Творчество мексиканского хореографа Глории Контрерас (Национальное и общекультурное) Илларионов Борис Александрович

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Хореографическая культура мексики от доколониального периода до наших дней

1. Танцевально-музыкальная культура Мексики в исторической ретроспективе

2. Театральный танец Мексики 46

3. Условия формирования творческой личности и общая характеристика творчества Глории Контрерас

Глава 2. Проблема национальных особенностей в балетах глории контрерас

1. Фольклорные краски в палитре Глории Контрерас 64

2. «Образы Пятого солнца» - выдающийся образец сюжетно-мифологического балета в мексиканском хореографическом искусстве

3. Образы национальной культуры в балетах на музыку немексиканских композиторов

4. Произведения Глории Контрерас на музыку современных мексиканских композиторов

5. Произведения Глории Контрерас на музыку мексиканских композиторов-классиков

Выводы 2-й главы 119

Глава 3. Связь творчества глории контрерас с традициями европейской культуры

1. Проблемы хореографического симфонизма в творчестве Глории Контрерас

2. Сюжетные балеты в творчестве Глории Контрерас 181

3. Новаторство Глории Контрерас в создании формы 194 «сакрального» балета

Выводы 3-й главы 202

Заключение 206

Библиография 211

Приложение. Постановки глории контрерас 225

• Танцевально-музыкальная культура Мексики в исторической ретроспективе
• Театральный танец Мексики
• Фольклорные краски в палитре Глории Контрерас
• Проблемы хореографического симфонизма в творчестве Глории Контрерас

Введение к работе

Актуальность. Мексика, одна из крупнейших стран Латинской Америки, на протяжении своей многовековой истории не раз становилась перекрестком цивилизаций. Культура и искусство Мексики богаты и многообразны. Однако история, культура, искусство этой страны в отечественной науке исследованы неравномерно. Есть достижения уникальные, например, вклад выдающегося ученого Юрия Кнорозова, дешифровавшего рукописи древних майя. Существует значительная научная база по истории, этнографии, живописи, архитектуре, музыке, но танцевальное искусство Мексики почти не изучено. Между тем, оно представляет огромный интерес, особенно современный мексиканский балет.

Имя мексиканского хореографа Глории Контрерас стало известно в России в 1990-е годы. В репертуаре Театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова появились произведения Глории Контрерас. Затем последовала исследовательская программа по анализу работ Контрерас, организованная Автономным Национальным Университетом Мексики и осуществленная группой петербургских балетоведов, в которую входил и автор диссертации. В России узнали о существовании в Мексике балетного театра, имеющего «русские» истоки и тяготеющего к принципам «танцевального симфонизма», получившем оформление сначала в практике русского балета второй половины XIX века, и позднее, в XX столетии в практике и теоретических взглядах Федора Лопухова и его последователей.

В XX веке разработка отдельных художественно-образных форм привела к рождению новых направлений в разных видах искусства. Искусство балета - не исключение. Джордж Баланчин (Георгий Баланчивадзе), опираясь на классические образцы и традиции, взял у театра Петипа идею «чистого танца», построенного по симфоническим законам и

довел ее до максимального развития. Искусство Баланчина сформировало новое направление и стало самым ярким событием балетного театра XX века.

Своими профессиональными корнями Глория Контрерас неразрывно связана с Францией, Россией и США. Начальное балетное образование она получила у француженки, в прошлом танцовщицы Парижской Оперы Нельси Дамбре. Продолжила профессиональное совершенствование в Соединенных Штатах у русских педагогов и своим главным учителем считает Джорджа Баланчина. Произведения Глории Контрерас интернациональны, космополитичны в хорошем смысле слова. Выразительность классического танца в его чистых, саморазвивающихся и самодостаточных формах - вот тот лексикон и тот синтаксис, которые являются основой самобытного творческого языка хореографа.

Вместе с тем, в творчестве Глории Контрерас явно прослеживается стремление создавать национальную мексиканскую хореографию. Выражается это вовсе не в том, что хореограф переносит на сцену образцы традиционного народного танца или стилизует под них свои произведения, не в том, что сцена на ее спектаклях пестрит народными орнаментами и традиционными сочетаниями красок. В широком смысле миссия Контрерас состоит в другом. Она последовательно, из года в год, на протяжении нескольких десятилетий ведет созидательную работу, прививая в Мексике -мексиканской публике и здешним профессионалам балета и танца, вкус к новой, рожающейся практически на глазах хореографии, но, при этом, основанной на классической во всех отношениях школе. В более узком смысле Глория Контрерас, создавая свои интернациональные по сути произведения, постоянно обращается к культуре Мексики, черпая в ней вдохновение и разнообразный творческий материал для своих работ. Одним из аспектов подобной деятельности является создание балетов на музыку мексиканских композиторов.

Контрерас - современный художник, который продолжает творить. Поэтому чрезвычайно важно, соприкасаясь с живым процессом сочинения хореографии, научно осмысляя характер ее деятельности, понять методы работы хореографа. И тем самым — особенности современного мексиканского балета.

Степень разработанности проблемы. В диссертационном исследовании рассматриваются три комплекса проблем: мексиканская культура в целом (с акцентом на хореографическое искусство); русско-европейские истоки творчества Глории Контрерас; собственно творчество Контрерас и его место в современном балете Мексики. Литература по этим вопросам обширна.

Осмыслить историческую и культурную атмосферу, в которой творит Глория Контрерас, способствуют труды видного ученого-этнографа Ростислава Кинжалова¹, посвященные культуре, религии, социальному укладу народов, живших на территории Мексики в доколумбовую эпоху. «Изучение искусства Древней Америки, - считает Р. Кинжалов, - помогает лучше понять и оценить произведения современных художников и скульпторов Латинской Америки. Известно, например, то влияние, которое оказали традиции древнего искусства на творчество мексиканских художников Диего Риверы, Давида Альфаро Сикейроса, Леопольда Мендеса»². Можно предположить, что сказанное Р. Кинжаловым распространяется и на творчество Глории Контрерас. Работы Р. Кинжалова имеют особую важность для данного диссертационного исследования, т. к. включают в себя ряд сведений о музыкальной и танцевальной культуре индейцев. Изучение цивилизации ацтеков, которые называли себя «мехики», во многом строится на письменных источниках и результатах археологических раскопок. Письменные источники состоят из записей на

¹ Кинжалов Р. Искусство Древней Америки. - М.: Искусство, 1962; Кинжалов Р. Орел, кецаль и
крест. - СПб.: Наука, 1991; Кинжалов Р. День в Тикале // Шесть дней древнего мира. - Л.:
Лениздат, 1989. - С. 138-188.

² Кинжалов Р. Искусство Древней Америки. - С. 8-9.

местных языках, выполненных на памятниках материальной культуры или в рукописных пергаментах (так называемые «кодексы»), летописей, писем, литературных произведений испанских завоевателей и коренных жителей. Этнографической летописью считается двенадцатитомный труд францисканского монаха Бернардино де Саагуна (Bernardino de Sahagun. 1500-1590.), который охватывает все стороны жизни индейцев до испанского завоевания³. С помощью своих учеников из числа индейцев-науа в 1560-1570-е годы Саагун собрал богатый материал. В. Селиванов отмечает особое значение работы Саагуна: «Тот немаловажный факт, что труд Саагуна написан автором параллельно на языках нахуатль и испанском, свидетельствует о начале принципиально новой - мексиканской культурной

традиции» .

Письменные свидетельства оставили миссионеры Дьего Дюран (Diego Duran)⁵, Торибио де Бенавенте (Toribio de Benavente)⁶, историк Франсиско Хавьер Клавихеро (Francisco Favier Clavijero) . Крупнейшим цивилизациям мексиканских индейцев - майя и нахуа (или науа) посвящены работы В. Гуляева⁸.

Мироощущение современного мексиканца помогает понять книга мексиканского культуролога, писателя и поэта О. Паса⁹. «Испанцы, - пишет О. Пас, - обнаружили в Мексике не только географию, но и историю. И эта история еще жива: она не прошлое, она настоящее. Доколумбова Мексика с ее храмами и богами лежит в руинах, но дух, который одушевлял этот мир,

³ Sahagun В. de. Florentine Codex: General history of the things of New Spain. 12 parts. - Santa Fe; New
Mexico, 1950-1969; Historia general de las cosas de Nueva Espana. In 4 vols. - Mexico City, 1956.

⁴ Селиванов В. Культура колониальной Мексики // Культура Мексики. - М.: Наука, 1980. - С. 62.

⁵ Duran D. Historia de las Indias de la Nueva-Espana. In 2 vols. - Mexico City, 1967.

⁶ Benavente T. de. Historia de los indios de la Nueva Espana. - Mexico City, 1973; Memorias, о Libro de
las cosas de la Nueva Espana у de los naturales de ella. - Mexico City, 1971.

⁷ Clavijero F. J. Historia Antigua de Mexico. In 2 vols. - Mexico City, 1968.

* Гуляев В. Города-государства майя: структура и функции города в раннеклассическом обществе. - М.: Наука, 1979; Древнейшие цивилизации Месоамерики. - М.: Наука, 1972; Города-государства доколумбовой Мексики // Культура Мексики. - С. 11-52; Загадки погибшей цивилизации. - М.: Просвещение, 1992.

⁹ Пас О. Освящение мига. - СПб., М.: Симпозиум, 2000.

не умер. Он является нам в сокрытом языке мифов, в легендах, формах совместной жизни, в народном искусстве и обычаях»¹⁰. Философские взгляды О. Паса о месте Мексики в мире, о взаимосвязи национальной и общечеловеческой культуры близки взглядам Глории Контрерас, поэтому диссертант уделяет им важное место в своей работе.

Ценными источниками явились также материалы экспозиций Музея Антропологии, Музея современного искусства, музеев Руфино Тамайо, Диего Риверы, Фриды Кало, Долорес Олмедо Патино и ряда других музеев в Мехико, с которыми ознакомился диссертант во время пребывания в Мексике в 1999 году.

Этапной для российской науки стала выставка «Путешествие в страну богов. Мексика. Памятники древности» в Государственном Эрмитаже (23 июля - 13 октября 2002 г.), посвященная истории и культуре Мексики. Ее каталог¹¹ включает в себя ряд научных статей. Фелиппе Солис затрагивает общие вопросы самобытной индейской культуры¹². Тед Лейенар¹³ останавливается на понятии Месоамерики и рассматривает три выделенных периода в ее культуре: доклассический (2000 г. до н. э. - 300 г. н. э), классический (300 г. н. э. - 900 г.) и постклассический (900 г. - 1521 г.). Рудольф ван Зантвейк¹⁴ обозревает религиозные представления индейцев, месоамериканский календарь, систему образования ацтеков, памятники письменности и литературное наследие. Мигель Леон Портилья¹⁵ в проблемной статье «Существовало ли понятие искусства у народов науа?» на основании исследования памятников письменности делает вывод, что представления народов науа о сущности художественного творчества в некоторых отношениях созвучны европейскому пониманию искусства в XXI

¹⁰ Пас О. Освящение мига. - С. 22.

