Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Творческая биография 32
Россия и Англия 1717-1745 . 32
Рим. 1745-1746 42
Англия. 1746-1786 48
Глава II. Художественное наследие 72
1. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург 73
2. Галерея Тейт, Лондон 76
3. Британский музей, Лондон 78
4. Галерея Уитворт, Манчестер 79
5. Йельский центр Британского искусства 80
Глава III. Теоретическое наследие 83
1.Теория пейз ажа 88
«Римский альбом набросков» 88
«Опыт для облегчения изобретения пейзажей» 91
«Различные типы ландшафта в природе» 105
«Форма, структура и листва тридцати двух видов деревьев» 114
«Новый метод...» 119
Козенс и Королевская Академия 147
Идея проекта «Нравственность» 147
«Принципы красоты, касающиеся изображения человеческой головы» 153
Заключение. Козенс и европейское искусство XIX-XX вв 167
Литература 181
Приложение 191
I. Сочинения Александра Козенса по теории создания пейзажных композиций 191
«Опыт для облегчения изобретения пейзажей» 191
«Различные типы ландшафта в природе» 194
«Форма, структура и листва тридцати двух видов деревьев» 195
«Новый метод...» 196
II. Произведения Александра Козенса, выставлявшиеся в 1760-1781 гг 218
III. Основные даты творческой биографии Александра Козенса 220
- Россия и Англия 1717-1745
- Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
- Британский музей, Лондон
- «Римский альбом набросков»
Введение к работе
Янглийского мастера пейзажной графики Александра Козенса (1717-1786) без преувеличения можно назвать одним из самых оригинальных художников в истории европейского искусства Нового времени. Его обширное наследие включает в себя несколько сотен рисунков и ряд теоретических сочинений, посвященных, главным образом, принципам рисования пейзажных композиций. Наибольшую известность Козенс снискал своими причудливыми черными «пятнами»: набросав на листе бумаги быстрыми движениями кисти произвольную абстракцию, Александр распознавал в этом хаотичном эскизе «намеки» на общую структуру будущей картины и, следуя воображению, постепенно превращал беспорядочные формы в законченное произведение. Поскольку Козенс всю жизнь занимался преподаванием, он применял подобный «метод пятен» (blotting) в своей учебной практике начиная с 1750-х гг. и до конца жизни, считая его наилучшим средством активизации фантазии и художественной изобретательности.
Благодаря столь мастерской манере использования Козенсом контраста черной краски и белой бумаги, его произведения зачастую сравнивают с китайскими пейзажами: «Работавшие в этой манере художники с бесконечной виртуозностью достигали тончайших живописных нюансов, переходя от еле уловимых серебристых тонов, обозначающих дали, к черным и смелым мазкам и пятнам туши, обозначающим скалы или деревья первого плана. Подобная монохромная живопись создавала впечатление необычайного единства и цельности пейзажа»1. В «пятнах» Александра можно усмотреть множество и других
1 Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись. М., 1972. С. 19-20.
Введение
аналогий, например абстракционизму, «ташизму» и автоматизму XX столетия, и это одно из лучших доказательств широты и жизнеспособности его идей. В то же время нововведения Козенса, оказавшиеся чересчур смелыми и непривычными для своего времени, в судьбе его творческого наследия сыграли свою едва ли не роковую роль. Многие из современников художника были шокированы его тушевыми «кляксами», что на долгое время сформировало к нему со стороны историков искусства настороженное или несерьезное отношение.
Только сейчас подобные странности находят свое объяснение: по словам К. Кларка, «нелепости, в которых нуждался XVIII век, были своего рода бегством от гнетущего рационализма, этим веком порожденного»1. Неординарная манера Александра уже не кажется столь эксцентричной, а теории - надуманными. Они сочетают в себе как элементы античных и ренессансных «способов рассматривания», восходящих к Протогену, Леонардо да Винчи и Пьеро ди Козимо, так и прозрения, предвосхищающие «революцию форм» начала XX столетия. Изучение методов Козенса превращается в интересную задачу в искусствознании, поскольку в наследии художника, как в его загадочных «пятнах», можно увидеть множество явлений, предоставляющих безграничные возможности для изучения и интерпретации.
Постановка темы
Козенс занимает исключительное положение в истории английского искусства второй половины XVIII столетия в силу своей приверженности пейзажу, которому в век академий отводилась одна из низших ступеней в иерархии жанров. Александр сохранял ему верность даже в те годы, когда непонимание и неприятие живописи Ричарда Уилсона привело этого художника к фактическому провалу и личной драме. В этой связи можно
1 Кларк К. Пейзаж в искусстве. СПб., 2004. С. 130.
Введение
указать и на Томаса Гейнсборо, в доме которого написанные им пейзажи «стояли рядами во всех коридорах и помещениях, и являвшиеся к нему позировать для портретов редко удостаивали их взглядом, проходя мимо»1.
