Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Формирование теории певческих жанров в музыкальной медиевистике . 25
Глава 2 ПЕВЧЕСКИЕ ЖАНРЫ И ЖАНРОВОЕ ЗНАНИЕ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ X-XVTII ВЕКОВ „81
1. Культурно-исторический фон жанрообразования 81
2. Формы представления жанрового знания 104
3. Жанровое знание в XVTII веке . 128
Глава 3 ТИПОЛОГИЯ ПЕВЧЕСКИХ ЖАНРОВ ОПЫТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ В КАТЕГОРИЯХ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 135
1. Терминологические основания классификации жанров . 135
2. Генетические аспекты жанрообразования . 160
3. Иерархия жанров „ „189
4. Теория певческих жанров в контексте понятия
«древнерусское учение о музыке» 215
Глава 4 ПЕВЧЕСКИЕ ЖАНРЫ КАК КНИЖНО-ФИКСИРОВАННЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ СТРУКТУРЫ . 238
1. Псалмы 240
2. Гимны 273
3. Рефренные формы 287
4. Монострофические (тропарные) формы, жанровые ассоциации „ 295
Глава 5 ЖАНРОВАЯ ДРАМАТУРГИЯ ЧИНОПОСЛЕДОВАНИЯ 328
Заключение ' 361
Примечания 368
Литература 396
Источники 431
Приложение 433
- Формирование теории певческих жанров в музыкальной медиевистике
- Культурно-исторический фон жанрообразования
- Терминологические основания классификации жанров
Введение к работе
В последние десятилетия музыкальная медиевистика интенсивно раздвигает границы своих изысканий, корректирует и совершенствует основные компоненты своей содержательной структуры, углубляет методологию самопознания. Стремясь к целостному и многостороннему охвату изучаемых явлений и объектов, она заметно отходит от ранее свойственного ей синкретизма знаний, от преимущественно предметной - к проблемной ориентации. Приобретая все более дифференцированный характер, она все чаще направляет усилия на интеграцию с другими отраслями научного знания - философией, социологией, математикой. Музыкальная медиевистика становится сегодня многоаспектной областью музыкознания, активно обращающейся к историческим, теоретическим, эстетическим, историографическим, палеографическим, текстологическим, источниковедческим вопросам русской музыки средневековья *.
Названные обстоятельства способствуют расширению исследовательского кругозора музыковедов-древников и перспектив освоения древнерусского профессионального певческого искусства. Причем речь в данном случае идет не столько об уточнении или даже углубленном постижении ранее разработанных аспектов культового пения, а, как нам кажется, о процессах более важных: появлении таких принципиально новых задач, которые прежде перед музыкальной медиевистикой и не стояли или, во всяком случае, не были ею поставлены в силу различных обстоятельств. Новое знание, каждая последующая фаза развития науки о православной богослужебной музыке рождают свои проблемы, и они вновь требуют серьезных размышлений.
К таким до настоящего времени нерешенным проблемам и в то же время проблемам, актуализация которых естественно вытекает из наиболее значимых тенденций развития современной науки о русском музыкальном искусстве средневековья, следует, на наш взгляд, отнести изучение древнерусского богослужебного пения в контексте жанровых категорий. При этом наиболее существенными представляются две дополняющие друг друга позиции раскрытия данной темы. Обе они определены присущей церковному пению православной церкви сопряженностью певческой практики с выработанной самими носителями традиции певческой теорией. Так, нуждаются в истолковании жанрообра-зующие факторы культовой музыки и системосозидающая роль жанров - этих структурно-композиционных единиц монодической музыкальной материи. Здесь жанр предстает перед исследователем в виде «готового продукта», как результат практически осуществленной, уже завершенной на этапе создания произведения художественной деятельности мастеров пения.
Столь же необходим и иной ракурс обращения к теме - взгляд на результаты творческой деятельности сквозь призму объективации присущего древнерусским роспевщикам жанрового знания, определение его содержания, категориальной структуры, рациональной организации, форм представления. Осмысление типологических основ певческого искусства на пересечении понятий «знание - деятельность - итоги деятельности» перспективно для того, чтобы установить в нем существование в полной мере сложившейся древнерусской теории жанров. Это особенно важно, поскольку ни самого этого явления, ни обобщающих его понятий для музыкальной медиевистики как бы и не существует. Судя по многочисленным посвященным древнерусской теории музыки работам (отметим среди них капитальное исследование М. В. Бражникова), под ней подразумевается информационный массив, представленный в теоретических руководствах XV-XVII вв. и ограниченный сведениями о невмах, певческих нотациях и различного вида певческих формулах (кокизах, лицах, фитах).
На первый взгляд может показаться парадоксальным то обстоятельство, что на неразработанность жанровых аспектов русской церковной музыки X-XVII вв. впервые обратил внимание не музыковед-древник, а специалист в области древнерусского изобразительного искусства - Г. К. Вагнер. «О древнерусской музыке, - отмечает он, - написано немало исследований, но, к сожалению, как раз проблема музыкальных жанров в них не затронута» [62, с. 32]. Обеспокоенность ученого оказывается, однако, вполне объяснимой, если понять суть сложившейся ситуации: индифферентное отношение музыковедов к жанровой теории на каком-то этапе развития медиевистики стало негативно сказываться на приращении нового знания о культуре Древней Руси в междисциплинарной сфере. Так, Д. С. Лихачев, много и плодотворно занимавшийся контактами литературы с жанрами живописи и формами архитектуры, вынужден был только отметить необходимость таких подходов в отношении литературы и музыки. «К сожалению, - писал исследователь, - у нас все еще мало изучаются связи жанров литературы и музыки. Это особенно важно для древнерусского стихотворства» [176, с. 67].
Не выясняя пока причин, мешающих музыковедам сосредоточить свои силы на описании жанрообразующих норм певческого искусства, рассмотрим сложившееся положение дел с иной точки зрения: существует ли вообще потребность в такого рода исследованиях, какова степень их актуальности, можно ли в результате жанрового анализа выявить малоизученные стороны и свойства певческой традиции?... Попытаемся ответить на все эти вопросы.
Каждое произведение искусства включено в художественный континуум, очерченный такими понятиями, как жанр, творческий метод, стиль. Они не существуют автономно, а, напротив, распознаются в единстве способов художественного познания, средств выразительности и творческих принципов. Так, жанр «хранит» в себе черты и творческого стиля, и метода. Совокупность жанров составляет информационный (содержательный, структурный, функцио-
нальный), актуализированный в определенной форме массив музыкального искусства всякой эпохи в его наиболее полном, суммарном виде. Поэтому из выявления некогда бытовавших или бытующих жанров, их характеристики, уяснения закономерностей организации жанровой системы складывается исходная позиция при изучении и самой музыки, и особенностей музыкального мышления.
Наблюдения над певческими жанрами - это прежде всего наблюдения над структурно и стилистически образующими факторами богослужебной музыки под углом зрения ее системной организации. Такой подход существенно расширяет методологические основания в исследовании древнерусского певческого искусства. Покажем это только на примере тех принципов диахронического описания источникового материала, которое принято медиевистами в построении стилистической истории русской профессиональной музыки средневековья.
