Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Научная биография Б.А. Струве 12
1.1. Ранний период: формирование научного мировоззрения (1911-1925) 15
1.2. Становление ученого: научно-методические разработки (1925-1933) : 30
1.3. Вершина творчества: исторические и инструментоведческие исследования (1933-1947) 40
Глава II. Проблемы смычкового исполнительства в трудах Б.А. Струве 52
2.1. Научно-методическое наследие 52
2.2. Проблемы терминологии и классификации в области струнно-смычкового исполнительства 65
2.3. Вопросы методики начального обучения игре на смычковых инструментах 71
Глава III. Роль Б.А. Струве в становлении учебной и научной дисциплины «История смычкового искусства» 87
3.1. Курс «История смычкового искусства» в российском музыкальном образовании. Педагогическая деятельность Б.А. Струве 87
3.2. Исторические исследования: статьи и рукописи 96
Глава IV. Инструментоведческая деятельность Б.А. Струве 107
4.1. Вклад Б.А. Струве в инструментоведение 107
4.2. Методология исследования музыкальных инструментов 118
4.3. Происхождение и эволюция западноевропейского смычкового инструментария: проблемы и гипотезы 121
Заключение 144
Список литературы 154
- Становление ученого: научно-методические разработки (1925-1933) :
- Проблемы терминологии и классификации в области струнно-смычкового исполнительства
- Исторические исследования: статьи и рукописи
- Методология исследования музыкальных инструментов
Введение к работе
Актуальность темы диссертационного исследования.
Для развития музыковедения, как и для другой науки, требуется осмысление исторического опыта и преемственности культур. Исследование и анализ творчества ученого неизменно представляет огромный интерес, поскольку способствует поиску новых подходов к теории и практике современной науки, обогащает мировую научную мысль.
Научное наследие Бориса Александровича Струве (1897-1947) - выдающегося российского ученого, доктора искусствоведения, профессора Ленинградской консерватории, заведующего единственной в России кафедрой истории и теории игры на смычковых инструментах, крупнейшего исследователя смычкового инструментария, виолончелиста, педагога, методиста - является важной частью российского музыкознания.
Научная деятельность ученого происходила в условиях теоретической борьбы различных направлений и школ, столкновения консервативных и новаторских тенденций, не получивших еще достаточного обоснования в отечественном музыковедении начала XX века. Когда многие считали, что между сферами науки и искусства резкая разделяющая грань, Б.А. Струве одним из первых российских исследователей выступил с идеей научного подхода к изучению проблем смычкового исполнительства. С его именем связаны создание и разработка таких учебных и научных дисциплин, как «Методика обучения игре на струнно-смычковых инструментах» и «История смычкового искусства».
Широкий охват тем, представленный в его трудах, обусловлен не только его музыковедческими интересами, но и особенностями творческой биографии, в которой научно-исследовательская работа органично сочеталась с многолетней педагогической и исполнительской деятельностью в качестве виолончелиста. Заслугой Б.А. Струве является воспитание выдающихся ученых: И.П. Благовещенского, Л.С. Гинзбурга, Л.Н. Раабена, которые достойно продолжили начатое им дело.
Научное наследие Б.А. Струве и сегодня является важным источниковедческим материалом, а его идеи получили широкое развитие в отечественной науке в области струнно-смычкового искусства.
Степень научной разработанности темы. Несмотря на значительный интерес к проблематике исследований Б.А. Струве отсутствует целостный ис-торико-теоретический анализ творческого наследия ученого. Научной деятельности Б.А. Струве посвящено всего несколько статей его учеников и последователей: И.П. Благовещенского, Н.И. Васильева, Л.С. Гинзбурга, К.Г. Мостраса,
Л.Н. Раабена, В.А. Свободова. Научная биография ученого оказалась совершенно не исследованной. Вместе с тем, изучение биографии позволяет более подробно представить различные аспекты его профессиональной деятельности в динамике, а также выявить внутренние и внешние факторы развития научного мышления, что способствует более глубокому пониманию научного наследия в целом.
Наиболее подробное описание научной и неразрывно связанной с ней педагогической деятельности ученого содержится в статье Л.Н. Раабена «Б.А. Струве и его научное наследие» (Раабен, Л. Н. Б. А. Струве и его научное наследие / Л. Н. Раабен // Б. А. Струве Процесс формирования виол и скрипок. - М.: Музгиз, 1959. - С. 5-31). Автор отмечает новаторский характер его трудов и использованной в них методологии, глубину и многогранность исследований.
