Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Творческая история. Роедение жанра 10
Глава II. Становление героя /цикл первый/ 40
Глава III. Американцы в европе и дом /цикл второі!/ 82
Глава ІV. Становление художника /цикл третий/ 141
Заключение 179
Приложение 188
Список литературы
- Творческая история. Роедение жанра
- Становление героя /цикл первый/
- Американцы в европе и дом /цикл второі!/
- Становление художника /цикл третий/
Введение к работе
Диссертация посвящена поэтике новеллистического цикла в творчестве Э.Хемингуэя 20-х годов и жанровому своеобразию книги "В наше время".
Актуальность исследования. Избранный аспект восполняет пробел в обширной литературе о Хемингуэе. Проблема жанровой доминанты книги "В наше время" до сих пор не ставилась^К Отдельные рассказы привлекались для обоснования единых эсте-тических принципов Хемингуэя - новеллиста и романиста . Целостный анализ сложившейся структуры сборника' позволяет проследить движение авторской мысли от цикла рассказов к романному повествованию.
Цель работы: I. Выявить эволюцию жанра в творчестве Хемингуэя.
2. Показать жанровую специфику книги "В наше время".
Ом.: Левидова И.М., Парчевская Б.М. Эрнест Хемингуэй: у. Биобиблиогр.указ. - М., 1970; Либман В. Американская..литература в русских переводах и критике: Библиогр.1776-1975. - М., 1277; Hanneman A. Supplement to Ernest Hemingway: A comprehensive bibliography.- Princeton, H.J., 1975.
Анастасьев H. Творчество Эрнеста Хемингуэя: Кн. для уча-' щихся. - М., 1981; Кашкин И.. Эрнест Хемингуэй: Критико-биогр.очерк. - М., 1966; Лидский Ю. Творчество Э.Хемингуэя. - Киев, 1978.
Наиболее полное теоретическое обоснование такого подхода см. в работе: Берковский Н. Романтизм в Германии. - Л., 1973, с.468.
Установить закономерность перерастания циклов в новый тип свободного повествования: книгу.
Опираясь на жанровое своеобразие и творческую историю первого самостоятельного произведения, многие мотивы которого развивались писателем в дальнейшем, уточнить некоторые типологические особенности художественного метода Хемингуэя.
Поставленная задача определила отбор материала, теоретическое обоснование темы, границы и структуру исследования. Оно состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.
Методологическую основу составили работы по типологии жанра, исторической поэтике и теории малых прозаических форм.
Научная новизна. В диссертации впервые - на основе сопоставления всех основных авторских редакций книги "В наше время" (1924, 1925, 1930, 1938) - прослеживается становление редкого, переходного жанра, сохранившего черты новеллистического цикла и романа.
я к х
Писатель, работающий в разных жанрах, невольно способствует размежеванию критиков и читателей, отдающих предпочтение чему-либо одному. Противопоставление Хемингуэя - новеллиста и романиста, начавшееся в середине двадцатых годов \ продолжается и сегодня'* Изучение его творчества ведется в разных
Ernest Hemingway: The critical reception. Ed. by R.Stephens. Inc., 1977, p.17.
Из интервью Г.Гарсиа Маркеса: "Я думаю, что Хемингуэй не является хорошим романистом, но зато он автор великолепных рассказов. <...> любой его рассказ - образец того, каким должно быть.произведение этого жанра, где бы оно ни было написано. <...> Десять тысяч лет литературного развития стоит
- 5 -направлениях: биографическом , историко-литературном , проблемно-тематическом"', лингвостилистическом , философ-
за каждым рассказом, который пишется ныне. ^;. .^Простота Хемингуэя - исключительной выработки! ^/. .> он - целая литературная теория, и творчество его отвечает именно ей. " -См.: Писатели Латинской Америки о литературе.- М., 1982, с.263.
6 ) Грибанов Б. Эрнест Хемингуэй: герой и народ.- М., 1980; Кашкин. И. Указ. СОЧ.;. Baker С. Ernest Hemingway: A life story.- H.Y., 1969.
