Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Шаляпин и методы актерского творчества различных театральных систем с. 9.
Глава вторая. Актерская методология Ф.И. Шаляпина с. 36.
Раздел первый. Моделирование идеального образа с. 37.
Раздел второй. Воплощение идеального образа в образ сценический с. 73.
Заключение с. 107.
Список литературы с. 113.
- Шаляпин и методы актерского творчества различных театральных систем
- Моделирование идеального образа
- Воплощение идеального образа в образ сценический
Введение к работе
Среди множества аспектов исследования оперного искусства анализ творчества Федора Ивановича Шаляпина занимает одно из важнейших направлений: творчество Шаляпина есть концентрированное выражение существа оперы как вида театра. Особый интерес представляет актерский метод Шаляпина — принципы создания им сценических образов воспринималась деятелями различных направлений театрального искусства эталонными для воплощения оперного героя. Способ существования Шаляпина на сцене в роли считали идеалом игры оперного артиста, с одной стороны, К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, а с другой—их постоянный и принципиальный оппонент, В. Э. Мейерхольд. Такое положение дел, на первый взгляд, представляет собой нонсенс, на самом же деле подобное противоречие глубоко содержательно, оно заключает в себе существо противоречивого по своей природе процесса создания образа оперного героя.
Актуальность работы. Творчество Шаляпина имеет непреходящее мировое значение, оказывает и будет оказывать мощное влияние на развитие культуры различных народов и стран, особенно таких бурно и всесторонне развивающихся, как Корея, которая, не теряя собственной самобытности, активно осваивает европейское классическое наследие. Вокальное искусство является почти таким же не требующим перевода международным языком общения, как и инструментальная музыка. Соединение классического оперного мирового наследия, ярчайшим выражением которого служит творчество Шаляпина, с национальной вокальной традицией может способствовать обогащению корейской культуры и даст новый толчок ее развитию.
История вопроса
О творчестве Шаляпина существует огромная литература. Прежде всего — это труды самого Шаляпина, его воспоминания, письма, воспоминания современников о Шаляпине и другие материалы и документы, посвященные жизни и творчеству артиста. Публикаторы наследия Шаляпина справедливо стремятся к максимальной документированное его жизненного и творческого пути. Важнейшие и фундаментальные издания — сборники, составленные, отредактированные и откомментированные
Е. А. Грошевой1. Постоянно переиздаются важнейшие сточки зрения источниковедения шаляпинского творчества работы артиста — воспоминания «Страницы из моей жизни» и «Маска и душа»2. Публикуются все новые и новые материалы и документы, посвященные Шаляпину и различным сторонам его артистической деятельности3.
В исследовательской литературе о Шаляпине наличествуют работы самого разного характера. Широко распространены публикации популярные4 и научно-популярные5. Невозможно не упомянуть фундаментальные труды А. А. Гозенпуда, посвященные различным аспектам шаляпинского творчества: «Избранные статьи», «Рихард Вагнер и русская культура» и «Русский оперный театр на рубеже XIX-XX веков и Ф. И. Шаляпин. 1890-1904»6. Множество публикаций представляют деятельность артиста по «географическому» принципу: Шаляпин в Казани, в Москве,
1 См.: Федор Иванович Шаляпин: [Сборник. В 2 т.] / Ред.-сост. и автор коммент.
Е. А. Грошева. М., 1960. Т. 1. Литературное наследство. Письма. И. Шаляпина.
Воспоминания об отце. 767 с; Т. 2. Статьи, высказывания и воспоминания
о Ф. И. Шаляпине. 631 с; Федор Иванович Шаляпин: [Сборник]. В 3 т. Изд. 3-е,
испр. и доп. / Ред.-сост. Е. А. Грошева; Коммент. Е. А. Грошевой при участии
И. Ф. Шаляпиной. М., 1976-1979. Т. 1. Лигературное наследство. Письма. М., 1976.
760 с; Т. 2. Воспоминания о Ф. И. Шаляпине. М, 1977. 600 с; Т. 3. Статьи о Ф.
И. Шаляпине. Приложения. М., 1979.392 с.
2 См., напр.: Шаляпин Ф. И. Маска и душа: Мои сорок лет на театрах. М., 1989.