Всем известно, что камнем преткновения для древников является громадный пласт нерасшифрованных (беспометных) памятников XI-XVI вв. Если музыкальные особенности песнопений пометного письма определяются со значительной степенью точности, то об интонационных свойствах беспометной монодии можно судить лишь на основе опосредованных данных. Поэтому исследователи истолковывают направленность процессов, их закономерности, фиксируя преимущественно внешний облик произведений, происходящие в них вербальные, невменные или те и другие изменения. При этом сущность процессов раскрывается в самом общем нерасчлененном виде, в недифференцированном потоке информации.
Показательны в этом отношении выводы М. В. Бражникова, впервые с высокой степенью доказательности документально установившего эволюционный характер знаменного роспева. «В напевах XII века, - отмечает он, - резко преобладает речитативность и повторение звуков на одной высоте. Колебаний в напеве почти не происходит, и он вращается в узких пределах нескольких зву-
7 ков» [47, с. 57-58]. Опираясь на обнаруженные тенденции, свидетельствующие о поступательном движении церковного пения, исследователь приходит к обобщающему заключению: «Главное направление развития знаменного роспе-ва с древнейших времен есть усложнение и обогащение напева за счет уменьшения его речитативности» [47, с. 58].
Итак, от речитативности - к протяженной, внутрислогово распетой мелодии - такова сквозная линия эволюции профессионального искусства средневековья. В полученном М. В. Бражниковым выводе певческая традиция предстает в самом общем монолитном облике. Разработанные им принципы стали затем широко использоваться и самим ученым, и его последователями уже применительно к локальным явлениям, составным компонентам богослужебной культуры (отдельным историческим периодам, различным роспевам, певческим циклам и мн. др.) и дали весьма ощутимые, подчас блестящие результаты. И все же более полная и более точная картина диахронического и синхронического бытия древнерусского певческого искусства может быть получена при осмыслении данного феномена в контексте закономерностей жанрообразования. Апелляция к жанровым категориям кардинально меняет принципы освоения певческой культуры и, конечно же, уровень ее познания.
Перспективность жанровой интерпретации гимнографического массива заключается в возможности рассмотреть его в виде дифференцированной и в то же время системно организованной общности, представленной находящимися во взаимосвязи упорядоченными элементами. Обобщенная (как пение вообще) и вследствие этого отвлеченная от конкретных объектов характеристика эволю-ционно-стилистических процессов заменяется здесь более точным и результативным анализом устойчивых типов песнопений. Последнее позволит истолковать развитие древних напевов не просто сквозь призму однозначного в своей линейности движения, а в комплексе многообразных, многомерных, взаимообусловленных явлений. Следование по пути диахронических изменений в облике
8 жанров расширит сферу наблюдений над памятниками древности, обогатит наши представления о стилевых параметрах отечественной культуры средних веков.
Столь же важна и еще одна плоскость изысканий в обозначенном направлении. Жанровая классификация свода древнерусских песнопений поможет раскрыть материальную конструкцию изучаемого искусства, его предметно-физическую организацию: принципы взаимодействия и характер соотношения элементов, структуру этого иерархически целостного образования. Сегодня для исследователей стержнем такой упорядоченности выступает система осмогласия и построенный на ее основе попевочный (формульный) способ компоновки песнопений. Это, однако, только одна, ни с чем не соотносимая пространственно-временная величина. Ее совмещение с жанрово организующим началом откроет перспективы создания системы координат, в которой попевочные (гласо-во-информативные) показатели будут соотнесены с показателями жанрово-информативного наклонения.
Все изложенное выше позволяет обосновать актуальность данного исследования, охватывающего комплекс музыкально-исторических, музыкально-теоретических, источниковедческих, эстетических, культурологических проблем.
Обратимся теперь к чрезвычайно важному для данной работы и нуждающемуся в комментариях обстоятельству, связанному с принципами и способами жанрового осмысления певческого искусства. Здесь, как вытекает из изложенного выше, целесообразен сплав двух подходов к проблеме: диахронического и синхронического. Если первый предполагает рассмотрение певческого материала в историко-эволюционном аспекте, то второй - анализ «развернутой» жанровой системы в локальных временных границах с целью «грамматического» разъяснения объекта изучения.
Диахронические наблюдения над историей «движения» жанров от древности к Новому времени помогли понять принципы воспроизведения жанров, установить некоторые из свойств заложенного в богослужебном пении генетического кода, раскрыть направленность формирования жанровой множественности от раннего к позднему периоду ее существования, механизм и условия стилистического обогащения жанров, обозначить динамику и внутренние периоды этого процесса, как в контексте культово значимых ситуаций, так и не зависимых от них, собственно художественных явлений.
Конечно, в целом диахронические положения работы носят только обобщенный характер: в ней детально не прослежены линии развития отдельных певческих жанров и жанровой системы в целом. Сразу отметим, что осуществить полнообъемный и адекватный анализ источников представляется сегодня затруднительным. Среди причин, тормозящих его реализацию, назовем две -наиболее показательные. Одна из них вытекает из источниковедческих, другая -из музыкально-аналитических проблем певческого искусства.
Успехи любой отрасли гуманитарных знаний во многом определяются уровнем информационного обеспечения: изученностью и открытостью источ-никовой базы, осведомленностью исследователей относительно существующего пласта материала или, во всяком случае, репрезентативной его части. В определенных позициях, таких, например, как диахроническое истолкование жанровой системы и жанрообразующих факторов, это условие приобретает особое значение. Отсюда вытекает желательность предварительного описания и каталогизации находящихся в певческом обиходе XI-XVII вв. жанров и тех произведений, которые входили в их состав. В ином случае исследователь должен будет удовлетвориться только самыми общими данными и столь же общими результатами. Лишь надежная в своей полноте информационная база поможет определить основополагающие тенденции в развитии певческого искусства, отделить их от менее значимых, второстепенных, обнаружить в огромной массе разноуровне-
10 вых явлений (вариантов роспевов и песнопений) рельеф музыкальной культуры прошлого и обозначить, таким образом, генеральную линию ее развития.
К сожалению, как раз такой сводный каталог музыковедами-древниками еще не создан. Описание рукописей, а тем более каталогизация песнопений -эта «черновая» и неперспективная с точки зрения научной карьеры работа находится на периферии их интересов. Правда, источниковедческий и научный баланс поддерживается исследователями в индивидуальном порядке: каждый из них оснащен «своими», выборочными описаниями и каталогами, пригодными для решения своих локальных задач.
Следует, конечно, принять во внимание, что актуализация такого громадного массива сохранившихся до настоящего времени песнопений (а сейчас только приблизительно можно представить его количественные параметры) -дело в высшей степени трудоемкое, требующее много сил и времени. И эта значительная по масштабам, кропотливая работа выполнима только коллективными усилиями при рациональном и планируемом ее распределении между медиевистами 2.