¹¹ Путешествие в страну богов. Мексика. Памятники древности. - СПб.: Славия, 2002.

¹² Солис Ф. Изобразительный язык и сущность искусства доколумбовой эпохи. // Путешествие в
страну богов. Мексика. Памятники древности. - С. 13-19.

¹³ Лейенар Т. Мексика и Месоамерика // Там же. - С. 22-30.

¹⁴ Зантвейк Р., ван. Общество и мировоззрение народов Месоамерики // Там же. - С. 31-40.

¹⁵ Существовало ли понятие искусства у народов науа? // Там же. - С. 41-47.

веке. Беатрис де ла Фуэнте , проанализировав произведения месоамериканского искусства, приходит к заключению, что в доиспанский

период одной из главных тем искусства был человек. Тед Лейенар , исследуя традиции, продолжающие жить в религии, танцах, одежде, ткачестве, кухне современной Мексике. Особенно ценным для автора диссертации является описание, данное Лейенаром, старинных танцев «Ля Данса де лос Кецалес» и «Ля Данса де лос Воладорес».

История рождения и развития мексиканского театра отражена в

работах известного мексиканского театроведа А. Маганья Эскивеля , X. Р. Гарсидуеньяса¹⁹, А. Филиппова²⁰. Статья Н. Константиновой «Мексиканский театр XX века»²¹ также содержит краткий экскурс в историю, поскольку, по мнению исследователя, «современный мексиканский театр - явление исключительно интересное и многообразное, в котором универсальные традиции мирового театрального искусства органически переплетаются с самобытными национальными чертами, генетически восходящими к ранним этапам мексиканской истории» .

Обращаясь к временам доколумбовой Мексики все авторы опираются на свидетельства очевидцев из хроник первых лет испанской колонизации, которые являются основными источниками для воссоздания картины индейского театра, содержащего в зачаточном состоянии синтез художественных жанров - драматургии, музыки, танца. «У истоков индейского театра, - отмечает Н. Константинова, - неизменно стоял танец, который постепенно дополнялся элементами драматического действия <...>.

¹⁶ Фуэнте Б. де ла. Многранное гуманистическое искусство // Путешествие в страну богов.
Мексика. Памятники древности. - С. 49-59.

¹⁷ Лейенар Т. Мексика сегодня: традиции, продолжающие жить // Там же. - С. 59-72.

¹⁸ Magana Esquivel A. Breve historia del teatro mexicano. - Mexico City, 1958.

¹⁹ Garciduenas J. R. El Teatro de Nueva Espana en el siglo XVI. - Mexico City, 1973.

²⁰ Филиппов А. К вопросу о становлении мексиканского народного театра // Профессиональное
искусство и народная культура Латинской Америки. - М.: Российский институт искусствознания,
1993.-С. 210-236;

²¹ Константинова Н. Мексиканский театр XX века // Культура Мексики. - С.203-225.

Там же. - С. 203.

По мере развития театральных представлений в них постепенно намечались два ведущих направления: одни представления носили торжественный, серьезный характер и в их основе лежали божественные или героические сюжеты; другие представляли собой своеобразные фарсы шутливого, комического содержания с более «земной» тематикой»²³.

С первых лет колонизации испанские миссионеры устраивали представления на библейские сюжеты с целью обращения коренного населения в христианство. Индейцы участвовали в них как исполнители. В качестве реквизита использовались атрибуты театра доколумбовых времен -живые цветы, яркие перья.

Первый театр «Дом комедии» открылся в Мехико в 1597 году и стал местом, где наряду с религиозными ставились пьесы светского характера. Ведущими мексиканскими драматургами XVI века являлись Хуан Перес Рамирес (Juan Perez Ramirez. 1545-?) и Фернан Гонсалес де Эсклава (Feman Gonzales de Eslava. Ок. 1535-ок. 1600). Рамирес был автором первой пьесы, написанной в Новом Свете, - комедии «Духовная помолвка пастора Педро с мексиканской церковью» (1574). В XVII веке ведущую роль продолжал играть религиозный театр, но постепенно начинал формироваться и театр светский. Расцвет мексиканского театра XVII века связан, в основном, с творчеством Хуана Руиса де Аларкона-и-Мендосы (Juan Ruiz de Alarcon-y-Mendoza. 1581-1639) и Хуаны Инее де ла Крус (Juana Ines de la Cruz. 1648 или 1651-1695). Хуан Руис де Аларкон равно принадлежал культурам Испании и Мексики. «Театр Руиса де Аларкона - театр характеров и обычаев, который опирается не на вымысел, как у Лопе де Вега, не на чудо, как у Кальдерона, а на гуманистическую концепцию человека», - отмечает Маганья Эскивель²⁴.

Поэтесса, философ Хуана Инее де ла Крус, монахиня, «сестра Хуана», как драматург проявила себя в разных жанрах - от ауто до комедии интриги.

²³ Константинова Н. Мексиканский театр XX века.// Культура Мексики. - С. 204.

²⁴ Magana Esquivel A. Breve historia del teatro mexicano. - P. 35.

«Пьесы Инее де ла Круз, - пишет Н. Константинова, - отличались художественной отточенностью композиции и мастерством диалога, в них умело переплетались серьезные и комические элементы. Исследователи отмечают, что в драматургии Инесс де ла Круз впервые в мексиканском театре появились элементы барокко» . Октавио Пас пишет о философских взглядах сестры Хуаны, приводит факты ее биографии, анализирует творчество²⁶. Материалы, касающиеся Хуаны Инее де ла Круз, особо важны для автора диссертации, так как Глория Контрерас поставила балет «Иегова», посвященный сестре Хуане.

В 1673 году в Мехико открылся первый публичный театр «Колисео», в 1735 - «Новый Колисео», затем театры начали создаваться в других городах Мексики. После провозглашения в стране независимости, театральная жизнь активизировалась, появилось много пьес, отражающих мексиканскую действительность. В 1830-1840 годы на мексиканскую сцену пришел романтизм. Наряду с пьесами европейских романтиков ставились романтические произведения мексиканских авторов Фернандо Кальдерона (Fernando Calderon. 1809-1845) и Игнасио Родригеса Гальвана (Ignacio Rodriguez Galvan. 1816-1842). Крупный драматург XIX века Мануэль Эдуардо де Горостиса (Manuel Eduardo Gorostiza. 1789-1851) остается самым признанным и популярным драматургом прошлого, чьи пьесы до сих пор идут на сценах мексиканских театров. Его комедия «С тобой хлеб и лук» (1833) считается образцом комедии интриги.

В XX веке, отмечает Н. Константинова, мексиканский театр «обретал все более национальный, самобытный характер, в первую очередь, за счет обращения к местному фольклору» . Особое внимание Н. Константинова обращает на возникшее в 1960-е годы движение «Новый мексиканский театр». Оно объединило театральные труппы, студии, университетские

Константинова Н. Мексиканский театр XX века. - С.208, 209.

²⁶ Пас О. Освящение мига. - С. 139-145.

²⁷ Константинова Н. Мексиканский театр XX века. - С. 211.

коллективы, которые роднит интерес к острой социально-политической тематике и ориентация на широкую зрительскую аудиторию.

Пониманию музыкальной ситуации Мексики способствуют труды отечественных и зарубежных музыковедов. В работах В.-Т. Мендосы , Х.-С. Гарридо²⁹, Л. Тананаевой³⁰ прослеживаются пути развития латиноамериканской музыкальной культуры, которая сложилась на основе индейской, европейской и африканской музыки. Роль каждой из них в разных регионах различна и зависит от ряда факторов: уровня развития индейской культуры, связей с метрополией, наличия африканского населения. Эти генетические корни дают возможность выделить в структуре современной латиноамериканской музыки три составляющие: индейскую музыку, креольскую (ведущую начало от европейской) и афроамериканскую. В Мексике доминирует креольская музыка. Очаги индейской культуры соответствуют четко очерченным территориям, где компактно проживают потомки коренного населения. Однако в результате интенсивной ассимиляции индейских меньшинств мексиканской нацией окончательно размываются границы индейской музыки. В.-Т. Мендоса, Х.-С. Гарридо отмечают, что индейские племена к началу колонизации находились на разных этапах общественного развития. У наиболее отсталых пение и танцы под аккомпанемент примитивных инструментов служили элементом религиозных ритуалов. У ацтеков, музыке которых посвящена работа Р. Стивенсона³¹, и майя имелась жанровая дифференциация в зависимости от функции музыки (ритуальная, военная, для развлечений). Музыка ацтеков занимала исключительно важное место в общественной жизни, была неотделима от религиозных ритуалов и культовых церемоний, она

²⁸ Mendoza V. Т. Panorama de la musica tradicional de Mexico. - Mexico City, 1956.

²⁹ Garrido J. S. Historia de la musica popular en Mexico. - Mexico City, 1981.

³⁰ Тананаева Л. Процесс стилеобразования в колониальном искусстве Латинской Америки XVI-
XVII вв. и низовые формы. Проба интерпретации. // Профессиональное искусство и народная
культура Латинской Америки. - М.: Российский институт искусствознания, 1993. - С. 13-32.

³¹ Стивенсон Р. Музыка ацтеков. Перевод с англ. // Музыкальная культура стран Латинской
Америки. М.: Музыка, 1974. С. 197-216.

рассматривалась как часть культа, была строго регламентирована и находилась под контролем касты жрецов-музыкантов. Ацтеки и майя имели систему музыкального профессионального образования, о которой известно, в частности, из свидетельств испанского миссионера Дьего Дюрана³². Юноши знатного рода учились наукам и музыке в школах (кальмекак). Существовали специальные музыкальные школы (куикакалли), где юноши и девушки учились только пению, танцам, игре на музыкальных инструментах³³. У ацтеков были многочисленные разновидности музыкальных инструментов. Они верили, что некоторые инструменты имели божественное происхождение, а барабаны тепонацтли и уэуэтль почитались за настоящих богов, живущих на земле. Описание древних музыкальных инструментов содержится в работах В. Доценко³⁴, Р. Стивенсона³⁵. На выставке, посвященной культуре Мексике, в Эрмитаже в 2002 году, экспонировались два барабана. Тепонастле (teponaztle) - горизонтальный барабан длиной 60 см, шириной 15 см, напоминающий ксилофон с двумя язычками; он выполнен в виде вытянувшегося воина в богатой одежде. Руки воина плотно прижаты к телу, глаза инкрустированы раковинами и вулканическим стеклом . Уэуэтль (huehuetl) - вертикальный барабан из дерева высотой 98 см. На рельефах стенок изображена процессия поющих воинов-орлов и воинов-ягуаров, составляющих элитные войска ацтеков. Для улучшения акустики в вырезаны отверстия в форме буквы V. Барабан сохранился в прекрасном состоянии, поскольку был спрятан индейцами от испанских завоевателей³⁷.

