Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Истоки художественной традиции китайской живописи тушью 13
1.1 Определение понятия «живопись» 13
1.2 Особенности мира китайской картины 17
1.3 Минская теория живописи 39
1.4 Школа вэнъэюэнъхуа как вершина «интеллектуальной» живописи 58
Глава II. Творческая биография Сюй Вэя 64
2.1 Формирование творческого метода 64
2.2 Источники художественного метода Сюй Вэя 73
2.3 Художественная форма и семантика изображений в искусстве Сюй Вэя 91
Глава III. Идеи и новаторство в творчестве Сюй Вэя 107
3.1 Драматургия Сюй Вэя как параллель его живописи 107
3.2 Каллиграфическое творчество Сюй Вэя 124
3.3 Продолжение традиций Сюй Вэя в искусстве Китая 134
Заключение 146
Список использованной литературы 150
Приложение
I. Летопись жизни и творчества Сюй Вэя 160
II. Таблица китайских династий. 166
III. Альбом иллюстраций 167
Список иллюстраций 194
- Определение понятия «живопись»
- Особенности мира китайской картины
- Формирование творческого метода
- Драматургия Сюй Вэя как параллель его живописи
Введение к работе
Данная диссертация посвящена изучению творческого наследия знаменитого китайского художника, каллиграфа, поэта и драматурга Сюй Вэя (1521 - 1593), а также определению места этого художника в истории живописи Китая.
Мировой интерес к Китайской Народной Республике обусловлен теми колоссальными успехами, которые эта страна достигла в последнее время как в экономическом,' так и в культурном развитии. Современное искусство Китая обращает на себя внимание, в первую очередь, бережно сохраненным национальным колоритом, издавна вызывавшим огромный интерес в Европе и создавшим целое направление в европейской архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. Особенно ценным является то, что китайское культурное наследие, представляя собой осознанную традицию, опирается на вековые основы китайской философии и эстетики.
Выбор темы диссертационного исследования «Основы творческого метода китайского художника Сюй Вэя (1521-1593)» обусловлен тем, что огромный художественный потенциал, заложенный в творчестве Сюй Вэя и сильно повлиявший на всю художественную традицию Китая, до сих пор остается не до конца изученным. Исследование особенностей китайского изобразительного искусства в полной мере должно соответствовать степени изученности мирового художественного развития в целом. Тем не менее, несмотря на наличие отдельных публикаций, посвященных различным аспектам многогранного таланта Сюй Вэя, в настоящее время отсутствуют искусствоведческие труды, где в полной мере применяется комплексный подход к его творческому наследию.
Таким образом, представляется, что существует настоятельная потребность разрешить критическое противоречие между потенциальными возможностями изучения особенностей китайской живописи и той реальной долей знаний, которые получают в процессе ее изучения российские
студенты. Несомненно, что теоретические знания смогут способствовать художественному развитию будущих художников.
Осознание противоречия между интересом к культуре Китая и степенью знаний о ней предопределило актуальность исследования, предпринятого в период формирования современной модели образования в Китае и России, подразумевающей, насколько возможно, более широкий взгляд на окружающий мир, что должно помочь специалисту в XXI в. достойно овладеть своей профессией.
Как справедливо считает известный китайский культуролог Чжан Гэн: «Историю и культуру создают народы. С момента своего зарождения культура каждого народа становится частью общемирового культурного богатства. Она служит мостом для обмена знаниями и опытом и укрепления дружбы»1.
Особый интерес для исследователей представляют различные формы духовной жизни, которые можно наблюдать в Китае и которые несут на себе печать национального своеобразия.
Исследователи считают, что живопись Сюй Вэя - это удивительно тонкая по лирическим интонациям работа в жанре «цветы и птицы». Его заслуга не исчерпывается высоким качеством исполнения картин тушью на бумаге, более того, он внес особый вклад в разработку композиции и смыслового наполнения таких тем традиционной китайской живописи, как тема бамбука, орхидей и сливы мэйхуа.
Поскольку Сюй Вэй был прекрасным каллиграфом и вносил поэтические тексты в композиции своих работ, его творчество является для современной науки прямым доказательством необходимости воспитания художников, владеющих не только зримо-образной формой отражения жизни, но и вербальным воссозданием ее красоты и драматических противоречий.
Актуальность предпринятого исследования вызвана, кроме того, тем обстоятельством, что изобразительная манера Сюй Вэя и стиль его
1 Чжан Гэн. Культуры: диалог народов мира. - 1984. — № 4. - 5.
мышления стали началом целого направления в изобразительном искусстве Китая. Художники последующих эпох, особенно такой мастер как Ци Бай-ши, высоко ценили наследие Сюй Вэя и использовали его приемы и технику в своем творчестве.
Степень изученности проблемы различна в западной, включая русскую, и в китайской литературе. Известен громадный интерес западноевропейцев к китайскому изобразительному и декоративно-прикладному искусству, который в результате привел к созданию направления в европейском искусстве в подражание китайскому, т.н. шинуазри. На практике китайским искусством начали интересоваться в первую очередь европейские художники, ученые и ремесленники в попытках раскрыть секреты китайского фарфора и шелка.