Однако со времени написания перечисленных выше статей прошло более полувека (исключением является доклад В.А. Свободова, опубликованный в 1993 году, - см.: Свободов, В. А. Б. А. Струве / В. А. Свободов // Вопросы ин-струментоведения: сб. рефератов Международной инструментоведческой конференции «Благодатовские чтения» / РИИИ, сектор инструментоведения. -СПб., 1993. - Вып. 1. - С. 18-21). За это время появились работы, в которых научные идеи Б.А. Струве получили новое осмысление и развитие.
Таким образом, можно говорить о несоответствии между значительным вкладом Б.А. Струве в развитие отечественного музыкознания, с одной стороны, и недостаточной изученностью его научного наследия, с другой, что и предопределило выбор темы диссертации.
Целью исследования является проведение целостного историко-теоретического анализа научного наследия Б.А. Струве.
Объект исследования - методологические и научные исследования в области теории и истории смычкового искусства и инструментоведения.
Предмет исследования - проблематика научного наследия Б.А. Струве в теоретическом и историческом контексте.
В соответствии с целью и предметом исследования определены следующие задачи:
-
Реконструировать основные этапы творческого пути ученого, выявить истоки формирования его научного мировоззрения.
-
Определить значение научной деятельности Б.А. Струве для совершенствования современной теории и практики смычковой педагогики, включая его роль в формировании учебных и научных дисциплин «История смычкового искусства» и «Методика обучения игре на струнно-смычковых инструментах».
-
Систематизировать инструментоведческие труды ученого, выявить их основные проблемы и методологию, определить актуальность и преемственность его научных идей в отечественном музыковедении.
-
Осуществить целостный анализ творческого наследия Б.А. Струве и оценить значение его научной деятельности для становления и развития отечественной музыкальной науки.
Для решения данных задач использована совокупность методов исследования, направленных на сбор, анализ, систематизацию и обобщение данных:
системный метод исследования;
общетеоретические методы: анализ, синтез, аналогия;
биографический метод;
историко-генетический метод;
сравнительно-исторический метод.
Методологической основой диссертации является системный подход, позволяющий рассматривать научное наследие Б.А. Струве как целостную систему, структурными составляющими которой являются работы в разных отраслях музыковедения. В соответствии с принципами историзма, развития и преемственности исследованы наиболее значимые гипотезы и проблемы трудов Б.А. Струве в единстве связей и взаимовлияний, в соотнесении с разработками современников и последователей. Характеристика научной деятельности ученого неразрывно связана с изучением его личности и жизненного пути с учетом социально-исторического контекста эпохи.
Анализ творчества Б. А. Струве опирается на научные идеи и теоретические положения, содержащиеся в работах: 1) отечественных педагогов и теоретиков смычкового исполнительства: Л. Ауэра, О. Агаркова, М. Берлянчика, И. Благовещенского, А. Готсдинера, Е. Камиларова, М. Кустова, И. Лесмана, К. Мостраса, Э. Фельтца, О. Шульпякова, Ю. Янкелевича; 2) историков смычкового искусства: Я. Вольдмана, Л. Гинзбурга, В. Григорьева, В. Горбунова, М. Гринберга, Б. Доброхотова, С. Понятовского, Э. Прейсмана, Л. Раабена, Л. Ракова, А. Селезнёва, Н. Токиной, Г. Фельдгуна, И. Ямпольского; 3) отечественных инструментоведов: Р. Азархина, В. Белова, Г. Благодатова, А. Капилова, И. Мациевского, С. Муратова, Н. Покровской, В. Свободова.
Основные источники исследования:
опубликованные научные труды Б.А. Струве, его рецензии на публикации российских музыковедов;
архивные материалы (письма, рукописи, документы из личного дела Б.А. Струве), содержащиеся в фондах Всероссийского музейного объединения музыкальной культуры им. М.И. Глинки, библиотеке и архиве Санкт-
Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова и семейном архиве ученого;
работы, посвященные анализу творческого наследия Б.А. Струве, газетные и журнальные статьи 20-х годов XX века, рецензирующие его исполнительскую деятельность;
учебные пособия по истории и теории смычкового искусства;
диссертационные исследования, авторефераты, монографии и научные публикации по вопросам смычкового исполнительства и инструментоведения.
