Содержание к диссертации
Введение
Глава І Интерпретационные подходы к изучению орнамента и характеристика методологии его анализа 12
1.1. Историография и становление терминологии исследования орнамента 12
1.2. Отражение действительности в орнаменте. Символический порядок орнамента 50
Глава II Орнамент в художественном проектировании 72
2.1. Орнамент как признак художественного стиля 72
2.2. Взаимодействие пространства орнаментируемого предмета и орнамента 79
Глава III Орнамент в теоретическом наследии дизайна XIX в 87
3.1. Представление об орнаменте как о «божественном порядке» 88
3.2. Первые опыты систематизации орнамента 97
3.3. Орнаментоведение в контексте развития промышленного дизайна 105
3.4. Исследование орнамента сточки зрения концепции «художественной воли» 111
Глава IV Место орнамента в зарубежной теории дизайна XX начала XXI вв 119
4.1. А. Лоос и отрицание орнамента тенденциями конструктивизма 122
4.2. Дискуссии о возвращении орнамента в дизайн-объекты 128
Заключение 1 142
Примечания 146
Список литературы 170
- Историография и становление терминологии исследования орнамента
- Отражение действительности в орнаменте. Символический порядок орнамента
- Представление об орнаменте как о «божественном порядке»
- Дискуссии о возвращении орнамента в дизайн-объекты
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Дизайн нуждается в средствах, которые позволили бы ему оказаться вписанным в пространство культуры. Это достигается за счет употребления тех его визуальных составляющих, которые создают определенные художественные композиции и производят соответствующий времени и развитию общества эстетический эффект.
С возникновением во второй четверти XIX в. дизайна как профессиональной деятельности в проектной культуре стали использоваться выразительные средства графики, живописи, архитектуры, декоративно-прикладного искусства, которые активно вводились в изобразительный визуальный порядок предметов дизайна. В эпоху историзма одним из формообразующих средств предметной среды оказывается орнамент.
Частое употребление, вплоть до начала XX в., в объектах дизайна орнаментальных композиций сопровождалось непрерывным осмыслением роли орнамента в истории искусства. Теоретики дизайна, которые зачастую являлись и практикующими дизайнерами, пытались рассмотреть правомочность употребления орнамента, сформулировать законы его построения и развития, распространить свои выводы на принципы преподавания в школах дизайна как истории стилей, так и орнамента как определяющего элемента художественного стиля.
Актуальность работы обеспечивается ощущающимся дефицитом научно-теоретических разработок по истории орнамента и его изучению в теории дизайна, отсутствием комплексного обзора, анализирующего различия в отношении теоретиков дизайна к орнаменту, наблюдаемым в дизайне в последнее время «возрождением» орнамента.
Работа дизайнера над пространством, композицией предмета, введение в него орнамента отличалось разнообразием. В период институциализации дизайна как самостоятельного профессионального знания мастерами эклектично использовалось все орнаментальное наследие. Эта работа подкреплялась и направлялась исследовательскими трудами теоретиков, положивших начало комплексному изучению орнамента в дизайне: Дж. Рёскина, О. У. Н. Пьюджина, О. Джонса, Г. Земпера, А. Ригля.
Орнамент в западноевропейской теории дизайна сразу стал непрерывно изучаемым объектом. В XX веке конструктивистские, функционалистские тенденции модернизма сменили большие стили XIX - начала XX вв., историзм и модерн, активно использовавшие орнамент. Эти новые формалистические тенденции в самом общем рассмотрении, например, акцентировали структуру, пространство, форму, геометричность, функциональность создаваемой дизайнером вещи. В рамках подобной оценки орнамент оказывался исключенным из рассмотрения и применения, что манифестационно оформлено в работе 1908 г. А. Лооса «Орнамент и преступление» (Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972).
Имевшая место на протяжении XX века дискуссия о путях соотнесения формы и орнамента в предметном творчестве привела в настоящее время к осмыслению роли орнамента в дизайне в ситуации постмодернизма, где новую силу обретает декорирование пространства, для чего привлекается и орнаментальный репертуар. Деконструктивистские тенденции начали вписывать орнаментальные композиции в геометрические поля коллажа как напоминание, например, о существовавших больших или этнографических стилях.
В последнее время в теории дизайна фиксируется смещение объекта изучения орнамента в дизайне, объединении в рамках системного подхода способов изучения орнаментального комплекса (Ф. Муссави, Дж. Трилинг, Д. Бретт).
Степень изученности темы исследования
Научные труды, относящиеся к теме диссертации, представляют собой значительный по объему, разнообразный по направлениям корпус исследований. Фрагментарно отдельные аспекты темы изучались в разных контекстах представителями различных научных сфер. Эти изыскания можно условно разделить на несколько блоков.
В первый вошли работы искусствоведческого характера, исследовавшие орнамент, как «почерк эпохи», категорию эстетики. Рассматриваются такие отечественные авторы как Т. А. Бадяева, М. В. Большаков, Л. М. Буткевич, Ю. Я. Герчук, И. Ю. Иванова, А. В. Иконников, Л. П. Светлова, Т. М. Соколова, В. В. Стасов, А. В. Филиппов и т. д. Особо следует выделить работы, предназначенные для практикующих дизайнеров и являющиеся пособиями для проектирования орнамента. Это относится к трудам В. Я. Бересневой, Н. П. Бесчастнова, Е. А. Заболотской, А. А. Нешатаева, Л. В. Фокиной, Н. В. Романовой, Я. Г. Чернихова.
Непосредственный интерес представляют материалы, послужившие основой для исследования места и роли орнамента в зарубежной теории дизайна; они состоят из работ по истории, теории и практике дизайна и архитектурного орнамента XIX - XX вв. В первую очередь рассматривались труды таких авторов, как Д.-М. Андерсон [D. М. Anderson], Т. Бентон [Т. Benton], Д. Бретт [D. Brett], О. Грабарь [О. Grabar], Д. Дебес [D. Debes], Г. Земпер [G. Semper], А. Лоос [A. Loos], М. Майлс [М. Miles], Ф. Муссави [F. Moussavi], Д. Нельсон [G. Nelson], М. Олин [М. Olin], О.- У.- Н. Пьюджин [A. W. N. Pugin], Ф.- Л. Райт [F.- L. Wright], Дж. Рёскин [J. Ruskin], А. Ригль [A. Riegl], Дж. Трилинг [J. Trilling], Д. Шафтер [D. Schafter], Дж. Эванс [J. Evans].