На столь неблагоприятном фоне Козенс выступает практически единственным в Англии мастером, создающим и последовательно разрабатывающим собственную теорию пейзажа. В общем контексте европейской художественной мысли среди обычных для того времени практических «руководств» или «эссе» трактаты Александра представляют собой яркий и любопытный феномен. Он не только подводит под свои методы серьезную философскую основу, но и стремится примирить «чистый» ландшафт, находящийся вне пространства исторической живописи, и строгий академизм, перенося в область пейзажа многие положения классицистической доктрины. Эта задача, проходящая лейтмотивом через все английское искусство второй половины XVIII - первой половины XIX в., была сложной и почти невыполнимой, о чем свидетельствуют аналогичные попытки «проповеди» пейзажа, предпринятые через несколько десятилетий У. Тернером и Дж. Констеблом.
Тематический диапазон Козенса объединяет едва ли не все основные тенденции британской пейзажной живописи XVIII столетия:
классическую, восходящую к Клоду Лоррену и Гаспару Дюге и перенесенную на английскую почву Дж. Ламбертом, Дж. Скелтоном и, особенно, Р. Уилсоном, который первым осуществил попытку придать универсальным формулам идеального пейзажа национальный «оттенок»;
топографическую, к которой относятся не только видовые картины в стиле С. Скотта и П. Сэндби, но и специфический жанр «палубного пленэра», получившего развитие в эпоху плаваний Дж. Кука и Дж. Бэнкса благодаря таким мастерам, как С. Паркинсон и У. Ходжес;
1 Цит. по: Некрасова Е.А. Гейнсборо. М, 1990. С. 109.
Введение
маринистическую, утвержденную В. ван де Велде Младшим и продолженную в произведениях П. Монами, С. Скотта, Ч. Брукинга, Д. Серре;
предромантическую, где первенствующая роль принадлежит самому Александру и его сыну, Джону Роберту Козенсу, и лишь затем -Т. Гертину и У. Тернеру.
Творческая биография Козенса была достаточно продолжительной: она охватывает период с середины 1740-х до середины 1780-х гг. Он работал в один из самых бурных и динамичных этапов в истории английского искусства. Манера Александра претерпевает модификации вместе с умонастроениями его времени. Она не только соприкасается с вышеупомянутыми направлениями, параллельно существовавшими и пересекавшимися в британском пейзаже тех лет; хронология эволюции почерка Козенса в значительной степени отражает развитие образа мышления предреволюционных десятилетий. Речь идет не только постепенном отказе от контурной линии как первоосновы картины, но также и от принципов топографической фиксации и почти романтическом восхождении от реального к воображаемому. Все эти качества присущи Александру, в начале своего пути занимавшемуся разработкой методов точного воспроизведения той или иной местности и в конце жизни пришедшему к абстракции, то есть, ниспровержении реальности как таковой.
Даже при столь общей и краткой характеристике искусства Козенса нельзя не заметить, что оно предстает как необычайно глубокое и многоуровневое явление, претендующее на широкий, почти всеобъемлющий охват проблематики, связанной с пейзажем. Поэтому творчество Александра и предложенные им «системы» предполагается рассматривать именно как энциклопедию пейзаж:а, ибо термин «энциклопедизм» лучше всего определяет пафос его теоретических сочинений и самих произведений.
Введение
XVII и XVIII столетия ознаменовали собой не только научную революцию в Европе и колоссальный прорыв в области знания. Век Просвещения стал той эпохой, когда полученный опыт необходимо было осмыслить, то есть, систематизировать и представить в виде наглядных и доступных словарей, атласов, сводов, каталогов. «Энциклопедия» Дидро и Даламбера, издававшаяся в 1751-1765 гг., стала, пожалуй, самым значительным, но далеко не единственным предприятием подобного рода. В самой Англии еще в 1704 г. вышел «Технический лексикон» Джона Харриса, затем последовали знаменитая «Циклопедия» Э. Чемберса (1728) и далее - «Британская энциклопедия» (1-е изд. 1768-1771). Масштабный, универсальный подход в то время наблюдается и внутри отдельных областей науки, искусства, образования. Карл Линней работает над своей «Systerna Naturae» (1735) и каталогом «Species Plantarum» (1753). И.-И. Винкельман, опубликовавший в 1764 г. «Историю искусства древности», становится основоположником научного метода в искусствознании. Повсеместное и почти одновременное формирование академий художеств во всех крупных европейских столицах также отражает стремление систематизировать и регламентировать даже не столько учебный процесс, распределяемый по специализированным «классам», сколько и само искусство, с его жесткой иерархией жанров.
Козенс был сыном своего времени, и его устремлением стало создание своеобразной «энциклопедии» пейзажа, с ее отдельными «главами», частями и разделами. Александр выделяет 16 типов ландшафта, 32 типа деревьев, 20 способов различного расположения облаков в небесах. Он систематизирует все, что так или иначе связано с пейзажным искусством, и охватывает весь его «алфавит», начиная от классификации основных элементов композиции и воздействия природы на состояние человеческого характера, и заканчивая сугубо техническими моментами, связанными с процессом приготовления чернил, бумаги и даже способом транспортировки красок в специальном ящичке.