Существует, как отмечалось выше, и еще одна причина, тормозящая построение во всех отношениях подробной диахронической истории богослужебных жанров: отсутствие ключа к дешифровке безлинейной нотации XII-XVI вв. Совершенно ясно, что наблюдения над песнопениями беспометного периода не способны дать исчерпывающие сведения о состоянии и развитии жанровой системы. Из анализируемых компонентов выпадает один из наиболее важных - интонационный, «воспроизводимый» сегодня лишь в самом широком смысле: как речитативный или мелодически обогащенный.
Характеризующие музыкальную медиевистику информационные проблемы затрудняют, но не закрывают жанрово-диахронический, как, впрочем, и все другие, ракурс изучения певческого искусства. Следует вспомнить о том, что деятельность по производству нового знания не является однонаправленной.
Развитие науки не всегда определяется наличием конкретного материала или его объемом. Интерпретация эмпирического опыта, путь от фактов к теории -не единственный, а только одни из возможных в становлении теоретической мысли. Для выработки научного знания столь же эффективен и другой путь -движение от абстрактного к конкретному. В этом случае теория появляется не из опыта, а из другой теории более высокого уровня обобщения, эмпирический смысл которой был ранее фиксирован. Она складывается не как следствие систематизации фактов, а в результате дедуктивных умозаключений, только затем удостоверенных конкретными данными. В большей степени эти процессы отмечены в дедуктивных науках. Известно, например, что все математические теоремы выведены логическим путем с помощью дедукции из ограниченного числа исходных начал.
Подобного рода явления - обращение к выводам, полученным в других областях знания и уже подтвержденным там конкретным материалом, в последние годы можно наблюдать и в музыкознании. Этим объясняется его тяга к теоретическим положениям, выработанным в философии, эстетике, теории информации, семиотике, математической логике, социологии и в других областях знания. Собственно формирование жанровых подходов по отношению к различным типам традиционного искусства и древнерусской литературы во многом является результатом дедуктивных операций - применения общих теоретических положений к конкретным случаям. Получившее статус одной из основных, а затем и всеобщих категорий искусства, понятие «жанр» стало как бы «примериваться» к тем его видам, в которых оно до этого не использовалось.
При этом импульсом жанровой интерпретации какой-либо области творчества, как правило, становился аргумент, формулируемый примерно так: «если есть там, должно быть и здесь». В Предисловии к книге Г. К. Вагнера «Проблема жанра в древнерусском искусстве» Н. Н. Воронин пишет: «По своему богатству и сложности искусство это (изобразительное. - Б. Ш.) не уступает литера-
12 туре Древней Руси, в которой уже давно выявлены жанры и художественная специфика каждого из них. И было бы странно думать, что русская средневековая живопись представляла какое-то из ряда вон выходящее явление, развивалось по каким-то своим особым законам и была лишена жанрового разнообразия» [62, с. 7-8].
Если представить всю совокупность профессиональных и традиционных типов искусств в виде схемы, где каждому из них отведена своя ячейка, то можно отмечать, как эти ячейки постепенно наполняются жанровыми теориями, преимущественно в результате «переливов» последних из одной ячейки в другую.
Таким же, в общих чертах, видится процесс становления жанровых взглядов и в музыкальной медиевистике. Если сама возможность жанровых подходов к певческому искусству не только не отрицается, а, напротив, все более внедряется в сознание исследователей, то фактологическая база этой теории только начинает создаваться. В таком движении от абстрактного к конкретному необходимо различать два этапа развития богослужебного пения - беспометный и пометный, несущих в себе различную информационную нагрузку.
Жанровые разыскания в рамках первого (беспометного) этапа сталкивают исследователя с известными информационными лакунами. Однако наблюдения диахронического порядка, при всей их обобщенности, позволяют утвердить основополагающее положение работы: целесообразность и перспективность жанровых установок в изучении древнерусской монодии. Описание же памятников пометного периода (синхроническая интерпретация жанровой системы) в полной мере снимает все источниковые проблемы и дает возможность для детализированного анализа отдельных жанров, жанрового массива в целом и самих принципов его организации. Здесь объектом внимания становится уже полностью сложившаяся система жанров конца XVI-XVII вв. - времени, когда деятелями русской музыкальной культуры средневековья подводились итоги бого-
13 служебной практики и теоретически осмысливались результаты ее многовековой эволюции. Безусловно, путь обретения жанрового знания бесконечен и в диахроническом, и в синхроническом срезах. Однако в последнем случае он имеет более четкие источниковые и концептуальные контуры и в большей степени отмечен опознавательными знаками.
Преимущественным при обращении к позднему периоду бытования певческих традиций следует признать то обстоятельство, что он дает в руки музыковеда поддающийся дешифровке невменный материал, снимающий неопределенность с его интонационной интерпретации. Таким образом, в поле зрения исследователя оказывается в наибольшей степени насыщенный информацией певческий массив, открывающий возможность проведения многоаспектного анализа дешифрованных памятников и заключающий в себе данные как об отдельных жанрах, так и о жанровой системе в целом. Вот почему синхронические рамки данной работы очерчиваются концом XVI-XVII столетиями.
Привлекательность синхронического подхода не ограничивается перспективой работы с «читаемым» певческим материалом. Она обусловлена еще и возможностью адекватной оценки итоговых для музыкально-богослужебной практики и теории процессов, полностью сформировавшихся явлений, прежде всего предельно развившихся в сфере культово значимой, обрядовой деятельности собственно художественных начал.
Особые виды духовно-практической деятельности, не являющиеся еще «художественным производством как таковым» (Маркс), сами механизмы, объединяющие в неразрывное целостное образование художественное (искусство) и нехудожественное (не-искусство), подробно описаны эстетиками [131, с. 200-212; 87, с. 307-338] и фольклористами [89; 142 и др.]. В этих описаниях целесообразно выделить четыре момента, характеризующие бифункциональные явления в их исторических изменениях. Во-первых, «границы, отделяющие сферу художественного творчества от всех других сфер человеческой жизнедеятель-
14 ности, исторически подвижны» [131, с. 204]. Во-вторых, подвижность этих границ предопределена стремлением «художественного творчества освободиться от исходной своей связи с практической деятельностью и (в то же время) сохранить эту связь или даже устанавливать новые того же рода» [131, 205]. В-третьих, движение «от сферы жизненной практики к сфере чисто художественного творчества характеризуется постепенным ослаблением утилитарного значения и постепенным нарастанием художественной значимости» [131, с. 204]. В-четвертых, динамика соотношения художественного и нехудожественного связана с процессами изменения общества и человека. «В результате искусство, принадлежащее каждому конкретному историческому, этническому... типу (подтипу) культуры, становится его образной моделью, его "портретом", его "самосознанием"; но тем самым для всех других типов (подтипов) культуры оно начинает играть роль "кода", позволяющего проникнуть в глубинную суть представляемой им культуры» [132, с. 14].