В колониальный период большое внимание уделялось церковной музыке. Главными центрами музыкальной жизни в этот период стали

³² Duran D. Historia de las Indias de la Nueva-Espana. - P. 384-388.

³³ Зантвейк P., ван. Общество и мировоззрение народов Месоамерики. - С. 38.

³⁴ Доценко В. Карлос вec // Музыка стран Латинской Америки. М.: Музыка, 1983. С. 92-116;
Карлос Чавес // Музыкальная жизнь. 1983. № 7. С. 18-19.

³⁵ Стивенсон Р. Музыка ацтеков. - С. 197-216.

³⁶ Путешествие в страну богов. Мексика. Памятники древности. - С. 107.

³⁷ Там же. - С. 106.

кафедральные соборы. К концу XVIII века большое развитие получила светская, прежде всего театральная музыка. В XVIII веке в театре «Колисео» (Мехико) исполнялись испанские музыкальные комедии тонадильи, отражающие злободневные события, их в XIX веке вытеснили итальянские оперы. В 1824 году было создано Филармоническое общество, при котором в 1866 году была открыта консерватория, преобразованная в 1877 году в Национальную консерваторию. Этот период освещен в исследовании известного мексиканского музыковеда Отто Майер-Серра (1904-1968). В композиторском творчестве XIX века основными жанрами были опера и салонная фортепианная музыка. Первой мексиканской оперой стала опера «Каталина Гиз» Сенобио Паньягуа Вескеса (Zenobio Paniagua Vezquez. 1821-1882), поставленная в 1859 году. Приверженец романтического направления в оперном искусстве Мелесио Моралес (Melecio Morales. 1838-1908) написал оперы «Ромео и Джульетта» (1863), «Ильдегонда» (1866), «Джино Корсини» (1877), «Клеопатра» (1891). Анисето Ортега дель Вильяр (Anicieto Ortega del, Villar. 1823-1875), прозванный «мексиканским Шопеном», создал первую оперу на сюжет национальной истории - «Гуатимотцин» (1871). Все эти оперы были созданы по канонам итальянского искусства. В фортепианных произведениях авторы тоже ориентировались на европейскую музыку. Однако в «Вальсе-харабе» для фортепиано Анисето Ортеги использовались народные мелодии, а ряд эпизодов его оперы «Гуатимотцин» был отмечен мексиканским колоритом.

Пионерами национального направления в мексиканской музыке в рамках романтического стиля и «фольклорного симфонизма» стали Хосе Ролон Алькарас (Jose Rolon Alcaraz. 1877 или 1878-1945), Канделларио Уисар Гарсиа де ля Кадена (Huizar Garcia de la Cadena. 1883-1970) и Мануэль Мария Понсе Куэльяр (Miguel Maria Ponce Cuellar. 1882-1948). Эти композиторы обращались к национальной тематике - легендам, истории

Mayer-Serra О. Panorama de la musica mexicana.

- Mexico City, 1944.

страны, использовали фольклор. Так, Хосе Ролон Алькарас включил в свою симфоническую поэму «Пир Карликов» популярные соны, в «Трех индейских танцах» для фортепиано обработал подлинные индейские мелодии. Понсе первым подвел широкую фольклорную базу под профессиональное музыкальное творчество, опираясь не на стилизацию фольклора, а на ассимиляцию его наиболее типичных элементов. В рамках романтического стиля композитор создал синтез национального и универсального.

Новый этап в развитии мексиканской музыки открыло творчество Сильвестре Ревуэльтаса Санчеса (Silvestre Revueltas Sancez. 1899-1940) и Карлоса Чавеса (Carlos Chavez. 1899-1978), основоположников современной композиторской школы Мексики. В России пока отсутствуют монографии, посвященные этим выдающимся художникам, однако опубликован целый ряд работ, содержащих анализ их произведений (В. Доценко³⁹, О. Майер-Серра⁴⁰, П. Пичугина⁴¹, Г. Шохмана⁴²). По совокупности этих материалов можно определить место и значение Чавеса и Ревуэльтаса в контексте мексиканской культуры. В указанных статьях В. Доценко особое внимание

*

уделяет периоду индихенизма в творчестве Карлоса Чавеса, которому композитор отдал дань в 1920-1930-е годы. Этап индихенизма, как отмечает П. Пичугин, «хотя и был сравнительно непродолжительным, составил яркую и богатую художественными достижениями страницу национального искусства Мексики»⁴³. Однако, признавая, что в своем творчестве Чавес

³⁹ Доценко В. Карлос Чавес // Музыка стран Латинской Америки. - С. 92-116; Карлос Чавес //
Музыкальная жизнь. - 1983. - № 7. - С. 18-19.

⁴⁰ Майер-Серра О. Сильвестре Ревуэльтас и национальный характер мексиканской музыки //
Музыкальная культура стран Латинской Америки. - С. 262-278.

⁴¹ Пичугин П. Музыка Сильвестре Ревуэльтаса // Латинская Америка. - 1979. - № 5. - С. 137-147;
Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас // Музыка стран Латинской Америки. - Указ соч. - С. 63-82;
Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас и мексиканский фольклор // Сов. музыка. - 1961. - № 5.- С.
170-76; Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас и музыкальная культура Мексики // Культура
Мексики. - С. 135-154; Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас, человек и художник // Советская
музыка.- 1975. -№3.-С. 112-121.

⁴² Шохман Г. Карлос Чавес // Советская музыка. - 1973. - № 1. - С. 112-119.

Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас и музыкальная культура Мексики. - С. 142.

сделал шаг вперед в разработке музыкального языка и композиторской техники, О. Маейр-Серра отмечает ограниченность творческих достижений Чавеса, поскольку его «музыка обращена спиной к современности, к живой народной музыке»⁴⁴. От своих корней не отрекался и Сильверсте Ревуэльтас, но, оценивая его творчество, П. Пичугин отмечает: «Все это живет в музыке Ревуэльтаса - прошлое и настоящее, индейское и креольское, но ни одно из этих начал не гипертрофировано в ущерб другому; они сохраняют те же пропорции, какие реально существуют в мексиканской действительности»⁴ . Балеты Глории Контрерас на музыку Чавеса и Ревуэльтаса являются важной частью творчества хореографа, поэтому понимание особенностей произведений этих композиторов является столь важным для настоящего исследования.

В развитие национальных традиций внесли свою лепту ученики Чавеса и Ревуэльтаса - композиторы Блас Галиндо Димас (Bias Galindo Dimas. 1910-1993), Хосе Пабло Монкайо Гарсиа (Jose Pablo Moncayo Garcia. 1912-1958), Сальвадор Контрерас Санчес (Salvador Contreras Sanches. 1912-1982). Элементы национального фольклора использовали в своих произведениях Мигель Берналь Хименес (Miguel Bernal Jimenez. 1910-1956), Луис Санди (Luis Sandi. Род. 1905). Преемственность национальных традиций продолжали Армандо Лавалье Гарсиа (Armando Lavalle Garcia. P. 1924), Мари Кури-Альбана (Mario Kuri-Aldana. Род. 1931), Леонардо Веласкес (Leonardo Velasquez. Род. 1835). В группу композиторов, чье творчество пришлось на 1960-1990-е годы, входят Мануэль Энрикес (Manuel Henriquez. 1926-1994), Эктор Кинтанар (Hector Quintanar. Род. 1936), первым использовавший электронную музыку, композитор и дирижер Эдуардо Мата (Eduardo Mata. 1942-1995), композитор и дирижер Марио Лависта (Mario Lavista. Род. 1943). Имена этих композиторов известны в России благодаря

⁴⁴ Mayer-Serra О. Silvestre Revueltas у el nacionalismo musical en Mexico II Boletin latinoamericano de
musica. - Montevideo. - 1941. - T. V. - P. 547.

⁴⁵ Пичугин П. Сильвестре Ревуэльтас и музыкальная культура Мексики. - С. 145.

»

исполнению их музыки в концертах или спектаклях, но работы об их творчестве пока не появились. Информация об их творчестве и биографии ограничивается краткими сведениями в энциклопедии «Культура Латинской Америки»⁴⁶. Однако даже краткие сведения о перечисленных выше композиторах важны для данного исследования, так как Глория Контрерас использовала музыку почти всех этих композиторов для своих хореографических постановок.

Балетоведение как наука до настоящего времени в Мексике не сформировалось. Отсутствуют специализированные издания, нет практики рецензирования спектаклей в периодической печати. В мексиканском искусствоведении имеются труды по музыкальной или обрядовой культуре, а обзор хореографической культуры от доиспанского периода до наших дней не включает в себя исследований по проблемам балетного театра.

О танцах в первые годы завоевания Мексики рассказывали монахи-миссионеры Бернардино де Саагун⁴⁷, Дьего Дюран⁴⁸, Торибио де Бенавенте⁴⁹, Франсиско Хавьер Клавихеро⁵⁰. Многие тексты еще подлежат тщательному изучению. Отмечая, что танцы у индейцев были частью религиозных ритуалов, Бенавенте пишет, что на языке науатль слово «танец» звучит как macmaliztli, то есть «совершать покаяние», «кланяться», «давать обет»⁵¹. Бернал Диас дель Кастильо описывая первые испанские танцы, которые стали внедряться с приходом европейцев, упоминает аллеманду, алту, баху, самбу, контраданс, мореску⁵².

⁴⁶ Культура Латинской Америки: Энциклопедия. - М.: РОССПЭН, 2000.

⁴⁷ Sahagun В. de. Florentine Codex: General history of the things of New Spain. 12 parts..; Historia
general de las cosas de Nueva Espana. 4 vols.

⁴⁸ Duran D. Historia de las Indias de la Nueva-Espana.

⁴⁹ Benavente T. de. Historia de los indios de la Nueva Espana.; Memorias, о Libro de las cosas de la
Nueva Espana у de los naturales de ella.

⁵⁰ Clavijero F. J. Historia Antigua de Mexico.

⁵¹ Benavente T. de. Memorias, о Libro de las cosas de la Nueva Espana у de los naturals de ella. - P. 126.