384 с; Шаляпин Ф. И. Маска и душа: Мои сорок лет на театрах / Предисл. Б. По
кровского; Коммент., послесл. Е. Дмитриевской. М., 1989. 317 с; Шаляпин Ф. И.
Страницы из моей жизни. Киев, 1988. 325 с; Шаляпин Ф. И. Страницы из моей
жизни; Маска и душа: Повести / Сост., вступ, ст., с. 5-24, коммент. Е. Дмитриевс
кой, В. Дмитриевского. М., 1990.462 с; Шаляпин Ф. И. Маска и душа. Мои сорок
лет на театрах. М., 2005. 333 с; и др.
3 См., напр.: Федор Шаляпин: Воспоминания. Статьи / Сост., вступ, ст. и примеч.
Н. Н. Соколова. М., 2004. 528 с.
4 См., напр.: Лесс А. Л. Рассказы о Шаляпине / Предисл. И. Бэлзы. М., 1973.174 с;
и др.
5 См., напр.: Янковский М. О. Шаляпин. Л., 1972. 374 с. (Серия «Жизнь в искусст
ве»).; Дмитриевский Б. Н. Великий артист. Документальная повесть о жизни и твор
честве Ф. И. Шаляпина: [К 100-летию со дня рождения]. 1873-1973. Л., 1973.
216 с; и др.
6 См.: Гозенпуд А. А. Избранные статьи. Л., 1971. 240 с; Гозенпуд А. А. Рихард
Вагнер и русская культура: Исследование. Л., 1990.287 с; Гозенпуд А. А. Русский
оперный театр на рубеже ХІХ-ХХ веков и Ф. И. Шаляпин. 1890-1904. Л., 1974.
264 с.
в Петербурге — Петрограде, в Японии и Китае7. Последняя из указанных работ, «Федор Шаляпин в Японии и Китае», посвящена гастрольному турне артиста в городах Гонконг, Шанхай, Пекин, Тяньдзинь, Дайрен (Далянь), Синыдзин, Харбин, Нагасаки, Кобе, Осака, Нара, Нагоя, Сид-зуока, Иокагама и Токио по пути из Европы в Америку в 1936 году. Книга написана журналистом-международником, корреспондентом ИТАР— ТАСС Н. И. Горбуновым, который проделал огромную источниковедческую работу по сбору материалов в архивах, изучал китайскую и японскую печать того времени, встречался с очевидцами и сотрудниками Шаляпина в указанном турне, но с точки зрения собственно сценической специфики работы артиста и вопросов театральной теории изыскания И. Ф. Горбунова весьма уязвимы. Наконец, каждодневные детали и подробности жизни и творчества Шаляпина зафиксированы в соответствующей «Летописи...»8. Обзор литературы, посвященной деятельности артиста, далеко не исчерпан представленными трудами, но и без того очевидно, что среди них преобладают рабогы творческо-биографического характера, теоретические аспекты сценической деятельности Шаляпина изучепы недостаточно.
К вопросам теории относятся и проблемы актерской методологии. Вопросам изучения способа существования артиста на оперной сцене непосредственно посвящены два исследования: «Шаляпин и русская оперная культура» М. О. Янковского9 и «Природа таланта Шаляпина» В. Л. Дранкова10. Книга М. О. Янковского является серьезным и глубоким трудом, в том числе и источниковедческим, ценность которого заключается в том, что ее автор был непосредственным очевидцем выступлений Шаляпина. Работа В. Л. Дранкова представляет собой опыт изучения природы шаляпинского таланта с точки зрения общехудожественных и общеэстетических принципов творчества. Анализ театраль-
7 См.: Гольцман С. В. Ф. И. Шаляпин в Казани. Казань, 1986. 192 с; Дмитриев
ская Е. Р., Дмитриевский В. Н. Шаляпин в Москве. М, 1986. 238 с; Дмитриев
ский В., Катеринина Е. Шаляпин в Петербурге-Петрограде. Л., 1976. 263 с; Гор
бунов Н. И. Федор Шаляпин в Японии и Китае. М, 2002.395 с.
8 См.: Летопись жизни и творчества Ф. И. Шаляпина: В 2 кн. / Сост. Ю. Котляров,
В. Гармащ. Кн. 1.Л.: М, 1984. 303 с; Кн. 2. Л„ 1985. 312 с.