Подлинно научное изучение китайского искусства началось лишь в конце XIX - начале XX вв. Первые работы были, по сути, каталогами картин китайских художников из собраний европейских и американских музеев. Постепенно шел процесс качественного осмысления китайского изобразительного искусства, европейцы учились оценивать его технические особенности и заложенные в нем эстетические смыслы. Европейскому читателю преподносили общие сведения об искусстве стран дальневосточного культурного региона. К числу таких исследований стоит отнести работы Л. Биньйона , С.Башелла , Е.Фенеллоза . В работе последнего была переведена часть трактата Ван Гая (XVII в.) «Слово о живописи из сада с горчичное зерно», который является энциклопедией живописных школ, сюжетов и манер письма китайских мастеров.
Примечательно исследование замечательного синолога Х.Джайлса об истории китайского изобразительного искусства5. С именем Р.Петруччи связаны работы энциклопедического характера о китайских художниках6.
2 Binyon L. Painting in the Far East. An introduction to the history of pictorial art in Asia, especially
China and Japan. - London, 1908, 1913, 1934. Binyon L.The Flight of the Dragon. - London, 1914.
3 Bushell S.W. L'art chinois. - Paris, 1910.
4 Fenellosa E. L'art en Chine et au Japan. - London, 1913.
5 Giles H.A. An Introduction to the history of Chinese pictorial art. - London, 1918
Интерес европейских искусствоведов к китайскому искусству вообще и к китайской живописи в частности привел на первом этапе ее изучения к созданию работ справочного характера о символической основе изобразительных мотивов, используемых всеми жанрами живописи, несмотря на то, что эта основа отражает только формальную сторону китайского искусства.
Новая страница в изучении китайской живописи была связана с именем О.Сирена. Его прекрасно изданные и прокомментированные альбомы не утратили своего значения и по сей день, также как и сборник переводов трактатов китайских художников о живописи8.
Американский китаист, долгое время живший в Китае, С. Вильяме, проделал громадное исследование по раскрытию значений изобразительных мотивов китайской живописи, опираясь на мифологические, философские и литературные источники9.
В середине XX в. начинает развиваться жанр общеисторического исследования, основанный на обобщении огромного фактического материала по искусству Китая. В конце XX в. в свет выходят труды, подробно рассматривающие конкретные аспекты китайской живописи, а также справочные издания, представляющие многообразные аспекты живописи Китая в соответствии с ее общекультурной проблематикой.
В этой связи заслуживает особого внимания книга Дж. Роули «Принципы китайской живописи», изданная в Принстоне в 1947 г. и переведенная на русский язык известным китаистом В.В. Малявиным10. Дж.Роули с наибольшей полнотой воссоздал мир эстетических воззрений китайский художников, на его исследовании основываются труды многих
6 Petmcci R. Les peintres chinois. - Paris, 1912. Petrucci R. Encyclopedic de la peinture chinois. - Paris,
1918
7 Siren O. Chinese paining. Leading masters and principles. -New York, 1957-1958. Siren O. A history
of early Chinese painting, vol. 1-2, - London, 1933
8 Siren O. The Chinese on the art of painting. - Peiping, 1936.
9 С A. S. Williams"Outlines of Chinese Symbolism and Art Motives", 1941; "Encyclopedia of Chinese
Symbolism and Art Motives", I960.
10 Роули Дж.Принципы китайской живописи//пер.В.В.Малявина. - М., Наука, 1989.
исследователей, в частности, Е.В. Завадской11
В России китайское искусство на научной основе начали изучать позже, чем в Европе. Основоположник синологии в России, академик В. М. Алексеев изложил краткую историю китайского искусства в 1930 г. во вступительной статье к каталогу Передвижной выставки китайской живописи, проходившей в Эрмитаже12. Кроме того, в каталогах выставок, проходящих в Москве и Ленинграде, публикуются статьи В. Казина, Б. Денике и О. Глухаревой, дающие общее описание видов китайского искусства и живописи.
В отличие от европейского искусствознания в области синологии, китайская эстетическая мысль, изучение китайского искусства самими китайцами имеют многовековую историю.
Творчество Сюй Вэя начали изучать в Китае вскоре после его смерти, и как художника, и как драматурга. О его жизни известно очень многое. Творчеству Сюй Вэя посвящали свои труды, например, такие авторы, как известные и знаменитые искусствоведы, художники и писатели: Тао Вань-лин (XVI в.), Тао Юань-цзао (XVIII в.), и современные авторы: Сюй Шу-чэнь, Дун Юй, Ван Ли-ци, Чэнь Цзуй и Хэ Сюнь-чжэн.