⁵² Diaz del Castillo B. Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espana. In 2 vols. 7 th ed. - Mexico
City, 1977. - P. 74

Танец в колониальный период отражен в работах Энрике де Олавариа-и-Феррари (Enrique de Olavarria у Ferrari)⁵³ и Майа Рамос Смит (Maya Ramos Smith)⁵⁴, Родольфа Музкиса⁵⁵ (Rodolfo Muzquiz). Все авторы рассказывают об использовании танца, песен и музыки в работе миссионеров. Они ссылаются на такие постановки, как «Завоевание Мексики», «Пасторальные пьесы», «Оратории», кроме того, упоминают танцы с лентами, шестами, воладорес («летающих людей»). В указанных работах Майа Рамос Смита также освещено появление театрального танца. Исследователь приводит сведения о первых учителях из Европы, о первых театральных постановках.

В XX веке танцевальная культура активно развивалась, но для того, чтобы оценить новую ситуацию не хватало критиков, исследователей, историков танца. Выдающийся писатель Мигель Коварубиас (Miguel Covarrubias. 1904-1957) писал о доколониальном и колониальном танце⁵⁶. Он содействовал изучению танца, и его студенты из Национального института антропологии и истории вели исследования индейских танцев и мексиканского фольклора. С начала 1970-х годов расширению таких работ способствовал созданный правительством Национальный фонд развития мексиканского народного танца (Fondo Nacional para Desarrolo de la Danza Popular Mexicana - FONADAN). В 1983 году здесь создан Центр исследования и записи танца (Centro Investigation Informacion у Documentation de la Danza), где проходят конференции и семинары. Задачей Центра стало исследование, запись и сохранение старинных танцев и мексиканского фольклора. Центр поддерживает контакты с Национальным балетом Кубы, однако работ по изучению балетного театра пока не ведется.

Olavarria у Ferrari Е. de. Resena historica del teatro en Mexico (1538-1911). - Mexico City, 1961.

⁵⁴ Ramos Smith M. El ballet en Mexico en el siglo XIX: De la independencia al Segundo imperio, 1825—
1867. - Mexico City, 1991; La danza en Mexico durante la epoca colonial. - Mexico City, 1979.

⁵⁵ Muzquiz R. Bailes у danzas tradicionales. - Mexico City, 1988.

⁵⁶ Covarrubias M. Florecimiento de la danza. - Mexico City, 1952; M. La danza. II Mexico en el Arte. -
1952. - № 12; La Danza Prehistorica II Mexico en el Arte. - 1983. - № 1.

Из современных исследователей танца следует выделить Альберто Даллала, которому принадлежат серьезные труды «Мексиканский танец в

с*т со

XX веке» и трехтомник «Танец Мексики» , где представлены обзорные материалы по истории мексиканской танцевальной культуры. А. Даллалу принадлежат также работы по разным вопросам хореографии: «Современный танец в мире и в Мексике»⁵⁹, «Мексиканский "дансинг"»⁶⁰, «Женщина и танец»⁶¹. Ампаро Севилья занимается изучением традиционного танца , обобщая сведения из разных источников по истории танца доколониального периода. Рауль Флорес Герреро, затронув тему современного мексиканского танца, в основном, ограничился информацией о разных коллективах⁶³. Фольклору и труппе «Фольклорный балет Мексики» посвящены обзорные статьи отечественных авторов А. Богуславской⁶⁴, А. Чижовой⁶ ,а также работы Г. Салвидара⁶⁶, Г. Агуирре Кристиани⁶⁷, Ж. Лавалье⁶⁸, Д. Дункан⁶⁹.

В российском балетоведении отсутствует целенаправленный обзор хореографической культуры Мексики. Отдельные факты, отражающие историю индейского танца можно встретить в работах Р. Кинжалова, в работах, посвященных мексиканской музыке. Краткие сведения о мексиканском балетном театре и его представителях можно получить из

словаря-справочника «Все о балете» и энциклопедии «Балет» , которые в

⁵⁷ Dallal A. La danza en Mexico en el siglo XX. - Mexico City, 1994.

⁵⁸ Dallal A. La danza en Mexico. In 3 vols. 2d ed. - Mexico City, 1995.

⁵⁹ Dallal A. La danza moderna en el mundo у en Mexico. - Mexico City, 1975.

⁶⁰ Dallal A. EI «dancing» mexicano. - Mexico City, 1982

⁶¹ Dallal A. La mujer en la danza. - Mexico City, 1990.

⁶² Sevilla A. Espresiones coreograficas у culturas subalternas. - Mexico City, 1984; Danza, cultura у
clases sociales. - Mexico City, 1990.

⁶³ Flores Guerrero R. La danza moderna mexicana. 1953-1959. -Mexico City, 1990.

⁶⁴ Богуславская А. Фольклор Мексики: вчера и сегодня // Сов. балет. - 1987. - № 3. - С. 60, 61.

⁶⁵ Чижова А. Симфония красок [«Фольклорный балет Мексики»] // Сов. балет. - 1990. - № 1. -
С. 19, 20.

⁶⁶ Saldivar G. El jarabe: Baile popular mexicano. - Mexico City, 1937.

⁶⁷ Aguirre Cristiani G. El Ballet Folklorico de Mexico de Amalia Hernandez. - Mexico City, 1994.

⁶⁸ Lavalle J. El jarabe. - Mexico City, 1988.

⁶⁹ Duncan D. Dona Amalia's Ballet Folklorico de Mexico II Dance Magazine. - 1963. - November. -
P 38-42.

⁷⁰ Все о балете. Словарь-справочник. - М.-Л.: Музыка, 1966.

Балет. Энциклопедия. - М.: Сов. Энциклопедия, 1981.

настоящее время уже устарели. В энциклопедии «Культура Латинской Америки»⁷² не содержится материалов о танцевальной культуре Латинской Америке и статей об ее отдельных представителях.

Поскольку речь в диссертационной работе идет о современном художнике, исторических исследований на тему творчества хореографа нет, а поскольку балетоведческая школа в Мексике пока не сложилась, исследований творчества Глории Контрерас не ведется. Наиболее значительной из опубликованных работ представляется книга Артуро Мелгоса Паралисабаля⁷³, написанная как беседа с Глорией Контрерас. Хореограф рассказывает о своих творческих идеях и взглядах, комментирует исторические факты, связанные с балетным театром. Ценный материал дает опубликованный дневник Глории Контрерас⁴, охватывающий период с марта 1958 по октябрь 1959 года.

В работе мексиканского писателя и журналиста Мануэля Бланко содержится ряд сведений об отдельных постановках Контрерас, однако материал не систематизирован и представляет собой непоследовательные документальные фрагменты. Автор из США Митчелл Сноу⁷⁶ пытается дать более полную информацию о работах Глории Контрерас, но ограничивается изложением сюжетов ее произведений, сведениями о музыке, декорациях, костюмах. Не отрицая полезности таких публикаций, следует признать, что все работы, посвященные Глории Контрерас носят журналистский или биографический характер, не рассматривают творчество хореографа в целом и не вводят его в контекст мировой культуры. Буклеты, отражающие

⁷² Культура Латинской Америки. - Указ. соч.

⁷³ Melgoza Paralizabal A. El maravilloso monstruo alado. Gloria Contreras у el Taller coreografico de la
UNAM. - Mexico: UNAM, 1996.

⁷⁴ Contreras G. Diario de una bailarina. - Mexico. UNAM. 1997.

⁷⁵ Blanco M. Nueva tradicion de la danza. - Mexico: UNAM, 1996.

⁷⁶ Snow M. Dancing the marvelously real. - Mexico: UNAM, 1997; Bailando lo Real Maravilloso. -
Mexico: UNAM, 1997.

деятельность труппы Глории Контрерас «Хореографическая мастерская» , имеют информационный характер.

Глория Контрерас - художник мыслящий, заинтересованный в анализе своих работ. По ее инициативе в Мексике работала группа петербургских балетоведов, в том числе и автор диссертации, которые знакомились с творчеством Контрерас и работой ее труппы «Хореографическая мастерская». Результатом стал сборник (Глория Контрерас: феномен мексиканского балета. СПб, 2000.), в котором диссертант принимал активное участие как автор и как один из организаторов издания. Показанная в Санкт-Петербурге и Москве программа «Виват, Мексика!», включавшая ряд работ Глории Контрерас, вызвала серию рецензий в периодической печати⁷⁸. Творчеству Контрерас посвящены обзорные статьи Т. Кузовлевой и О. Розановой . Оценка творчеству

О 1

хореографа дана в статье Н. Долгушина .

Коллективными усилиями был сделал заметный рывок в разработке проблемы, связанной с научным осмыслением современного мексиканского балета. Однако из-за того, что авторы ограничились анализом ряда отдельных произведений, комплексной оценки творчества Глории Контрерас, ведущего хореографа Мексики, не произошло.

Затронутая в связи с творчеством Глории Контрерас проблема хореографического симфонизма является одной из ключевых в отечественном балетоведении. Она затрагивается на протяжении последних

⁷⁷ Taller coreografico de la Universidad. - Mexico: UNAM, 1977; Taller coreografico de la Universidad.
Temporada 1999. 29 anos de danzas para Mexico. - Mexico: UNAM, 1999; Taller coreografico de la
UNAM. XX anos de existencia. - Mexico: UNAM, 1992.

⁷⁸ Виват, Маэстро! [Петербургские критики о балетах Г. Контрерас] // Танец/Окно в балет. - 1996-
1997. - № 4. - С. 3; Звенигородская Н. Мексиканский балет из Петербурга // Независимая газета. -
1997. - 29 окт. - № 210. - С. 7; Крылова М. Балет из Мексики // Независимая газета. - 1997. -
14 окт. - № 193. - С. 7; Луцкая Е. И снова Малер... // Музыкальная жизнь. - 1998. - № 4. - С. 11-
22; Яковлева Ю. Русский балет с испанским акцентом // Вечер. Петербург. - 1996. - 4 окт. - №
189.-С. 7.

⁷⁹ Кузовлева Т. Путь к открытиям // Балет. - 1999. - Сент.-дек. - С. 42-43.

⁸⁰ Розанова О. Мексиканское чудо // Глория Контрерас: феномен мексиканского балета. - СПб.,
2000.-С. 16-19.

⁸¹ Долгушин Н. Глория Контрерас - первая леди мексиканского балета // Там же. - С. 3-5.

почти пятидесяти лет, но несмотря на актуальность, не нашла законченного оформления в науке. Понятие хореографического симфонизма как общепринятой дефиниции до сих пор окончательно не сформулировано. Тем не менее проблемы хореографического симфонизма освещены в ряде работ и прежде всего в работах Ф. Лопухова⁸², его последователя И. Вельского⁸³,

работах, посвященных творчеству этих хореографов , а также творчеству Ю. Григоровича⁸⁵ и ряда других.