Историческая подвижность в соотношении начал художественного и нехудожественного, собственно обрядово-религиозного свойственна и богослужебному пению русской православной церкви. Она просматривается в происходящих на протяжении семи веков процессах: усвоении трансплантированных из Византии форм культовой монодии, ее приспособлении к нормам древнесла-вянской языковой среды, становлении затем национально окрашенных традиций певческого искусства и, наконец, формировании богослужебной музыки как оригинального, своеобразного пласта отечественной профессиональной культуры.
Сопоставляя ранние памятники древнерусской музыкальной письменности с византийскими, исследователи указывают на почти полное совпадение их невменных строк. «Греческие записи, - отмечает Н. Д. Успенский, подтверждая ранее высказанную точку зрения А. В. Преображенского, - служили для киевских доместиков своего рода канвой» [310, с. 41]. Принято считать, что самые
15 первые ростки самостоятельного творчества связаны с созданием служб русским святым: князьям Борису и Глебу (1072), Феодосию Печерскому (1108), Ефросиний Полоцкой (XII в.) и др. В последующее время степень самостоятельности русских роспевщиков все более возрастает. Конечно же, создание песнопений происходило в рамках складывающегося певческого канона, то есть в рамках стремящейся к устойчивости упорядоченности. Деятельность мастеров пения, подчиняясь нормам и правилам внеличностной, «соборной» культуры, носила «обязывающий» характер.
Вместе с тем, в богослужебном пении, как и в других областях древнерусского творчества, происходили постепенные сдвиги в трактовке канона, нарастание собственно художественных тенденций, накопление художественных ценностей, становление всего того, что Д. С. Лихачев называет эмансипацией культуры [171, с. 213-217]. Пик этого процесса приходится на конец XVI - первую половину XVII вв. и наиболее ярко раскрывает себя в произведениях авторского творчества и поздних роспевах (большом знаменном, демественном, путевом), свидетельствующих о глубинных изменениях в сознании творцов песнопений. Эти изменения происходят на фоне двух противоположных и в то же время равнозначных тенденций. В русле одной из них музыкально-выразительные средства развиваются и модифицируются под воздействием творческой индивидуальности. В традиционные канонические схемы все более внедряется собственный опыт художника, расширяется диапазон личностно окрашенных устремлений. Складывающееся «самоцелевое отношение» [114, с. 68] к певческому искусству как к эстетической ценности позволяет отождествить деятельность по созданию песнопений с художественным творчеством. Одновременно, согласно уже другой тенденции, создавая песнопение, автор следует выработанным формам, всем принятым правилам озвучивания вербальных текстов, подчиняется общей для эпохи стилистической манере. Нарастающая художественная значимость авторских песнопений сохраняет тесную связь с рели-
гиозно-догматическими основаниями, с также регламентируемыми, хотя и раздвинувшими свои рамки каноническими установками. Все это определило специфический характер художественного творчества, особые механизмы воплощения творческих идей.
Отметим и еще одно итоговое и важное для данного периода обстоятельство. К этому времени завершается процесс формирования старых и создание новых певческих книг. К сложившимся ранее Ирмологию, Кондакарю, различным типам Стихирарей «добавляется Октоих и Обиход, а также существенно переработанные Стихирари, образуя устойчивые формы Стихирарей праздничного, месячного, триодного и др.» [343, с. 8-9]. В певческих книгах фиксировался уже полностью определившийся репертуар, вобравший в себя как старые, так и вновь появившиеся жанры. Итак, бытование богослужебных жанров в конце XVI-XVII столетиях характеризуется рядом существенных моментов:
полностью упорядоченным массивом песнопений, сложившейся системой жанров;
устоявшимися способами их фиксации в певческих книгах;
до конца определившимися функциями песнопений в последовательности богослужебных циклов;
установившимися отношениями художественных и нехудожественных компонентов, позволяющих рассматривать жанры певческого искусства в качестве продукта художественного творчества, «вылитого» в формах богослужебного пения.
Все изложенное создает реальную основу для того, чтобы определить объект данного исследования. Им является певческий жанр - центральный элемент в пространственно-временной организации монодического канона, наделенный определенной функцией, инвариантной структурой, интонационно наполненный тип музыкального произведения.
17 Каждый жанр обладает, таким образом, имманентным ему нормативным обликом. Последний складывается множеством свойств, одни из которых характеризуют жанр как законченное в себе «кристаллическое» образование. Другие же реализуются в процессуально-динамических, обрядово-закрепленных формах его существования. Здесь жанр выступает в качестве элемента целостной системы - исторически сложившегося и принятого в богослужебной музыкальной практике порядка взаимодействия видов песнопений, несущего в себе отношения дифференциации и интеграции, иерархии и субординации. Поэтому в полной мере природа отдельного певческого жанра и жанрового массива в целом может быть осознана:
в восприятии жанра как отдельно взятой замкнутой типологической структуры, что дает возможность установить его типовые, инвариантные жанрообразующие черты;
в, сопоставлении различных жанров, позволяющем постичь их музыкально-стилистическое сходство или различие;
в контексте обрядовой ситуации, закрепляющей функцию жанров и раскрывающей характер их взаимоотношений в упорядоченном, целостном образовании.
Обращаясь к жанрово-типологическим аспектам древнерусской монодии, важно было не только показать целесообразность и перспективность описания певческого свода в русле жанровых категорий, уже вошедших в обиход фольклористов, литературоведов, а также других специалистов, разрабатывающих теоретические вопросы певческого искусства, но и уяснить жанровые установки, уровень жанрового знания самих носителей музыкальных традиций. Предпринятый автором анализ источникового материала убедительно свидетельствует о том, что в русском музыкальном средневековье помимо теории невм и певческих формул также сложилась теория, которую с полным основанием можно определить как теорию певческих жанров. Эта теория обладала особен-
18 ным, характерным понятийным аппаратом и логично организованной системой знания. Так в работе появились различные «горизонты» (термин X. Гадамера) истолкования оригинального материала.
Снять напряжение и совместить эти различные «горизонты» в некий «общий горизонт» возможно было только в процессе диалога, в сопоставлении сформированного носителями традиции знания с ныне существующим и, наоборот, в сравнении нового знания с некогда существовавшим.
Обозначенные выше проблемы и подходы к их решению определили главную цель исследования: воссоздать принципы организации певческого массива как целостной, многоуровневой жанровой системы в ее архитектоническом (книжно-фиксированном) виде и в пространственно-временных (обрядовых) связях, интерпретируя жанрообразующие факторы в соотнесении исторически ретроспективных и исторически перспективных срезах. Первый из них позволил показать характер типологического мышления далекого прошлого, второй -рассмотреть древнерусскую богослужебную музыку в свете жанровых концепций современности.
Как постоянная и всеобщая нормообразующая категория жанр предопределяет единство установок в решении поставленных задач, которые могут быть очерчены следующим образом:
1. Изучение источников:
различного типа рядовых певческих рукописей, в совокупности представляющих полный свод жанров;
теоретических руководств (азбук), несущих в себе инструктивную информацию о древнерусском певческом искусстве;
нормативных актов (Уставов, чиновников), включающих в себя сведения об организации и порядке проведения богослужения;
нарративных памятников, содержащих те или иные данные об отдельных песнопениях и жанрах.