Введение
Работа над подобной «энциклопедией» превратила самого ее автора в энциклопедиста; например, в его серию деревьев входили едва ли не все их виды, в том числе и экзотические, характерные особенности которых Козенс не только зафиксировал, но и сумел обобщить ради применения «в живописи и рисунке». Он обладал широчайшим кругозором и был необыкновенно начитан. После его смерти осталась «небольшая, но превосходная библиотека»1, перешедшая по наследству его сыну Джону Роберту. На страницах своих трактатов и в живописных произведениях Александр использует сюжеты из Плутарха, цитирует и упоминает Гомера, Горация, Мильтона, Шекспира, Ньютона, Леонардо да Винчи, Кука, Попа. Козенс родился в России, прожил почти всю жизнь в Англии, два года провел в Италии. Он не раз огибал Европу на корабле, видел «мраморные скалы Норвегии» и берега Северной Африки. Художественное и теоретическое наследие свидетельствует о широчайшей «географии» интересов мастера: среди его бумаг была найдена выписка из журнала Дж. Кука с рассказом о пейзажах бесконечно далекой и фантастической Огненной Земли. Для иллюстрации своих тезисов Александр приводит совершенно неожиданные примеры народов Африки и Азии - готтентотов, эфиопов, китайцев. Он словно стремится охватить все целиком - будь то земной шар с его морями и континентами, или растительный мир, или воплощенная в «исторических пейзажах» летопись человечества, от Древнего Египта до современности. «Энциклопедизм» Козенса проявляется во многих сферах, хотя его опыт и энергия были направлены на художественное постижение природы.
Здесь возникает основное противоречие искусства Александра, которое может быть выражено как конфликт, неизбежно возникающий при рациональном, научном и почти математическом подходе к многообразию и одухотворенности пейзажа, закованного в рамки системы. К личности Козенса можно отнести слова о Леонардо да Винчи,
1 Sloan К. A Cozens Album in the National Library of Wales, Aberystwyth II The Walpole Society. 57. 1993-1994. P. 81.
Введение
чье наставление Александр закладывает в основу своего «нового метода». Для Леонардо также характерна, с одной стороны, «открытость каждому неустойчивому и ускользающему образу: рассеивающийся туман, причудливые облака, плесень, рисующая странные арабески на стенах. С другой - устремленность к числу, абсолютной достоверности»1. Однако не следует забывать, что теории Козенса, порожденные эпохой Просвещения, принадлежат не только художнику, но и преподавателю, для которого систематизация элементов пейзажа обусловлена, среди прочего, и конкретной, практической целью упростить учебный процесс.
В этой связи, биография и наследие Александра Козенса ставят перед исследователем целый комплекс самых разных вопросов и проблем, связанных с изучением его необыкновенной творческой индивидуальности, художественных произведений и трактатов, на примере которых необходимо затронуть многие аспекты европейского искусства второй половины XVIII - начала XIX столетия.
Задачи исследования
Воссоздание в наиболее полном объеме творческой биографии Александра Козенса.
Разработка проблематики, связанной с английским пейзажем и искусством Козенса как наиболее самобытного рисовальщика в этой области.
Обзор основных коллекций его произведений.
Подробный анализ трактатов художника и конспектов его незаконченных сочинений.
Перевод на русский язык работ Александра, посвященных методам создания пейзажных композиций.
1 Гарэн Э. Универсальность Леонардо да Винчи // Проблемы итальянского Возрождения. М., 1986. С. 237.
Введение
Определение места теорий Козенса в контексте европейской художественной мысли.
Изучение воздействия его теорий и методов на британских мастеров конца XVIII - начала XIX вв.
Постановка вопроса о роли Александра Козенса в сложении художественного почерка романтической эпохи и в судьбах искусства XX столетия.
Актуальность исследования
Творчество Александра Козенса долгое время не получало должной оценки в силу того, что его пейзажи, объединенные в альбомы, на протяжении многих лет хранились в частных семейных коллекциях и не экспонировались в залах музеев и галерей. В XIX в. широкая публика и критика не имели возможности ознакомиться с его произведениями. Трактаты Козенса, посвященные пейзажу, вышли в свет ограниченным тиражом и быстро превратились в библиографическую редкость. Сама биография художника, необычная даже для столь бурной и динамичной эпохи, каким было XVIII столетие, создавала вокруг образа Александра множество домыслов и фантазий, и это наложило отпечаток на манеру исследования его творчества. Историографов в большей степени привлекала легенда о том, что художник, родившийся в далекой заснеженной России, был незаконнорожденным сыном Петра I. Иногда личностью мастера интересовались в связи с тем, что он был отцом Джона Роберта Козенса, сыгравшего не меньшую роль в становлении и развитии британской пейзажной школы. Поэтому Александр почти постоянно занимает «промежуточное» положение будучи то «сыном Петра», то «отцом Джона Роберта». Для англичан он до конца жизни останется «гениальным иностранцем»; в русских источниках он находится в тени своего отца - Ричарда Козенса, корабельного мастера и сподвижника Петра Великого. Даже П. Оппе, Э. Уилтон и К. Слоун, благодаря которым Александр занял достойное место в истории
Введение
искусства, рассматривают его творчество вместе с наследием Джона Роберта Козенса.
В настоящее время представляется особенно насущным изучение творчества Александра Козенса как самостоятельного явления, которое хоть и сформировалось под воздействием множества импульсов, но при этом сохранило свою самобытность и способствовало в дальнейшем значительной эволюции европейского искусства.