Поскольку Глория Контрерас является ученицей и последовательницей творчества Джорджа Баланчина, важным представляется анализ литературы, посвященной этому выдающемуся хореографу XX века. Переводы работ Джорджа Баланчина на русский язык ограничиваются несколькими публикациями . В отечественной науке отсутствует монографическое исследование о нем. Отдельные статьи, посвященные Баланчину⁸⁷, не дают целостной картины творчества хореографа. Недавно вышедший перевод книги Соломона Волкова «Страсти

Лопухов Ф. Пути балетмейстера. - Берлин: Петрополис, 1925; Шестьдесят лет в балете. - М.: Искусство, 1966; Хореографические откровенности. - М: Искусство, 1972; В глубь хореографии. - М.: Фолиум, 2003.

⁸³ Вельский И. Балет - та же симфония // Сов. балет. - 1982. - № 6. - С. 30, 31; Все совмещается в
танце и все постигается через танец // Сов. балет. - 1988. - № 4. - С. 26-28; О хореографическом
симфонизме в балетах классического наследия // Вестник Академии русского балета им. А. Я.
Вагановой. - 1993. - № 2. - С. 14-18.

⁸⁴ Добровольская Г. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976; Добровольская Г. Лопухов и теория
балета. // Лопухов Ф. Хореографические откровенности. - С. 3-20; Соколов А. Ф.В.Лопухов и его
Симфония танца // Музыка и хореография современного балета. Вып. 1. - Л.: Музыка, 1974. - С.
161-190; Суриц Е. Ф.Лопухов // Хореографическое искусство двадцатых годов: Тенденции
развития. - М.: Искусство, 1979. - С. 56-138.

⁸⁵ Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. - М.: Искусство, 1971; Юрий
Григорович / Сост. и автор текста А. Демидов. - М.: Планета, 1987.

⁸⁶ Баланчин Д. Танцевальный элемент в музыке Стравинского // Стравинский И. Статьи.
Воспоминания. - М.: Сов. композитор, 1985. - С. 261-269; Баланчин Д., Мэйсон Ф. Сто один
рассказ о большом балете. - М.: Крон-пресс, 2000.

⁸⁷ Суриц Е. Джордж Баланчин - истоки творчества // Музыка и хореография современного балета.
Вып. 5. - Л.: Музыка, 1987. - С. 77-106; Ступников И. «Мы молчаливое меньшинство, мы
танцуем» // Танец. - 1991. - № 1-2. - С. 5-6; Ступников И. Хрустальный дворец танца // СПб
ведомости. - 1994. - 14 февр.; Гаевский В. Дорога Баланчина // Гаевский В. Дом Петипа. - М.:
Артист. Режиссер. Театр, 2000.- С. 266-294; Вариации на тему блудного сына // Там же. - С. 341—
348; Бежар и Баланчин в Мариинском театре // Там же. - С. 348-359; Гаевский В. Парижские
сезоны Баланчина // Гаевский В. Дивертисмент. - М.: Искусство, 1981. - С. 292-314; Денби Э.
Баланчин и Чайковский // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. - 2001. - № 9. -

по Чайковскому» , написанной в форме интервью с Баланчиным, дает представление лишь о некоторых фактах биографии хореографа и о его взглядах по небольшому кругу проблем (в основном, об его восприятии музыки Чайковского). Зарубежная литература обширна, но среди работ самого Баланчина⁸⁹ и работ, посвященных его творчеству , отсутствуют теоретические труды с исследованием проблем хореографического симфонизма.

Как показал критический обзор литературы, существует обширный круг исследований, связанных с историей, культурой и искусством Мексики, историей и практикой балетного театра, а также ряд частных публикаций, посвященный творчеству Глории Контрерас. Однако, существующая литература не раскрывает проблем творчества Глории Контрерас как целостного художественного явления, предстающего во взаимосвязях с национальной и мировой художественной культурой. И связано это прежде всего с тем, что отечественные и зарубежные исследователи не ставили перед собой подобных задач.

Цель исследования — проанализировать творчество Глории Контрерас в контексте мексиканской национальной культуры и истории мирового балетного театра.

С. 161-166; Слонимский Ю. Джордж Баланчин. Начало пути // Сов. балет. - 1989. - № 2. - С. 40-46. Специальный выпуск газеты «Мариинский театр». - 1999. - № 9-10.

⁸⁸ Волков С. Страсти по Чайковскому. - М.: ЭКСМО, 2002.

⁸⁹ Balanchine G. Notes on Choreography II Dance Index. 1945. February-March. № 4. P. 20-41; The
Dance Elements in Stravinsk's Music II Ballets Review. 1982. № 10. P. 14-18; Balanchine G., Francis
M. Balanchine's Complete Stories of the Great Ballets. N. Y.: Rev. and enl. ed. Garden City, 1977.

⁹⁰ Amberg G. Ballet: The Emergence of an American Art. N. Y., 1949; Ashley M. Dancing for
Balanchine. N. Y., 1984; Buckle R. George Balanchine: Ballet Master. N. Y., 1983; Garis R. Following
Balanchine. New Haven, 1995; Greskovic R. School for Style. II Dance Theatre Journal. 1983. May. № 1
P. 25-27; Haggin В. H. Discovering Balanchine. N. Y., 1981; Jordan S. Music Puts a Time Corset on the
Dance. II Dance Chronicle. 1993. 16. 3. P. 295-321; Kirstein L. Thirty Years: The New York City Ballet.
N. Y., 1978; McDonagh D. George Balanchine. Boston, 1983; Schorer S. Balanchine Pointework. Edited

Основные задачи работы:

1) ввести творчество Глории Контрерас в научный обиход
отечественного искусствоведения, показать его место в мексиканской и
мировой культуре;

2) выявить отличительные особенности творчества Глории Контрерас;

3) показать ее связь с европейской балетной традицией, проверить
продуктивность использования метода хореографического симфонизма.

Объект исследования - творчество Глории Контрерас как совокупность отдельных хореографических произведений.

Предмет исследования - хореографический текст и образная система наиболее значительных произведений Глории Контрерас.

Источники исследования. Исследование осуществлено на основе следующих источников:

- репертуар труппы «Хореографическая мастерская», в который
входят большинство произведений Глории Контрерас, — изучен автором ,
диссертации во время пребывания в Мексике; кроме того в процессе работы
использовались видеозаписи спектаклей, предоставленные Г. Контрерас;
описание произведений Глории Контрерас (если это не оговорено особо)
даются на основе просмотра автором диссертации спектаклей или
видеозаписей; кроме того, использовались буклеты и программы спектаклей
«Хореографической мастерской»;

материалы бесед автора диссертации с Глорией Контрерас, которые также состоялись во время пребывания в Мексике; опубликованные дневники, воспоминания, статьи, методические труды Контрерас;

отечественные и зарубежные публикации, посвященные биографии и творчеству Глории Контрерас;

литература по истории, мифологии, этнографии и культуре Мексики;

by Lynn Garafola. Madison, Wis., 1995; Taper B. Balanchine: A Biography. N. Y., 1984; Vaughan D. Balanchine: Lost and Found. II Ballet Review. 1988. № 16. P. 45, 46.

литература, посвященная проблемам хореографического симфонизма, творчеству и биографиям Федора Лопухова и Джорджа Баланчина, а также ряду европейских и мексиканских композиторов и художников.

Методологической основой стали принципы балетоведения, разработанные в трудах ведущих российских балетоведов. Работы Веры Михайловны Красовской, основоположницы балетоведения как науки, составляют фундамент методологии любого балетоведческого исследования. Список только книг этого ученого насчитывает более двадцати наименований. Они общеизвестны, и автор диссертации считает возможным их не перечислять⁹¹.

В основе методологии — понимание танца как главного выразительного средства в балетном театре, поэтому анализ хореографического текста представляет собой основу анализа произведения в целом. Концептуальной позицией является понимание классического балета как высшей формы танца. Разработке данной концепции, кроме трудов Веры Красовской, посвящены работы Любови Блок, Федора Лопухова и др. Любовь Блок так определяла предмет своих исследований: «Классический танец - система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на разных стадиях культуры. В классический танец эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде» . Федор Лопухов формулировал: «Классический танец все время развивается и по собственным законам и под влиянием других искусств. <...> Обогащаясь, классический танец все время делается современным, сегодняшним. Классика живет, так как, обновляясь, не нарушает своих основ. Она всегда в движении, и в этом ее сила»⁹³. Галина Добровольская, анализируя труды

⁹¹ См.: Библиографический указатель трудов Веры Михайловны Красовской. - СПб.: Академия
Русского балета им. А.Я.Вагановой, 2000.

⁹² Блок Л. Классический танец: История и современность. - М; Искусство, 1987. - С. 25.

⁹³ Лопухов Ф. Хореографические откровенности. - С. 24.

Лопухова, называет «причины, по которым из всех средств выразительности пальму первенства Лопухов отдает классическому танцу. Ни фольклор, ни течения «модерн», ни какие-либо другие не имеют в своем распоряжении такого веками накопленного и профессионально-отшлифованного богатства движений, как классический танец. На протяжении всей своей истории он непрерывно накапливал выразительные средства, черпая их и в национальных танцах разных народов, и в других искусствах, и в быту. Вот почему классический танец не будучи языком универсальным, обладает максимальными возможностями для отражения самых тонких и глубоких эмоционально-интеллектуальных особенностей современного человека»⁹⁴.

Несмотря на обширный объем балетной литературы, специальных работ, посвященных творчеству конкретного хореографа, насчитывается не более двух десятков. Даже среди этих книг большинство носит по преимуществу биографический характер, не ставит задачей комплексный анализ и теоретическое осмысления творчества⁹⁵.

Из работ, посвященных конкретным хореографам, немногочисленны монографии, где на основе совокупности анализа произведений хореографа дается комплексный анализ творчества конкретного мастера и обосновывается его место в современном ему балетном искусстве. Это прежде всего работы отечественных исследователей Юрия Слонимского⁹⁶, Галины Добровольской⁹⁷, Валерии Чистяковой⁹⁸, Виктора Ванслова",

Добровольская Г. Лопухов и теория балета // Лопухов Ф. Хореографические откровенности. -С. 20.

⁹⁵ Напр.: Ардашевская К., Вайнонен Н. Балетмейстер Вайнонен. - М: Искусство, 1971; Ивашнев
В., Ильина К. Ростислав Захаров. - М: Сов. Россия, 1982; Фридеричиа А. Август Бурнонвиль. -
М.: Радуга, 1983; Guest I. Jules Perrot: Master of the Romantic Ballet. - L., 1984; Wiley R. J. The Life
and Ballets of Lev Ivanov. - Oxford: Clarendon Press, 1997.

⁹⁶ Слонимский Ю. Мастера балета. - Л.-М.: Искусство, 1937; Слонимский Ю. Дидло. Вехи
творческой биографии. - Л.-М.: Искусство, 1958;

⁹⁷ Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. - Л.: Искусство, 1968; Добровольская Г.
Федор Лопухов. - Л.: Искусство, 1976.

⁹⁸ Чистякова В. Ролан Пети. - Л.: Искусство, 1977.