9 См.: Янковский М. О. Шаляпин и русская оперная культура/ Под ред. Евг. Кузне
цова. Л.; М, 1947. 223 с.
10 См.: Дранков В. Л. Природа таланта Шаляпина. Л., 1973.215 с.
ной специфики создания сценического образа здесь, конечно, осуществляется, но не является центром изучения. Указанные книги были написаны и изданы много десятилетий назад. В настоящее время они нуждаются в существенных дополнениях и уточнениях, во ведении в контекст современных исследований, посвященных изучению соответствующих проблем музыкального и драматического театров. Частично восполнить этот пробел и должна диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения «Актерский метод Ф. И. Шаляпина».
Объектом исследования в диссертации является все творчество Шаляпина— особенности таланта и личности, обстоятельства жизни, особенности обучения, влияние различных людей на формирование артиста. Материалом исследования выступают наиболее значимые роли и особенности спектаклей, составной частью которых являлись данные сценические образы. Предмет исследования - актерская методология Шаляпина.
Апробация исследования
Диссертация подготовлена на секторе источниковедения Российского института истории искусств. Основные положения диссертации опубликованы в статье, посвященной постановке основных проблем изучения актерского метода Ф. И. Шаляпина и опубликованной в журнале «Известия Российского Государственного педагогического университета им. А- И. Герцена. Аспирантские тетради», а так же в докладе «Работа Ф. И. Шаляпина над образом царя Бориса в контексте эволюции остановочных решений "Бориса Годунова" М. Мусоргского 1898,1908 и 1911 гг.» на конференции аспирантов Российского института истории искусств в январе 2007 года (соответствующая статья принята к печати в аспирантском сборнике института). Кроме того, научная работа «Актерский метод Ф. И. Шаляпина: теория и практика» получила диплом на «Всероссийском смотре научных и творческих работ иностранных студентов и аспирантов» (Томск, 2007 год) в номинации «За проявленный интерес к истории, культуре и традициям России».
Диссертация обладает теоретической и практической значимостью. Результаты исследования призваны расширить и углубить представления о творческих процессах, лежащих в основе работы актера музыкального театра над ролью: в диссертации выдвигаются современные идеи и концепции. Материал работы полезен для практиков оперной сце-
ны — певцов, режиссеров и театральных педагогов как на стадии постижения профессии в соответствующих учебных заведениях, так и в непосредственной репетиционной работе.
Объем и структура диссертации
Шаляпин и методы актерского творчества различных театральных систем
К.С. Станиславский писал о Шаляпине: «Оперный певец имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, то есть с вокальным, музыкальным и сценическим. В этом заключается, с одной стороны, трудность, а с другой - преимущество его творческой работы. Трудность -в самом процессе изучения трех искусств, но, раз они восприняты, певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя ... . Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к общей цели. Если же одно искусство будет воздействовать на зрителя, а другое - мешать этому воздействию, то результат получится нежелательный. Одно искусство будет уничтожать то, что творит другое. Этой простой истины, по-видимому, не знает большинство оперных певцов. Многие из них мало интересуются музыкальной стороной дела своей специальности; что касается сценической части, то они не только не изучают ее, но нередко относятся к ней пренебрежительно, как бы гордясь тем, что они — neeijbi, а не просто драматические актеры. Однако это не мешает им восхищаться Ф.И. Шаляпиным, который являет собой изумительный пример того, как можно слить в себе все три искусства на сцене»1. Сущность и значение подобного слияния уточняет такое утверждение Вл.И. Немировича-Данченко: «Когда я уходил со спектакля Шаляпина - в сущности, первого законченного артиста-певца нашего направления — и когда припоминал ту или иную черту его исполнения, я не мог ответить на вопрос, откуда приходило очарование - от того, как он пел, или от того, как он нервно двигался ... , или от того, как он молчал, как его пауза выразительно звучала в оркестре. Посмотрите на его фотографию в Дон-Кихоте - и вы увидите в этих отрешенных от действительности глазах, в этой истощенной фигуре одухотворенного борца с мельницами, нищего рыцаря, столько же одухотворенного, сколько и смешного. Это художественный портрет. И посмотрите сотни фотографий славных певцов ... — и перед вами пройдет только галерея ряженых (курсив мой. — Ч. С.)» .