Всестороннему изучению творчества китайского художника Сюй Вэя не были посвящены специальные исследования, несмотря на то, что о нем в Китае написано несколько статей и книг. В России можно найти упоминание о нем в работах у таких искусствоведов, как В. М. Алексеев, Н. А. Виноградова, Е. В. Завадская и Т. П. Калтерева,
Стиль и особенности изобразительного языка картин Сюй Вэя анализировали Сюй Шу-чэнь в своей работе «Сюй Вэй - характер и стиль» (1986), Цзян Кун-ян в труде - «Характер и формирование искусства в эпоху династии Мин» (1987), Дун Юй - «Искусство изображения у Сюй Вэя» (1995) и Хэ Сюнь-чжэн - «Объяснение искусства Сюй Вэя, Ван Гога и Шижу»
11 Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. - М., Наука, 1975.
12 Алексеев В. М. Вступительная статья в кн.: «Передвижная выставка китайской живописи.
Каталог». -Л., 1934.
(2002).
Драматическое творчество Сюй Вэя исследовали Чжао Цин-шэнь в работах «О драме династий Мин и Цин» (1959) и «Избранные минские драмы» (1962), Цзян Юн-ин в исследовании «О форме минских цзацзюй» (1959) и российский ученый С.А.Серова в книге «Китайский театр и традиционное китайское общество XVI-XVII вв.» (1990), где рассмотрен эстетический смысл драматургии Сюй Вэя. Разбору драматургического творчества Сюй Вэя посвящены главы книги петербургского востоковеда Т.А.Малиновской13.
Особенно важной представляется статья «Сюй Вэй - характер и стиль», автор которой Сюй Шу-чэнь (1986), провел подробный анализ композиции и техники изобразительного искусства в творчестве Сюй Вэя, а также его влияния на художников минского искусства.
Данные публикации не дают представления обо всей мощи таланта этого выдающегося китайского мастера, так как рассматривают его творчество либо фрагментарно, либо делая акцент на достаточно сложную и тяжелую биографию, оставляя без необходимого внимания его живопись. Искусствоведы обычно лишь упоминают о том, что Сюй Вэй был драматургом, а исследователи театра вскользь отмечают, что Сюй Вэй был и художником, хотя в те времена художником был практически каждый образованный китаец. Между тем основы творческого метода Сюй Вэя можно постичь, лишь исследуя его живописное и драматургическое наследие в комплексе, ибо его драматургия была таким же выражением его художественного дара, как и его графические произведения. Жизнь Сюй Вэя также была своего рода искусством, будучи человеком, опередившим свое время, он жил и творил так, как в его время не поступал никто. Понять мотивацию многих его поступков, раскрыть особенности его художественного и литературного творчества - и значит приблизиться к осознанию его творческого метода.
13 Малиновская Т.А. Очерки по истории китайской классической драмы в жанре цзашюй (XTV-XVII века). - СПб., 1996.
Объект исследования — китайское изобразительное искусство, и эстетическая мысль XVI в. в драматургии.
Предмет исследования - творческое наследие Сюй Вэя.
Цель исследования - своеобразие творческого метода Сюй Вэя как художника, каллиграфа и драматурга.
Задачи исследования.
-охарактеризовать китайское изобразительное искусство периода правления династии Мин;
- реконструировать и исследовать биографию Сюй Вэя с привлечением
опубликованных на китайском и русском языках источников, с тем, чтобы
понять движущие силы его творчества;
-проанализировать материалы, позволяющие с наибольшей полнотой представить творческое наследие Сюй Вэя;
оценить значимость творчества Сюй Вэя как новатора в жанре «цветы и птицы» и осмыслить его место в контексте истории искусства Китая;
определить круг последователей мастера и эволюцию жанра «цветы и птицы» после Сюй Вэя.
Методологическая основа исследования.
В диссертации использованы следующие методы: историко-биографический метод, позволяющий рассмотреть творчество Сюй Вэя как художника, воспитанного в эстетике древнекитайской традиции; контекстуальный метод, способствующий раскрытию индивидуальности Сюй Вэя в масштабе традиционной китайской живописи; сравнительный метод, позволяющий сопоставить искусство разных художников с наследием Сюй Вэя; метод композиционного анализа произведений Сюй Вэя; типологический метод, способствующий рассмотрению основных типов произведений художника, выявлению их тематической направленности.
Научная новизна диссертации состоит в том, что в данном исследовании впервые:
предлагается опыт всестороннего изучения творчества Сюй Вэя, включая его изобразительное наследие, мастерство каллиграфии и произведения драматического дара;
систематизируется описаниие влияния искусства Сюй Вэя, на художников и художественные школы Китая, выполненное на русском языке;
обозначен маршрут распространения идеала китайской «интеллектуальной» живописи - вэньжэньхуа в Китае. Основные положения, выносимые на защиту:
понятие «китайская живопись» принятое в Европе, не соответствует определению этого жанра; выявление эстетических особенностей китайской живописи, посредством анализа творчества Сюй Вэя дает возможность описать школы и направления китайской живописи второй половины правления династии Мин в XTV-XVI вв.;
творчество Сюй Вэя как художника работавшего в жанре «цветы и птицы» - это пример новаторства, что подтверждается при анализе художественной формы и семантики изображений в его искусстве;
-драматургия Сюй Вэя содержит параллель его изобразительному искусству;
- художники более позднего времени Чжу Да, У Чан-ню и Ци Бэ-ши
развили художественный метод Сюй Вэя.