Третий блок составили исследования, существенно различающиеся по тому, каким образом и с каких позиций в них представлен и оценивается орнамент. Философское осмысление орнамента как категории искусства А. К. Байбуриным, М. С. Каганом, П. А. Флоренским дополняется работами зарубежных искусствоведов Р. Арнхейма, Э. Гомбриха и др.
Отдельно группируются те исследования, которые связаны с изучением законов построения орнамента математическими дисциплинами,
кристаллографией. Организация симметрии, инверсии, ритма, вращений, переносов, которая формирует структуру некоторых орнаментальных композиций, отражена А. В. Шубниковым, А. И. Рудинской, В. А. Копциком, В. П. Леоновым и др.
Особо ценным для методологии орнамента является систематизация и анализ орнаментального наследия, осуществляемые в рамках этнографической науки, чей научный корпус представлен наибольшим количеством публикаций, среди которых стоит выделить работы таких историков, как В. С. Воронов (крестьянское и народное искусство), П. М. Дебиров (народы Дагестана), СВ. Иванов (малые народы Русского Севера), Г. Н. Климова (коми), А. П. Косменко (финноязычные народы северозападной России), Г. С. Маслова (русские, карелы), С. И. Рыжакова (латыши), О. М. Рындина (народы Западной Сибири), А. М. Сязи (ханты), С. М. Червонная (искусство ислама) и т. д.
Выводы археологов по древней орнаментации зафиксированы в многочисленных работах. То, как наносили мастера в период протодизайна орнамент на производимые ими предметы, служит для современного дизайна опорным пунктом, фиксируемым в теории и методологии дизайна. Анализ орнаментики прошедших эпох приводится в трудах Н. Б. Бакланова, Г. И. Гаганова, Б. П. Деннике, Е. Ю. Кричевского, Л. И. Ремпеля, В. Н. Чернецова и др.
Обзор литературы по орнаментоведению показал, что требуется уточнение терминологии, критериев анализа орнаментального наследия; отмечается слабость и односторонность методических приемов анализа орнаментального репертуара.
Цель диссертационной работы — искусствоведческое исследование междисциплинарных подходов к изучению орнамента как эстетического феномена и процесса осмысления орнамента в наследии западноевропейских теоретиков и практиков дизайна XIX - начала XXI вв.
Достижение поставленной цели очертило круг следующих задач:
рассмотреть историографию орнаментоведения;
выявить основные интерпретационные подходы к изучению орнамента;
проанализировать понятийно-категориальный аппарат орнаментоведения с использованием междисциплинарного подхода;
исследовать характер взаимодействия пространства орнаментируемого объекта и орнамента в художественном проектировании;
ввести в научный оборот российского искусствознания неизвестные ранее труды ведущих западноевропейских теоретиков и практиков дизайна, таких как Дж. Рёскин, О. У. Н. Пью джин, Г.
Земпер, А. Ригль, О. Джонс и др., связанные с изучением орнамента;
показать процесс развития теоретической мысли по исследованию орнаментоведения, начиная от первых опытов систематизации орнаментального корпуса до концептуального осмысления места и роли орнамента в проектном творчестве.
Объект исследования - труды западноевропейских теоретиков дизайна и проектное творчество XIX - нач. XXI вв.
Предметом исследования является эволюция теоретического осмысления орнамента в проектном творчестве; герменевтические аспекты, взаимосвязь орнамента с объектами дизайна, осознание этой взаимосвязи в теории дизайна.
Методы исследования. Методологической базой исследования оказываются работы по теории и истории дизайна, орнамента, архитектуры, изобразительного искусства. Поскольку в первой главе рассматриваются вопросы обобщения общетеоретического свойства, касающиеся методологии изучения орнамента, оказалось необходимым привлечь исследовательский аппарат, напрямую связанный с искусствоведением, теорией и историей дизайна, а также с философией, археологией, этнографией, математикой, социологией, лингвистикой, кристаллографией.
Среди опорных методов, которые используются для изучения специфики изобразительной стороны орнаментальных композиций, выделяется метод искусствоведческого анализа. Метод исторического анализа позволяет описать возникновение, развитие и использование орнамента в дизайне. При анализе сходства и различий интерпретационных подходов, трактующих орнамент в дизайне, применяется метод сравнительного анализа, в соответствии с которым выделяются похожие признаки, отличительные характеристики, точки соприкосновения, преемственность в оценке мотивов. Метод типологизации и систематизации необходим для объединения и различения тематических разновидностей орнаментальных композиций и их оценок, принципов художественной выразительности объекта дизайна, использующего орнамент, многообразия мотивов орнаментики, инновационных приемов в употреблении орнамента в плоскости орнаментируемой дизайнером вещи. При выделении характерных особенностей индивидуального орнаментального репертуара проводится его семиотический анализ. Эмпирическим материалом исследования являются труды по теории дизайна и объекты дизайна, имеющие отношение к орнаменту.
Основные принципы анализа орнаментальных композиций вытекают из общих системных закономерностей, которые свойственны открытым саморегулирующимся системам, к которым относится и орнаментальное наследие в своем многообразии. Эти принципы заключаются в эстетически оцениваемом сочетании конкретных соотношений образа, формы, функциональности, симметрии, соразмерности, цветового решения и зависят
от присущей орнаменту символической роли, которая графически соотносится со всеми вышеперечисленными характеристиками эстетического свойства.
Границы исследования. Хронологические рамки исследования охватывают период от появления дизайна, начавшего профессионально оформляться со второй четверти XIX в., до начала XXI в., в визуальном строе которого роль дизайна сложно переоценить.
В работе анализируются разработки и достижения именно зарубежной (в первую очередь западноевропейской) теории дизайна, описывающей применение орнамента в объектах дизайна, как наименее изученной в отечественной науке.