Актуальность проведения подобных изысканий для российской науки заключается в том, что в отечественной историографии британскому пейзажу XVIII в. внимание уделялось лишь эпизодически, в рамках монографий общего характера. То же относится и к теоретическим сочинениям британских художников: на русском языке существует перевод только одного трактата английского живописца («Анализ красоты» Хогарта), изданный в 1987 г. Кроме того, Козенс родился и вырос в России, и недаром одно время существовали сомнения, был ли английский для него родным языком.
Научная новизна работы
Введение в научный оборот имени Александра Козенса подразумевает новое прочтение одной из самых интересных страниц в истории английской пейзажной графики, в целом недостаточно разработанной в отечественном искусствознании. На примере искусства Александра прослеживаются не только основные тенденции в британском пейзаже второй половины XVIII столетия, связанные с интерпретацией композиционных формул Лоррена, Дюге, или топографической традицией, обретшей иное, более богатое звучание в эпоху плаваний Дж. Кука и Дж. Бэнкса. По-новому оцениваются предпосылки многих достижений и открытий искусства ХГХ в.: например, еще за сто лет до опытов импрессионистов именно Александр вводит понятие «состояния»
Введение
(circumstance) в природе, то есть, наиболее выигрышного живописного момента, в который художник запечатлевает тот или иной ландшафт.
В изложении творческой биографии Козенса обобщены разрозненные сведения, касающиеся его пребывания в России. В диссертации представлены переводы и подробные комментарии 4-х трактатов Александра, связанных с его методами рисования пейзажных композиций, что позволяет сделать последующее изучение английской художественной мысли XVIII в. более широким и углубленным. В исследовании также затрагиваются некоторые малоизученные аспекты британской пейзажной живописи первой трети XIX столетия, например, воздействие «систем» Козенса на Джона Констебла. Рассмотрение серии «пятен» в Приложении к «Новому методу» Александра предполагает иной взгляд на историю и истоки абстрактного искусства, которое к моменту своего появления в начале XX в. уже имело «прецедент» и обладало собственной «традицией».
Россия и Англия 1717-1745
?їлександр Козенс родился в 1717 г. в России и был первым из шестерых детей корабельного мастера Ричарда Козенса (Козенца). Единственным источником, относящимся к годам пребывания Александра в России, является обнаруженное А.С. Кантор-Гуковской «доношение» из Адмиралтейской коллегии к императрице Анне Иоанновне от 17 ноября 1736 г.1 Из него следует, что после смерти Ричарда Козенса 11 декабря 1735 г. в Архангельске «вдова просит награждения для содержания в науках детей». Поскольку еще ранее трем дочерям Ричарда «сиротское до указанных лет производить велено», основное внимание в ходатайстве уделяется судьбе трех сыновей, которые находились в Англии с 1727 г. и там «никакого наследства не имеют». Среди них упоминается старший (коим был Александр), в возрасте «подевятом надесять» (то есть девятнадцати лет), проходивший обучение по «живописной» части.
Документ позволяет установить две точные даты в биографии Александра Козенса: год его рождения (1717) и год отъезда в Англию (1727). Эти драгоценные, но немногочисленные сведения представляют собой всю фактическую информацию, которая находится в распоряжении исследователей, и воссоздание начального этапа творческого пути художника в настоящий момент может быть осуществлено только с помощью исторической реконструкции на основе материалов о деятельности отца Александра в России на протяжении первой трети XVIII столетия.
Ричард Козенс (1674-1735) приехал в Россию в 1700 г. еще совсем молодым корабелом по личному приглашению Петра I, с которым познакомился в 1698 г. во время визита российского государя в Англию1. По словам современника Ричарда - Джона Дена, написавшего «Историю российского флота...», «царь, по справедливости предпочитая в деле судостроения и снаряжения кораблей порядок, существующий в Англии, убедил нескольких морских офицеров, корабельных мастеров и других представителей этой нации сопровождать его или следовать за ним, и, приобретя теперь надлежащее мастерство в корабельном деле, вскоре приостановил работы прежних строителей, подвизавшихся до того времени на Дону, и, уничтожив установившийся обычай, обязывавший бояр строить его корабли, выделил для этого особые средства, закрепив следующих лиц в Таврове и Воронеже: господ корабельных мастеров Джозефа Ная, Ричарда Козенца и Дена; корабельных подмастерьев Девенпорта, Хэдли, Джонстона, Гардинера и Выбе; блокового мастера Бэгза и мачтового мастера Райта; все - англичане»2.
По прибытии в Архангельск, единственный к тому времени российский порт, Р. Козенс сразу отправился на Дон, в Воронеж, где находился до 1712 г.3 Поскольку по Прутскому договору, заключенному с турками в июле 1711 г., Россия лишилась своих территорий на юге, строительство морских судов на Дону было прекращено. Основной акцент во внешнеполитической стратегии был перенесен на Балтику, ставшую после Полтавской виктории главным театром боевых действий Северной войны. Ведущие мастера, в том числе Ричард Козенс и его тесть Роберт Девенпорт, который с 1706 г. также состоял на службе у Петра I, отправляются в Петербург.
Именно с Петербургом связан самый длительный и яркий период в карьере Ричарда Козенса, продолжавшийся более двадцати лет, с 1712 до 1733 г.1 Уже в октябре 1712 г. на Адмиралтейской верфи в Петербурге были заложены корабли «Москва» и «Ингерманланд»2. По всей видимости, в год рождения Александра его отец работал над постройкой судов «Св. Петр», начатого в 1716 г., и «Нептунус», который был спущен на воду 15 июня 1718 г.