Научная новизна и теоретическая значимость исследования состоят в том, что в диссертации:
-
Впервые исследованы материалы из личного архива Б.А. Струве и архива Всероссийского музейного объединения музыкальной культуры им. М.И. Глинки, что позволило ввести в научный оборот новые фактические данные о научной деятельности Б.А. Струве и становлении отечественной смычковой педагогики и истории смычкового искусства.
-
Впервые реконструирована научная биография ученого и выделены основные периоды его научно-исследовательской деятельности.
-
Впервые осуществлена систематизация научного наследия ученого, что позволило установить логическую взаимосвязь между трудами ученого, рассмотреть в развитии разрабатывавшиеся им проблемы и методологию, и выявить их преемственность в российском музыковедении.
-
Установлено, что Б.А. Струве является создателем школы музыковедов, специализирующихся по истории и теории смычкового искусства.
-
Выявлены актуальность научного наследия Б.А. Струве и ключевая роль его научно-исследовательской деятельности в процессе формирования отечественной науки в области истории и теории смычкового искусства и инструментоведения.
-
Впервые осуществлен целостный анализ жизни и деятельности Б.А. Струве как ученого, педагога, исполнителя, методиста, организатора, - в социокультурном контексте эпохи.
Основные положения, выносимые на защиту:
Научное наследие Б.А. Струве представляет значительный вклад в развитие российского музыковедения. Многообразие и многоаспектность его трудов, творческое освоение им зарубежной и отечественной научной мысли, его уникальная научно-исследовательская и педагогическая деятельность способствовали становлению российской науки в области методики обучения игре на смычковых инструментах, истории смычкового искусства и инструментоведения.
Б.А. Струве, будучи представителем петербургской виолончельной школы, воспринял её лучшие исполнительские и педагогические традиции от своего учителя Е.В. Вольф-Израэля. Несмотря на то, что концертная жизнь Б.А. Струве была недолгой, она оказала существенное влияние на его педагогические и научно-методические изыскания, став важным источником многих теоретических взглядов и разработок ученого.
Научная деятельность Б.А. Струве сочеталась с многолетней педагогической работой. Наука и педагогика в сознании ученого связывались в единый творческий процесс. Изучение его трудов и биографии позволили выявить единство его научно-исследовательской и педагогической деятельности, их взаимообусловленность.
Б.А. Струве стоял у истоков формирования школы музыковедов, специализирующихся в области истории и теории струнно-смычкового искусства. Исторически сложилось так, что со второй половины XX столетия именно ученики Б.А. Струве (И.П. Благовещенский, Л.С. Гинзбург, М.М. Гринберг, Л.Н. Раабен), а затем ученики его учеников (М.М. Берлянчик, Я.И. Вольдман, Ю.В. Григорьев, О.Ф. Шульпяков и другие) определяют пути развития российской науки в области смычкового исполнительства.
Целостность научного наследия Б.А. Струве состоит в разработанной им методологии. Практически все его работы отличает системный подход к исследованию проблем, вопросов и задач, и акцент на изучении их в историческом аспекте во всех сложных проявлениях. Проблемы терминологии и классификации являются центральными в научном наследии Б.А. Струве. В своих методических и инструментоведческих работах он уточняет, совершенствует и систематизирует обозначение и определение ведущих научно-теоретических терминов и понятий. При анализе его трудов вполне отчетливо проступает исходный принцип научного творчества ученого - принцип историзма: выявление закономерностей и особенностей музыкально-исторического процесса.
Практическая значимость исследования. Результаты исследования являются источником расширения фактологической базы научных разработок в различных областях смычкового искусства: инструментоведения, истории, методики. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах по истории смычкового искусства и методике обучения игре на струнно-смычковых инструментах.
Апробация. Результаты и выводы диссертационного исследования докладывались на заседаниях кафедры теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки, X Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Актуальные вопросы
искусствознания: музыка - личность - культура» (Саратов, 2011) и IV Всероссийской научно-практической конференции педагогов, аспирантов, студентов «Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: история и современность» (Казань, 2011).
Структура работы: диссертация состоит из Введения, четырех глав, заключения, списка литературы (включает 379 источников) и приложения, содержащего иллюстрации и справочные материалы.
Становление ученого: научно-методические разработки (1925-1933) :
В 1911 году семья Струве переезжает в Швейцарию. Здесь в Давосе продолжились его занятия на фортепиано и по теории музыки у профессора Э. Гейма, а также состоялись первые уроки игры на виолончели у профессора Лейссена. По возвращении в Петербург в 1913 году Б.А. Струве обучается виолончельной игре у Л.О. Пиорковского, а затем у профессора Е.В. Вольф-Израэля.