Положения, выносимые на защиту:
С момента возникновения дизайна орнамент стал играть одну из ключевых ролей в создании визуального пространства дизайн-объекта, что со временем положило начало теоретическим исследованиям в сфере проектного творчества.
В теории дизайна фиксируется систематическое изучение орнамента, законов его построения и развития. Первые теоретики дизайна, анализирующие орнамент, демонстрируют последовательность в восприятии орнамента, в выработке принципов его построения, развития, формируют язык, описывающий орнаментальный репертуар.
Генезис использования орнамента в дизайне, фиксируемый теорией, отражает изменявшиеся взаимоотношения орнамента и орнаментируемой поверхности.
Исследование орнамента в дизайн-объектах выявляет разнообразие тенденций, характеризующихся цитированием больших стилей, этномотивов, ориенталистских установок; акцентуацией функций и конструкции дизайн-объекта; повышенной ролью потребителя продукции дизайна; ориентированием на создание дополнительного эффекта восприятия и т. п.
Научная новизна исследования. Научная новизна исследования определяется изучением орнамента — объекта, впервые рассматриваемого в теории дизайна в качестве исторически переменчивого процесса, характеризующегося разнообразием интерпретаций со стороны дизайнеров.
Впервые в отечественном искусствознании рассматриваются работы западноевропейских теоретиков дизайна, содержащих в себе исследование орнамента: Дж. Рёскина, О. У. Н. Пьюджина, О. Джонса, А. Ригля, Г. Земпера и др. Часть трудов переведены (например: Дж. Рёскин (Искусство и действительность. Новосибирск, 2006; Камни Венеции. СПб., 2009) и Г. Земпер (Практическая эстетика. М., 1970) и используются в активном научном обороте. Однако исследования этих авторов по теории и истории орнамента вводятся в отечественное искусствознание впервые; то же относится и к комплексному анализу взглядов О. У. Н. Пьюджина, О. Джонса
и А. Ригля, с чьими трудами широкое отечественное искусствоведение еще не знакомо.
Новизна предлагаемой методики анализа орнамента состоит также в том, что уточнение терминологического аппарата, принципов исследования и использования орнамента ведется с позиций, свойственных именно деятельности дизайнера.
Работа характеризуется последовательным рассмотрением взглядов дизайнеров на орнамент и представлением этих воззрений в эволюционной перспективе. Подобное исследование эстетических воззрений дизайнеров на орнамент проводится впервые; выясняются закономерности, присущие орнаменту как развивающемуся явлению, и благодаря такому подходу результаты интерпретаций орнамента теорией дизайна представлены в соответствии с исторической логикой.
Наряду с рассмотрением техник производства орнамента, структурирования и классификаций орнаментальных мотивов, эволюции орнаментальных композиций, взаимосвязи поверхности орнаментируемой вещи и самого орнамента предлагается анализировать его как особого рода «язык», имеющий также «до-языковые» и «вне-языковые» свойства.
Научные результаты исследования:
Проанализирован обширный материал по истории и теории орнамента с различных позиций и сфер научного знания.
Произведено системное упорядочивание методологических принципов анализа орнамента, которое опирается на группирование различных интерпретационных подходов, исследующих орнаментальное наследие.
Рассмотрено формирование понятийно-категориального аппарата орнаментоведения.
Освещена в исторической взаимосвязи логика анализа орнамента зарубежными теоретиками дизайна XIX - начала XXI вв.
Выявлены особенности употребления дизайнерами орнамента; исследован характер взаимодействия орнамента и поверхности дизайн-объекта.
Представлено комплексное исследование эволюции орнаментоведения в теории дизайна, берущего начало в трудах Дж. Рёскина, О. У. Н. Пью джина, Г. Земпера, А. Ригля, О. Джонса.
Теоретическая и практическая значимость исследования.
Результаты исследования расширяют сферу искусствоведческого понимания орнамента и его роли в дизайне, проясняют взаимосвязи использования орнамента с поверхностью орнаментируемой дизайнером вещи, увязывают орнамент с общим планом развития дизайна, позволяют по-новому оценить орнаментальное наследие. Диссертационная работа представляет собой методологическую ценность для дизайнеров, вводящих в проектируемые ими объекты орнамент. Итоговые заключения исследования могут быть применены для создания педагогических материалов специализированных лекционных курсов по истории и теории дизайна и использоваться в преподавании. Теоретический материал диссертационной
работы может быть адаптирован к формированию научно-методологических основ по теории и истории дизайна, истории стилей и орнамента. Диссертационное исследование может быть использовано как основа для последующих теоретических и методических разработок, направленных на изучение и преподавание орнамента.
Апробация и внедрение результатов исследования. Основные идеи и результаты исследования были отражены в докладах автора на Международной Биеннале Дизайна «Модулор-2009. Время дизайна» (СПГУТД, 2009), III Всероссийской научно-практической конференции «Искусствоведение и дизайн в современном мире: традиции и перспективы» (Тамбов, 2010), Евразийском научном форуме (С.-Петербург, 2010), научной межвузовской конференции «Печатные средства информации в современном обществе» (Москва, МГУП, 2010), III Российского культурологического конгресса с международным участием (С.-Петербург, 2010).
Материалы диссертационного исследования нашли отражение в десяти статьях, опубликованных в различных научных сборниках и журналах, две из которых входят в перечень изданий, рекомендованных ВАК РФ для публикации научных результатов диссертаций на соискание ученой степени кандидата и доктора наук.
Методические разработки автора, непосредственно связанные с темой диссертации, привлекались для подготовки лекционных и практических занятий по курсам «Искусство», «Русское и зарубежное искусство», «История стилей», «История прикладного искусства» (СПГХПА им. А. Л. Штиглица, СПГУТД).
Объем и структура работы. Диссертационная работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, состоящего из 393 источников на русском, английском, немецком, французском, турецком, словацком, китайском языках, иллюстративного приложения. Объем основного текста диссертации - 200 с.
Историография и становление терминологии исследования орнамента
Орнаменту удается отображать многообразие культурных реалий окружающего мира и не только поїому, что он разнообразен и представлен миллионами орнаментальных мотивов.