Теоретическая значимость диссертации исследования
предопределена его научной новизной: диссертация дополняет и расширяет
существующее представление об искусстве Китая; посредством исследования
творческой деятельности Сюй Вэя актуализируются проблемы понимания
китайской живописи как китайской эстетической мыслью, так и западной
культурной традицией. Представляется, что выводы и обобщения,
сформулированные в результате исследования, могут стать моделью для
изучения творчества других художников династии Мин как эпохи,
переходной от средневековой эстетической традиции к китайской культуре
Нового времени.
Практическая значимость результатов диссертационного
исследования заключается в том, что материалы и выводы исследования могут быть использованы:
-в образовательном процессе при составлении курсов по истории изобразительного искусства, мировой художественной культуры, эстетики; при подготовке учебных курсов и семинаров по культуре Китая;
- при изучении китайского искусства в целом;
- в процессе дальнейших исследований искусства периода правления
династии Мин.
Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы диссертации могут быть использованы:
- на учебных занятиях в высших и средних учебных заведениях;
-в разработке программ и при проведении семинарских занятий преподавателями соответствующих дисциплин;
-в научной и практической работе искусствоведов и историков культуры;
-при создании справочных и общих трудов по истории искусства Китая.
Достоверность научных результатов обеспечивается полнотой собранного фактического материала, его многоаспектным анализом, осуществленным в соответствии с выбранными методами исследования.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в публикациях диссертанта 2004-2007 гг. в научных сборниках, в том числе в рекомендованных ВАК изданиях (общий объем публикаций по теме диссертации составляет 2,54 печатного листа), а также в докладах на научно-практических конференциях: «Гуманитарная идея в живописи Сюй Вэя» на Международной конференции «Искусство династии Мин (1368-1644)» (Китай, Шаньдун, 2005), на I Международной конференции «История и культура Китая» (Китай, Сучжоу, 2006).
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, сопровождаемых постраничными примечаниями, заключения и
библиографии, включающей 104 наименование на русском, 47 - на
китайском и 14 - на английском языке. Текст диссертации дополняют три приложения: биографическая хронология Сюй Вэя, таблица китайских династий и альбом иллюстраций (26 репродукций).
Объем основного текста - 149 страниц. Общий объем диссертации -196 страниц.
Определение понятия «живопись»
В китайском языке есть два слова — хуа и ту, их переводы на европейские языки примерно одинаковы - рисунок, картина, живопись, а вот по-китайски они означают вещи разные, хуа — эстетически высший жанр китайского изобразительного искусства, а ту — более низкий, прикладной. В китайском языке эти два слова — почти синонимы, их словарные статьи очень похожи: хуа 1. проводить границу, отделять, 2. строить план, 3. останавливаться, 4. рисовать, 5. черта в иероглифе, 6. картина, рисунок, роспись, чертеж, 7. рисование, живопись, расписной, изукрашенный рисунками.14 ту 1. план, схема, карта, чертеж, график, 2. изображение, иллюстрация, рисунок, портрет, 3. план, замысел, попытка, 4. триграммы, первичные письмена, гадательные символы, 5. книги, литература, 6. обдумывать план, замышлять, задумывать, 7. стремиться к чему-либо, думать о чем-либо, 8. чертить, рисовать, писать, 9. учитывать, считать15.
Из основного значения обоих иероглифов, восходящего к проведению линии, никак не вытекает разница в их словоупотреблении, сложившаяся за сотни лет истории китайского искусства.
Парадокс состоит в том, что для этого китайского хуа как иерархически наиболее высокого жанра в европейских языках на самом деле нет адекватного эквивалента. На это обычно не обращаешь внимания, пока не приходится объяснять какие-то оттенки смысла, сравнивать разные жанры изобразительного искусства между собой, тут сразу возникают неточности из-за отсутствия нужных слов.
Для европейца высший жанр изобразительного искусства — живопись, для китайца — вот то самое хуа, хотя строго технически хуа - не живопись, а графика: живописи в Китае до начала прошлого века, когда возник стиль живописи маслом в китайской манере - гохуа (национальная живопись) вообще не было.
В западных языках хуа — painting, peinture, malerai, по-русски — несомненно, живопись. Принимая термин «живопись» по отношению к китайскому хуа, европейские языки неизбежно сталкиваются с ограничениями технического порядка, во всех альбомах по китайской живописи на западных языках подпись под картиной гласит: «рисунок на шелке».
В понятии живопись применительно к китайскому искусству в русском языке перевесил момент иерархии жанров над исконным смыслом слова, утратилось требование именно живости, красочности, что дало возможность существовать такому противоречивому понятию, как «монохромная живопись».
Когда в Европе началось серьезное изучение китайского изобразительного искусства, большинство европейских авторов в начале своих книг о китайской живописи неизменно оговаривали, что термин «живопись» условный, так как есть масса принципиальных технических различий.
Картины в Китае писались (рисовались) не маслом - основным материалом для европейской живописи, а тушью и минеральными красками, то есть не писались, а именно рисовались, на китайской картине - главное не цвет, а линия, рисунок. В этом же ряду стоит отсутствие светотени. Материалом служит не холст, а шелк и бумага.