7) Зверев А. Американский роман 20-х - 30-х годов.- М., 1982, гл. " Территория быка ", " Под испанской звездой "; stall-man R. The houses that James built and other literary studies.- Michigan, 1961, ch« " Ernest Hemingway "; etc.
8 ) Башмакова Л. Мелвилл и Э.Хемингуэй: К вопр. о традициях.-В кн.: Американская литература: Пробл. романтизма и.реализма. Кн.5-я. - Краснодар, 1979; Белова Т. Стиль Э.Хемин-> гуэя - новеллиста ( сб. " В наше время ", " Мужчины без женщин ", " Победитель не получает ничего " ) . Дис. 4.«>канД« филолог, наук. Машинопись.- М., 1978; ІУ^грза А. Эволюция стиля Э.Хемингуэя ( " И восходит солнце ", " Прощай, оружие! ", " По ком звонит колокол " ) . Дис.^.і>канд. филолог, наук. Машинопись,- М., 1978; Broer L. Hemingway's Spanish tragedy.
- Alabama, 1975; Burgess A. Ernest Hemingway and his world.-
Lnd., 1979; Gerstenberger D. The waste land in " A Farewell
to Arms ".- in: Modern Language lotes. Jan.1961, vol.76, no.
1; Heiney D. Barron's simplified approach to Ernest Heming
way.- il.Y., 1967; Kashkeen I. Ernest Hemingway: A tragedy of
craftsmanship.- in: International Literature, 1935, no.5;
Moore L. Mrs.Hirsch and Mrs.Bell in Hemingway's " The Killers ".- in: Modern Fiction Studies, vol.XI, no.4« Y/inter
1965/66; Wagner L. Hemingway and Paulkner: intentors masters.
- Ivletuchen(lT.J.), 1975; etc.
9) Кухаренко В. Язык Хемингуэя* Опыт лингвостилистического ис-след. яз. писателя. Дис. ^..^> д-ра филолог, наук. Машинопись.
- Одесса, 1971.
стиг' и др. Анализируется и новеллистика, в том числе книга "В наше время"11'.
В 1972 году в журнале, посвященном поэтике романа, была опубликована статья Ф.Янга. На основе найденных в архиве Хемингуэя восьми неопубликованных рассказов о Нике Адамсе он предложил иной принцип построения книги. Ф.Янг мотивировал это тем, что известный читателю вариант представляет собой конспект романа, к которому Хемингуэй собирался вернуться К Тем самым
Isabelle J. Hemingway's religious experience.- N.Y., 1964-.
Андреева Т. Структура сюжетного времени (на материале рассказов Э.Хемингуэя). Дис. /*..^ канд.филолог.наук. Машинопись. - Л., 1976. Васильева Л. Вступление Хемингуэя в литературу. - Уч.зап. ЛТІШ им.Герцена, т.308. - Л., 1966; Кенчошвили И. Новелла Хемингуэя. Автореф. дис. ^..^канд. филолог.наук. - Тбилиси, 1965; Скуратовская Л. Жанрово-композиционные принципы сборника рассказов Хемингуэя "В наше время". - В кн.: "Проблемы взаимодействия прозаических жанров. - Днепропетровск, 1971. Особо следует выделить работы И.Л.Финкелынтейна: Книга рассказов Эрнеста Хемингуэя "В наше время" - Уч.зап.Горьк.пед.ин-та ин.яз., вып.25. -Горький, 1963; Цикл рассказов Э.Хемингуэя "Мужчины без женщин". - Там же, вып.34. - Горький, 1967; 0 книге рассказов Э.Хемингуэя "Победитель не получает ничего". - Там же, вып. 36, Ч.І. - Горький, 1970; К вопросу о тексте и подтексте в рассказах Хемингуэя. - Там же, ч.П. - Горький, 1970; 0 рассказах Эрнеста Хемингуэя. - В КН.: Hemingway Б. Selected stories.- Moscow, 1971, p.3-14.
Young Ph. " Big World Out There ": The Nick Adams stories. - in: Hovel: A forum on fiction. Vol.6, no.1. Pall 1972.
- 7 -вновь возник вопрос об уникально и, замкнуто -открытой комозиции кни г "и, которая в практике писателя более не встречается.