Широкий спектр подходов к изучению орнамента оказывается не только предполагаемым и ожидаемым, по, по утверждению некоторых исследователей, является бесспорным, и, более того, только в многообразии смыслов, которые могут быть выявлены при анализе орнаментальных композиций, орнаментальный мотив и становится полноценным орнаментом. «Сочетание лаконичной формы и расширяющегося многостороннего содержания является внутренним видовым требованием, присущим орнаменту как виду искусств» .
Полнота исследований должна базироваться па как можно более широком охвате изученного материала. Нельзя говорить о том, что все орнаментальное наследие человечества изучено в достаточной мере, и при этом изученный материал неравноценен. Достижение поставленной нами цели требует анализа и сравнения тех выводов, к которым пришли исследователи орнамента. Исследуемой базой в нашем случае являются труды исследователей орнамента, прежде всего теоретиков дизайна, рассматривавших орнамент с различных точек зрения. Еще в середине XX в. исследователи отмечали", что различные подходы к изучению орнаментального наследия пользуются отличными его определениями. Общее, устраивавшее бы всех определение орнамента отсутствует, что не является неполноценным для понимания его сути и разработки понятийно-категориального аппарата. Сейчас к работам этнографического, археологического характера, работам прикладного искусствоведения, теории дизайна, с которых берет отсчет исследование орнамента как основного предмета изучения, добавились труды по математической симметрии орнамента, технологии и организации производства орнаментальных композиций в промышленности, культурологические изыскания, направленные на вскрытие символического подтекста орнамента и стилистической его характеристики, труды по психологии восприятия орнамента, связи орнамента и лингвистики. В орнаменте отражаются разнообразные и разновременные религиозные, мифологические, эстетические представления и различного рода социальные связи. Исследуя мотивы возникновения орнамента, можно говорить о самых существенных: религиозные, магические, мифологические, анимистические, космогонические3 / Орнаментикой называется «совокупность элементов орнамента, типичных для исторического типа искусства» . Отечественное искусствознание в своих первых попытках определить орнаментальное наследие лишь обозначает его проблемные поля, интуитивно догадываясь о его ранних этапах, причинах возникновения, особенностях использования, утратах в интерпретации, изменениях в иконографии. «Ряды ориамептистики — это связная речь, последовательная мелодия, имеющая свою основную причину и не назна-ченная для одних только глаз, а также для ума и чувства» .
Одно из первых определений орнамента выделило в нем «украшательский» элемент. В. И. Даль так определил орнамент: «Украшение, прикраса» .
Следующее определение, выбирая в качестве основной эстетическую составляющую орнамента, упоминает и о других его характеристиках, а именно отсутствие самостоятельного значения, подчиненность, согласованность с материалом: «Исполненное"1 в одной плоскости, вылепленное рельефно или резанное вглубь, одноцветное или иллюминованное красками изображение, служащее в архитектуре украшением различных частей зданий (полов, потолков, карнизов, фризов/капителей колонн, самых стен и пр.), а в художественно-промышленных производствах употребляемое для придания красивого вида изделиям всякого рода (вазам и другим сосудам, ювелирным вещам, коврам, материям для одежд и комнатного убранства, обоям, мебели и т. д.). Из самого назначения О. вытекают главные требования, которым он должен удовлетворять: необходимо, чтобы он не имел самостоятельного значения, какое представляет, напр., картина, но был вполне подчинен украшаемому им предмету, сколь возможно более соответствовал ему по стилю и величине, согласовывался с его материалом, не затемнял собой его общей формы и расчленений, а только скрывал ;их наготу, уничтожал их монотонность и через то возвышал эстетическое достоинство предмета»7.
Некоторое время среди основных черт орнамента, которая выделялась как его характеризующая, называлась повторяемость его элементов. Такое понимание «искусства ритма» , согласующееся с позицией тех исследователей орнамента, которые выделяют в нем прежде всего симметрические композиции, легло в основу его определения, закрепленного, например, в БСЭ (автор статьи - Г. А. Недошивип). Однако даже беглый взгляд по орнаментальному разнообразию кельтики или же прикладного искусства эпохи рококо, или оформлению заглавных букв в средневековых русских миниатюрах показал бы, что симметричность и-повторяемость орнамента в них нечастое явление и основным признаком для его определепшгбыть не может. Есть орнаменты и одномотивные, и не имеющие повторения, и с беспорядочным расположением узоров. Замечено, гчто археологи и этнографы, изучающие орнаментальное наследие, настаивают па оставлении именно такого определения орнамента, в котором симметрия является не обязательным свойством, а свойственным феномену признаком10. Несомненно, однако, что симметричность орнамента, притом, что она не есть его сущностная характеристика, является базой для разработки таких, например, понятий, используемых в орнаменте, как «раппорт», «дорога»,: «бордюр».
Притом что такое свойство орнамента, как ритмичность, не считается всеми его исследователями определяющим11, утверждается, однако, что важнейшим, наиболее специфичным свойством орнамента является «его подчиненность образу, форме и назначению того объекта, в художественной обработке которого он используется» "." ; Современная этимология возводит происхождение слова «орнамент» к латинскому глаголу «вооружать, оснащать» . Акцент в этом случае ставится не па «украшательской» составляющей, а на необходимой, обязательно при-сутствовавшей части изделия, без которого оно не существовало бы14. Орнамент сравнивается со снаряжением воина, которое защищает его в бою15. А. Кумарасвами настаивает патом, что орнамент никаким образом не может соотноситься с желанием украшать вещь, орнамент является «отражением глу-бокой потребности, относимой как к человеку, так и к предмету»16: сама эти-мология слова «орнамент» восходит к необходимой оснастке корабля, оборудования, необходимым фигурам речи в риторике, которые обеспечивают передачу смысла. В западноевропейской теории дизайна определение орнамента в первую очередь связывается с глаголом «ornare», в котором главным яв-лястся передача законченности в формировании облика, образа . Важной в орнаменте остается черта, отражающая формирование целостности, покрытие насущных, необходимых для - финального функционирования изделия нужд.
Отходить от акцепта функций «украшения» при определении орнамента, как не несущей за собой передачи" сущностных черт, является для теории и практики дизайна, для исследователей современного пространства визуального главным18. А происхождение слова орнамент лишь от слова «украшать» не является вполне удовлетворительным особенно в архаическую эпоху, когда ничто не значимое практически не существовало.