В России с изучением китайского искусства дело обстояло весьма плохо. Россия сильно отстала от Европы и, догоняя ее, некоторые термины приняла из европейских переводов безоговорочно.
Научное изучение китайского изобразительного искусства в России началось только в XX в., под живописью понималось уже именно хуа. В конце тридцатых годов В.М. Алексеев отмечал, что серьезных работ по китайскому искусству на русском языке вообще нет16. Первой научной работой в области китайского искусствознания в СССР явилось исследование 1937-1938 гг. на очень узкую и специальную тему: диссертация о китайской феодальной теории портрета Константина Ивановича Разумовского, частично изданная в 1971 г. под названием: «Китайские трактаты о портрете». К.И. Разумовский, по словам В.М.Алексеева положил «начало выработки терминологии из живописных выражений», т. е. изучение китайского искусства парадоксальным образом началось сразу с очень узкой и специальной темы, при этом в языке не были еще выработаны никакие азы терминологии.
Сам В.М. Алексеев, переведший трактаты Ван Вэя «Тайны живописи» и Хуан Юэ «Фазы живописца» или «Поэма о живописце» в подражание Сыкун Ту, употреблял термин «живопись», хотя в переводимых им произведениях есть пассажи, прямо указывающие на то, что истинное, высокое хуа именно не живописно.
Станс 18: «А те, кто марает все красным да белым, Лишь стыд вызывают средь многих других»17.
В своих парафразах иногда туманных стансов Хуан Юэ В.М. Алексеев четко указывал на важность четкого контура, «бескрасочно-абсолютную красоту великой монады дао»18. Фантазия художника «ничем не окрашена»19. Ученый понимал принципиальную бескрасочность китайских произведений изобразительного искусства высшей эстетической ценности, но даже не пытался предложить иной термин, кроме как «живопись».
«Графика» по-русски, несомненно, ниже живописи, а на обывательском уровне ее уже явно путают с гравюрой.
Итак, со словом живопись применительно к хуа надо смириться, ибо другого - лучшего, которое соответствовало бы требованием передать место в иерархии жанров изобразительного искусства и особенностей техники, просто нет.
Особенности мира китайской картины
Китайская живопись имеет многовековую историю. Наиболее древние произведения практически не сохранились, некоторые известны в копиях и описаниях. Основная черта китайской цивилизации — стремление к воспроизводству образцов древности в любом виде деятельности, породило и традиционную китайскую эстетическую мысль, в основе старой китайской эстетики лежит желание описать и классифицировать образцы элитарного художественного творчества как можно более отдаленных времен.
Художник Се Хэ (V в.) был первым крупным теоретиком китайского искусства Картины его до нашего времени не сохранились. Он известен трактатом «Записи о классификации старой живописи».
Трактат Се Хэ представляет собой небольшое сочинение, в котором известные автору живописцы распределены по шести категориям согласно достоинствам их произведений. Этим категориям предпосланы "шесть принципов", соблюдение которых по Се Хэ является условием создания образцового произведения искусства.
Золотой век китайской живописи — период Тан. С тех пор танская живопись - канон, образец, по отношению к нему определяется традиция и новаторство в живописи. В начале VIII в. при императорском дворе была создана Генеральная академия или Палата ученых - Ханьлиньюань. Академия подразделялась на Департаменты - политики, экономики, медицины, астрономии, музыки. По воле императора из числа чиновников определялись способные к живописи люди, которых затем специально изучали. В Академии в разных рангах состояли величайшие танские художники - У Дао-цзы, Хань Гань, Чжан Шо. Служившие при Генеральной академии художники постепенно выделились в особый департамент, прототип более поздней Академии живописи Хуаюань. Существовал также департамент каллиграфии - Шуюань. Оба эти департамента фактически на правах самостоятельных административно-художественных единиц, существовали и во времена правления последующих китайских — Сун и Мин, а также и некитайских династий — Мин и Цин.
Наиболее древним и чтимым жанром был пейзаж, по-китайски -«шаиь-гиуй», буквально - «горы и вода». Из названия ясно, что было главным объектом изображения. Именно пейзаж был главным предметом изучения китайской эстетической мысли, которая считала его способом отражения мира, классический пейзажный свиток—горизонтальный или вертикальный — изображение вселенной, космоса, равное иконе для пантеистов-китайцев.
Жанр «хуа-няо» - «цветы и птицы», для нас наиболее важен, так как именно в нем работал Сюй Вэй. Многие воспринимают «хуа-няо» как часть пейзажного свитка, оформленную в виде небольшой картинки. Это, несомненно, не так, картинка в жанре «цветы и птицы» живет по своим законам. Не совсем ясно, почему именно такое сочетание главных предметов изображения вошло в название жанра. Древнейшее китайское искусство знало изображения птиц, но в нем практически отсутствовал растительный орнамент, есть версия, что сама идея рисовать отдельно растения пришла с Запада, через Центральную и Среднюю Азию. Как бы то ни было, жанр «цветы и птицы» именно в такой формулировке его главных составляющих существовал уже во времена Тан. Как никакой другой жанр китайской живописи он оказался подвержен изменениям, как эстетическим, так и техническим, и Сюй Вэй был одним из тех художников, которые внесли значительный вклад в развитие этого жанра.