Все эти сведения говорят о том, что в 1717 г. Ричард Козенс был в столице, где и появился на свет его первый сын Александр. Однако более чем через шестьдесят лет в преподнесенном Екатерине II экземпляре «Принципов красоты...» Александр Козенс собственноручно написал, что он родился «посреди огромной Империи, которой правит Ваше Величество»3. В те годы для постройки кораблей для флота использовали леса, росшие на Средней Волге - в Казани и Свияжске. Нельзя исключать, что на короткое время Ричард Козенс, являвшийся специалистом в определении сортов древесины для судостроения, с семьей покинул столицу и отправился в Казань, которая, как и Петербург, могла стать родным городом для Александра.
Хотя известно, что Ричард Козенс был женат на Мэри Девенпорт, дочери Роберта Девенпорта, существует мнение, не подкрепленное ссылками на исторические документы, что в уже России Ричард женился на русской девушке, от которой у него родились шестеро детей1. Возможно, поэтому в ранних английских источниках Александра называли «русским по рождению».
Детство старших сыновей Ричарда Козенса прошло в Петербурге «под гром пушек и стук топора», и нет никакого сомнения, что Александр и его младший брат, Петр, были названы в честь первого столичного губернатора Александра Меншикова и российского самодержца Петра Великого. В ту пору Ричард Козенс находился в зените своей славы и был особо приближен к государю. По словам британского посланника Д. Джеффериса, в 1719 г. из работавших в России корабельных мастеров-англичан «...трое... признаются такими, что лучших и в Англии не найдется», и можно предположить, что речь идет о Р. Козенсе, Р. Броуне и О. Нае. Своих корабельных мастеров «царь ласкает особенно милостиво: жалование они получают большое, выплачивают его аккуратно, они видятся с ним частным образом, их царь сажает за свой стол при самых многолюдных собраниях...»2. В 1723 г. Ричарду было присвоено звание капитан-командора. «Козенц, Най и Броун получают каждый около 1000 рублей в год... Еще при приглашении их на царскую службу Козенц, Най и Броун выговорили себе, чтобы уплата большей части следуемого им жалования производилась в Англии, но по прошествии времени по некоторым причинам они не придерживаются этого первоначального условия и получают таковое в России, причем они имеют некоторое дополнительное вознаграждение в виде возмещения за убытки от понижения качества русской серебряной монеты» .
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
В собрании отделения рисунков Государственного Эрмитажа находятся три альбома, связанные с именем Козенса. Они были приобретены в 1882 г. А.Б. Лобановым-Ростовским в Англии и поступили в музей после его смерти в 1896 г. Два из них принадлежали лично Уильяму Бекфорду, третьим владел Генри Стеббинг, ученик и последователь Александра.
Первый из двух эрмитажных альбомов, принадлежавших Бекфорду, содержит в себе выполненные тушью 19 оригинальных рисунков деревьев, по всей видимости послуживших основой для опубликованных в 1771 и 1786 гг. гравюрных изображений в пособии «Форма, структура и листва тридцати двух видов деревьев».
Далее следует «Опыт для облегчения изобретения пейзажей» 1759 г. издания, который сопровождают семь пар гравюр. Каждому из восьми «типов композиций», о котором говорится в тексте, соответствует контурный и тушевый рисунок, интерпретирующие один и тот же ландшафт (недостающие два пейзажа к «восьмому типу» были обнаружены К. Слоун в Лондоне).
Завершает альбом сочинение «Новый метод, способствующий изобретательности в рисовании самобытных пейзажных композиций», однако без иллюстративного приложения.
Несмотря на то, что составитель альбома (возможно, сам Бекфорд) больше внимания уделял именно теориям Александра, этот памятник позволяет восстановить заметный пробел в художественном наследии мастера, поскольку «типы композиции», относящиеся к концу 1750-х гг., и самые ранние изображения деревьев, предваряющие публикацию 1771 г., наглядно демонстрируют первые образцы пейзажных «систем» Козенса.
Этот корпус объединяет в себе 25 этюдов небес, выполненных тушью с размывкой. Они свидетельствуют о попытке художника найти определенную закономерность в расположении масс облаков в небесном пространстве. По мнению Козенса, для создания пейзажной композиции необходимо сначала овладеть навыком изображения по отдельности ее двух главных элементов, то есть земного рельефа и небес, которые, в зависимости от характера местности, могут занимать более половины плоскости листа или вовсе смещать линию горизонта почти к нижнему краю. Поэтому в 1760-е гг. Александр занимался классификацией не только различных категорий ландшафтов и их составных частей (например, деревьев, представленных в первом альбоме Бекфорда), но и продемонстрировал несколько возможных способов распределения и освещения облаков. Эта «коллекция небес» в несколько измененном и сокращенном формате увидела свет только в 1786 г. в иллюстративном приложении к «Новому методу».