Смысл высказываний и Станиславского, и Немировича-Данченко одинаков — они ценят Шаляпина прежде всего за стремление создавать всеми доступными ему вокальными, музыкальными и собственно актерскими средствами портрет играемого лица, то есть за его установку на воплощение полноценного и полнокровного персонажа. Шаляпин известен целой галереей очень разных героев - это Иван Сусанин и Иван Грозный, Борис Годунов и Мельник, Фарлаф и Варяжский гость, Еремка и множество других. Большая часть сценических созданий Шаляпина весьма далеки от своего создателя и по внешнему облику, и по характеру, и по манере переживать собственные чувства и выражать свои эмоции.
Шаляпина роднит с режиссерами Московского Художественного театра аналитический подход к созданию сценических образов. Шаляпину было свойственно всестороннее и дотошное изучение материалов и источников, способных обогатить облик будущего героя и его характер новыми подробностями, чертами и деталями. Шаляпин обращался к историческим документам, если речь шла о таких персонажах, как, например, Борис Годунов; к исходным литературным первоисточникам, если работа относилась к героям, подобным Дон-Кихоту.
Шаляпин в соотношении театра дорежиссерского и театра режиссерского оказался фигурой промежуточной: зрелый актер выступал яростным противником вмешательства режиссуры в его епархию - в процесс создания и воплощения образа своего героя. Шаляпин занимал позиции, традиционные для премьера - будь то премьер драматического или премьер оперного театров. По воспоминаниям директора императорский театров В.А. Теляковского Шаляпин в 1910 году среди условий, при которых он мог бы служить на казенной сцене, выдвигал следующие:
3) Назначение административного режиссера (отменить название главного режиссера, как неверное по существу).
4) Официально предложить всем участвующим в спектаклях и репетициях, в которых я пою, артистам и хору (в случае надобности) серьезно считаться со всевозможными замечаниями моими, касающимися сценического искусства, и подчиняться моим художественным требованиям так же, как если бы я был главный режиссер или директор сцены.
5) Передать кресло так называемого главного режиссера в мое расположение.
Перечисленные требования показывают, что Шаляпин выступал одновременно и как режиссер своей роли, и как режиссер спектакля, который в своей работе учитывает и собственную роль, и ее включенность в другие компоненты постановки.
Воспоминания В.А. Теляковского позволяют судить о Шаляпине-режиссере на примере исполнения партии царя Бориса весной 1901 года в старом спектакле «Борис Годунов» Московского Большого театра. Оставляя без изменений декоративную часть постановки, Шаляпин «несколько поправил режиссерскую часть». Теляковский писал: «Простота, ясность, логичность и здравый смысл вытекали из каждого его замечания. Необыкновенная музыкальная память и знакомство не только со своей партией, но и со всеми другими партиями оперы прямо были поразительны. Обращался ли Шаляпин к артистам, обращался ли он к хору или к оркестру - все было так понятно, последовательно и логично ... . Вот где виден настоящий истолкователь произведения!.. Он его не только хорошо изучил и знает — он его чувствует и своим пониманием заражает других (курсив мой. — Ч.С.)» .
Аналитический подход к творчеству в равной степени был присущ и Шаляпину-актеру, и Шаляпину-режиссеру. Актер детально прорабатывал музыкально-драматическое действие своего героя на основе причинно-следственной логики поведения персонажа. Причинно-следственные связи мотивов и действий служили базой для тончайшей прорисовки психологического рисунка роли.
Близость методологии Шаляпина и режиссеров-основателей МХТ вовсе не означала их совпадения и, тем более, их тождества. В.Э. Мейерхольд видел в Шаляпине идеал оперного артиста: «Для актера музыкальной драмы творчество Шаляпина такой же родник, как и жертвенник Диониса для трагедии»1. Идеал именно потому, что природа шаляпинского таланта соответствовала условной природе оперного театра. У слушателя-зрителя, утверждал Мейерхольд, не возникало вопроса, почему шаляпинский герой поет, а не говорит: «Он сумел удержаться как бы на гребне крыши с двумя уклонами, не падая ни в сторону уклона натурализма, ни в сторону той оперной условности, которая пришла к нам из Италии XVI века, когда для певца важно было в совершенстве показать искусство производить рулады, когда отсутствовала связь между либретто и музыкой. В игре Шаляпина всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над правдой жизни — это несколько разукрашенная правда искусства»".