Интерпретация «жанровых разысканий» в музыкальной медиевистике.
Анализ предлагаемой обозначенными видами источников информации, позволяющий:
обозначить процессы трансплантации жанрового массива и жанрового знания из богослужебной практики Византии в культуру Древней Руси;
реконструировать грани жанрового знания древнерусских мастеров пения, выявить формы его закрепления, связав то и другое понятием «древнерусская теория жанров»;
раскрыть структуру древнерусской теории музыки, осмыслить ее основные элементы в системе понятий «феноменальное-ноуменальное».
Методологической основой исследования стал комплексный подход к источникам, открывающий путь к изучению структурно-типологических черт отдельных песнопений и жанров, свойств целостной жанровой системы и одновременно освоению такого феномена, как древнерусская теория жанров. Мно-гоаспектность поставленных задач обусловила привлечение методов, выработанных различными отраслями музыкознания, литературоведения, источниковедения, историографии.
В основании работы лежит принцип историзма, позволяющий рассмотреть богослужебные традиции русского средневековья диахронически - в их связях с культурой Византии - и отметить в последующем движении диалектику явлений устойчивости и мобильности.
Анализ жанровой системы певческого искусства как цельной и в то же время дифференцированной общности осуществлен в рамках структурно-типологического подхода, направленного на раскрытие внутренних и внешних связей (внутренней структуры и внешнего окружения) описываемых объектов. Многообразие этих связей стало поводом для выработки перекрестной, или полицентрической, классификации жанров.
Существенным в методологическом отношении ракурсом работы явилось осмысление системообразующих связей музыкального знания и музыкальной деятельности, их коррелятивных отношений, что дало возможность раскрыть устойчивые признаки певческого массива и интерпретировать функцию жанра как знака певческой традиции.
К работе привлечена информация, накопленная к настоящему времени музыкальной медиевистикой и литургикой. Если в первой отражены итоги ис-торико-теоретического изучения богослужебного пения русской православной церкви, то вторая раскрывает традиции практической организации церковных служб с символическим толкованием включенных сюда компонентов.
На формирование изложенной в исследовании концепции помимо музыковедческих трудов оказали влияние идеи, репрезентируемые в работах представителей смежных отраслей знания: философов, эстетиков, искусствоведов, литературоведов, фольклористов, специалистов в области семиотики, интеллектуальных систем, - таких как С. С. Аверинцев, В. В. Бычков, В. В. Зеньковский, П. А. Флоренский, А. Ф. Лосев, М. С. Каган, Ю. М. Лотман, М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев, Г. К. Вагнер, А. Н. Веселовский, В. Я. Пропп и др.
Материалом исследования стали все типы рядовых певческих рукописей пометного периода, древнерусские теоретические руководства (рукописные и опубликованные), уставная и нарративная литература, нотировки аудиозаписей экспедиционных материалов, хранящихся в старообрядческой коллекции Архива традиционной музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.
Научная новизна исследования определяется совокупностью следующих обстоятельств:
1. Музыкальные памятники русского средневековья (рядовые рукописи, теоретические руководства, нормативные акты) рассматриваются как компоненты сложно организованной единой полифункциональной системы, интегри-
21 рующей художественные и интеллектуальные начала певческой культуры. Эта система строится, с одной стороны, на связях и отношениях между собой образующих ее элементов, с другой - в единстве со средой бытования. Во взаимодействии с ней она проявляет свою целостность, координируя присущие ей образно-содержательные, музыкально-стилистические, функциональные свойства. В этой системе органически объединены материальное и духовное, формы практической деятельности и их теоретическое истолкование, все стадии реализации певческого знания - от создания песнопений до их исполнения и восприятия.
Ядром, центральным нормообразующим элементом, суммирующим многообразие связей синтеза, является жанр - основа генетической памяти и преемственности музыкальной культуры православия, несущая ключевые смыслы всей стремящейся к универсализму системы.
Комплексный подход к богослужебным книгам, несущим в себе ту или иную музыкальную информацию, позволил выйти на новый уровень понимания механизмов координации певческой теории и певческой практики, составляющих единство музыкальной культуры средневекового типа.
2. В исследовании впервые предпринят не только целостный анализ певческого жанрового массива, но и осуществлена реконструкция соответствующего ему знания, выработанного в рамках традиций средневековья самими мастерами богослужебного пения. Это знание интерпретируется в работе как целостная, логически выстроенная музыкально-теоретическая система, объективированная в богослужебных книгах посредством свода положений, понятий, представлений, дефиниций и наглядных примеров.
Реконструкция жанрового знания позволила уточнить и расширить:
- структурные и содержательные параметры древнерусской теории музыки, включив в нее помимо теории невм и певческих формул теорию жанров;
22 - хронологические границы существования письменно фиксированной теории музыки, носителем которой наряду со специальными теоретическими руководствами - певческими азбуками - были и другие богослужебные книги.
Перспективной для музыкальной медиевистики является интерпретация попевочной модели певческого искусства, позволяющей выделить в формульном массиве богослужебного пения гласово-информативные и жанрово-информативные семантические единицы текста.
Принципиально новой для музыкальной медиевистики стала интерпретация реконструируемых музыкальных идей как знания, существующего в виде объединения рационального и идеального. С первым связана объективация технических, вещественных сторон певческого искусства, закрепление в древнерусской теории музыки правил и приемов, способствующих решению различного рода прикладных задач. Второе раскрывает свою сущность в постижении заложенных в богослужебном пении трансцендентных, богодухновенных начал. Сплав того и другого как раз и очерчивает границы музыкального знания в единстве феноменального и ноуменального в наиболее полном объеме. Адекватным для такой интерпретации знания, сочетающего в себе рациональное, догматическое, духовное и мистическое, является, на наш взгляд, введенное в исследование понятие «древнерусское учение о музыке», с исчерпывающей степенью определенности отражающее заложенные в певческой традиции положения христианского богооткровенного учения.
Существенным для понимания жанровой природы древнерусского певческого искусства представляется новый ракурс истолкования жанрового наклонения богослужебных песнопений, их перемещение из группы бытовых жанров в группу надэпохальных, онтологических, раскрывающих общие принципы организации бытия, универсальные законы миропорядка.
6. Столь же принципиально новые положения работы сопряжены с рассмотрением проблем, вытекающих из различных способов существования жанров: закрепленных в певческих книгах (бытие-возможность жанрового массива) и реализованных в обрядовых действах (действительное бытие жанрового мас-сива) .
Теоретическая и практическая значимость исследования заключена в возможности использования его результатов для расширения методологической базы музыкальной медиевистики в решении задач как анализа данных, так и анализа знания. Предложенные в работе подходы к раскрытию свойств эмпирического материала перспективны для развития адекватных представлений о сущностных сторонах древнерусского профессионального певческого искусства.
Результаты исследования могут найти применение в вузовских курсах истории отечественной музыки, древнерусского певческого искусства, певческой палеографии.