Орнамент является значимой частью объекта дизайна, служит ему, «предназначен для визуальной интерпретации характера данного объекта, ситуации, события»1 . Основным, ради чего создается орнамент, оказывается описание и фиксирование его связи с поверхностью изделия, на которую он наносится. Признание значимости орнамента для дизайна вещи означает и описание его как эстетического феномена, несущего черты прекрасного и на-деляющего вещь привлекательностью.
Определение же орнамента в этнографии дается следующим образом: «орнамент представляет собой заполнение определенных участков поверхности изделий узорами - мотивами геометрического, изобразительного (живот-пых, деревьев и пр.) или смешанного облика, выполненными с помощью различной техники и декоративных маїериалов и образующими ритмически или семантически структурированные / бесструк-турные композиции»20.
Акцентируя функциональные 1 характеристики орнамента, антрополог Л. С. Клейн предлагает определять-его так: «орнамент, орнаментация (англ. «decoration») - разделка поверхности, несущая по преимуществу (в качесіве главных) эстетические, а также знаковые и изобразительные функции»"1.
Отражение действительности в орнаменте. Символический порядок орнамента
Первые исследователи орнамента отмечали, что его происхождение и введение протодизайнерами в композиционное пространство орнаментируемой вещи связано с перенесением образов окружавших человека предметов в орнамент «отовсюду»" . «Первобытный человек брал орнамент с им же исполненных циновок, плетений, а также с раковин и животных, которые ему встречались. Древние египтяне и греки пользовались растениями, их окру-жавшими. Волнующая вода, облака, узоры мороза па стекле — все может служить мотивом для орнамента. Источником для орнамента служил весь видимый нами мир: 1) человеческая! фигура и части человеческого тела; фигуры животных, их головы, лапы; всевозможного рода насекомые и пресмыкающиеся. 2) Растительное царство и окружающая нас природа, а также пе органический мир. 3) Продукты человеческого разума и фантазии и изделия человеческих рук»212.
С миром представлений дизайнера, использующего в своих объектах орнаментальный репертуар, с комплексом образов, обусловленных особен-ностями психологического склада самого дизайнера, современного дизайие-ру художественного пространства, .вкусами и настроением заказчика работы, связан выбор тем орнамента. Орнамент, наносимый не дизайнером, а в русле народной традиции, т. е. этнографического свойства, в большей степени оп-ределяется традициями, школой и психологическим настроем мастера213.
С исчезновением смысловой нагрузки, свойственной архаическому орнаменту, он становится инструментом в руках дизайнера, который в условиях индустриализации использует его еще более соответствующим вещи, подчеркивающим, например, ее функциональность, форму или этнографический оттенок. Однако дизайнер, перерабатывая и старинные образцы, продолжает создавать собственные узоры, перенося особым образом объекты окружаю-щей его действительности в орнаментальные мотивы. «Любой узор и изо-бражепие есть перевертывание и фокусирование на плоскости (на ковре, картине) среды, окружающей человека, совокупный цвето-пластический образ мироздания, повторяющий его жизненный уклад»21 1.
Подход дизайнера к обработке и нанесению орнамента радикально отличается от подхода мастеров-протодизайперов по характеру выбираемых мотивов, их символическому хараюеру, по частоте нанесения одного и того же орнамента на вещь, по служению орнамента только форме и т. д.
Протодизайнеры демонстрируют приверженность к традиционности в том числе и в нанесении орнаментальных изображений на требующие того предметы. Эта традиционность фиксируется, но она относительна. За языче-скими культами замечалось, что осмысление того или иного орнаментального мотива, сохраняющегося на протяжении значительного времени, различно, и, в частности, связано с расплывчатостью понятий215. Однако подобного рода разночтения сохраняются и при трактовке орнамента и у мировых религий (к примеру, автор встречался с различной интерпретацией изображения орла в орнаменте на культовых предметах христиан). Является устойчивым мнение, что культовые символы длительное время сохраняют своё значение, это «стойкий элемент культуры»216 а народный орнамент — «относительно устойчивый элемент художественной культуры, сохранявшийся на протяжении многих столетий и даже тысячелетий»"17.
Символика того или иного орнаментального знака с течением времени если и существовала, и с достаточной степенью определенности утверждалась, то, как убедительно показано на примере солярной символики В. П. Даркевич, изменялась, обрастала новыми значениями, исчезала. «С упроче-ниєм христиансіва происходил длительный процесс отмирания языческих культов небесных светил, забвение семантики их идеограмм, утрата ими функций магических оберегов. Некоторые знаки переосмысляются, получая новое содержание... Остальные приобретают чисто декоративный характер, сочетаясь с другими орнаментальными мотивами позднейшего происхождс 218
Образ существовавших предметов переводился протодизайнерами в создаваемый изобразительный ряд порой самым непредсказуемым образом219. Первые рисунки, которые можно связать с орнаментальными, закреп-лялись графически, в виде пиктограмм и представляли собой символический рассказ, повествование, сообщение о чем-либо, носящее магический харак-тер. Впоследствии с этими пиктограммами, носящими образный характер, связывались определенные понятия. Символическая составляющая, образование которой сопровождало появление и развитие орнамента, могла существенно видоизменяться, то исчезая совсем, то замещаясь другой, порой мало сопоставляющейся той, которая соответствовала орнаменту в период его возникновения. Этот же процесс был свойственен и самой наглядной интерпретации орнамента, когда за одним "и тем же мошвом мастера, даже рабо-іавшие вместе, видели иной образ.
Если разбирать процесс перенесения образов действительности в орнамент и его в этой связи эволюцию, то говорить о предметности в орнаменте, следуя П. Флоренскому, можно в следующем ключе. Опираясь на то, что ор — 52 намент развивался от простого к {сложному, П. Флоренский настаивает на том, что этот процесс шел по пути не первоначального заимствования образа, а дальнейшего его появления в орнаменте, уже на «совершенных» этапах его существования, когда геометризация, свойственная архаике (зигзаги, меанд-ры, ряды кругов и т. п.), перешла к усложнению композиции, а уже на этом этапе художники (хотя П. Флоренский и отрицает необходимость изобрази-тельного начала в орнаменте, следовательно, уместнее употребить более со-ответствующий термин для создателя орнаментальной композиции - «мастера») привлекают читаемые, перенесенные из действительности предметы и явления .
