Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Унификация и агрегатирование в дизайне промышленной продукции 22
1.1. Современная трактовка унификации и агрегатирования 22
1.2. Специфика дизайнерского проектирования в условиях унификации и агрегатирования 31
1.2.1 Унификация с точки зрения эстетики дизайна 31
1.2.2. Унификация и агрегатирования в практике дизайнерского проектирования. Принципы формообразования 36
1.2.3. Организационные проблемы унификации и агрегатирования в практике дизайна 60
Глава 2. Средства композиционного формообразования унифицированных и агрегатированных объектов 117
2.1. Формирование визуальной структуры 119
2.2. Формирование антропометрической (антропоморфной) структуры). 128
2.3. Формирование материальной (размерно-параметрической) структуры 135
Глава 3. Унификация как язык в дизайне 187
3.1. Модель языка унификации 187
3.2. Комбинаторика - формализованный метаязык унификации 200
3.3. Роль метафор в формировании смысловой структуры языка унификации 220
Заключение 265
Библиография 273
- Специфика дизайнерского проектирования в условиях унификации и агрегатирования
- Организационные проблемы унификации и агрегатирования в практике дизайна
- Формирование антропометрической (антропоморфной) структуры).
- Роль метафор в формировании смысловой структуры языка унификации
Специфика дизайнерского проектирования в условиях унификации и агрегатирования
Одна из важнейших задач дизайнерского проектирования состоит в привнесении человеческой меры в объекты техники и среду их производства и использования. Однако пока еще в большинстве таких изделий в их структуре отслеживается прежде всего не человеческая мера, выраженная в соответствии формы изделия процессам жизнедеятельности человека, а промышленная технология и процесс машинного действия.
Когда-то идеологи промышленного дизайна поставили под сомнение возможность использования унификации и стандартизации в проектной практике дизайна.
Однако история показала обратное. И унификацию, и агрегатирование дизайнер начал осознавать как свои собственные дизайнерские средства проектирования промышленных изделий. Одновременно и, как бы в противоположность тенденции к сближению и проникновению принципов унификации и агрегатирования в проектную практику дизайна, существует целый ряд трудностей его внутрипрофессио-нального развития и методического осмысления, которые свидетельствуют о проблеме трактовки унификации и агрегатирования как специфических средств формообразования.
По-видимому, это можно объяснить еще и сейчас существующей тенденцией - относить дизайн к сугубо художественной деятельности. Но, если даже согласиться с тем, что задача дизайнера - лишь работа над образованием внешней формы изделий, то и в этом случае дизайнер должен непосредственно включиться в сам процесс стандартизации, унификации и агрегатирования. А это значат, что объект и предмет его деятельности - уже не внешне формы отдельных вещей а, по крайней мере внешняя форма предметного мира, создаваемого человеком, становится объектом его интересов и действий. Очевидно, что в этом случае дизайнер для обеспечения эстетического качества изделий должен принять на себя явно не только эстетические, художественные функции. В связи с этим возникает вопрос, - может ли "эстетический эффект" получаться в результате решения функционально-технических задач? Известно, что природа "эстетического" не лежит на поверхности явлений, а уходит своими корнями в практическую деятельность людей и функционально-технические структуры предметов. Красота с этой точки зрения рассматривается не как одно из многих качеств предмета, связанное лишь с его "внешним видом", а как особый исторически выработанный и совершенствующийся механизм целостной оценки степени совершенства этого предмета.
В деятельности конструктора действие механизма эстетической оценки проявляется, в частности, в такой ситуации, когда "не хватает логических построений, когда нельзя обосновать то или иное решение с помощью вычислений, лабораторных испытаний и т.п. и тогда выбирается то решение, которое кажется "лучше", "изящнее", "красивее" [2,с.5]. Содержание же этой оценки заключается в том, что наиболее изящное красивое решение выбира ется "в результате длительного опыта работы и на основе такого большого количества сложно взаимосвязанных факторов, что для обоснования этого выбора нужно было бы, наверное, исписать толстый том" [там же, с.6]. Но, если эстетическое совершенство вещи есть отражение ее функционально-технического совершенства, то объектом дизайн-проектирования должны являться не только и не столько внешние формы, но и функционально-технические структуры предметов, отвечающие реальной человеческой потребности.