Решающую роль в его исполнительской судьбе сыграл замечательный педагог Евгений Владимирович Вольф-Израэль (26.06.1872 - 26.09.1956). Это был удивительный музыкант, ученик А.В. Вержбиловича, солист симфонического оркестра Мариинского театра, профессор Ленинградской консерватории, сочетавший дарование виолончелиста и педагога. Е.В. Вольф-Израэль являлся продолжателем традиций виолончельной школы К.Ю. Давыдова, восприняв её важнейшие исполнительские и педагогические принципы от своего учителя. На протяжении четырех лет (1918-1922) Б.А. Струве совершенствует своё мастерство под его руководством. Несомненно, в занятиях с Е.В. Вольф-Израэлем формируется его творческая личность, закладывается прочный фундамент исполнительского мастерства, блестящая техника, чистота и глубина тона виолончелиста. На наш взгляд, не случайно начало этих занятий совпадает по времени с выбором Б.А. Струве музыкально-исполнительской деятельности как профессиональной.
К концу 1915 года относится первое выступление на концертной эстраде как виолончелиста и композитора. В это время (1915-1917 годы) он занимается композицией, сочиняет свои первые произведения. В беседах-занятиях с Цезарем Антоновичем Кюи он постигает основы композиции и оркестровки, а также изучает теорию музыки. Вместе с ним Б.А. Струве работает над инструментовкой своего первого сочинения - увертюры к балету «Колодезь жизни и мира» (по сказке Н. Карамзина), которое было исполнено симфоническим оркестром в городской ратуше Царского Села. Увлечение композицией длилось недолго, но общение и совместное музицирование с Ц.А. Кюи имело большое значение для его дальнейшего музыкального развития, содействовало расширению его знаний в области теории музыки, композиции и оркестровки.
Однако, несмотря на серьезные успехи в музыкальных занятиях, по окончании Царскосельской гимназии в 1915 году он поступает в Императорский Петроградский университет на отделение естественных наук, специализируясь по гистологии у профессора А.С. Догеля8. В дневниковых записях от 1916 года отмечено: «Окончил научное исследование: "Влияние корма на генезис пола у бабочек (кормление гусениц)"» [260, 4]. Очевидно, гистология не привлекала его, в то время как тяга к музыке только увеличивалась. Б.А. Струве усиленно овладевает игрой на виолончели. В университете он играет в студенческом симфоническом оркестре под управлением дирижера Н.А. Сасс-Тисовского, где даже иногда дирижировал А.К. Глазунов.
Через год он уходит из университета и поступает в Императорскую Военно-медицинскую академию. В период обучения в академии он становится одним из активных участников студенческого музыкального кружка, в числе членов которого был и СВ. Ельцин, впоследствии дирижер Ленинградского государственного академического театра оперы и балета и преподаватель Ленинградской государственной консерватории. Он часто выступает с концертами в малых залах Петрограда, Коломне, постепенно овладевая камерным виолончельным репертуаром.
К 1917 году относится опыт написания первого методического исследования «Работа суставов правой конечности при ведении смычка на виолончели», которое осталось не законченным. Уже в этом первом обращении к проблематике смычкового исполнительства, в самом названии отражен подход к изучению методических вопросов с точки зрения разбора физиологического содержания игрового движения. Возможно, интерес к данной теме был отчасти вызван и самим учебным процессом овладения игрой на виолончели, стремлением теоретически осмыслить практические навыки игры.
В этом же году он знакомится со своей будущей супругой Вероникой Георгиевной де Мец. Её мать Варвара Августовна де Мец, француженка, увлекалась композицией, её сочинения были изданы и исполнялись на музыкальных вечерах. Бывала она и на приемах в Зимнем дворце. Отец Вероники Георгиевны - Георгий Георгиевич де Мец был военным, окончил Павловское военное училище, женился на Варваре Августовне, когда служил есаулом в Новочеркасском Донском войске. Вероника Георгиевна де Мец родилась 16 октября 1901 года в Новочеркасске. Она была пианисткой и талантливым художником, свободно владела французским, английским и немецким языками. Вероника Георгиевна была верной помощницей Бориса Александровича во всех его начинаниях. Во время его исполнительской деятельности она много выступает с ним в качестве аккомпаниатора-пианистки. Критики отмечали, что В.Г. де Мец была хорошей ансамблисткой. Впоследствии с большим увлечением помогала Б.А. Струве подготавливать к печати его работы. Б.А. Струве посвятил ей свой очерк «Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов» [285]. Как вспоминает Л.Л. Столярский: «Вероника Георгиевна была человеком очень импульсивным, активным, энергичным и очень добрым. Её отличала необыкновенная живость, подвижность, умение приспосабливаться к любым условиям жизни» [257, 39]. Свою живость и энергию она, не скупясь, вкладывала в дела мужа, её жизненный путь прошел в его творческих устремлениях. В 1921 году знакомство Бориса Александровича и Вероники Георгиевны завершилось свадьбой. Брак был счастливым, 15 октября 1922 года у них родилась дочь Вероника. Вероника Борисовна окончила Петербургский университет и работала преподавателем английского языка в ленинградских вузах. В 1997 году она эмигрировала в Германию и до настоящего времени живет в Кельне.