Дизайнер в орнаменте отражает образную картину мира, приюм что образ в орнаменте, «который формируется как результат художественного синтеза действительности, — это образ мира как единого целого, не как объ-екта непосредственного созерцания, а как осмысленной, одухотворенной и опоэтизированной, выраженной в гармонической пластической формуле целостности»"" , т. е. «образ мира», нуждающийся в Переводе из действительности в визуальное пространство, закрепляется орнаментом.
Когда орнамент привлекается дизайнером и становится необходимым художественным средством в его работе, пусть даже украшением, то переда-ваемые в этом репертуаре изображения, утрачивая магизм, приобретают более свойственные действительности черш. То есть исследователями замечается , что первоначально геометрический орнамент, создаваемый в соответствии с определенными символическими целями, наделением вещи с помо-щыо орнамента магическими чертами, стремился к разной степени «оживлению» («вивификации»). Геометрический орнамент являлся упрощенным, ус-ловным изображением образов действительности, и, будучи наполненным символическими подтекстами, не нуждался в том, чтобы быть «оживляемым», поскольку сам уже казался живым. Процесс .утраты орнаментальными композициями того первоначального смысла, который закладывался в орна-мент в момент его появления, приобретение орнаментом лишь только тического, «декорирующего» значения ведет к тому, что на первый план при его анализе и восприятии выходят те .элементы орнамента, которые приобретают определенное сходство с предметами окружающего мира. Чем меньшим становится символическое содержание в орнаменте, тем более явными, по хожими на действительные оказываются те его части, которые принимали некогда на себя его смысловую нагрузку " . Утверждается, что так развивался геометрический орнамент неолитической керамики средних приреинских территорий: в частности, такое происхождение имеют «веерообразные деревья» и «ромбические птицы» в гиикелынтейповской орнаментации " .
Введение дизайнером орнаментального репертуара в визуальное пространство вещи и заимствование для этой цели образа окружающей действительности приводит к акцентированию плотности изобразительного орнаментального ряда, концентрированности, насыщенности, ощущаемой внутренней напряженности и «энергии сжатия»2"5.
Притом, что дизайнер с помощью орнамента передает образ действительности, делает он это специфическим образом, который характеризуется условностью. О стремлении, в частности, казахского орнамента к условности говорит Р. Джангушип, отмечая, что «это стремление характеризуется усиленной расчлененностью фигур и і фона, лаконичным хроматическим ря-дом»""" . Условность орнамента неооходима, поскольку служит дизайнеру для создания образа, мопумеиталыюго;гв иных случаях1, например при обработке поверхности здания"". «Нарочитая трактовка ведет к потере типического, общезначимого, ведет к потере конкретности»228. Орнамент, лишенный условности, перестает играть полноценную роль в орнаментированной вещи, поскольку не свидетельствует о мн огограшюсти жизни; нарочитая детализация свидетельствует о схематизации,й сужении содержания.
Представление об орнаменте как о «божественном порядке»
Со второй трети XIX в. в области визуальной культуры Европы фиксируется обращение к орнаменту и его пристальное изучение. Связано это было с началом профессиональной подготовки дизайнеров, необходимостью обучения их истории орнамента и в связи с выделением в истории искусств понятия «стиль». Орнаменту сразу была придана роль основополагающего в пространстве стиля маркера, «почерка эпохи», чья роль стала осмысляться в проектной культуре повсеместно: в архитектуре, изобразительном искусстве, прикладном искусстве, объектах дизайна. С помощью орнамента стало возможно обнаружить основы, базис стиля в его наиболее чистом и подвижном виде.
Рождение нового стиля виделось Джону Рёскину в середине XIX века как рождение нового языка. Архитскюр, изучая наследие прошлого, прежде всего готической эпохи, как наполненной наибольшим символическим содержанием, отражающим в орнаменте божественный порядок, должен адаптировать его к настоящему, демонстрирующему (упадок в части дизайна.
«Новый стиль должен возникнуть подобно тому, как появляется язык»7. Провести аналогию между развитием языка и орнамента возможно потому, чго гот и другой состоят скорее из форм природного происхождения, нежели искусственно созданного. Четкость, с которой явлен орнамент в готических по сіройках, определяет качество этой архитектуры в целом8. Рёскии подчеркивает, что процесс разглядывания орнаментации сходен с процессом чтения оба являются рефлективными. - І
Являясь оіражением мира природы, орнаментальные мотивы, по Рёскину, складываются в композиции в соответствии с порядком, подобным то-му, как Бог сотворил мир. При этом они сохраняют отчетливые следы работы и усилия человека, характеризуя почерк создавшего объекты мастера. Орнамент является тем знаком, который одновременно сообщает информацию и о видимом образе, и указывает на что-го сокрытое, что явило глазу смотрящего лишь ярлык, лишь то, что можно передать видимым образом. Таким образом, постигая архитектуру, можно понять устройство природы, а орнаментальные мотивы являются своего рода синтаксисом, с помощью которого это пости-жение оказывается возможным и который помогает вскрыть истинное, глу-биппое значение строения. Такой естественный порядок расположения орнаментальных композиций по поверхности здания позволяет мгновенно доносить до зрителя заложенную в нем строителями-прото дизайнерами информацию. Мимесис, аналогия и подобие,Организующие пространство мысли, создание артефактов в средневековье, легли в основу и теории Рёскина, соглас но которой орнаментальные мотивы напоминают о і природных формах, архитектурные объекты устроены по божественному порядку, а труд строителя, средневекового дизайнера, подобен воле Бога. Таким образом работы Дж. Рёскина становятся первыми заметными исследованиями стиля, в которых! орнамент начинает играть главенствуютую роль. В них Рёскин, рассматривая средневековье, ставил в зависимость построения и значение орнамента 61 библейских понятий. Постижение орнамента - это сведение его к эмблеме, которая отражает божественный порядок и служит отражением христианских догматов. Стандарт красоты, которому следует орнамент, заложен в божественной природе, машинное же производство орнаментальных композиций іїрйводит к «явной и иеизвиняемой лжи»10. Именно в орнаменте, принципиально необходимом элементе архитектуры, Рёскин обнаруживал присутствие человека, его руку. Настаивая на романтической риторике орнамента, Рёскин указывал на то,1 чго с его помощью божественный порядок реализуется в архитектурной форме .