"Любой предмет, - пишет Л.Пожитнов в своей работе "Творческое наследие Баухауза 1919-1932гг.", - рассчитанный на удовлетворение той или иной материальной потребности, приобретает эстетическое содержание постольку, поскольку сама эта потребность духовно богата, поскольку в самой жизни утилитарное не противоречит эстетическому как нечто принципиально иное по своей природе, а наоборот, одно существует в другом" (Цит. по работе [75], с. 15). Поэтому, рассматривая отношения между стандартизацией и дизайном, необходимо осознать утилитарное эстетическим, а эстетическое утилитарным и убедиться, как "одно существует в другом". Восприятие окружающего мира человеком не есть лишь его пассивное рассматривание. Поэтому необходимо видеть в эстетическом не только форму отражения реальности (как, например, в изобразительном искусстве). Понятно, что по отношению к дизайну пришлось бы ограничиться только внешней стороной явлений. Здесь восприятие "...является как бы эмоциональным размышлением, в результате которого появляются положительные или отрицательные чувства и реакции. Комплекс социального и психофизического удовольствия (или неудовольствия) определяется не только отношениями между людьми, а в достаточной степени состоянием окружающего материально-предметного мира [там же, с. 14].
Организационные проблемы унификации и агрегатирования в практике дизайна
Остановимся на некоторых организационных моментах проектирования и производства унифицированных и агрегатированных изделий и их совокупностей. Выше уже говорилось о том, что при создании таких изделий надлежит либо учитывать параметры и свойства ранее разработанных и серийно выпускаемых элементов, пригодных для их организации и формирования, либо разрабатывать новое изделие так, чтобы его элементы могли быть использованы другими разработчиками и в других изделиях, либо, наконец, разрабатывать одни только элементы, не ограничивая себя включением их в состав какого-либо наперед заданного "базового" изделия.
При разработке унифицированных изделий дизайнер, таким образом, приобретает "невидимого" партнера, который уже как бы создал существующие элементы для их последующего использования. Психологически дизайнеры настроены сами разрабатывать элементы для последующего использования в дизайн-проектах унифицированных изделий, нежели применять уже кем-то созданные. Ведь задача ассимиляции в новом изделии просто заимствованных или уже унифицированных (стандартных) элементов, в которых уже выражена чья-то особая проектная позиция (которую автор может и не разделять) одна из самых трудных. Но усиление роли экономических методов побуждает дизайнеров активно использовать серийные элементы уже спроектированных и внедренных изделий.
В задачах унификации кроме проектно-структурного содержания есть еще содержание организационно-экономическое, связанное со способностью или готовностью промышленности принять тот или иной вариант и форму унификации. Эффективность проекта унифицированного изделия, связанная, например, с резким сокращением числа наименований используемых агрегатов, узлов, деталей, нередко оказывается не самым сильным доводом в пользу внедрения проекта. Необходимость перестройки технологического потока с целью перехода на новый процесс изготовления уже унифицированного изделия, сложность и сроки перестройки нередко побуждают промышленность отвергать казалось бы неотразимые доводы в пользу унификации. Поэтому вместе с проектом унификации изделий должен разрабатываться и обосновываться проект организации производства унифицированных изделий, причем реальная организация может обусловливать реальные уровень и схему унификации. Самыми распространенными процедурой и объектом унификации считаются выбор и формирование базового изделия.
Выбор базового изделия сам по себе не приводит в действие "цепную реакцию" унификации, поскольку нужно учитывать и другие факторы. В автомобильной промышленности, например, грузовые модели схемы "кабина над двигателем" одной и той же грузоподъемности выпускали еще совсем недавно КАЗ, КамАЗ и МАЗ. Модель КАЗ обладала потенциальной унифицированной морфологией, в том числе кабиной-модулем, но выпускалась в ограниченных количествах. Модель КамАЗ была самая массовая, но к унификации наименее приспособленная, ибо ее кабина строго соответствовала конструкции шасси и устарела эргономически. Модель МАЗ имела средний масштаб производства (больше КАЗа, но меньше КамАЗа), и представляла собой вариант того же решения, что и КамАЗ, но устарела технически. В результате МАЗ не мог быть конкурентом КамАЗу, поскольку КамАЗ имел преимущество в масштабах производства. Базовой моделью могли бы стать КАЗ или КамАЗ, но возникает коллизия: гигантское предприятие не будет перестраиваться ради унификации с продукцией небольшого предприятия, изделие небольшого предприятия не имеет шансов стать унифицированным из-за малого выпуска.