Юность Б.А. Струве приходится на время глубоких социальных потрясений: первая мировая война, революция и гражданская война. Сложность и противоречивость становления новой культуры проявилась с первых лет Октябрьской революции и была обусловлена ожесточённой классовой борьбой в городе, а особенно в деревне, введением новой экономической политики, интенсивной индустриализацией страны. Эти мероприятия осуществлялись в условиях тяжких лишений, вызванных голодом и хозяйственной разрухой. Несмотря на трудное время, Б.А. Струве ведет активную концертную жизнь. В годы гражданской войны он служит в концертной группе клуба 3-его стрелкового полка (бывшие казармы Семеновского полка) виолончелистом-солистом и оркестрантом. В составе концертной группы Государственного героического театра им были даны концерты по фронту (Гатчина и другие местности).
Проблемы терминологии и классификации в области струнно-смычкового исполнительства
К началу XX века в методике отчетливо обозначилась тенденция широкого применения достижений науки: «...безграничному господству эмпиризма в музыкальной педагогике был положен конец деятельностью "анатомо-физиологической" школы (термин Г.М. Когана), представленной Брейтгауптом, Тетцелем, Штейнгаузеном и др. Впервые музыканты совместно с учеными-физиологами попытались вскрыть закономерности, лежащие в основе инструментальной техники, успешно используя метод объективного научного анализа» [336, 9]. Ю.И. Янкелевич отмечает, что методические труды И. Войку в середине 30-х годов имели большой успех, лекции по его методике читались в Московском институте повышения квалификации музыкантов-педагогов: «...автору настоящей статьи приходилось сталкиваться с рядом преподавателей, которые не только сами переучивались по системе И. Войку, но и учили по этой системе всех своих учеников» [352, 54]. К. Флеш выделяет работы В. Тренделенбурга и Ф. Штейнгаузена, как наиболее значительные, среди новейшей методической литературы, того времени. Идеи «анатомо-физиологической» школы имели большое влияние на музыкальную педагогику первой трети XX века, причем по всем специальностям.
К направлению «анатомо-физиологической» школы в области отечественной смычковой методики относятся следующие работы: Б.А. Михаловский «Скрипичная техника с точки зрения инструмента и естественных движений» [166], «Основы скрипичной техники» [167], Л.Г. Немировский «Механические и психофизиологические моменты в основных приемах скрипичной техники» [184], Н.Н. Черкас «О сущности нажимного усилия на смычок струнных инструментов» [326]. Труды эти не многочисленны, но, тем не менее, они показывают, что научно-методическая мысль в России начала XX века развивалась под влиянием «анатомо-физиологической» школы. Своё отношение к деятельности «анатомо-физиологической» школы Б.А. Струве высказал в статье «Опыт методической работы на смычковом отделении музыкальных техникумов» [276]. Он считал, что именно с труда Ф. Штейнгаузена «Физиология ведения смычка» [374] начинается научное изучение смычковой техники в музыкальной педагогике. Однако Б.А. Струве также отмечает, что это направление пережило переоценку своих возможностей и недооценку их среди музыкантов. Переоценка сказалась в том, что, увлекшись изучением двигательного процесса, представители этого течения забыли о главной цели исполнительского искусства - самой музыке. Недооценка — в том, что противники научного анализа, не учитывают роли различных форм движения, совершаемых при игре на инструменте (физиологический момент), их историческое развитие в смычковых методиках (усложнение форм движения) в связи с эволюцией музыкальной литературы. Ученый-методист указывает на то, что научный (и в том числе анатомо-физиологический) анализ технических навыков игры должен использоваться, как момент вспомогательный в смычковой педагогике. Б.А. Струве неоднократно подчеркивал, что: «Изучение исполнителя с точки зрения типовых особенностей его организма не может и не должно ограничиться анатомо-физиологической областью» [293, 24].