⁹⁹ Ванслов В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. - М.: Искусство, 1971.

Ларисы Абызовой¹⁰⁰, Екатерины Беловой¹⁰¹, а также диссертационные исследования Аркадия Соколова (Каминского)¹⁰², Татьяны Кузовлевой¹⁰³, Алисы Свешниковой¹⁰⁴. Вместе с трудами Веры Красовской эти работы составили важную часть методологической базы диссертационного исследования.

Ведущим методом данного исследования является метод описания хореографического произведения с целью выявления его хореографической структуры и закономерностей развития хореографической драматургии. Описания хореографических произведений основаны на методах, сформировавшихся в работах выдающихся отечественных балетоведов Андрея Левинсона¹⁰⁵, Акима Волынского¹⁰⁶, Любови Блок¹⁰⁷, Веры Красовской, Поэля Карпа¹⁰⁸. Для анализа произведений Глории Контрерас также использованы методы анализа, изложенные в работах Федора Лопухова и Игоря Вельского, посвященных вопросам хореографического симфонизма.

Используются и другие методы исследования:

историко-этнографический при изучении мифологических и исторических источников, связанных с культурой Мексики;

метод сравнительного анализа при сопоставлении произведений Глории Контрерас с работами других хореографов, основанных на

¹⁰⁰ Абызова Л. Игорь Вельский: Симфония жизни. - СПб.: Академия Русского балета им.
А.Я.Вагановой, 2000.

¹⁰¹ Белова Е. Хореографические фантазии Дмитрия Брянцева. - М.: Март, 1997.

¹⁰² Соколов А. Петроградский балет начала 1920-х годов и Ф.В.Лопухов: Дис. ... канд.
искусствоведения: 17.00.01 /ЛГИТМиК. -Л., 1975.

¹⁰³ Кузовлева Т. Проблема конфликта и образная структура балетов Н. Боярчикова: Дис. ... канд.
искусствоведения: 17.00.01 /ЛГИТМиК. -Л., 1990.

¹⁰⁴ Свешникова А. Творчество Артура Сен-Леона в Петербурге (1859-1869): Становление
музыкально-хореографической структуры академического балета: Дис. ... канд. искусствоведения:
17.00.02 / СПб Консерватория. - СПб, 1999.

¹⁰⁵ Левинсон А. Мастера балета. - СПб., 1914; Старый и новый балет. - Пг., [1918]; Levinson A. La
danse au theatre. - P., 1924; Ballet romantique. - P., 1929; La danse d' aujourd'hui. - P., 1929.

¹⁰⁶ Волынский А. Книга ликований. - M.: Артист. Режиссер. Театр, 1992; Волынский А. Статьи о
балете. - СПб.: Гиперион, 2002.

¹⁰⁷ Блок Л. Указ. соч.

¹⁰⁸ Карп П. О балете. М.: Искусство, 1967; Карп П. Балет и драма. - Л.: Искусство, 1980.

аналогичном или схожем тематическом, музыкальном или пластическом материале;

типологический метод при классификации произведений Глории Контрерас.

Научная новизна:

1. Впервые вводится в научный обиход как комплексное явление творчество Глории Контрерас — ведущего современного хореографа Мексики.

2. Осуществлена типологизация произведений Глории Контрерас.

3. Выявлены и проанализированы специфические особенности творчества Глории Контрерас.

4. Показано влияние русской балетной школы на развитие хореографической школы и становление балетного театра Мексики.

5. Вводятся в научный обиход новые факты биографии представителей русской балетной школы (в частности Джорджа Баланчина).

6. Выявлена тематическая и архетипическая связь древней мифологии и конкретных произведений современного хореографического искусства.

7. Впервые комплексно произведен профессиональный анализ и дана оценка творчества одного из ведущих художников Мексики.

8. Впервые дается целенаправленный исторический обзор хореографической культуры Мексики от доиспанского периода до наших дней.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Творчество Глории Контрерас и деятельность ее «Хореографической мастерской» - уникальное явление в хореографическом искусстве Мексики и факт достояния мировой художественной культуры.

' 2. Глория Контрерас - хореограф европейской балетной традиции, использующий метод танцевального симфонизма и классический танец как главное средство выразительности.

3. Глория Контрерас генетически связана с русским балетным театром тем, что через Джорджа Баланчина ею восприняты идеи Федора Лопухова.

4. Находясь в условиях социокультурной и профессиональной изоляции и имея в труппе ситуацию чистого эксперимента (отсутствуют традиции), Глория Контрерас доказала продуктивность метода хореографического симфонизма и с его помощью создает оригинальные хореографические произведения как на национальную мексиканскую тематику, так и шире — с проблематикой общечеловеческой.

5. Глория Контрерас в общих чертах повторила судьбу Джорджа Баланчина и сообразно своему таланту в рамках Мексики достигла значительных художественных результатов. Это позволяет говорить о закономерности в творческой судьбе художника, когда определяющими являются не только факторы окружающей среды, везения, таланта, но и использование художественного метода, соответствующего эстетической сущности конкретного вида искусства.

Апробация. Результаты работы были использованы:

1. в опубликованных статьях, в том числе составивших существенную часть сборника о творчестве Глории Контрерас (Глория Контрерас: феномен мексиканского балета. СПб., 2000.);

2. в работе «Хореографической мастерской» при Автономном Национальном Университете Мексики;

3. в курсе лекций балетоведческого цикла в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

1. Как материал для теоретического и исторического осмысления художественного процесса в хореографическом искусстве XX века.

2. Как материал научной базы для образования мексиканской школы балетоведения, в данное время не существующей.

3. В качестве лекционного материала для курсов балетоведческого цикла.

4. Как источниковедческая база для исследований, связанных с изучением хореографического искусства Мексики.

5. Данная работа является основой монографии, предполагаемой к изданию в издательстве Академии русского балета им. А. Я. Вагановой.

Структура диссертации: Диссертационная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографии (208 наименований) и Приложения, содержащего список постановок Глории Контрерас.

Танцевально-музыкальная культура Мексики в исторической ретроспективе

Конкиста (conquista - по-испански завоевание) привела в Мексике к размыванию межплеменных границ и к утрате этнического своеобразия отдельных групп. Этому способствовали принятие индейцами христианства, переход на латинский алфавит и на испанский язык. Пострадали все виды искусств Древней Америки. Конкистадорами были разрушены великолепные творения архитектуры, скульптуры, живописи, сожжены десятки тысяч «еретических» рукописей. Уникальные произведения искусства из золота, серебра, драгоценных камней были вывезены в Европу, переплавлены, уничтожены. Но особый урон понесли индейская музыка и танец. Чуждая европейскому уху музыка была объявлена «дикарской».

О танцах доколониальной эпохи дают представление глиняные и каменные фигурки, найденные при археологических раскопках, декоративные украшения храмов, легенды и сказания, немногочисленные фрагменты сохранившиеся рукописей, письменные хроники миссионеров. Свидетельства испанских завоевателей разнятся. Так, миссионер Дьего Дюран кратко определил все индейские танцы «развратными», а их исполнителей «невоздержанными женщинами и похотливыми мужчинами»4.

Франциско Хавьер Клавихеро пытался дать фиксацию «Танца радости» - «Macehualiztli»: «Он исполнялся в зависимости от количества участников по трем или более концентрическим окружностям. В середине располагались музыканты. Танцоры меньшего внутреннего круга двигались медленно - это были представители знати и люди в возрасте. Танцоры внешних кругов для сохранения рисунка танца должны были двигаться быстро. Такие танцы исполнялись мужчинами и женщинами со сцепленными руками. Они перемещались змейкой» . Однако и это описание дает очень приблизительное представление о танце, фактические же данные о хореографии отсутствуют.

Более существенная информация сохранилась о костюмах, тематике танцев, количестве исполнителей. «Хроникеры утверждают, - отмечает Ампаро Севилья, - что до испанского владычества в танцах принимали участие до 3-4 тысяч человек. К середине XVI века их численность упала до тысячи и продолжала быстро снижаться»6.

Костюмы делались с учетом назначения танца. Использовались изображения орлов, леопардов, обезьян, собак, воинов, охотников. Для украшения щедро применялись искусственные и живые цветы, перья, драгоценные камни, изделия из золота и серебра.

Чрезвычайно развитые в доиспанской Мексике музыка и танец существовали не как виды искусства, а были частью религиозных и культовых ритуалов. По свидетельству Дьего Дюрана, в древних городах Мексики вблизи от храмов имелись специальные школы, учили своему мастерству учителя танца и пения. Это были уважаемые люди зрелого возраста, целиком посвятившие себя обучению мальчиков и девочек в возрасте от 12 до 14 лет.

От артистов требовалось высокое мастерство. Несовершенство, допущенное при отправлении обряда рассматривалось как оскорбление, могущее разгневать божество, поэтому ошибки в исполнении ритуальной музыки - например пропуск барабанного удара - карались смертью. Но такой же удел мог ждать и лучших артистов. У ацтекских купцов считалось невозможным достичь карьеры без банкета, где главным деликатесом было мясо зажаренного раба. Однако годился не всякий раб, а только лучший танцовщик.

Иногда тела танцоров ярко раскрашивались. Священники набрасывали на себя кожу рабов, содранную на ритуальных жертвоприношениях. (На выставке «Путешествие в страну богов. Мексика. Памятники древности», проходившей в 2002 году в Государственном Эрмитаже, можно было видеть сосуды для хранения человеческой кожи.) На лица надевали маски. За танцорами наблюдали специальные лица, и, если исполнитель допускал ошибку, он мог быть казнен. Некоторые танцы исполнялись только знатью, другие - воинами или торговцами. Женщины (иногда девушки) участвовали почти во всех танцах. Например, в танцах в честь погибших воинов обязательно участвовали женщины разного возраста и социального положения. Существовали танцы исключительно для женщин.

В танце девушек, посвященном богине молодой кукурузы Шилонен, с самой искусной солистки живьем сдирали кожу. Танцы были неотъемлемой частью ежедневных человеческих жертвоприношений в честь бога Солнца. С принятием христианства это обстоятельство стало решающим фактором уничтожения всех видов танца. И танец «ушел в подполье». Исследователь мексиканской культуры Ростислав Кинжалов заметил, что «в настоящее время изучение подлинного индейского танца практически невозможно, т. к. на культовые церемонии с его исполнением непосвященные не допускаются. Фольклорные европейские танцы давно потеряли свое магическое предназначение, в то время как на Американском континенте они до сих пор имеют ритуальный смысл»7.

Ставшая частью вице-королевства Новая Испания, Мексика боролась за независимость и обрела ее в 1821 году. В течение трех столетий испанского колониализма и во времена независимости традиционный танец продолжил существование в определенных слоях общества - у местных народностей, крестьян - как важная форма коллективной деятельности. Такие танцы можно рассматривать как традиционные по двум причинам. Первая: их форма и содержание передавались из поколения в поколение без заметного изменения. Вторая: исполнители постигали их не путем формального обучения, а естественным образом включались в исполнение, с детства постигая стиль, рисунок, смысл и другие элементы танцев своего региона.