Шаляпин, как уже говорилось выше, стремился к воплощению полноценного сценического образа, но при этом невозможно говорить о перевоплощении в том понимании этого термина, который был присущ МХТ. Шаляпин-актер никогда не растворялся в персонаже, актерская задача, которую ставил перед собой Шаляпин-исполнитель, - задача вполне в духе меиерхольдовского понимания природы актерского творчества: для актера необходимо заставить зрителя поверить, что герой проживает те или иные чувства, а не пытаться самому проживать эти чувства. Шаляпин утверждал: «Не то важно, что я переживаю "внутри", -важно, как я изображаю внешне то, что должно переживать действующее лицо»1.
В театропонимании Мейерхольда основа основ сценического искусства (тем более - музыкального театра) — ритм. Изначально ритм задан музыкой, и этот ритм Шаляпин преобразовывал в пластический рисунок роли: «Шаляпин — один из немногих художников оперной сцены, который, точно следуя за указаниями нотной графики композитора, дает своим движениям рисунок. И этот пластический рисунок всегда гармонически слит с тоническим рисунком партитуры»2. Если учесть, что словесный ряд роли, по Мейерхольду, - это тоже пластика (актер «бросает» слова), то шаляпинский рисунок роли включал в себя все составляющие игры - и словесную, и музыкальную, и собственно актерскую.
Моделирование идеального образа
Данный раздел соответствует первой из двух названных фаз творческого процесса Шаляпина-актера.
Основу шаляпинского идеального образа составлял эмоционально-чувственный комплекс, сформированный на основе музыкальной партитуры роли. Это именно комплекс чувств и переживаний героя в наиболее обобщенной форме, ибо музыка наиболее адекватно передает чувства, эмоции, нюансы настроений и т.д. Однако оперный актер (поющий актер) на сцене должен претворить свой персонаж в некое конкретное лицо с определенной внешностью и другими параметрами характерности облика и поведения. Разрабатывая и конкретизируя данные составляющие идеального образа будущего персонажа, Шаляпин активно привлекал к работе исторические материалы, литературные источники (документальные или художественные, в зависимости от специфики разрабатываемого образа), разнообразный иконографический материал (старинные монеты, скульптуру, живопись, графику и пр.), обращался за консультациями к специалистам - историкам, композиторам, живописцам т.д. Но при этом Шаляпин никогда не был рабом получаемых таким путем документальных сведений; конкретных изображений соответствующих героев, реально исторически существовавших или являющихся плодом художественного вымысла; мнений и представлений специалистов. Никогда не был Шаляпин так же и простым рабом музыкальных партитур. Все перечисленное не более чем информация и пища для переработки творческой фантазией артиста и для активного функционирования его воображения. Критерием верности или неверности той или иной детали Шаляпину служило интуитивное ощущение соответствия или не соответствия означенных черт и деталей существу образа как целого. Данная работа не прекращалась и после осуществления роли на сцене -главные свои создания, такие, как, например, Борис Годунов, Шаляпин оттачивал и совершенствовал не одно десятилетие.
Восприятие Шаляпиным условной природы театра, восприятие сценического искусства как особой художественной реальности у артиста чуть ли не с первых шагов его артистической карьеры. Шаляпин вспоминал, что у него рано проснулся интерес «к театру, "к представлению", так непохожему на действительность»1. Условность оперного театра еще более удивила Шаляпина тем, «что существует жизнь, в которой люди вообще обо всем поют, а не разговаривают ... . Необыкновенные люди, необыкновенно наряженные, спрашивая - пели, отвечая — пели, пели думая, гневаясь, умирая, пели сидя, стоя, хором, дуэтами и всячески!» Совсем молодому артисту открылось, что театр, тем более - театр оперный — это отнюдь не жизнь с ее обыденной и повседневной правдой, а совсем особый мир со своими законами.