Как уже было сказано, в переписке Козенса с Уильямом Хором из Бата, относящейся ко второй половине 1760-х гг., вместе с «книгой деревьев» упоминаются «25 различных типов небес», то есть, их число в точности соответствует количеству этюдов во втором альбоме Бекфорда. Если принять точку зрения А. С. Кантор-Гуковской, датирующей рисунки деревьев из первого эрмитажного альбома 1760-ми гг.1, и отождествить их с «книгой деревьев», то уникальное петербургское собрание представляет собой ту самую частично сохранившуюся серию, о которой пишет Александр (за исключением некоторых изображений деревьев и «книги ландшафтов»).
Третий альбом из эрмитажной коллекции, связанный с творчеством Александра Козенса, принадлежал лондонскому юристу Генри Стеббингу (1752-1818), имя которого указано на наклейке.
«Генри Стеббинг, эсквайр» значится среди подписчиков на трактат «Принципы красоты» еще в 1778 г., однако и после кончины Александра он остался верен памяти своего учителя. Стеббинг участвовал в обоих аукционах - 1787 и 1794 гг. - по распродаже наследия художника, благодаря чему стал обладателем одной из самых обширных коллекций его произведений. К. Слоун указывает, что после смерти Стеббинга в 1818 г. на торги было выставлено 11 лотов, связанных с именем Козенса. В этом перечне опись лота 228 в точности соответствует содержанию эрмитажного альбома: «Контурные рисунки, пейзажи, сочиненные и выведенные из пятен. Различные рассуждения о пейзаже - quarto»1.
Тем не менее, их трудно соотнести в полной мере с художественным наследием Александра. По словам С.Н. Скомороховой, «сомнения возникают из-за слабого исполнения многих из этих рисунков. Заметим лишь, что альбом представляет практическое осуществление принципов «Нового метода» и, если не принадлежит руке Козенса, то был исполнен кем-либо из его учеников, прекрасно осведомленным о поисках учителя»2.
В то же время, «в отличие от перовых рисунков, образцы композиционного пятна обращают на себя внимание широтой обобщения, необычайно смелой, размашистой, крупномасштабной манерой работы кистью..., напоминая подлинные работы Козенса»3. Так или иначе, вопрос об авторстве Александра, который мог выполнить некоторые пятна для своего ученика, по-прежнему остается открытым.
Британский музей, Лондон
В октябре 1867 г. в Британский музей от внучки Александра Козенса миссис Т. Смит поступили 34 листа с рисунками, относящимися к периоду пребывания художника в 1746 г. в Италии. Часть из них представляет собой топографические виды Рима, Тиволи, о, Эльба, порта Специя, в то время как основной массив - это пейзажные зарисовки, сделанные в пригородах Рима и в Кампанье. Они выполнены в разной технике (карандаш, перо, тушь с размывкой, акварель), некоторые проработаны цветом полностью, в других прозрачные нежные краски лишь местами покрывают намеченный линейный контур. Несомненно, эту группу ландшафтов нужно оценивать как воплощение методов, изложенных Александром на страницах «Римского альбома набросков».
В январе 1888 г. Британский музей приобрел «Коллекцию из сорока девяти необработанных пейзажных набросков» вместе с «различными этюдами ландшафтных композиций Козенса старшего». Судя по надписи, они предназначались для «совершенствования его сына», на распродаже которого (то есть, на аукционе Гринвуд в 1794 г.) эти «пятна» были куплены их первым владельцем1.
После того как эти наброски и композиции поступили в музей, они были собраны в единый альбом. В настоящее время это одна из самых полных коллекций «пятен» Александра, охватывающая все этапы развития и совершенствования его знаменитого метода, от 1750-х до 1780-х гг.
Итальянские пейзажи и «пятна» Александра, равно как и его 16 офортов «Различные типы ландшафта в природе», были впервые каталогизированы Л. Бинионом в конце 1890-х гг. Эта опись графического наследия Козенса в коллекции Британского музея положила начало научному изучению его творчества.
Формирование коллекции произведений Александра Козенса в Галерее Уитворт в Манчестере началось еще в то время, когда его искусство было практически неизвестно. В 1912 г. в дар галерее Манчестера был преподнесен набросок «Замок возле озера и гор», подписанный и датированный 6 июля 1755 г. Значительное количество произведений Александра музей приобрел в течение 1920-х - 1930-х гг.: «Классический пейзаж с бородатым мужчиной под деревом» (1764, поступил в 1927 г. по завещанию Дж.-Р. Холидея), «Скалистый остров», «Пейзаж с горами и озером», «Горный пейзаж с хижиной» (подарены в 1929 и 1933 гг. А. Андерсоном). В 1931 и 1933 гг. манчестерское собрание было пополнено несколькими работами Козенса, ранее принадлежавшими сэру Майклу Сэдлеру («Горное ущелье», «Этюд дерева», «Скалистый морской пейзаж»). В 1934 и 1936 гг. галерея приняла от общества «Друзья Уитворта» «Классический пейзаж. Набросок», акварель «Дождь над горами» и два изображения деревьев (пятно и законченный рисунок).
В настоящее время галерея продолжает расширять свою экспозицию произведений Александра Козенса. В ноябре 1999 г. мисс А. Скотт-Эллиот передала музею «Этюд березы», «Классический пейзаж: широкая долина», а также пейзажные «пятна» «Холм, озеро и деревья» и «Деревья возле озера».