В целом задача создания унифицированных изделий для предприятий, относящихся к разным ведомствам, фирмам и т.д. и выпускающих однотипную продукцию, по организационным причинам одна из самых сложных.
Однако унификация не получается сразу и в случаях, когда все изделия данного типа выпускаются на одном предприятии. Например,/ашинострои-тельный завод в г.Одессе выпускал когда-то шесть моделей монтажных кранов с телескопической стрелой на специальных пневмоколесных шасси. Несмотря на внешнее сходство, конструктивно все модели были разные (дизайнеры своими проектами имитировали унификацию, а не занимались ею по-существу). Только необходимость расширить типаж кранов и увеличить их выпуск без увеличения производственных площадей (предприятие находится в черте города) привели к пересмотру проектной и производственной политики. Вместо независимой разработки и производства каждой отдельной модели крана формируется ограниченная система унифицированных элементов. Все цеха (кроме одного) ориентируются на выпуск и складирование унифицированных элементов с возможностью наращивать их производство до любых пределов. Сборочный же цех монтирует те модели, на которые имеется заказ. При этом сборка унифицированных элементов ведется в цехах-изготовителях до той стадии, когда в элементах еще "не читается" принадлежность к той или иной конкретной модели крана. На следующей стадии собираются унифицированные конкретные модели кранов, в которых могут быть не только унифицированные, но и специальные элементы.
Формирование концепций унификации, таким образом, должно строиться не только на особенностях конструкции изделий, подлежащих унификации, но и на особенностях организационной и экономической ситуации, в которой находится (или должно находиться) предприятие-изготовитель (фирма-изготовитель, отрасль-изготовитель). Организационная и экономическая ситуация как бы "подсказывают" уровень унификации, схему унификации, морфологию унифицированных изделий, не говоря уже о том, что предложения по унификации будут носить в этом случае реалистичный, а не утопический характер.
Примером такой унификации может служить ситуация, сложившаяся в станкостроении. Вопрос об унификации панелей управления металлорежущих станков вполне мог быть решен и во времена, когда панели были встроенные, монтировались непосредственно на станине и имели в основном механические связи с управляемыми узлами. Другое дело, когда связь органов управления с объектами управления - рабочими органами стала гибкой, а панель управления обособилась в самостоятельное изделие-модуль, который стал как бы независим от станка и может стыковаться даже с ранее выпущенными изделиями. В этом заключается, как мы уже говорили, высший эффект унификации, поскольку унифицированные агрегатные элементы можно проектировать и внедрять с опережением, тем самым постоянно выводить изделия на новый уровень потребительских свойств путем простой их замены и рекомбинации.
Формирование антропометрической (антропоморфной) структуры).
Геометрическая схема определяется как некая модель пропорциональности самой деятельности по созданию объектов. Наиболее наглядно это проявляется при сопоставлении изделий, разработанных с использованием различных принципов своей организации. Например, рассматривая с этих позиций консольно-фрезерный станок из унифицированного ряда и агрегатный станок можно убедиться в том, что при построении композиции в обоих случаях существенную роль сыграло различное предметно-образное осмысление сути изделий как целостностей и, соответственно, разные представления об их пропорциональности (хотя эта пропорциональность чисто внешне зафиксирована в одной и той же геометрической схеме) (рис. 13, 47, 49, 54, 60).
В первом изделии достаточно четко выявлен характер пластического решения и монолитный образ, нашедшие выражение в сугубо индивидуальной пластической проработке. Во втором изделии композиция строится на выявлении конструктивного начала, основанного на трансформируемое, расчлененности, полиблочности конструкции.
Целям формирования визуальной структуры унифицированных и агре-гатированных изделий и их совокупностей, служат также специфические приемы формальной визуальной организации, которые являются в какой-то мере вспомогательными, позволяющими более детально совершенствовать и согласовывать формы таких изделий. Такие приемы строятся на использовании отдельных геометрических признаков, элементов и систем. Признаки, элементы и их системы выявляются и фиксируются как типовые приемы организации визуальной формы всех изделий унифицированного ряда или аг регатных элементов данной видовой или типовой группы и собираемых из них агрегатированных изделий.