Стоит, по всей видимости, согласиться с М.О. Янковским, что ключевую роль в формировании феномена Шаляпина-актера сыграла русская оперная школа ХТХ века, в которой задачи собственно певческие, цели виртуозной демонстрации вокала никогда не были первостепенными. Здесь « ... речь шла о музыкальном языке оперного произведения и методе подхода к так называемой вокальной партии, которую правильнее именовать литературно-музыкальным образом произведения, ибо в этой вокальной партии должно заключаться все для создания музыкально сценического образа (курсив мой. - Ч.С.)» Для претворения литературно-музыкального образа произведения в образ музыкально-сценический только вокальных данных оперного певца, по мысли М.О. Янковского, совершенно не достаточно. Отсюда и появляется у данного исследователя уже упоминавшаяся выше идея изучать творческий метод Шаляпина как методику работы над ролью «поющего актера» .
Имеется достаточно много свидетельств того, что Шаляпин не обладал голосом выдающихся вокальных свойств. СЮ. Левик вспоминал: «Голос Шаляпина чисто физиологически не был феноменальным как, например, голос А.П. Антоновского, поляка Силиха или итальянца Наварини. Но, скажем это тут же, как художественный феномен, он звучал и шире, и мощнее, и звучнее, чем голоса выше названных певцов: этот голос был неповторим»3.
Более развернутую характеристику специфичности вокальных данных Шаляпина приводит М.О. Янковский: «Голос Шаляпина - высокий бас (бас-баритон, basso-cantante), баритональные тона его поражают чистотой и благородством тембра и при известной ослабленности в нижнем регистре подкупают звучностью и силой в верхней части, создавая порой впечатление, что у Шаляпина - баритон. Это голос не "протодьяконовский", и поражал Шаляпин отнюдь не сокрушающей силой звука. Напротив, к огорчению ценителей голосов применительно к их громкости, Шаляпин обладал наибольшей способностью воздействовать тогда, когда прибегал к mezzo-voce и к полутонам, когда он играл певческой интонацией, он обладал удивительной способностью покорять не тремя forte, a piano-pianissimo. Он делал то, что, казалось бы, басу не присуще: достигал предельной лиричности, пользуясь всеми оттенками piano»1. Главное в вокале Шаляпина, по мнению М.О. Янковского, - это его гибкость. «Пение Шаляпина - искусство полутонов, искусство интонаций, искусство фразировки ... . Вот почему его голос воспринимался то юным, то старческим, то героическим, то буффонно-характерным (курсив мой. - Ч.С.)»2.
О достоинствах и недостатках шаляпинского голоса, во многом перекликаясь с М.О. Янковским, Ю.Д. Энгель писал следующее: «Голос певца один из самых симпатичных по тембру, какие нам приходилось слышать. Он силен и ровен, хотя по самой своей природе (бас-баритон, высокий бас) звучит на очень низких тонах менее полно, устойчиво и сильно, чем на верхних; зато на верху он способен к могучему подъему, к редкому блеску и размаху. Достаточно послушать этот голос в таких партиях, как Сусанин, Владимир Галицкий, Нил аканта ("Лакме" Делиба) и др., чтобы убедиться, сколько в нем чисто звуковой красоты, насколько легко дается ему широкая кантилена, так называемое bel canto. Но что представляет характернейшую особенность этого голоса, что возвышает его над десятками других, таких же или даже лучших по материалу голосов, - это его, так сказать, внутренняя гибкость и проникновенность. Слушая этот голос . вы ни на минуту не усомнитесь не только в общем характере передаваемого чувства или настроения, но сплошь и рядом даже в его оттенках; вы услышите в нем и старческую немощь, и удалую силу молодости, и монашеское смирение, и царскую гордость; вы по самому оттенку звука различите реплики, обращенные к другим и сказанные про себя, - что до сих пор считалось, кажется, возможным только для драматических артистов, а не для оперных (курсив мой. - Ч.С.)»
О гибкости голоса Шаляпина и о его способности, подобно особого рода краскам, рисовать картину сценического образа Э.А. Старк выразился так: «Звук голоса, то поднимающийся до громового forte, то понижающийся до нежного piano, переходы от одного к другому, совершаемые с беспредельным искусством, отдельные слова, отдельные ноты, тончайшие оттенки в модуляциях, изменяющаяся окраска звука в зависимости от того, что надлежит выделить в данном месте, - все это, вместе взятое, создает целую картину, яркую, выразительную, в широких мазках ... »".