Два принципа лежат в основе1 теории орнамента Рёскина. В соответствии с первым орнамент является имитацией природных форм. Второй принцип базируется на том, что все орнаментальные формы, подобно вещам природы вообще, соотнесены друг с другом в установленном Богом порядке. Орнаменты «низших» классов соответствуют низшим уровням находящихся в природе и созданных Богом форм: торам, волнам, морю, пламени, огню и облакам. Эти низшие формы составляют орнаменты «низших» классов, которые обнаруживают свое начало и в природе, и в архитектуре и должны вос-приниматься с дальнего расстояния. Орнаменты «высшего» порядка, соответствующие живым существам, растениям и организмам, в сравнении с «низшими» оцениваются в архитектуре вблизи12. Сама же архитектура призвана, оперируя наполненными эмблематическим содержанием материальными элементами, указывать на реальность высшей духовности. Готическая архитектура воплощает эту идею наилучшим образом, сочетая в себе природное начало, физическую красоту, моральный порядок и санкционированную Богом структуру своего построения. В тот момент, когда природные объекты вписываются в орнаментальные композиции, они начинают функционировать в соответствии с законами, положенными Богом: «любой материал, сотворенный Богом, служит ему для создания орнамента; это создание происходит в соответствии с символикой божественного права» .
По рассуждению Рёскина, человек, поскольку является самым ценным и совершенным творением Бога, организуя архитектурное пространство в соответствии с божественными предписаниями, оставляет в архитектуре и орнаменте свой след. Красота в орнаменте сводится к двум началам, которые постоянны и неизменны: религии и морали. Каждый орнаментальный элемент обладает символическим значением. Рёскии постоянно утверждал, что орнамент не является вторичным по отношению к той вещи, на которую он-нанесен . Орнамент сам по себе самоценен и не зависит ОЇ несущего его начала, не находится в порядке субординации по отношению к структуре вещи. Впечатление, производимое орнаментом, не должно смешиваться с пониманием структуры и полезности вещи. Но орнамент при этом не должен восприниматься как нечто, противоречащее структуре. Орнамент соотносится !с любым объектом архитектуры или его частью, заключаясь в абстрактные или фигуративные формы.
Рёскии и другие исследователи готического орнамента15, отмечая его символическую природу, рассматривали его развитие как совершенное, особенно в сравнении с процессами, происходившими в современном им дизайне.
Дальнейшее развитие дизайна с середины XIX века виделось только с использованием орнамента. При этом Рёскии не считал16, что необходимо изобретать новые стили в архитектуре. Достаточно лишь переработать старые, сохранив их символическую роль. При этом под старыми стилями в первую очередь понимается готика] и принципы, которые конституировали теорию и практику дизайна, выводились только лишь из анализа готической архитектуры с её укоренностыо в христианской догматике.
Взгляды Рёскипа на орнамент и его природу, в которой самым звучным должно оставаться человеческое начало, транслирующее божественный по-рядок, не согласовывались с начинавшим культивироваться тогда в Школе дизайна мнением, что орнамент должен соответствовать орнаментируемой вещи, служить ее форме.
Огастес Уэлби Нортмор Пыоджин (1812-1852), рассматривая готиче-ский орнамент как наиболее выразительный, ставил и сам стиль готики на высшую ступень в иерархии стилей. Пыоджин тщательным образом прово дил аналогии между возникновением и развитием готического искусства и христианским догматическим учением . Будучи неистовым католиком, Рёс-кии критиковал взгляды Пыоджина, соглашаясь с ним при этом в существенном: готическая архитектура доносит до воспринимающего своё символиче ское значение через орнамент.
Пыоджин демонстрирует более строгий, рациональный подход к объяснению готической орнаментации. Он формулирует принципы «соответствия декора», которыми стали широко пользоваться при подготовке дизайне-ров в Школе дизайна. Притом что готическая архитектура являлась неотъемлемой частью христианского вероучения и была порождена им, Пыоджин предложил два фундаментальных принципа, легших в основу теории дизайна XIX века: «Два великих правила дизайна таковы. Первое означает, что в зда-ний не должно быть ничего, что бы lie являлось необходимым для удобства, конструкции и уместности. Второе правило говорит, что орнамент должен составлять богатство сущности конструкции здания»18.
Дискуссии о возвращении орнамента в дизайн-объекты
їм В эпоху модернизма существовали его протагонисты, настаивавшие на значимости пе лишенной орнаментации функциональной формы и на введений в художественный оборот неоклассических элементов, орнаментальных мотивов рококо. По мнению Мориса Дюфрена, дизайнера интерьеров студии Галереи Лафайет, отход от аптиорпамептальных настроений модернизма необходим, поскольку его форма приводит к «универсальному культу «ничто», и это лишь мода на «ничто», а как всякая мода, она исчезнет»23.
Зигфрид Кракауэр, исследуя социологические аспекты орнамента, указывает на феномен массовости, который развивает орнамент и движет им" . Внедрение орнаментальных образцов обладает общественным характером, международной всеобъемлемостыо и универсальными эстетическими признаками. Существуют определенные социальные группы, производящие ор-наментальные мотивы, которые служат своего рода началом, объединяющим людей в этих группах. Орнаменты здесь становятся своего рода «магической силой», которая не может быть сведена единственно лишь к анализируемому изобразительному компоненту, например лииеарности, двухмерпости и т. п. Орнамент не индивидуальный феномен, но массовый. Кракауэр продолжает анализировать орнамент, называя сю самоцельпым. После своего появления и ряда эволюционных событий орнамент сохраняет еще пластическое выражение, характерные признаки, утрачивая, однако, символическое содержание. Орнамент теряет свою субстанциональность.