Признаками визуальной формы могут быть активная горизонталь, вертикаль, наклон, скругление углов, наличие в форме определенных геометрических фигур или тел и т.д. К элементам относятся конфигурации, формообразующие плоскости, линии, точки и т.д. Системы - это способы связи элементов визуальной формы, различные геометрические построения.
Приемы использования организующего признака могут находить свое выражение уже в решении общей структуры изделия, например, в построении ряда параллельных плоскостей, аналогичных конфигураций, в активном выполнении горизонтальных или вертикальных элементов, использования идентичных по характеру округлений граней или ребер и т.д. При этом используются общие признаки у разных по абсолютной величине элементов.
Организующим визуальную форму элементом может быть и формообразующие линии. Это зрительные оси, связывающие мелкие элементы на поверхности, например, органы управления и индикации, крышки, лючки, проемы и т.п. или же группы элементов в пространстве. Положение наиболее активных элементов, как правило, общих унифицированных элементов или элементов непосредственно контактирующих с человеком, требуют их фиксации с другими, второстепенными элементами в горизонтальном и вертикальном положении.
В практике дизайна унифицированных объектов находят применение методы и приемы построения и систематизации сложных поверхностей. За счет геометрически закономерного построения поверхности какого-либо изделия возможно обеспечить выразительность и зрительную целостность его форм [13, ч.2; 29, с.55-68]. Однако следует учесть, что геометрическая систематизация поверхностей является лишь приемом гармонизации визуальной структуры, который не затрагивает основополагающих формообразующих объемно-пространственных, структурно-тектонических, ритмиче ских и др. признаков. Правда, приведение в закономерную систему внешних поверхностей основных формообразующих элементов изделия обычно выявляет дефекты в самой структуре его формы и конкретизирует проектные задачи. Все это позволяет использовать геометрическую систематизацию как своеобразный индикатор, облегчающий проведение аналитической работы при оценке степени совершенства визуальных структур (рис. 54).
Организованная с помощью систематизации поверхностей визуальная структура базовой модели ряда позволяет провести систематизацию всех производных аналогичным образом. Причем, если стоит вопрос о формообразовании размерно-подобного ряда, то разработка всех моделей относительно образца-эталона строится с помощью наиболее характерных образующих и направляющих линий, пропорциональных аналогичным линиям эталонной модели. Поэтому все модели проектируемого ряда имеют кривые единого характера построения, кривизны, наклона, убывания или возрастания, они пропорциональны друг другу.
Изделия, производимые человеком для собственных нужд, составляют его предметное окружение на производство, в быту, в часы досуга, отдыха и т.д. Это обусловливает отпечатывание в их структуре человеческих действий и структуры социально-культурного процесса использования этих вещей человеком. Поэтому можно, в частности, говорить об антропометрической структуре вещи, когда существует согласованность ее размерных характеристик с размерами тела человека, его позой, движением в рабочем пространстве и т.д. Здесь соразмерность ее элементов из пропорциональной превращается в масштабную соразмерность [70, с. 193].
Из группы приемов масштабной организации для унифицированных изделий и их комплексов наиболее подходит прием "согласования" морфоло гии человеческого тела с морфологией изделия, приемы применения пропорциональных систем для согласования размеров изделия с размерами человека и визуализации человеческого масштаба в изделии. В результате применения приемов первой группы изделия приобретают антропоморфный характер, как бы имитируя морфологию человеческого тела в "зеркальном" виде. Наиболее показателен здесь пример с ручными инструментами, форма рукояток которых является точным слепком человеческой руки (рис. 55).
В морфологии сложных промышленных изделий уже нет буквального копирования человеческого тела, но может прослеживаться (ощущаться) морфологизм человеческого общения с изделием. Обычно это достигается путем придания изделию мягких "скульптурных" форм, делающих это изделие весьма близким, "понятным" человеку, масштабным его телу.
Роль метафор в формировании смысловой структуры языка унификации
Речь пойдет пройде всего о тех творческих возможностях, которые открывает перед унификацией метафорический язык. Начнем с вопроса: Поче му для содержательно-смыслового истолкования (интерпретации) предметного языка унификации выбирается в качестве метаязыка именно этот язык? Ответов на это много.