В европейской традиции жанру «цветы и птицы» более всего соответствует натюрморт, с одной существенной оговоркой — в Европе в натюрморте принято было сочетать самые разные предметы, руководствуясь исключительно соображениями живописности композиции, тогда как каноны жанра «цветы и птицы» требовали строго соблюдения определенных сочетаний-пар, например, перепел и просо, с достоверными отсылками к конкретному времени года. Даже классику китайского изобразительного искусства Ван Вэю вменялось в вину, что он изобразил заснеженные листья банана. Понятно, насколько сложно было китайскому художнику, который бы решил внести изменения в канон.
Жанровая живопись - «жэньу хуа» «рисование людей» третий из главных жанров китайской живописи, имеет свою собственную историю, отличную от первых двух, связанных непосредственно с изображением природы. Однако, человек в природе — главная тема китайского искусства, поэтому иногда человек становится немаловажной частью пейзажного свитка.
В разные периоды тот или иной жанр становился главенствующим, жанровая живопись была популярна с древности, потом ее значение снизилось, на первые роли вышел пейзаж, затем - жанр «цветы и птицы». Для объяснения таких изменений есть и объективные причины, так и субъективные, связанные с репутациями тех или иных художников, преуспевших в конкретном жанре. Для жанровой живописи важно, что ее величайший художник - Гу Кай-чжи, жил в IV в., поэтому, хотя подлинников его призведений не сохранилось, его время считается «золотым веком» именно жанровой живописи.
Формирование творческого метода
Подробная биографическая погодная летопись жизни Сюй Вэя приведена в приложении. Здесь же нам бы хотелось подробнее остановиться на тех поворотных моментах в жизни Сюй Вэя, которые предопределили его творческую судьбу. Сюй Вэй оставил «Автобиографию», в которой он, конечно, многое скрыл, но те эпизоды, в которых речь идет именно о творчестве, прописаны им необычайно подробно, автор знал, что должно и чего не следует знать о нем потомкам.
Великий китайский художник Сюй Вэй или Сюй Вэнь-чан (он имел еще много псевдонимов — Тяньчи и Шаньинь буи - «Простолюдин из Шаньиня» родился в 1521 г. в уезде Шаньинь {iw.-l) (ныне - г. Шаосин пров. Чжэцзян) в семье мелкого чиновника. В раннем детстве он потерял отца. Впоследствии, вспоминая свои детские годы, Сюй Вэй с горечью говорил: «Моя ухабистая судьба, молодая сиротливая, представляла из себя вот что: смерть отца, вытеснение родной матерью из семьи Сюй». Достоверных сведениях о его родителях нет, он любил называть себя простолюдином, но прекрасное образование свидетельствует об ином происхождении.
Необыкновенный талант и крайне неуравновешенный характер стали факторами, во многом определившими судьбу Сюй Вэя. Трудно назвать область литературы и искусства, которая бы не привлекала его внимания. Каллиграфия, живопись,,,поэзия, проза, драматургия,..музыка - он во всем „.-достиг высот и во все сумел привнести свое, новое. Сюй Вэй в совершенстве владел военным искусством, особенно - стратегией. Он изучал буддизм, конфуцианский канон (сделал собственный комментарий к «Четверокнижию»), труды известного философа Ван Ян-мина (1472-1529). Таланты Сюй Вэя проявились еще в детстве, он рано получил первую ученую
Благодаря своим литературным и каллиграфическим талантам Сюй Вэй после тридцати пяти лет сумел получить достойную высокооплачиваемую государственную должность. В эру Счастливого Успокоения (Цзя-цзин, 1522-1566) пост генерал-губернатора провинций Минь (Фуцянь) и Чжэ (Чжэцзян) занял Ху Цзун-сянь (1512-1565). Согласившись пойти на службу к губернатору, Сюй Вэй — к тому времени полунищий человек без определенных занятий и с ребенком на руках — поставил условия, прекрасно характеризующие его личность: губернатор не должен был относиться к своему заведующему канцелярией как к подчиненному, а появление Сюй Вэя на службе должно зависеть только от желаний последнего. Губернатор заказал Сюй Вэю написать «Дарственную при подношении белого оленя», адресованную императору. «Дарственная» произвела хорошее впечатление и Ху Цзун-сянь заслужил особое расположение императора, что, в свою очередь, упрочило положение Сюй Вэя. Однако, вскоре возникло дело о предательстве двора великим канцлером империи Янь Супом (1480-1569). Ху Цзун-сянь, бывший его близким другом, был посажен в тюрьму, что в корне изменило положение Сюй Вэя.
Лишившись покровителя, Сюй Вэй еще раз безуспешно попытался сдать государственный экзамен. Когда же через три года Ху Цзун-сянь в тюрьме покончил с собой, то, боясь за свою жизнь, бывший любимец покойного генерал-губернатора начал страдать манией преследования и неоднократно пытался покончить с собой.