Эти танцы имеют обрядовые, религиозные и светские разновидности. Строгая традиция обрядовых и религиозных танцев определяет их хореографию, пространственное распределение персонажей, роли, костюмы, место действия. Здесь существует иерархия, права и обязанности каждого исполнителя, отражаются его связи с церковными и гражданскими властями.

Известен танец испанских завоевателей «Мавры и Христиане» («Moros у Cristianos»), являющийся местной разновидностью европейской морески. «Мавританская пляска, - отмечает В. Красовская, - была одним из самых распространенных танцев средневековья. В Испании она называлась мориска, во Франции - мореска, в Англии - моррис дане, в Германии -морентанц или морискентанц. Пляска символически воспроизводила борьбу христиан и мавров (IX-XV века), а потому интересовала и Испанию, изведавшую владычество арабов ... . Она неизменно кончалась победой над мавром» . Любовь Блок приводит описание одной из видов морески, состоящей из двенадцати танцев-боев, которые в финале завершаются победой христиан . В Мексике танец «Мавры и христиане» стал символизировать превосходство Испании и ее религии.

В глухих районах Мексики сохранились не только ритуальные индейские танцы, но и так называемые «танцы конкисты», ведущие свое начало от театра, созданного в XVI веке францисканскими миссионерами. Чтобы осуществить «духовную конкисту» и сделать понятными христианские абстракции, «скоморохи Господа», - так называли францисканцев за применение средств наглядной агитации, употребляемые ими в проповедях, - призвали на помощь театр. Это не было чем-то новым. В Европе раннего средневековья литургическая драма была одной из форм театрального искусства. В борьбе за души паствы, искореняя язычество, выступая против сельских игрищ и гистрионов, церковь использовала действенность театральных зрелищ в своих целях. В IX веке театрализованная месса, где выработался ритуал чтения в лицах эпизодов из жизни Христа, дала рождение литургической драме. Аналогичная задача решалась и миссионерами в Мексике. Целью зрелищ «аутос» было наставление новообращенных аборигенов в вопросах веры. В спектаклях на библейские темы все роли исполнялись индейцами на языке науа, который до испанского был средством межплеменного общения.

Театральный танец Мексики

Театральный танец, появившийся после завоевания Мексики, продолжал развиваться в последующие годы. В конце XVIII века имеющий испанские корни танец вышел на театральные подмостки, популярными стали вокально-танцевальные представления - тонадилья и фолия. В это же время Новую Испанию начали посещать европейские мастера балета. Попытку создать профессиональный балет предпринял в 1786 году хореограф и танцовщик Херонимо Марани (Jeronimo Marani), хотя Майя Рамос Смит и Энрике Олаварио-и-Феррари свидетельствуют, что еще раньше итальянские танцоры Перегрино Турчи (Peregrino Turchi), Мария Родригес Турчи (Maria Rodrigues Turchi) и Хосе Сабелла Морали (Jose Sabella Morali) исполняли танцы по существу балетные .

Однако, несмотря на усилия энтузиастов, балет и театральный танец не имели успеха, т. к. в мексиканском обществе танец не причислялся к разряду достойных искусств.

Положение стало меняться в начале XIX века во время борьбы за освобождение и особенно после получения независимости в 1821 году, когда в Мексику хлынули из Европы многие театральные, в том числе и балетные, труппы.

Так, например, Андре Потре (Andres Pautret), имевший в 1825-1840 годах свою школу в Мехико, поставил в 1827 году «Тщетную предосторожность», где танцевала мексиканская балерина Мария де Хесус Моктесума (Maria de Jesus Moctezyma)28.

Особое значение имел визит Лой Фуллер в 1897 году. Ее новаторские фантазии оказали большое влияние на народный театральный танец. Американка Фуллер (Fuller. 1862-1928), которую Вера Красовская называла предшественницей и учительницей Дункан, была очень популярна в Европе . Для мексиканской публики в выступлениях Фуллер стало откровением сочетание естественности пластики с яркой театральностью (одежды с развевающимися «крыльями», разноцветные шали, световые эффекты).

Знаменательным событием сделался приезд Анны Павловой. Во время посещения Мексики в 1919 году Анна Павлова и ее труппа выучили с помощью местных учителей несколько мексиканских танцев. Три такие танца на музыку Мануэля Кастро Падилла (Manuel Castro Padilla) были переработаны в духе классического балета, поставлены на пуанты и в 1920 году пополнили репертуар балерины под названием «Мексиканские танцы». Подлинные костюмы и декорации, созданные Адольфо Бест-Маугаро (Adolfo Best-Maugaro), были подарены Павловой благодарными жителями Мехико .

После революции 1910-1917 годов начался рост национального самосознания и танцевальные формы, принесенные испанцами, утратили значение. Начались поиски собственных путей хореографического искусства.

До революции 1910 года в Мексике не было государственных танцевальных школ. Только в 1925 году Министерство образования открыло Школу физической подготовки с обучением учителей танца, а в 1930 году в Мехико - Школу классического танца под руководством Ипполита Цыбина, ранее выступавшего в Русском балете С. Дягилева. В 1930 году русская танцовщица Нина Шестакова организовала частную балетную студию.

Первые попытки по созданию балетного театра были приняты в 1932 году, когда в Мехико открылась Национальная школа танца. Ею руководили Карлос Ороско Ромеро (Carlos Orozco Romero) и Карлос Мерида (Carlos Merida). Классический танец преподавала Нелли Кампобелло (Nelly Campobello), ее сестра Глория учила мексиканским народным танцам, Ипполит Цыбин - балетмейстерскому мастерству, Рафаэль Диес (Rafael Diez) - танцам народов мира. С самого начала в Школе проявилось «революционное неприятие» известных классических форм. Мерида был знаком с новыми направлениями европейского танца и стремился внедрить их в программу школы. Сестры Кампобелло пытались предложить компромисс - балет мексиканской тематики на классической основе. Отчасти это удалось только в 1943 году, когда сестры Кампобелло создали труппу «Балет города Мехико» («Ballet de la Ciudad de Mexico»).

Мексиканцам оказался ближе танец модерн, его основы были заложены представителями этого направления - хореографами из США Анной Соколовой и М. Вальдин. В 1940 году М. Вальдин создала школу и труппу, просуществовавшую пять лет. После ее закрытия, танцовщица этой труппы мексиканка Гильермина Браво собрала собственную труппу «Балет Вальдин», которая проработала около года. Более весомым оказался вклад Анны Соколовой. Она, дочь русских эмигрантов, родилась в Хартфорде, США, в 1912 году (по другим сведениям в 1915), училась у Марты Грэхем и танцевала в ее труппе (1930-1939). Выступая на гастролях в Мексике, Соколова получила предложение мексиканского правительства организовать местную труппу. Таким образом, в 1939 году была создана первая в Мексике труппа танца модерн «Голубой голубь», куда вошли мексиканские танцовщицы Гильермина Браво, Ана Мерида, Хосефина Лавалье. Соколова была солисткой, педагогом и хореографом. Ее постановки отличались повышенной эмоциональностью, часто носили социально-обличительный характер, а хореографический язык сочетал технику модерна с классической лексикой и элементами народного танца. Соколова продолжала активно сотрудничать с труппами США, Израиля, «Балле Рамбер» (Великобритания), но свою жизнь связала с Мексикой и умерла в Мехико в 2000 году.

Фольклорные краски в палитре Глории Контрерас

Первым балетом Контрерас стал «Рынок» («El Mercado») на музыку Бласа Галиндо, поставленный в 1958 году. В то время Контрерас жила в Нью-Йорке, училась на курсах в школе Американского балета и часто бывала в «Интернациональном доме» Колумбийского университета. Для ежегодного фестиваля национального искусства Контрерас собрала группу «Mexico Lindo» и поставила миниатюру «Рынок». В этот период Контрерас была увлечена фольклором. Ее интерес еще больше усилился после выступления Ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева. В дневнике тех лет Контрерас отметила: «Русские дали представление в Метрополитен Опера. Сто танцовщиков показали фольклорные танцы Советского Союза. Когда они заполнили сцену, открылось незабываемое зрелище: яркость красок, молодой задор, сила, ритм, высоченные прыжки, ослепительные улыбки. Кто сказал, что русские холодны? Да их гопак горячее пламени. Это было великолепно! Я хотела бы создать такой же ансамбль, как у Моисеева. ... Фольклорный танец выражает душу народа, его чаяния, радости и горести. ... Вернувшись с концерта, я написала консулу Мексики в США, в Министерство туризма и секретариат Министерства образования с предложением организовать под моим руководством труппу мексиканского фольклорного балета для пропаганды этого вида искусства»1. Контрерас брала на себя обязанности художественного руководителя, хореографа, ведущей балерины и заведующей костюмерной с окладом 120 долларов в неделю. В письме были представлены программа концертной деятельности, штатное расписание и калькуляция расходов на содержание труппы. Отправив заявку, Контрерас написала в дневнике: «Моя компания принесет отечеству огромную пользу, показав за рубежом прекрасную страну - ее музыку, песни, красочные танцы. Через мое искусство мир познакомится с нашей родиной, которую сейчас знают только по текиле и перцу» .

Однако планам не суждено было сбыться. С 1952 года уже существовала труппа «Фольклорного балета Мексики» под руководством Амалии Эрнандес, и предложение Контрерас не встретило поддержки правительства.

Принимая во внимание устремления Контрерас во время работы над балетом «Рынок» и требования фестиваля, можно было ожидать ярко выраженного мексиканского колорита постановки. Однако этого не случилось.

Контрерас выбрала одно из самых известных мексиканских музыкальных произведений, где Блас Галиндо Димас интерпретируют популярные народные мелодии марьячи - так называемые соны («Sones de mariachi»). В номере на эту музыку хореограф представляет на сцене некий деревенский рынок, используя минимум аксессуаров. Солнечная подсветка пустой сцены и голубой задник создают впечатления бескрайнего южного неба, простора и радостного ожидания праздника. Торговый день - всегда событие. До сих пор на мексиканских рынках можно видеть продавщиц в нарядных крестьянских одеждах. Народные костюмы хороши, красочны и разнообразны - они отличаются в каждом штате. Недаром труппа «Фольклорного балета Мексики», обладающая богатейшей коллекцией народных костюмов, делает ее полноправной, а иногда и доминирующей составляющей своих представлений. В «Рынке» же участники - три девушки и юноша - облачены в простые белые одежды, напоминающие народные только общим силуэтом и материалом - льняным холстом. Скудная бутафория - мочалки, лепешки, цветы у девушек и плетеные корзины у юноши - обозначают род занятий персонажей. Более важную роль «играют» мантильи девушек: они помогают плести узоры танца, становясь частью композиций, превращаются то в воображаемое дитя, то в подстилки, на которых по местной традиции раскладывают на рынке товар.