Апробация работы происходила в теоретическом и практическом направлениях. Теоретические положения работы предлагались для обсуждения в форме докладов и сообщений на международных и всероссийских конференциях, семинарах в Институте истории, филологии и философии СО РАН (1986, 2002); Отделе редких книг и рукописей Государственной публичной научно-технической библиотеки СО РАН (1998,2003); Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (1988, 1989, 1990, 1996, 1999, 2000); Российской академии музыки имени Гнесиных (1992, 1994); Ростовском музыкально-педагогическом институте (1990). Наиболее существенные положения исследования публиковались в межвузовских сборниках статей, изданиях ГПНТБ СО РАН.
Свой практический выход разработанная методология нашла в формировании принципов жанрового и формульного анализа древнерусских песнопе-
24 ний, направленных на выявление типологических и семантических единиц не-вменных текстов.
Материалы исследования внедрены в авторские вузовские курсы истории отечественной музыки X-XVIII вв., музыкальной палеографии, прочитанные в Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки, Екатеринбургской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского и Томской духовной семинарии.
Структура работы, как это принято, вытекает из логики раскрытия поставленных задач. Диссертация содержит Введение, пять глав, Заключение, Список использованной литературы, Нотное приложение. Первая и Вторая главы посвящены двум взаимосвязанным проблемам: становлению жанрового знания в контексте богослужебных традиций Древней Руси и изучению этого знания, самой системы певческих жанров в музыкальной медиевистике ХІХ-ХХ вв. В Третьей главе рассматриваются различные принципы классификации певческих жанров: принятые самими мастерами пения, основанные на «жанровой информации», заключенной в богослужебных книгах, в аспекте концептуальных подходов к синхроническим и диахроническим процессам жанрообразова-ния. Здесь же жанровая модель богослужебного пения описывается как универсальный многосоставный, многоуровневый синтез «земного и небесного» - начал, составляющих космос христианской православной культуры. Четвертая глава содержит музыкально-стилистическую типологию жанров в их «книжном бытовании». В Пятой главе исследуются функциональные и музыкально-стилистические параметры жанровой системы, объективированной в обрядовое пространство.
Формирование теории певческих жанров в музыкальной медиевистике
Начальный этап развития отечественной музыкальной медиевистики приходится на первую половину XIX в. Ее становление проходило в русле зародившейся еще в XVIII столетии деятельности по собиранию и изучению памятников древнерусской книжности. Исследователи того времени - В. Н. Татищев, Г. Ф. Миллер, И. Н. Болтин, В. В. Крестинин, М. М. Щербатов, Н. И. Новиков, А. И. Мусин-Пушкин - заложили традиции описания и издания летописных сводов, произведений агиографической и художественной литературы, деловых документов.
В новом столетии собирательская работа в значительной степени активизировалась. В разысканиях русских древностей решающую роль сыграл кружок, основанный видным государственным деятелем Н. П. Румянцевым, сумевшим объединить усилия известных ученых-гуманитариев того времени, таких как Н. Н. Бантыш-Каменский, А. Ф. Малиновский, К. Ф. Калайдович, П. М. Строев, М. П. Погодин, А. X. Востоков, А. Ф. Якубович, А. Л. Шлецер и др.5 Их усилиями накопленный ранее, но разрозненный опыт освоения и воссоздания прошлого России превращается в самостоятельное научное направление. По разработанному П. М. Строевым плану археографического обследования страны стали изучаться архивы Москвы, Санкт-Петербурга, исторических центров древнерусского государства, монастырские и даже зарубежные хранилища. В 1804 г. при Московском университете создается Общество истории и древностей российских, в 1811 г. - Комиссия по печатанию государственных грамот и договоров, а в 1834 г. основывается Археографическая комиссия.
Уже в 1800 г. были изданы «Слово о полку Игореве» и Сборник Кирши Данилова. Далее последовали: «Хождение» Афанасия Никитина, Изборник Святослава 1073 г. «Древняя Российская Вивлиофика», Судебники 1497 и 1550 гг., Собрание государственных грамот и договоров, хранящихся в Государственной коллегии иностранных дел, Лаврентьевская и Софийская Новгородская летописи и мн. др. Найденные источники освещали малоизвестные или неизвестные вовсе события российской древности. Достаточно сказать, что вновь открытые повести, сказания, летописи и официальные документы легли в основу «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, которая привлекла еще большее внимание к отечественной истории.
Успехи музыкальной медиевистики в первой половине XIX в. не были столь впечатляющими. В это время еще только складываются подходы к анализу памятников древнерусской музыкальной письменности, определяются направления и задачи их изучения. Науку о русской церковной музыке средневековья открывают работы выдающегося археографа митрополита Евгения (Бол-ховитинова) «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении и особенно пении российской церкви, с нужными примечаниями на оное» 6 и «О русском церковном пении» 7. В 1836 г. выходит в свет труд Н. А. Григорьева «Историческое обозрение богослужебных книг греко-российской церкви» (один из его разделов посвящен певческим книгам). В 40-е годы появляются «Замечания для истории церковного пения в России» В. М. Ундольского, «Богослужение русской церкви до монгольского времени» епископа Филарета (Филаретова) Рижского, «Исследование о русском церковном песнопении» И. П. Сахарова8. В качестве наиболее актуальной исследователи выдвинули задачу создания столь необходимой для развития медиевистики источниковой базы. Опираясь на опыт ученых и собирателей древнерусских памятников, Сахаров писал: «Нам нужно: составить полное собрание рукописей с крюковыми нотами, которого доселе не видим ни в одной русской библиотеке, и без которого невозможно написать Историю Русского пения» [263, с. 1].
Формирование исследовательского материала происходило в основных для музыкальной медиевистики направлениях: нарративные, документальные источники, певческие рукописи. Так, мтп Евгений (Болховитинов) впервые обратил внимание на сведения о древнерусской музыке, содержащиеся в Степенной книге 9 и Иоакимовской летописи 10. В поле зрения медиевистов оказались деловые документы, рядовые рукописи и теоретические руководства. Среди них - «Извещение о согласнейших пометах» Александра Мезенца, «Ключ разумения» Тихона Макарьевского. В научный оборот вводились и памятники музыкально-эстетической мысли, например, «Предисловие, откуду и от коего времени начася быти в нашей Рустей земли осмогласное пение и от коего времени и от кого пошло на оба лика пета в церкви», «Сказание о различных ересях и о хулении на Господа Бога и на Пречистую Богородицу, содержимых от неведения в знаменных книгах», «Послание наказательно Гермогена, патриарха Московского и всея Руси ко всем людем, паче же священником и диаконом, об исправлении церковного пения». В это же время стали обсуждаться перспективы дешифровки невменной нотации и предпринимались первые попытки описания певческих рукописей.
В целом конец XVIII - первая половина XIX вв. стали для музыкальной медиевистики периодом начального накопления источников и фактов. Но уже этот, далекий от полноты, по большей мере фрагментарный материал побуждал разыскателей к обобщениям. Первые шаги на этом пути бьши сделаны не без влияния главенствующих для той эпохи тенденций, выразившихся во всеобщей увлеченности прошлым государства Российского и становлении в обществе исторического мышления. На этом фоне становится вполне понятным внимание медиевистов к проблеме происхождения певческого искусства, раскрываемой ими в рамках концепции византизма, и проблемам периодизации (Евгений Бол-хотивинов, Филарет Филаретов, И. П. Сахаров). Даже первое к ним приближение позволяло хотя бы контурно очертить общие границы и отдельные этапы исследуемых явлений.