При этом Э.А. Старк подчеркивает, что речь идет не просто о природно данном певцу голосе, но о продукте длительного труда и непрекращающегося совершенствования: « ... голос Шаляпина сам по себе прекрасен. Это настоящий basso-cantante, удивительно ровный во всех регистрах, от природы чрезвычайно красивого, мягкого тембра, причем в верхах он отличается чисто баритональной окраской, легкостью и подвижностью, свойственными именно только баритону. Постоянно совершенствуясь, Шаляпин довел технику голоса до последней степени виртуозности. Путем долгой, упрямой работы он так выработал свой голосовой аппарат, что получил возможность творить чудеса вокальной изобразительности.
Воплощение идеального образа в образ сценический
Совершенно очевидно, что главные средства воплощения персонажа на сцене - голос и пластика, понимаемая в широком смысле (грим, костюм, пластические характеристики тела, жестикуляция, мимика, манера передвигаться и проч.).
Об особенностях шаляпинского голоса выше сказано было уже достаточно много, имеет смысл добавить следующее. Утверждая и настоятельно отстаивая свою мысль о том, что оперный актер должен играть, как играют драматические артисты, Шаляпин не мог не учиться у них искусству игры. Шаляпин вспоминал о временах своей артистической молодости следующее: «В мои свободные вечера я ... ходил не в оперу, а в драму. Началось это в Петербурге и продолжалось в Москве. Я с жадностью высматривал, как ведут свои роли наши превосходные артисты и артистки: Савина, Ермолова, Федотова, Стрельская, Лешковская, Жулева, Варламов, Давыдов, Ленский, Рыбаков, Макшеев, Дальский, Горев и, в особенности, архигениальнейшая Ольга Осиповна Садовская» Наибольший вклад в совершенствование артистической техники Шаляпина по праву принадлежал М.В. Дальскому.
В.Л. Дранков констатировал: «Дальский внушил Шаляпину отвращение к обычной для певцов бессмысленной форсировке звука в наиболее "эффектных", эмоциональных местах вокальной партии. Умелым показом он убедил его в том, какой выразительности можно добиться, снижая силу звука до piano-pianissimo, если душевное состояние требует именно такой интенсивности звука (курсив мой. - Ч.С.)»1. Шаляпин впоследствии утверждал: « ... в правильности интонации, в окраске слова и фразы - вся сила пения» .
М.В. Дальский прививал начинающему оперному артисту вкус к созданию сценического характера. В ответ на жалобы Шаляпина о том, что роль Мельника из оперы А.С. Даргомыжского «Русалка» ему будто бы не подходит, большой драматический актер отвечал: «У вас, оперных артистов, всегда так. Как только роль требует проявления какого-нибудь характера, она начинает вам не подходить. Тебе не подходит роль Мельника, а я думаю, что ты не подходишь как следует к роли (курсив мой. — Ч.С.)» .
М.В. Дальский по отношению к Шаляпину выполнил еще одну важную педагогическую задачу: «Дальский преподал ему и первые уроки сценической пластики. Он учил неловкого, угловатого и размашистого певца артистическому умению владеть своим телом на сцене, добиваться скульптурно-пластической выразительности в мизансценах, позах и жестах. Эти уроки чередовались с лекциями о скульптурности в опере, о лепке фигуры в мизансцене на медленных темпах речи; сопровождались талантливым показом (курсив мой. — Ч.С.)»4. Уроки М.В. Дальского легли на благодатную почву: за внешней неказистостью обнаружилась неплохо сложенная фигура и природная пластичность, усовершенствованная долгими и упорными тренировками.