Для ряда течений и художественных движений орнамент полностью утратил свой значение и не использовался (конструктивизм), однако в ар ну-во, ар деко он еще функционировал как самостоятельный элемент.
Фрэнк Ллойд Райт вводит понятие интегрального орнамента. При его определении он заключает, что интегральный орнамент есть «развитое чувство построения здания как целого или выявление абстрактной логики как таковой. Это означает, что интегральный орнамент представляет собой всего лишь зрительную артикуляцию самой структуры, как она артикулируется в строении дерева или полевого цветка»25.
Ф.-Л. Райтом описывается неразрывная связь, существующая между орнаментом и объектом дизайна. Формалистические поиски не исключают, по его мысли, активное употребление орнамента. Более того, с его появлением вещь получает законченное выражение и обладает большей дизайнерской цельностью. «Будучи неразрывным элементом архитектуры, орнамент для нее является тем, чем для растения является его цветение. Из вещи, а не на ней. Будучи по своей природе основанном на чувствах, орнамент, если замысел его хорош, является не только художеством, поэзией, но характером структуры, раскрывающим и подчеркивающим ее. Если замысел его плох, архитектура орнаментом разрушаемся»"\
Использование орнамента в; конце XX века в архитектуре начинает прослеживаться с работ Э. Д. Стоуна и М. Ямасаки 1950-60-х гг. Введение в плоскости архитектурных пространств орнамента в 1960-х гг., связанное с соподчинением его функционально-технической логике построения, приводит к тому, что он начинает носить более свободный характер. Соотнесение орнамента лишь с тектоникой объекта, его художественно-композиционной системой, существовавшее прежде ; уступает место акцентированию общего объема здания, взаимодействию его элементов па фойе оценки функциоиаль-ного предназначения орнаментируемого объекта, выделению техники его построения""7.
Активно обсуждается вопрос о необходимости введения орнамента в обьекты дизайна, архитектуры в середине 1960-х гг." в связи с движением в искусстве, дизайне, архитектуре к минимализму. Базирующиеся на конструк-тивистских, утилитарио-фуикционалистских тенденциях новые поиски ху-дожественности формы в работе Дизайнера наталкиваются на прерванную конструктивизмом традицию использования орнамента, а в условиях исто-щеиия этнографического содержания народного орнамента резонно задаются вопросом о возможности появления1 и существования орнамента вообще. Исследователи народного творчества , участвовавшие в дискуссии о иеобходимости использования орнамента в товарах народного потребления, настаива-ли па необходимости орнамента29,-отмечая появление новых его форм в но-вых условиях, указывая на «одухотворенность» и содержательность орна-ментированного предмета, составляющего с орнаментом единое целое. Ут верждалось, что одна лишь форма Іи красота материала недостаточны для предмета. Усиление черт ясности и простоты, достигаемое с помощью орнамента, позволяют и глубже выразит цматериал.
Особое место в отечественной дискуссии о существовании орнамента в 1960-х гг. занимает обсуждение роли машинного производства. Утверждает-ся, что индустриализация, приведшая к потоку, конвейеру в производстве, неминуемым образом препяіствуе т1 рождению орнаментики, отчуждая мас 30 тера от вещи . «Машина убила орнамент морально. Она показала, что в ос-нове своей орнамент является результатом механической работы. Если в начальном замысле еще имеется творческий элемент, то, многократно повторепный, он теряет прелесть новизны и выдумки. Искусство превращается в искусность — при ручном труде или1 в однообразие штампа - при машин-пом» . И наоборот, использование техники штампа, индустриализация производства, технически обоснованная повюрясмость деталей, их унификация создают условия для внедрения ритмически повторяемого орнамента ".
Орнамент, используемый дизайнерами в 1960-х гг., при фиксации утраты им народной, этнографической составляющей существует как структур-ный, чьими характеристиками становятся ритм, пропорция, симметрия. Главной его чертой оказывается связь с конструкцией вещи с помощью ряда свойств. Конструктивность орнамента достигается и за счет стремления линии к объему. Орнамент перестает быть украшением, он становится смыс-лом. Производство орнаментальных композиций осуществляется машинным способом, в массовом порядке. «Новый орнамент превзошел плоскость. Его основа закладывается в пространственных конструкциях»33. В 1960-х гг. утверждается, что орнамент существовать может не как декор и украшение, а как элемент, опирающийся на саму конструкцию, структуру создаваемого дизайнером объекта. При этом характеристиками орнамента становятся свойственные геометричности черты: ритм, повторяемость, инверсия. Ар-хаические орнаментальные мотивы! перестают существовать, тем более в их прежнем символическом содержании
В 1975 г. историк и теоретик; архитектуры Джозеф Рикверт (Joseph Rykwert) пытается определить в орнаменте новую силу, которая смогла оп равдать его современное существование, выступает в его защиту, вырисовывая новые значения, могущие соответствовать появлению в отделке зданий орнаментальных композиций, отмечая сопутствующие этому стилевые ха-рактеристики . Отталкиваясь от суждений манифестациопиого уровня А. Лооса, что орнамент является преступлением, Рикверт предлагает наделить возрождение орнамента, которое должно произойти, новой осязательностью, могущей стать фундаментом его возникновения и придать ему черты конвенциональное. Однако не может- быть никакого резонного возврата орнамента, пока не возникнет нужда в новом его качестве.
Вещь, конструируемая дизайнером, в том числе и с точки зрения нанесения на него орнамента, в первую очередь создается в соответствии с требованиями какой-либо нужды, которую дизайн и орнамент, как его средство, должны усиливать, обогащать35. Путь создания нового орнамента в 1980-х гг.
Рассматривая поверхность стены в качестве источника смысла, сообщаемого архитектурой, Р. Стерн утверждает, чго нет необходимости, притом что орнамент впрямую служит источником аллюзий, прежде всего уводящим в глубь исторических стилей, зтиоірафии и археологии, при нанесении орнамента на плоскость, обрабатываемую дизайнером, судить о его намеках на историческое прошлое. Вне зависимости от знания, которое возможно «считывать» и которое закладывается дизайнером в орнаментальный репертуар, пространство стены апеллирует прежде всего к чистому восприятию зрите-ля .