Обвиненный в убийстве второй жены, имени которой он нигде не упоминал и, по-видимому, не любил, Сюй Вэй был посажен в тюрьму, где пробыл семь лет. О том, какие причины подтолкнули Сюй Вэя совершить это убийство, у исследователей было несколько версий. Китайские историки Чжань Синь-чан, Ли Дэ-жэнь и Ти Чжа-тунь приходят к выводу, что Сюй Вэй был дискредитирован в глазах властей доносом своей супруги и в сильном отчаянии, потеряв контроль над собой, убил жену. Сам Сюй Вэй в письме другу выдвигает другую версию происшедшего, указывая на супружескую измену жены.
Жизнь Сюй Вэя в тюрьме была чрезвычайно трудной и напоминала, по его собственному признанию, «драку мышей из-за еды». Тем не менее, в тюрьме он занялся переложением знаменитой книги «Чжун И» (книга о уранографии), за что ему не только выплачивали жалование от управленческого комиссара Фэнь Шо-чжуна, но и обеспечили некоторую свободу.
Зимой 1572 г. друзья Сюй Вэя помогли ему освободиться по амнистии с правом ограниченного передвижения. Можно упомянуть, что об освобождении Сюй Вэя хлопотал, например, философ неоконфуцианец Чжан Юань-бянь (1538-1588) - ближайший ученик и последователь Ван Ян-мина.
Чжан Юань-бянь пригласил художника к себе в столичный дом и пытался обучить его правилам этикета, но из этого плана ничего не вышло. Сюй Вэй, не желая следовать наставлениям своего покровителя, вскоре покинул его. Сюй Вэй много путешествует, он посетил Гоби и стратегические пункты на севере страны, показав себя политическим-провидцем. В конце концов, Сюй Вэй возвращается на родину в Шаньинь, поскольку художник после тюремного заключения был лишен возможности участвовать в государственном экзамене на должность чиновника, он принял окончательное решение заняться изобразительным искусством. Сюй Вэй много и упорно работает, и это принесло свои плоды. В 1573 г. в ходе создания множества вариантов рисунков тушью получился настоящий шедевр «Виноградины тушью» (ип.8-б). Сюй Вэй писал картины и продавал их, но этого было мало, и ему пришлось распродать почти всю богатейшую библиотеку.
В это время художник поселился у Золотых гор (Цзинь-лэй-шань) близ Нанкина, где жил в крайней бедности. На какое-то время болезнь его оставила, что дало возможность заниматься поэзией и живописью. Однако в 1582 г. болезнь вернулась. Сюй Вэй умер он на семьдесят третьем году в полной нищете.
Драматургия Сюй Вэя как параллель его живописи
Репутация Сюй Вэя как литератора была столь велика, а его личность - столь загадочна, что он числится четвертым среди трех десятков претендентов на авторство самого знаменитого анонимного романа минской эпохи — «Цзинь, Пин, Мэй» или «Цветы сливы в золотой вазе», в котором нарисован всеобъемлющий портрет Китая XVI в. Эта проза не менее скандальна, чем сама эпоха, и так же неповторима. Она поражает богатством материала, это - энциклопедия китайской жизни той эпохи. Здесь можно найти все — сведения из философии и астрономии, тайны медицины и эзотерических учений, народные представления о буддизме Махаяны. Здесь описываются древние ритуалы, совершаемые на новый манер, похороны и пиры, интриги и царствующая повсюду жестокая коррупция, а также взлеты и падения, убийства и самоубийства, разнузданность похоти и продажное монашество, поэзия и кулинария, - и все это представлено как грандиозная трагикомедия.
Авторство «Цветов сливы» — одна из главных загадок китайской литературы, мы сейчас не будем его обсуждать, а обратимся к анализу тех произведений, в которых авторство Сюй Вэя не вызывает никаких сомнений. Сюй Вэй предстает перед современниками и потомками как универсальный художественный талант - он и художник, и поэт, и каллиграф и драматург.
Его собственное драматическое наследие насчитывает несколько пьес. В 1582 г. он составил антологию «Избранные южные драмы в древности и настоящем времени» в 10 томах. Сюй Вэй, комментируя эти драмы, пишет о том, что задача рассказа про любовь заключается в том, чтобы растрогать сердце каждого читателя: «Человек начинается с рождения, живет в мире чувств, мы или смеемся или плачем, все вертится вокруг наших чувств. В драме жизни хохот, гнев, скорбь и счастье, все приходит из реального мира чувств».195 Как драматург он явно следовал народным традициям, подобно другим драматургам XVI в. - Кан Хаю (1475-1540), Ван Цзю-сы (1469-1541). Здесь следует сказать несколько слов об истории китайской классической драмы. Искусство лицедейства зародилось в Китае в глубокой древности, исполнительское искусство формировалось таким образом, что уже в весьма отдаленные времена стало понятно, что китайский театр формируется как искусство синтетическое - в спектаклях сочетаются, образуя единое целое, прозаические монологи и вокальные стихотворные арии, акробатика и сложное сценическое движение. Первые тексты записанных драм относятся к периоду правления династии Сун. Уже тогда существовало разделения драмы на южную наиьси, и северную — цзацзюй (смешанные представления), более строгую по форме. Особого расцвета искусство драматургии достигло во времена господства монгольской юаньскои династии, как считается, эта была своего рода форма протеста отставленных от дел монголами китайских литераторов. В творчестве юаньских драматургов, самым известным из которых был Гуань Хань-цин, закрепилась строгая каноническая форма грагрюй, ритмический рисунок арий. Сюжеты пьес были в основном исторического, реже — бытового или фантастического характера.