На наш взгляд, Б.А. Струве нельзя отнести к представителям «анатомо-физиологической» школы, так как он в своих исследованиях не ограничивается достижениями физиологии для обоснования игрового процесса, а широко использует данные других наук: психологии, педагогики, эстетики, истории исполнительства, акустики, тем самым заложив основы научного подхода к исследованию проблем смычковой педагогики.
В противовес деятельности «анатомо-физиологической» школы ряд педагогов начала XX века придерживались индивидуальных методов, основанных на собственном практическом опыте и опыте своих коллег. Большинство «эмпирических систем» обучения обосновывали свои положения авторитетом педагога, либо игрой крупного мастера. Среди выдающихся педагогов, обучение которых, строилось на утверждении собственного практического опыта, был Ауэр: «...сам Ауэр оставался на позициях эмпирической педагогики и те выдающиеся результаты, к которым он пришел, являются, скорее всего, следствием его исключительной интуиции и прирожденного дара в нахождении эффективных путей развития способностей своих учеников, чем результатом естественнонаучного подхода к решению педагогических проблем» [336, 9]. Не все педагоги обладали, столь исключительной интуицией и уникальным педагогическим талантом Л. Ауэра, а широко распространенный метод копирования, основанный на подражании внешним приемам выдающегося музыканта, нередко приводил к курьезам.
Б.А. Струве в своих методических работах выступал против подобных «эмпирических систем» преподавания. Он считал, что требование единой формы игры («постановки») независимо от различных анатомо-физиологических особенностей организма (метод копирования внешних приемов игры педагога), а также неправильные представления педагога о физиологической сущности различных частностей игрового процесса создают неблагоприятные условия для развития учащихся, предпосылки к возникновению профессиональных заболеваний у молодых музыкантов.
Со времени написания его работ прошло более 80 лет, и за это время наука шагнула далеко вперед, однако «эмпирическая» методика преподавания все ещё имеет место в педагогической практике. В современной методике все ещё встречается принцип «учу, как меня учили», а также неумение анализировать причинно-следственные связи, незнание физиологической сущности игрового процесса, механический подход, основанный на копировании чисто внешних приемов. На сегодняшний день призыв ученого к научно-обоснованной методике обучения игре на струнно-смычковых инструментах, использованию
Исторические исследования: статьи и рукописи
В последние годы своей жизни Б.А. Струве много думал о путях развития отечественного смычкового искусства — о его исторических судьбах в прошлом, о его положении и задачах в настоящем и будущем. Он все больше обращается к темам, связанным с русским дореволюционным и советским исполнительством на смычковых инструментах. Данная тематика раскрывается в работах: «Л.С. Ауэр как скрипач-исполнитель в представлениях современников» [260, 202], «Советское скрипичное исполнительство» [205, 20], «Скрипачи и виолончелисты Петербургской - Ленинградской консерватории» [260, 193], «Основные задачи в области исследования истории русского скрипичного и виолончельного исполнительства» [260, 195]. В 1947 году он писал в одной из своих последних рукописей: «Наши специфические задачи в области истории русского смычкового искусства никогда не должны отрываться от изучения развития русской музыки во всем ее многообразии» [72, 5], оставаясь верным, разработанной им методологии, рассматривая историческое развитие исполнительства в связи с общим процессом эволюции музыкальной культуры.
Особую ценность представляют статьи Б.А. Струве о выдающихся исполнителях, его современниках: «И.Р. Налбандиан» [265], «Рецензия на концерт кафедры профессора СМ. Козолупова в Малом зале Московской консерватории 26 октября 1938 года» [248], «Мирон Полякин»32 [295]. Они отличаются меткими характеристиками исполнительской манеры игры выдающихся музыкантов, искренностью изложения, раскрывают «тайны» педагогического мастерства известнейших педагогов-исполнителей, в них содержится интересный фактический материал о музыкально-исполнительской и педагогической жизни тех лет.