Теория малых прозаических форм возникла сравнительно недавно, но уже сделан ряд существенных наблюдений над типоло-гией рассказа , который исследователи, вслед за В.Г.Белинским определяют как " отражение мира в сосредоточенном мгновении " жизни.
Рассказы Хемингуэя более четырёхсот раз включались в антологии1 . По мере публикации они сопоставлялись с лучшими произведениями Мопассана и Чехова и, подобно им, воспринимались как фрагментарные романы. Эта мысль Д.Іоуренса15' , к сожалению, не получила дальнейшего развития. Иногда она вяло варьировалась в критической литературе, ограничиваясь конста-тацией факта . Между тем изучение жанровой доминанты книги " В наше время и может оказаться весьма целесообразным и перспективным: в пикловом образовании возник новый принцип связи
См., напр.: Иваник А. Проблема взаимодействия романной и новеллистической форм в литературе критического реализма США в конце XIX - первой половине XX вв. Дис. ... канд. филолог, наук. Машинопись.- Днепропетровск, 1977. По теории вопроса см. также ІУ раздел библиографии.
The short stories of Ernest Hemingway: Critical essays. Ed. by J.Benson.- Durhan, North Carolina, 1975, p.3.
" In Our Time " calls itself a book of stories, but it is not that. It is a series of successive sketches from a man's life, and makes a fragmentary novel. " - see: Lawrence D. In Our Time: A review.- in: Hemingway: A collection of critical essays. Ed. by R.Weeks.- N.J., 1962, p.93.
См., напр.: Young Ph. Adventures of Nick Adams.- ibid., p. 97; Burhans C. The complete unity of In Our Time.- in: Modern fiction studies, vol.14, no.4» Autumn 1968. Ernest Hemingway: Special number, p.328. О фрагментарности
сюжета, конфликта и композиции, новый тип повествования. Под циклом понимается художественная структура, составные компоненты которой обладают относительной самостоятельностью, взаимоотражаются и дополняют друг друга17К "Исходить поэтика должна именно из жанра. Ведь жанр есть типическая форма целого произведения <..> Жанр есть типическое целое художественного высказывания, притом существенное .целое: целое завершенное и разрешенное", - писал М.Бахтшг'.
Диффузия художественных форм, их тенденция не только к обособлению, но и слиянию замечена давно19\ 0 зарождении нового эпоса в сложном процессе преобразования культуры говорил в двадцатые годы В.Эйхенбаум20'. Соответствие стилистики "образу эпохи и образу мышления тех, кто с этой эпохой исторически связан", особо подчеркнул С.М.Эйзенштейн21К Как писал М.Каули,
новелл Хемингуэя .см.: Герсон 3. Чехов и американская новелла (Шервуд Андерсон и Эрнест Хэмингуэй). Дис. ^,..> канд.филолог.наук. Машинопись. - М., 1948, с.461-462. О соотношении новеллы и романа см.: Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. -Л., 1925, с. 119, 196.
См.Лебедев Ю. О жанровой природе "Записок охотника" И. С. Тургенева. - В кн.: Уч.зап.Костром.пед.ин-та, вып.21. -Кострома, 1971, с.99.
Медведев П. Формальный метод в литературоведении. - Л., 1928 с.175. Основной текст книги написан М.М.Бахтиным. -См.: Бахтин М. Эстетика словесного творчества. - М., 1979, с.386.
0 "текучести" понятия "жанр" см.Бицилли П. К.вопросу о внутренней форме романа Достоевского. -В кн.: Годшпнше на Софийская университет: Ист.-филолог.фак., т.ХУЛ. - София, 1946, с.II; Субботин А. О категории жанра и.ее отношениях с "видами" и "родами". - В кн.: Проблемы литературных жанров
"хорошее повествование - это ясная, неумирающая форма, высеченная из времени" ^ . С этой точки зрения показательно и творчество Хемингуэя.
Целостный анализ его первого самостоятельного произведения, многие мотивы которого развивались писателем в дальнейшем, помогает установить эстетические законы единства и выявить, насколько экспериментальная художественная структура книги оказалась созвучной образу эпохи.