У Контрерас нет стремления ни к этнографической достоверности, ни к сюжетной определенности. Конкретное место события - рынок - лишь отправная точка для размышлений о вечных темах - любви, мечтах, радости жизни.

Однако отсутствие этнографической подлинности не препятствует хореографу выразить мексиканский дух миниатюры «Рынок». Это достигается не только внесением в классическую лексику номера элементов народного танца. «В танце присутствует особая грация, игривость и очарование весьма характерные для сонов и харабе - танцев западных районов страны», - считает Мануэль Бланко .

Балет начинается с трио девушек. Их партии не имеют, индивидуальной разработки. Все вместе танцовщицы варьируют общую тему, которую можно определить, как тему радости бытия. Лейтдвижений два. Одно - классическое - невысокие легкие прыжки, исполняемые танцовщицами то порознь, то синхронно. Второе - фольклорное — частый перебор ступнями с постановкой ноги на пятку (характерное pas целого ряда мексиканских танцев).

Линии движения танцовщиц часто переплетаются в причудливом единстве. «Обезличивание» персонажей достигает максимального эффекта, когда фигуры в одинаковых белых платьях соединяются мантильями в неразрывное целое. Этот стремительно кружащийся хоровод становится олицетворением общей радости. Затем каждая танцовщица получает сольный эпизод, куда Контрерас вводит элементы пантомимы. Одна девушка «качает» ребенка, другая «печет» лепешки, третья «стирает» белье.

Простые, жизненные мечты переданы с такой поэтичностью, что воспринимаются как символы материнства, доброты и чистоты. Конкретные портреты героинь не переходят в их индивидуальные характеристики, потому что каждая получает только одну из черт женской натуры, к тому же показанной с нарочитой прямолинейностью. Все вместе они создают собирательный девичий образ.

После сольных эпизодов танцовщицы вновь объединяются в танце с общим рисунком. Гармонии целого не нарушает даже появление юноши. Этот местный Дон Жуан влетает в девичий круг, с ходу целует первую попавшуюся на пути красавицу и опоясывает сцену кругом высоких динамичных прыжков. Бравурность его танца то смягчается позами в арабеске, то, напротив, усиливается резкой остановкой с ударом пяткой о пол, как в народном танце. Герой хорош собой: классические комбинации манят принять его за принца из старинного балета, а «фольклорный колорит» делает его лихим всадником - гаучо. Однако в девушках не пробуждается соперничества, их «коллективный образ» сохраняет целостность, то есть единую хореографическую характеристику. В финале к ним присоединяется юноша, и вся четверка ликующими прыжками, исполненными унисон, славит счастье бытия.

Проблемы хореографического симфонизма в творчестве Глории Контрерас

Хореографические композиции, построенные по принципу танцевального симфонизма встречались уже в спектаклях романтического балета (танцы виллис в «Жизели»). Они занимали важное место в балетах Мариуса Петипа: картина «Тени» в «Баядерке», танцы нереид в «Спящей красавице», grand pas в «Пахите», «Оживленный сад» в «Корсаре»; Льва Иванова: лебединые сцены в «Лебедином озере», картина снежинок в «Щелкунчике». Федор Лопухов поставил в 1922 году на музыку Четвертой симфонии Бетховена танцсимфонию «Величие мироздания», в котором участвовал Баланчин.

Для балетного театра всегда главным выразительным средством был танец, тесно связанный с музыкой. Это позволило создать новый тип балетного спектакля, освободив его от сюжета, пантомимы, декораций, заменив костюмы танцовщиков условными (часто унифицировано-обезличенными) одеждами.

Теоретиком и идеологом хореографического симфонизма был Федор Васильевич Лопухов. Он исследовал его истоки в старых балетах: «Жизели», «Баядерке», «Лебедином озере», «Спящей красавице», «Раймонде». «Суммирование опыта предшественников, с одной стороны, и ориентация на музыку - с другой, позволили Лопухову теоретически и практически разработать новый балетный жанр - танцсимфонию», - отмечает Галина Добровольская27. Несмотря на актуальность, понятие танцевального (хореографического) симфонизма как общепринятой дефиниции до сих пор окончательно не сформулировано и не нашло законченного оформления в науке, хотя проблема хореографического симфонизма является одной из ключевых в отечественном балетоведении и затрагивается на протяжении почти пятидесяти лет. В советском балетоведении оно трактовалось весьма свободно и зачастую подменялось термином «бессюжетный балет». Однако Федор Лопухов заявлял: «Если наряду с программной музыкой существует и непрограммная, почему же рядом с сюжетным балетом не может существовать бессюжетная танцсимфония? Бессюжетная не означает бессодержательная! Ведь в непрограммной музыке есть и содержание, и идея, и тема. ... Словом, танцсимфония есть не что иное как воплощение средствами танца непрограммной (или программной) симфонии - ее тем и образов, их разработки, движения основной мысли композитора и т. п.»

Попытка на практике проверить теоретические выкладки окончилась провалом. Танцсимфония Лопухова «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена была показана на сцене Мариинского театра только однажды - 7 марта 1923 года. На долгое время в советском театре воцарился драмбалет, идея «чистого», симфонического танца оказалась под запретом. На Западе принципы Лопухова развил до художественной завершенности Баланчин. Символично, что в единственной положительной рецензии на «Величие мироздания» среди многочисленных участников спектакля его выделил критик: «Нужно отдать справедливость и исполнителям, особенно Баланчивадзе, с увлечением осуществлявшим новый, свежий, не надоевший им род искусства»29.

Лопухов, задумываясь над вопросом «как может выявиться симфонизм танца, будь то отдельная вариация, целый балет или танцсимфония?», отвечал: «Это произойдет тогда, когда все постановки танцев, как малых вариаций, так и мощных балетов, не говоря уже о танцсимфониях, будут основаны на принципе хореографической "тематической разработки"» .

Последователь Федора Лопухова Игорь Вельский разъяснял, что и в сюжетном произведении могут применяться приемы хореографического симфонизма, а бессюжетный балет под симфоническую музыку может не иметь с ними ничего общего. «Определение музыкального и хореографического «симфонизма» идентичны, - отмечал Бельский, - ... Хореографический тематизм, без которого невозможна хореографическая драматургия, как без музыкального тематизма невозможна музыкальная драматургия, является основой хореографического симфонизма. Хореографическое тематическое развитие - это внутренняя драматургия, посредством которой хореограф не только создает у зрителя определенные эмоциональные ощущения, но и раскрывает содержание»31.

Необходимость исходить из содержания музыки, а не приспосабливать ее под свои нужды требует от хореографа профессионального музыкального образования. Блестящим скрипачом был Артур Сен-Леон. Мариус Петипа играл на скрипке, флейте, кларнете и фортепиано, Лев Иванов был хорошим пианистом и скрипачом, Михаил Фокин играл на скрипке и мандолине. Получивший подготовку в петербургской консерватории Баланчин был серьезным музыкантом. Вслед за своими великими предшественниками Глория Контрерас владеет игрой на скрипке и фортепиано.

«Балетмейстер обязан читать как клавир, так и партитуру», — считал Федор Лопухов32. Того же добивался от Глории Контрерас Баланчин. «Баланчин считал музыку основой хореографии и требовал, чтобы хореограф разбирался в ней профессионально, - говорит Контрерас. - Я привыкла, что, сочиняя, необходимо держать партитуру в голове, ощущать всю конструкцию, отражать ее в танце. Ни в коем случае нельзя вмешиваться в партитуру, уродовать ее» . Профессиональные музыкальные навыки помогли Контрерас воспринять от Баланчина идеи хореографического симфонизма.

Согласно принятой типологии произведений Глории Контрерас в группу балетов с инструментально-симфонической хореографией входят «Кончерто ре», «Жертвоприношение», «Гольдбергские вариации», «Гавот», «Коранда» на музыку Баха, «Сувенир» на музыку Чайковского. Танец здесь «инструментален» - тела танцовщиков подобны инструментам оркестра. Мысли и чувства выражаются не посредством актерской игры, а в логике хореографических композиций. Пластическое интонирование позволяет наполнить внешне абстрактный танец психологическим настроениями и чувствами, смена которых подчинена развитию единой темы. Такие сочинения Контрерас наиболее созвучны с «Симфонией до мажор», «Кончерто барокко» и другими произведениями Джорджа Баланчина, с работами Джона Ноймайера на музыку Второй и Третьей оркестровых сюит Баха, Симфонии до мажор Моцарта и аналогичными произведениями других хореографов.

Балет «Кончерто ре» («Concierto en ге») Контрерас поставила на музыку Концерта ре минор для клавира и оркестра Иоганна Себостьяна Баха. Первую часть под названием «Концерт» («Concierto») Глория осуществила в 1967 году для труппы «Национального балета Рио де Жанейро». Вторая и Третья части - «Adagio и allegro» в том же году были показаны труппой Контрерас в Нью-Йорке. Полностью «Кончерто ре» был исполнен «Хореографической мастерской» в 1978 году и с тех пор не покидает репертуара.

Клавирный Концерт ре минор Баха разрабатывает одну из центральных тем в творчестве великого немецкого композитора - тему гармонии, которая неизбежно должна подчинить себе хаос. По существу, Бах своими многочисленными произведениями еще в первой половине XVIII века обозначил и решил сложные мировоззренческие проблемы, к пониманию которых европейские философы, и, в частности, Гегель, подошли много позже. Сформулированный Гегелем первый из трех законов диалектики -закон единства и борьбы противоположностей - разработан Бахом на примере вселенского противостояния «гармония-хаос» и воплощен в ре-минорном концерте столь блестяще, что Баха хочется назвать учителем Гегеля. Только что Бах никогда не давал теоретических обоснований своим сочинениям.

Ведомая идейным содержанием произведения Баха, Глория Контрерас в хореографической интерпретации баховского концерта создает образ неизбежного присутствия в мире гармонии, но также и хаоса как ее оборотной стороны, антипода. Это противопоставление, эта глобальная антитеза и является причиной нескончаемого движения в мире вещей и в мире идей. Борьба гармонии и хаоса неизбежна, как неизбежна - и по Баху, и по Контрерас - победа гармонии. С другой стороны, если бы не было этой борьбы, этого движения, не было бы эффекта гармонического слияния в результате борьбы. Победа гармонии неизбежна. Поэтому в «Кончерто ре» Глории Контрерас нет трагических обострений, драматических столкновений. Есть лишь эффект сведения и разведения движений, также как у Баха - эффект сведения и разведения звуков.