Нужно отметить, что в 20-30-е годы XX века в области истории смычкового искусства имелись лишь отдельные, разрозненные, не систематизированные исследования, но не было такой научной дисциплины. Б.А. Струве пишет: «В данное время у нас не имеется истории смычково-струнного исполнительства, нет научных исследований, выявляющих закономерность упомянутых взаимоотношений на фактическом материале, более того, нет в распоряжении исследователя той количественно и качественно исчерпывающей цепи фактических данных, которые необходимы для создания истории смычково-струнного исполнительства» [262, 5]. В своих исследованиях ученый подчеркивает, что перед музыковедом-историком струнно-смычкового искусства его времени стоит двойная задача: «... с одной стороны - установление и изучение в большинстве случаев ещё не фиксированного и не изученного фактического материала; с другой стороны - исследование самого исторического развития смычково-струнного исполнительства (основная задача, не осуществимая, однако, без первой)» [262, б].
На наш взгляд, именно, с внедрением вышеназванного курса в учебные заведения наладилась систематическая и целенаправленная научная работа в области исследования смычкового исполнительства, и можно говорить о возникновении не только учебной, но и научной дисциплины «История смычкового искусства». Л.Н. Раабен подчеркивает огромное, основополагающее значение научной деятельности Б.А. Струве в этом направлении: «Советская страна стала в области смычкового искусства родиной двух научных дисциплин: "Истории и теории смычкового исполнительства" и "Методики обучения игре на смычковых инструментах". Основоположником их является профессор Ленинградской консерватории Борис Александрович Струве» [206, 147].
Исторические изыскания ученого опираются на глубокое изучение трудов зарубежных музыковедов. В связи с новизной материала, отсутствием развернутых исследований по истории смычкового искусства в отечественной музыковедческой литературе, ученым была проведена огромная переводческая работа. Здесь нужно отметить, что Б.А. Струве с юности прекрасно владел немецким, французским и английским языками. Он критически переосмысливает разработки зарубежных авторов, не ограничиваясь ролью переводчика, снабжает их обширными комментариями. Например, его машинопись «Научные основы смычковой струнной игры» [271] представляет собой перевод с комментариями автора следующих книг: Baillot, P., Rode, P., Kreutzer, R. «Methode de violon» [356], Laurencie, L. «L ecole francaise de Violon de Lully a Viotti» [363], Sachs, C. «Die modemen Musikinstramente» [371] и других.
Все исторические труды, по замыслу Б.А. Струве, должны были послужить основой для создания учебника по истории смычкового искусства. В 1946 году он начинает его разработку. Борис Александрович пишет в письме к Веронике Георгиевне от 07 марта 1946 года, что закончил первый раздел учебника, который включает в себя следующие темы: «История скрипок и виол» и «Виольное исполнительство и литература», а также справочный материал в виде схем, нотных приложений и иллюстраций [188]. Л.Н. Раабен отмечает, что авторами учебника намечались: «...проф. Б.А. Струве, проф. Л.С. Гинзбург, доц. И.П. Благовещенский. Смерть Струве помешала осуществлению этой задачи» [205, 19].
Идею ученого о создании учебника по курсу «История смычкового искусства» осуществили его ученики: Л.С. Гинзбург и Л.Н. Раабен, написав первые учебные пособия для данного курса - «История виолончельного искусства» [70, 71, 72, 73] и «История русского и советского скрипичного искусства» [206], а также выдающийся советский музыковед И.М. Ямпольский в работе «Русское скрипичное искусство» [348]. Дальнейшее развитие курса в отечественном музыкальном образовании нашло отражение в трудах: Т.А. Гайдамович «История виолончельного искусства: программа-конспект» [59], В.Ю. Григорьева, Л.С. Гинзбурга «История скрипичного искусства» [95], М.М. Гринберга «Русская альтовая литература» [107], Б.В. Доброхотова «Контрабас: история и методика» [115], Л. А. Ивановой «История смычкового искусства: программа-конспект» [125], СП. Понятовского «История альтового искусства» [197], Л.В. Ракова «История контрабасового искусства» [218], Г.Г. Фельдгуна «История смычкового искусства: от истоков до 70-х годов XX века» [311] и многих других. Авторы данных учебных пособий, в ряде вопросов, опираются на работы Б.А. Струве в области истории смычкового искусства.
Методология исследования музыкальных инструментов
В научной деятельности В.А. Свободова вопрос о возникновении и установлении интервальной структуры строя смычковых инструментов, поднятый Б.А. Струве получает дальнейшее развитие и новое осмысление. 2) Проблема изобретательства в ипструмептоведении (1934 г.)