Что же касается музыкально-теоретических аспектов (или, как тогда было принято говорить, «технического устройства») богослужебного пения, то они почти не отмечены в ранней медиевистике. Позднее это обстоятельство В. Ф. Одоевский объяснял отсутствием у исследователей сколько-нибудь серьезных музыкальных знаний п. «Наши музыканты не археологи (то есть не археографы. - Б. Ш.\ - писал он В. И. Кашперову, - а археологи - не музыканты» [227, с. 519].
Характеристика В. Ф. Одоевским сложившейся ситуации очень точна и вскрывает истинные причины индифферентного отношения медиевистов к вопросам теории. Единственный до 60-х гг. теоретический трактат как раз и был создан известным музыкантом, композитором, директором Придворной певческой капеллы в 1837-1861 гг. А. Ф. Львовым. Речь идет о его известной работе «О свободном или несимметричном ритме». Выявленная им закономерность ритмической организации древних роспевов была очень важна «как для свободных духовно-музыкальных сочинений, так особенно и для переложений, гармонизации уставных напевов... по тому времени весьма смелое признание Львовым законности несимметричного ритма, вопреки принципу "ритм - душа музыки" (в то время как в богослужебном пении - текст есть душа напева), побудило обратить внимание на систематическое научное изучение русского богослужебного пения» [75, с. 321]. В 60-е гг. XIX- 20-е гг. XX столетий изучение русской музыкальной культуры средневековья характеризуется появлением качественно новых тенденций 12. Положенные ранее в почву зерна стали давать все более обильные всходы. Повысилось внимание к вопросам периодизации, поискам основополагающих критериев, позволяющих осмыслить процессы развития певческого искусства во временной последовательности качественно отличающихся один от другого этапов. С различной степенью убедительности такие этапы устанавливались в работах В. Ф. Одоевского, В. В. Стасова, Д. В. Разумовского, С. В. Смоленского (см.: [36, с. 125-126]).
Культурно-исторический фон жанрообразования
Становление выработанных к настоящему времени представлений, как об отдельных жанрах, так и о целостном жанровом массиве охватывает значительные по протяженности периоды развития богослужебной музыки. Знание о певческом искусстве начало складываться на Руси вместе с принятием христианства. Казалось бы, именно это время и следует определить в качестве исходной точки изучения темы. Известно, однако, что и само пение, и музыкальная письменность, и жанровая терминология имеют более древние, прежде всего византийские, корни 27. Древнерусская богослужебная традиция - одно из проявлений трансплантации византийской культуры на славянскую почву. Совокупность трансплантируемых форм была чрезвычайно многообразна. «На Русь, -пишет Д. С. Лихачев, - влияла византийская литература, изобразительное искусство, архитектура, прикладное искусство, политическая мысль, естественнонаучные воззрения и, конечно, богословие. На Русь была перенесена церковная организация; русское государство подражало наиболее высоким формам государственной организации Византии; Русь частично воспринимала придворный этикет и отдельные нормы управления» [171, с. 18].
Хронологические и географические рамки исследования становятся еще более раздвинутыми, если принять во внимание то обстоятельство, что отечественная церковная музыка является частью еще более значительной в своих хронологических и географических границах христианской культуры - многослойной в своих истоках и гетерогенной в последующем развитии. Ее традиции складывались на стыке «двух совершенно разнородных языковых и стилевых миров» [11, с. 501]: еврейско-арамейского (Библия, ведущие свое начало от Ветхого Завета богослужебные жанры, такие, например, как псалмы, духовные песни, гимны) и греко-латинского (философия, эстетика, искусство и искусствознание). Свое последующее распространение они получили в двух регионах цивилизации - Римском и Византийском. Римская цивилизация дала импульс развитию культур Центральной и Западной Европы, Византийская - Юго-Восточной и Восточной. В круг последних входила и культура образовавшегося в IX в. Древнерусского государства.
В свете явлений трансплантации представляется целесообразным очертить тот круг музыкальных представлений и, конечно же, представлений жанрово ориентированного характера, которые были восприняты новым христианским государством в X в. и стали естественным элементом древнерусского теоретического знания.
Рождение христианства - это не только перелом или переворот в сознании, становление, затем и победа новых верований, но еще и следование традициям. Отношения между поздней античностью и ранним средневековьем складывались непросто. В патриотической литературе этого времени заметно проявление негативного отношения и к самой античной культуре, и к перспективам ее укоренения в новом мировоззренческом слое. Это, конечно же, сказывалось на восприятии античности и на внедрении выработанного ею знания в духовный мир нарождающегося христианства. «Что общего у Академии и Церкви? -восклицает склонный к парадоксам, отрицательно оценивающий наследие Рим 83 ской империи максималист Тертуллиан. Сын Божий распят; нам не стыдно, ибо полагалось бы стыдиться. И умер Сын Божий; это вполне достоверно, ибо ни с чем несообразно. И после погребения Он воскрес; это несомненно, ибо невозможно... Что общего между Афинами и Иерусалимом?... После Евангелия не нужно никаких исследований» [332, с. 653].
Подобного рода идеи не стали, однако, доминирующими и не оказали кардинального влияния на средневековую философию и искусствознание, как в плане преемственности последнего от ведущих концепций античности, так и в формировании позиций, способствующих интерпретации христианского искусства. Напротив, в средневековье отчетливо прослеживается линия переплетения старых (греко-римских) и новых (христианских) тенденций. Выросшее на греческой и еврейско-арамейской почве христианское миропонимание и христианская культура в определенной степени объединили, синтезировали эти две стихии.
Признаки этого синтеза особенно явно просматриваются в раннем христианстве. Первый, опосредованный опыт внедрения в греко-римскую культуру новых для нее идей и воззрений связан с переводом в III в. до н. э. александрийскими учеными на греческий язык Пятикнижия Моисея (перевод семидесяти толковников, или Септуагинта) - наиболее важных книг Ветхого Завета. Во II в. до н. э. «в греческом переводе появилось и все остальное - вся тысячелетняя сокровищница иудейской словесности» [11, с. 502]. Во второй половине I - начале Ив. усвоение христианского миропонимания отмечено появлением на греческом языке книг Нового Завета: Евангелия, Деяний апостолов, Посланий апостолов, Откровения Иоанна Богослова, или Апокалипсиса.
И все же высшая точка синтеза «языческой» традиции и христианства приходится на IV-VTII столетия - время деятельности выдающихся мыслителей и церковных деятелей, заложивших основы христианского мировоззрения и христианской культуры, таких как Василий Кесарийский (Великий), Григорий Нисский, Григорий Назианзин (Богослов), Иоанн Златоуст, Псевдо-Дионисий Ареопагит, Иоанн Дамаскин - на греческом Востоке и Августин Аврелий (Блаженный) - на латинском Западе.