В проектной дизайнерской деятельности язык метафор уже давно используется при разработке и обосновании в словесной форме концептуальных идей и замыслов. Более того, он в последнее время все чаще используется при проектировании самих предметных языков унификации, которые, как правило, не осознаются как таковые.
Мы обращаемся к метафорического языку и в связи с тем, что проектные высказывания в виде отдельных изделий или их совокупностей как вещей-символов, как правило, остаются зашифрованными, закодированными по смысловой структуре. Но в методических целях должны быть найдены какие-то закономерности, правила, которые приоткрывали бы тайну их смыслообразования. С этой точки зрения язык метафор позволяет выявить закономерности образования скрытых от внешнего взгляда смысловых структур как отдельных изделий (предметов, объектов), так и предметных языков в целом. Метафорический язык наиболее широко используется в дизайнерской практике в связи с поиском новых форм выражения нетрадиционных представлений о предметном мироустройстве человека. Именно в этих творческих изысканиях следует искать истолкование и существующих и зарождающихся новых смысловых структур языка унификации.
Поиск метафоры, способной вобрать в себя все концептуальное содержание идеи и ярко выразить ее в одном образе-понятии - характерная черта этого языка. Иногда образ-понятие фиксируется в одном слове или словосочетании ("дом-хижина", "луна-парк?1 н т.п.). Иногда же метафора без именования прямо выражается в языке предметности и пространства, но тогда без словесных (литературных) разъяснений она остается загадкой для зрителя (потребителя), потому что сама по себе предметная морфология не всегда способна выразить назначение своего объекта. Метафорически образ, как правило, напрямую связан не с морфологией, а с процессами жизнедеятельности, придающий данной морфологии тот или иной смысл.
Например, в проектной практике метафорический язык стал повсеместно использоваться для выражения творческого кредо, концепций, заложенных в новые подходы к формообразованию предметного мира. Это проявилось с особой наглядностью и блеском в экспериментальных областях дизайнерского творчества.
Известную свободу от текущих проблем рыночной конъюнктуры демонстрируют профессионально-творческие дизайнерские выставки, представляющие зрителю авангардистские проектные разработки. Большой интерес в этой связи представляют обзоры концепций жилища в 80-е гг. по материалам Триеналле [43]. Эти проекты наглядно демонстрируют способность на метафорическом языке сконцентрировано и в выразительно-образной форме угадывать и выражать скрытые от внешнего наблюдателя жизненные процессы, происходящие в современном жилище. Опыт создания таких проектов-метафор, в которых можно проследить основные процедуры моделирования с помощью языка смысловых структур вещей, открывает возможность и для выявления механизмов формирования и истолкования (интерпретации) смысловых структур предметного языка унификации В поисках метафоры решающее значение играет способность проектировщика широко и нетрадиционно взглянуть на проектную ситуацию и, вместе с тем, найти компактный образ, присвоив ему соответствующее имя, которое завершает и внешне определяет тематически выявленное содержание создаваемого произведения.
Следует, однако, подчеркнуть, что с помощью вышеназванных процедур моделирования (тематизации и именования), заложенных в метафорический язык, значительно сложнее выявить сам способ формирования смысловых структур при проектировании уже не отдельных предметов (объектов), а самих предметных языков. А унификация - это не объект, а форма проектного мышления по поводу этого объекта. И так как таких объектов бесчисленное множество, то возникает прежде всего необходимость задать "метафорическую" типологию потенциальных объектов языка унификации в виде семантических типов, устанавливающих связь предметных и содержательных (интенсиональных) значений в структуре этого языка.
В качестве такой типологии предлагаем образную модель, определяемую тремя взаимосвязанными семантическими типами элементов предметного мира. Типы представляются в виде своеобразных высказываний, соответствующих формально-логической структуре предметного языка унификации.
Первый тип обозначает (именует) обобщенный образ "объектов (ве-щей)-хамелеонов" или "объектов (вещей)-матрешек", т.е. рядов изделий, как правило, одного типа, но имеющих разные основные параметры, которые могут как бы менять, трансформировать свою оболочку, т.е. геометрическую форму и линейные размеры в зависимости от исходных условий функционирования, сохраняя при этом свою морфологическую структуру и (обычно) тождество или подобие геометрических форм .