Несмотря на то, что галерея Уитворт в Манчестере уступает лондонским собраниям по количеству и разнообразию представленных в ней произведений Александра Козенса, ее с полным правом можно назвать одной из лучших коллекций работ художника в Великобритании.
Йельский центр Британского искусства обладает самым обширным собранием произведений Александра Козенса за пределами Англии благодаря многолетним стараниям основателя центра Пола Меллона (1907-1999). На протяжении 1960-х - 1970-х гг. он приобрел многие из шедевров Александра, в том числе, в составе коллекций М. Харди и Т. Гёртина. Самым ранним из них является знаменитая гравюра «Вид Итона» 1742 г., созданная по рисунку Козенса его будущим зятем Джоном Пайном (1690-1756). К 1746-1750 гг., когда Александр только что вернулся из Италии, могут относиться малоизвестные пейзажи «В Гайд-парке», «Здания возле реки с холмами на заднем плане» и «Пейзаж с разрушенным храмом»1. Зрелый период творчества Козенса представлен береговыми ландшафтами, подготовительными рисунками к пособию «Форма, структура и листва тридцати двух видов деревьев» и одним из нескольких сохранившихся пейзажей маслом «Сумерки (Закат на берегу)». Этюды гор, выполненные тушью с размывкой, являются самыми поздними произведениям Александра в Йельском центре. Таким образом, разнообразный тематический диапазон и широкие хронологические рамки превращают коллекцию П. Меллона в развернутую панораму искусства Александра Козенса, сопоставимую по масштабам с фондами Галереи Тейт в Лондоне.
После того как в 1977 г. Йельский центр Британского искусства начал функционировать и как музей, его руководство продолжило активную политику П. Меллона, постоянно обогащая экспозицию новыми пополнениями. 16 марта 1978 г. на аукционе Сотби Йельским центром был приобретен «Римский альбом набросков».
Утерянные в Германии на пути Козенса в Англию в 1746 г., эти рисунки и записи через тридцать лет были чудом обнаружены и выкуплены его сыном Джоном Робертом во Флоренции и возвращены отцу. Альбом долгое время являлся семейной реликвией и передавался от дочери Александра Козенса из поколения в поколение. Норвуд Янг, праправнук художника, передал этот свод на хранение в Британский музей и предоставил П. Оппе право на его публикацию1.
Часть 87-страничного альбома (с. 4-14) занимают тексты Козенса, являющиеся самыми первыми теоретическими разработками Александра в области создания пейзажных композиций. Что касается самих рисунков, то почти все они выполнены карандашом с разной степенью проработки деталей и светотени. На них представлены ландшафты Кампаньи и различные архитектурные памятники Рима: «Вид собора Св. Петра со стороны виллы Барберини» (л. 44), «Вид собора Св. Петра со стороны Лоджии Константина» (л. 46), «Вид Колизея из сада возле базилики Константина (?)», «Форум» (л. 64), «Колизей и арка Константина (л. 84 об.) - и другие сооружения, которые не удалось идентифицировать.
«Римский альбом набросков»
Несмотря на то, что записи в альбоме нельзя назвать разработанной «системой» в полном смысле слова, они свидетельствуют о колоссальном потенциале Александра как практика. Он делает «столько композиций, сколько позволит время» (л. 9), предусматривая при этом «внезапные случаи» (л. 12) и едва ли не импрессионистические всевозможные «обстоятельства». Козенс пишет о градации оттенков (л. 4), быстрых зарисовках в путешествии (л. 12, 14), пытается найти способ изображения «цвета и света, как в летний день» (л. 5), замечает, что «в природе есть два вида света и тени: естественный, то есть когда солнце светит без облаков; случайный, то есть когда на него воздействуют облака, и т.д.» (л. 71).
Внимательное прочтение страниц «Римского альбома набросков» позволяет сделать вывод, что еще в Италии Александр наметил для себя ключевые вопросы, касающиеся процесса работы над пейзажем, к которым он впоследствии будет неоднократно возвращаться. Например, в одном случае он предполагает передать «небо одним бледным оттенком (уе skye with one tint faint, л. 5), что почти в точности соответствует рекомендациям «использовать оттенок один раз для ясной части» в подписи к иллюстрации № 24 в «коллекции небес» «Нового метода» (The Tint once over in the plain part). Однако самое главное состоит в том, что его в первую очередь интересует целостность композиции, которая затем дорабатывается по частям. Почти каждая из схем начинается с предписания «делать общий набросок» и, уже на следующем этапе, разработать его (sketch уе whole; correct it, л. 4 и далее). Наиболее значимыми в этом отношении являются следующие строки: «без рисунка
«Римский альбом набросков» начинать сразу дальний план, только общие массы, затем частности» (without drawing begin at once ye distance only ye generall Masses then ye particulars, л. 14). Из этого следует, что уже в 1740-х гг. Козенс в отдельных случаях допускает возможность построения пейзажной композиции без каркаса предварительного карандашного рисунка, предвосхищая дальнейшие постулаты «Нового метода»: «...в природе формы различаются не посредством линий, а через тень и цвет»1.