М.О. Янковский задавался вопросами такого рода: «Когда оглядываешь галерею созданных Шаляпиным образов, поражаешься его способности к "самоустранению". Что общего между обликом Ивана Грозного и, скажем, Дон Базилио? Что объединяет актера, имеющего собственное тело, определенный рост, определенную физическую конституцию, с такими противоположными по внешности образами, как, скажем, Фарлаф и Дон Кихот? Как сочетается в одном человеке способность спеть и сыграть такие непохожие друг на друга образы, как Мельник и Мефистофель в опере Бойто?»1
В качестве одного из возможных ответов на поставленные вопросы предлагался следующий: «Шаляпин обладал лицом, лишенным резких черт и плоскостей. Это "мягкое", в общем круглое лицо. В нем нет непреодолимых "подробностей", мешающих деформировать его при помощи грима. Вот почему возможно такое поражающее видоизменение "жизненного" лица артиста и "замена" его лицом другого типа и строя»" Здесь мы имеем дело с еще одним из парадоксов актерского творчества: чем более нейтральной и средне-обыкновенной внешностью обладает артист, тем более у него возможностей быть очень разным на сцене и воплощать самые разнообразные действующие лица; и наоборот, чем более определенна и конкретно выражена внешность исполнителя, тем более узок будет у этого артиста диапазон потенциальных ролей.
При этом Шаляпин достаточно трезво оценивал возможности грима и вполне видел пределы, за которыми способность изменять свой облик исчерпываются. Артист писал: «Я никогда ни на одну минуту не забывал, что грим - это только помощник актера, облегчающий внешнюю характеристику типа, и что роль его, в конце концов, только второстепенная. Как одежда на сцене не должна мешать движениям тела, так грим должен быть устроен так, чтобы не мешать движениям лица. Грим нужен прежде всего для того, чтобы скрыть индивидуальные черты актера. Мое лицо так же будет мешать царю Борису, как мешал бы ему мой пиджак. И точно так же, как костюм Бориса прежде всего имеет задачей мой пиджак, — грим Бориса должен прежде всего замаскировать мое лицо. Вот, между прочим, почему слишком резкая индивидуальность идет во вред лицедейству. Представьте себе актера с суровыми медвежьими бровями, отпущены они ему господом богом на дюжину людей, - или с носом Сирано де Бержерака. Ему будет очень трудно гримироваться, и не много ролей он с такой индивидуальностью легко сыграет. Отсюда, кажется мне, возникновение "амплуа". Я могу изобразить Санчо Пансу, я могу его играть, но мое физическое существо мне помешает сделать его как следует. Владимир Николаевич Давыдов, при всей своей гениальности, не может играть Дон Кихота из-за своей физической природы. Индивидуальность - вещь чрезвычайно ценная, но только в духе, а не в плоти. Я скажу больше, никакой грим не поможет актеру создать живой индивидуальный образ, если из души его не просачиваются наружу этому лицу присущие духовные краски ... . Душевное движение с гримом не слито, живет вне зависимости от него. Грима может не быть, а соответствующее ему душевное движение все-таки будет при художественном, а не механическом исполнении роли... (курсив мой. - Ч.С.)»1.
Физические данные позволяли Шаляпину работать в широком диапазоне ролей, но отнюдь не в безграничном, ведь подобно тому, как басовый диапазон шаляпинского голоса определял круг доступных артисту вокальных партий, так и природная индивидуальность накладывала ограничения на выбор Шаляпиным ролей по физическим характеристикам персонажей, которых он в принципе мог бы играть.
Природа щедро одарила артиста, Э.А. Старк оставил нам следующее свидетельство: «Шаляпин высок ростом, широк в плечах, хорошо сложен, все члены его пропорционально развиты и, насколько можно судить по самой его обнаженной роли — бойтовского Мефистофеля, обнаруживают прекрасную мускулатуру; на красивой шее посажена крупная, но опять-таки по отношению ко всему телу вполне пропорциональная голова с лицом широким и не имеющим никаких особо развитых частей, что оказывается большим удобством для грима. Весь он являет подобие крепкого дуба; здоровый, полный силы, мясистый и необыкновенно, несмотря на свой рост, подвижной, Шаляпин самой природой предназначен для решения больших сценических задач»1.
Сходную точку зрения на шаляпинские природные данные высказывал Ю.Д. Энгель: «Сценическому обаянию артиста способствуют ... его счастливые внешние данные: высокий рост, крепкая, но гибкая фигура и лицо с выразительными глазами, но лишенное резких черт. Последнее обстоятельство дает возможность в каждой роли дать новый, совершенно несходный с прежними, внешний образ. Мимикой и искусством грима, в общем довольно слабыми у оперных артистов, Шаляпин владеет в высокой степени. Это - истинный виртуоз грима.