В творчестве Кан Хая и Ван Цзю-сы драма типа щацзюй претерпела определенные изменения: ее размер варьируется от 1 до 10 актов, арии поют различные персонажи, используются южные мелодии - появляется термин «южные і{заі{зюй». В этих произведениях явственно слышны мотивы протеста против неоконфуцианских догм, недовольства окружающим миром. Но для большей части минских цзацзюй характерна «нейтральная» тематика - в них описывались, нередко в ущерб драматической интриге, анекдоты, случившиеся с известными литераторами, или сентиментальные любовные истории. Социальный пафос юаньских цзацзюй был утрачен.
Как упоминалось выше, Сюй Вэй получил прекрасное образование и уже в детстве обнаружил недюжинные способности к наукам и литературе. В десять с небольшим лет в подражание произведению ханьского Ян Сюна «Отвергаю насмешки» («Цзе чао») он написал «Отвергаю клевету» («Ши хуй»).
Произведения Сюй Вэя собраны в книгах: «Три сборника сочинений Сюй Вэнь-чана» («Сюй Вэнь-чан сань цзи») из 30 грюаней и «Неизданные при жизни сочинения Сюй Вэнь-чана» («Сюй Вэнь-чан и гао») из 24 цзюаней.
Трактат «Записки о южных цы», написанный в 1560 г., невелик по объему, но это первое и одно из немногих малочисленных произведений, посвященных южной драме наньси. Отмечая, что эта разновидность китайской драмы оказалась вне поля зрения исследователей, Сюй Вэй поставил перед собой задачу перечислить все известные ему нстъси и дать оценку некоторым из них. В конце трактата приложен список из 113 названий южных драм династий Сун, Юань и Мин (с X до XVII вв.). Нужно сказать, что трактат оказался более емким по своему содержанию. В нем изложена история наньси (южная драма), о которой, по мнению Сюй Вэя, конкретно можно говорить, начиная с 90-х годов ХП в., когда появились драмы «Добродетельная Чжао» («Чжао чжэнь нюй») и «Ван Куй». Впрочем, зарождение южной драмы автор трактата относит к началу XII в., когда стали создаваться так называемые юнцзяские (или вэньчжоуские) грацзюй. В качестве арий в этих произведениях использовались «г/ы»196 сунских поэтов и народные песни, о которых Сюй Вэй отзывается очень высоко. Окончательное же утверждение наньси, по его словам, происходит с появлением драмы «Записки о лютне» («Пипа цзи») Гао Цзэ-чэна (ок. 1305-1359). Именно тогда повсеместно было осознано преимущество южной музыки. Сюй Вэй сопоставляет музыку севера и юга, указывая на достоинства и недостатки каждой из них, подчеркивает различие мелодического рисунка - напряженный и мужественный в северной музыке, медлительный и нежный в южных мелодиях. Сюй Вэй сравнивает ранние драмы наньси с современными ему минскими южными драмами (в это время они уже назывались чуаньг{и). Он пишет о том, что первые, безусловно, интереснее197. Некоторыми из ранних произведений, такими как «Записки о лютне» («Пипа цзи»), «Терновая булавка» («Цзин чай цзин»), «Беседка поклонения луне» («Бай юэ тин») он восхищался. Он считает, что в поздних произведениях появилась чрезмерная вычурность. Начало этому, по мнению Сюй Вэя, было положено Шао Вэнь-мином (родился в середине XV в.), который в свою драму «Мешочек для ароматов» («Сян нан цзи») вставил отрывки из «Шицзина» и стихотворений Ду Фу198. Как считает автор трактата, драматург поступил так из-за отсутствия таланта. Впрочем, у Шао Вэнь-мина нашлись последователи, и актерские труппы вынуждены были разыгрывать драмы типа «Мешочек с ароматами», совершенно недоступные для понимания простолюдинов, что стало причиной упадка южной драмы к концу XV — началу XVI в. Сам Сюй Вэй полагал, что драме и стихам в ней подобает быть понятными всем. «Ведь в ариях, - писал он, - поется о том, что идет от души человеческой, поэтому слова должны быть понятны всем: и слугам, и детям, и женщинам»199.
Сюй Вэй дает наставления относительно того, как писать стихи для арий. Он говорит о необходимости избегать вульгарных выражений, но предупреждает о другой опасности — излишней красивости. Чувства, пусть самые тонкие, надо передать простыми словами, слова могут быть взятыми из разговорной речи.