Таким образом, значение «Римского альбома набросков» в творческой биографии Козенса состоит в том, что, во-первых, еще в Риме, будучи совсем молодым художником, он глубоко вник в проблематику искусства пейзажа. Яркие полуденные контрасты Италии дали ему очень много после свинцового неба Петербурга, призрачных белых ночей архангельского Севера и «туманного Альбиона», настолько много, что, даже работая в графике, он на всю жизнь сохранил, по сути, живописное мышление.
Во-вторых, Козенс уже тогда был «также полон систем, как Вселенная», осознав, что практическое решение пусть даже сугубо технического вопроса сложно осуществить без его теоретической проработки. Наконец, поразительные созвучия с выдержками из поздних трактатов демонстрируют последовательность художественного мировоззрения Александра и позволяют воспринимать строки из «Римского альбома набросков» как робкие ростки его будущих разветвленных теорий.
К 1759 г. относится первое сочинение Александра Козенса - «Опыт для облегчения изобретения пейзажей, предназначенный изучающим искусство» (An Essay to facilitate the invention of landskips / intended for students in the art). Оно является неотъемлемой частью теоретического наследия художника, хотя и занимает всего две страницы. Особую ценность трактат приобретает в связи с тем, что это - одна из самых ранних в истории английской художественной мысли самобытная теория, всецело связанная с проблематикой создания пейзажа. В творческой биографии Козенса «Опыт...» играет важнейшую роль, задав основное направление развития дальнейших концепций мастера. Здесь Александр впервые обосновывает свой знаменитый «метод пятен». Кроме того, «Опыт для облегчения изобретения пейзажей» уникален и в прямом смысле: он сохранился лишь в единственном экземпляре, хотя и был отпечатан типографским способом, и в настоящее время находится в фондах отделения рисунков Государственного Эрмитажа.
Принадлежность «Опыта...» Александру долго подвергалась сомнению, поскольку уже в 1824 г. Р. Уотт упоминает сочинение как анонимное1, и даже после многолетней истории изучения творчества Козенса этому мнению по-прежнему следует П. Оппе2. Отсутствие у британских ученых возможности работать с этим изданием исключило анализ «Опыта» из всех исследований, посвященных Козенсу, до середины 1980-х гг., когда К. Слоун получила доступ к его альбомам в Эрмитаже.
Обстоятельства, подтолкнувшие Козенса к изобретению «метода пятен», подробно изложены в «Новом методе»1. По всей видимости, этот эпизод можно датировать серединой или даже первой половиной 1750-х гг., поскольку к 1759 г., когда появился «Опыт для облегчения изобретения пейзажей», художник должен был разработать свой способ настолько, чтобы сделать его достоянием широкой публики. Кроме того, почти сразу после того, как Александр стал применять свой метод на практике, некто указал ему на схожую идею в «Трактате о живописи» Леонардо да Винчи, переведенном и опубликованном в Англии в 1721 г.:
«Среди прочего я не премину предложить новый метод, способствующий изобретательности, который, хотя и кажется незначительным, может, тем не менее, оказать значительное подспорье в раскрытии ума, побуждая его к новым мыслям. Так, когда ты смотришь на старую стену, покрытую пятнами, или на груду камней, то сможешь там обнаружить нечто наподобие пейзажей, сражений, облаков, необычных поз, смешных лиц, одежд и проч. Из этой массы предметов разум может извлечь обилие совершенно новых замыслов и сюжетов»2.
Козенс, развивая эту идею, предлагает не выискивать, как он выражается, «намеки» на пейзажную композицию на стенах или в других местах, а создавать их искусственно прямо на бумаге, имитируя хаотичные нагромождения форм, подобные тем, которые случайно возникают в природе.
Так родился знаменитый метод, благодаря которому Козенс может по праву считаться создателем одной из самых оригинальных пейзажных теорий в европейском искусстве Нового времени. Однако способ Александра вызывал не всегда однозначные отклики: о нем отзывались либо с нескрываемой насмешкой, как Э. Дайес, либо со снисходительным юмором, как Г. Анджело . Козенс мог предвидеть подобную реакцию, и поэтому он сослался на один из самых авторитетных источников, какой только мог быть. В свою очередь, в другой редакции этого отрывка сам Леонардо обращается к читателям со следующими оправданиями:
«Не презирай этого моего мнения, которым тебе напоминается, что пусть тебе не покажется обременительным остановиться иной раз, чтобы посмотреть на пятна на стене или на пепел огня, или на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых, если ты хорошенько рассмотришь их, ты найдешь удивительнейшие изобретения, чем ум побуждается к новым изобретениям, будь то к композициям битв животных и людей или к различным композициям пейзажей и чудовищных предметов, как-то дьяволов и тому подобных вещей, которые станут причиной твоей славы, так как неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям...»2.
Остается только предполагать, знал ли Александр, что в первоначальном виде эта идея не принадлежит Леонардо да Винчи. Э. Гомбрих приводит наставление средневекового китайского художника Сунг Ти, поразительно напоминающее подобные рекомендации Леонардо3. В «Жизнеописании» Пьеро ди Козимо (1461/62-1521?) рассказывается о том, как он «долго рассматривал стенку, в течение продолжительного времени заплеванную больным, и извлекал оттуда конные сражения и невиданные фантастические города и обширные пейзажи; подобным же образом разглядывал он и облака на небе»4.