В статье «Виола помпоза И.С. Баха в связи с проблемой изобретательства в истории музыкальных инструментов» [263] Б.А. Струве впервые обращается к проблеме изобретательства в инструментоведении - одной из основных проблем его исследований. Анализируя музыкальную практику XVII-XVIII веков, ученый отмечает характерное явление, а именно, объединение мастера и музыканта в одном лице в следующей форме: «профессионал-музыкант - мастер-дилетант или профессионал-мастер - музыкант-дилетант», тем самым подчеркивая органическую связь изобретательской мысли мастера с непосредственной исполнительской практикой. А. Швейцер в фундаментальном труде «Иоганн Себастьян Бах» [330] также отмечает данную особенность эпохи И.С. Баха, заключавшуюся в единении художника-музыканта и инструментального мастера.
В связи с этим положением, Б.А. Струве исследует творчество И.С. Баха. В его описании он предстает, как «исполнитель - композитор — мастер-инициатор -мастер-изобретатель»: «Нет ничего удивительного в том, что И.С. Бах стремясь к творческому совершенствованию, пришел к мысли рационализировать альт как в звуковом (более компактный, "виолончелеобразный" тон), так и в техническом отношении (стремление расширить пассажно-диапазонные возможности инструмента), — причем как раз на тех этапах развития, когда интенсивно происходило завоевание высоких регистров грифа, в частности и у альта» [263, 52].
Б.А. Струве подчеркивает значение влияния устремлений исполнителя на изобретательскую мысль мастера. Так, например, усовершенствование смычка Франсуа Туртом было осуществлено под воздействием известнейшего скрипача и композитора Дж. Виотти. В своих инструментоведческих исследованиях ученый рассматривает взаимосвязь творческой мысли мастера — исполнителя -композитора, и их воздействие на развитие новых звуковых и технических возможностей музыкального инструмента, приводя примеры подобных изобретений (Л. Шпором подбородника для скрипки, «каннелировка» трости смычка, осуществленная Дж. Тартини, новые формы корпуса инструмента: скрипки типа Шано, Савара и другие).
Гипотеза о народном происхождении скрипки (1939 г.) Б.А. Струве выдвигает гипотезу о народном происхождении скрипки. Он проводит анализ терминологии и этимологии наименований скрипки, используя приемы лингвистического анализа в инструментоведении. Так, он приводит многочисленные примеры характерных выражений, идиом, различных бытующих значений, которые придавались слову скрипка в европейских языках: французском, немецком, итальянском и английском. Они отражают то презрительное отношение к скрипачу и его инструменту, которое проявляется в музыкальной культуре различных европейских стран в период XVI-XVIII веков. Ученый пишет: «На народные корни скрипки красноречиво указывают многие бытовавшие подчас еще и ныне бытующие обозначения, выражения, поговорки, идиомы. Они выявляют пренебрежительное, нередко грубо-циничное отношение к скрипке, как к народному, "лакейскому" инструменту» [284, 98]. Народными истоками скрипичного исполнительства объясняются некоторые характерные черты ранней скрипичной литературы, нередко отличавшейся яркой и нестилизованной народной напевностью. Эта литература становится особенно показательной в сравнении с современными ей виольными пьесами иного склада и стиля. Б.А. Струве отмечает, что из народного скрипичного искусства идет восприятие профессиональной скрипичной литературой средств выразительности, характерных для скрипки: зарождение прыгающих штрихов, штрихов типа рикошет, смычкового тремоло и других. СВ. Муратов, В.Ю. Григорьев также отмечают народные истоки инструментов скрипичного семейства: «Вероятной можно считать версию, что скрипка в своем первоначальном виде появилась в среде народного музицирования в славянских странах, а впоследствии, когда она пришла в город, профессиональные мастера усовершенствовали ее» [179]. Б.А. Струве, а затем и В.Ю. Григорьев отмечают, что широкое распространение скрипки в народном быту ярко иллюстрируют многочисленные картины и гравюры XVII века. 4) Гипотеза о том, что зарождение скрипичного семейства прослеживается по линии: «фидель - лира да браччо - ребек - скрипка», выделяя роль ребека в формировании скрипки (1939 г.)
По мнению Б.А. Струве, скрипка сформировалась в результате взаимодействия нескольких видов смычковых инструментов. Ученый выдвигает гипотезу, согласно которой эволюция гитарообразного фиделя в скрипку протекала через смычковую лиру и путем скрещивания с ребеком, получившим в то время распространение в Западной Европе, выделяя роль ребека в формировании скрипки. Однако он считает, что изученные линии развития смычковых инструментов не охватывают все моменты их эволюции, и поэтому также должны быть проведены исследования смычковой культуры стран Восточной Европы и, в особенности, России.