Этот период отмечен сложным соотношением «прошлого и настоящего». С одной стороны, два мира - античный и христианский - сосуществовали как бы в параллельных пространствах и почти не пересекались. «Современниками таких церковных писателей, как Василий Кесарийский и Григорий Назианзин, бьши их коллеги - риторы Либаний, Фемистий и Гимерий, преданные старым богам. Современником Вселенских соборов был языческий философ-неоплатоник Прокл (410-485), последний значительный представитель античного идеализма, давший филигранную, исчерпывающую разработку философ-ско-мифологических тем и мотивов от Платона; это была философия итога как итог философии» [3, с. 7]. С другой стороны, сосуществование вырастало в тесные взаимоотношения, способствующие интеграции двух миров. Суть данной ситуации убедительно раскрывается В. Татаркевичем: «христиане, оставаясь в согласии со своей религией и философией, многое в эстетике могли заимствовать у философов Греции и Рима: у Платона им импонировало понятие духовной красоты, у стоиков - нравственной красоты, у Плотина - учение о красоте света и мира. Также пифагорийское понимание красоты (как пропорции), аристотелевское понимание искусства, взгляды Цицерона - на риторику, Горация -на поэзию, Витрувия - на архитектуру соответствовали их взглядам на мир и человека. Так что если с возникновением христианства начинается новая эпоха в истории эстетики, то необходимо помнить, что в этой эпохе было, по крайней мере, столько же античной традиции, сколько собственно средневековых взглядов» [59, с. 14-15].
Терминологические основания классификации жанров
Певческие памятники Древней Руси позволяют не только раскрыть формы представления жанрового знания, но и «реставрировать» саму жанровую систему, а также реконструировать структурные и содержательные компоненты теории жанров как особой отрасли древнерусской теории музыки.
В основании жанрового знания, выработанного мастерами пения, лежат классификационные принципы, упорядочивающие в удобной форме как отдельные песнопения, так и группы песнопений - семейства жанров. Существенные свойства тех и других предопределяют:
- их закрепленность в соответствующих типах и разделах певческих книг;
- порядок расположения (следования) в этих книгах.
Суть первого из обозначенных подходов к классификации песнопений раскрывается во взаимодействии книжного и обрядового бытования певческого массива: те или иные песнопения размещались в тех или иных типах певческих книг в соответствии с их принадлежностью к определенным богослужебным циклам (годовому, седмичному, дневному), а также определенным службам, составляющим дневной круг богослужения: вечерни, утрени, литургии, часам.
При этом каждое из приуроченных к богослужению времени песнопений заключает в себе и потенциальную обрядовую функцию, утверждаемую, помимо всего прочего, посредством терминов и пояснений. Все это обусловило фиксацию данных песнопений не только в данном типе книги, но и конкретном ее разделе. Так, известно, что Октоих содержит песнопения вечерни, утрени, литургии воскресных седмичных служб; Обиход - повседневные песнопения вечерни, утрени, литургии к неподвижным и подвижным циклам годового, сед-мичного, дневного богослужения; Праздники - песнопения служб неподвижным и подвижным двунадесятым (господским и богородичным) и другим праздникам; Ирмологий - песнопения (ирмосы), составляющие части (разделы) девяти песней канона; Триодь - песнопения вечерни и утрени праздников подвижного годового цикла.
Таким образом, в соотнесенности: песнопение (группа песнопений) - тип певческой книги - обряд - воплощены временные и функциональные представления мастеров пения о закономерностях певческого жанрообразования. Эти представления играют существенную роль уже на этапе книжной дифференциации песнопений как внутри одножанровых (назовем их жанровыми семействами), так и полижанровых групп (жанровых циклов, обладающих различным объемом).
Порядок расположения песнопений в различных типах богослужебных книг, закрепляя состав и структурную организацию жанрово однородного и жанрово разнородного певческого массива, дополняет и уточняет критерии его классификации. Способ группировки песнопений в каждом типе книг подчинен соответствующим правилам. Здесь имеет значение и наполненность певческой книги едиными или различными жанрами (Ирмологий, Стихирарь, Обиход), и принципы их структурирования: в последовательности разделов повседневного (Обиход) или праздничного (Праздники, Триоди постная и цветная) богослужения, в рамках гласового или жанрового устройства (Ирмологий, Октоих, Оби 137 ход). Наиболее заметными, сразу обнаруживаемыми являются формы упорядочивания песнопений, представленные в книгах устойчивыми группами, образованными в одних случаях одножанровыми, в других - разножанровыми произведениями 54.
Логика «сцепления» песнопений, помимо функциональной составляющей, координируется их жанровой, гласовой принадлежностью, а также соотношением с церковным календарем. Как правило, все названные показатели раскрываются в одновременности и взаимодействии, но какой-то из них всегда доминирует над остальными. Приоритет жанровых факторов сказывается, например, в объединении единого вида песнопений всех восьми гласов: псалом «Господи воззвах» на 8 гласов, блаженны на 8 гласов, прокимны воскресны на 8 гласов, гимн «Бог Господь» на 8 гласов и др. При первенстве гласовых принципов такие песнопения (например, стихиры Евангельские или все иные виды стихир) размещаются «на расстоянии», каждая в своей гласовой «ячейке» и образуют в книжном изложении своеобразные арки.
Песнопения могут быть соединены в жанровую целостность и сообразно системе счисления времени. Такие образования соотносятся с принятыми церковью богослужебными кругами и очерчивают границы, равные году, неделе (седмице), дню (суткам). Примером такой группы служат, в частности, прокимны вечерни дневные.
Представленная в каждом гласе неизменная последовательность песнопений образует малые циклы, например:
- стихиры на «Господи воззвах»: стихиры воскресные - богородичен, ины стихиры Богородице - богородичен;
- стихиры на «стиховне»: ины стихиры Богородице - богородичен, стихиры по алфавиту - богородичен;
- тропари на «Бог Господь» - богородичен.
Как функциональное, так и структурное распределение песнопений в книгах закреплено певческой терминологией, фиксирующей взаимоотношения между песнопениями и книгами, гласами, видами и разделами богослужения. Посредством терминологии - детально разработанного свода понятий - систематизированы стабильные в функциональном и музыкальном отношениях типы песнопений. Это позволяет более детально охарактеризовать жанровые нормы певческого искусства. В качестве базовой здесь опять-таки выступает классификационная функция жанра.
Певческая терминология - часть инструментария древнерусской теории музыки, необходимый компонент жанрового знания. Она объединяет в себе устойчивые наименования устойчивого типа произведений, раскрывает их обрядово-богослужебную функцию (именует свойства и взаимоотношения произведений), имеет информационное, инструктивное, коммуникативное назначение. Заложенные в ней сведения выполняют самую существенную роль в многообразных обстоятельствах творческой и богослужебной деятельности. Она была важна и необходима и для создателей песнопений, и для роспевщиков-исполнителей, и для прихожан - «исполнителей и слушателей» («потребителей»).