II.- Томск, 1975, с.4; Томашевский Б. Указ. соч., с.162; Тынянов Ю. Литературное сегодня.- Б кн.: Русский современник. Кн.1.- Л.; М., 1924, с.291-292. См. также: Днепров Б. Проблемы реализма.- Л., I960, с.73.
20 ) Эйхенбаум Б. В поисках жанра.- См.: Русский современник. Кн.
III.., с.280. Публикацию доклада "Поэзия и проза", прочитанного Б.М.Эйхенбаумом 24 июня 1920 года, см. в кн.: Труды по знаковым системам, У.- Тарту, 1971, с.479.
21 ) Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6-ти т. Т.2.- М.,
1964, с.207.
22 ) Каули М. Дом со многими окнами.- М., 1973, с.316.
Творческая история. Роедение жанра
Среди множества фотографий Эрнеста Хемингуэя есть несколько характерных,этапных. Пятилетний мальчик, как и многие его сверстники, уверен, что мир существует только для него. Раненый девятнадцатилетний пациент миланского госпиталя надеется улыбкой прогнать боль. Он рад, что уцелел на войне и вся жизнь впереди. И другая фотография этого же периода. У молодого человека на снимке лицо трагического героя, сознающего невозможность изменить ход событий, ищущего ответ на вопрос, как жить в этом мире. А потом - коррида в Испании, охота в Африке, горные альпийские переходы и полное ощущение счастья в этом единении с природой.
Так отпечаталась на пленке легенда. И лишь немногие знали, что представлял собой на самом деле писатель Эрнест Хемингуэй. Сохранившаяся корреспонденция1 и текст последнего ин-тервьнг свидетельствуют о раннем одиночестве художника, который, не сопротивляясь, старался обрести в нем точку опоры, нашел тот невидимый стержень, который помог выстоять, не сломаться в поединке с судьбой.
По мысли Гегеля, продолженной М.М.Бахтиным, в любом произведении мы встречаем образ автора, который возник в его созна-нании, порой не вполне явственно, в процессе работы К Разные
Разные книги Хемингуэя похожи на автопортреты, созданные при различном освещении, в разное время дня, даже в разном настроении. Первая книга рассказов - "В наше время" - может одновременно рассматриваться как фрагмент романа о молодом человеке, сверстнике писателя. Последнее, что было подготовлено им к печати. - "Праздник, который всегда с тобой", - и автобиография, и воспоминания, и роман о становлении художника.
Главная книга, о которой он мечтал, всегда ждала его впереди. А пока он жадно впитывал окружающее, хотел на собственном опыте испытать все, что отпущено человеку, бросался в жизнь, словно каждый миг был его последним на земле, и к ужасу литературных снобов написал позднее в "Зеленых холмах Африки", что резкая смена впечатлений дает ему не меньше, чем посещение знаменитого испанского музея Прадо4 . Повествовательная манера
Хемингуэя сложилась не сразу, поэтому важно проследить первые шаги прозаика. Выбор героя, художественное осмысление событий позволяют говорить о том, что трагическое мировосприятие, повлекшее за собой неснимаемость противоречий и неразрешимость конфликта, было изначально присуще автору.
" Больше всего на свете он любил осень. Жёлтые листья на тополях. Листья, несущиеся по горным речкам со сверкающей на солнце форелью. А теперь он навеки слился с этим. nxJ Хемингуэй посвятил эти строки своему умершему другу. Высеченные сейчас на могильном камне писателя, они в гораздо большей степени относятся к нему самому, как и всё, что делается художником. Сквозь призму своей жизни, обычной и необычной одновременно, он стремился постичь и познать судьбу человека в его единоборстве с временем и миром. В трактовке этой вечной темы Хемингуэй нашёл свой аспект. Он то приближался к древнегреческому понятию рока, то стремился заменить его социологическими категориями, то вновь поднимался над сиюминутным и рассматривал ситуацию, в которую попадал по его воле герой, с высоты общечеловеческих событий. Но во всех его книгах,, завершённых и неоконченных, есть нечто общее, позволяющее безошибочно угадать автора, - трагический стоицизм, издавна присущий американцам6 .
В интервью, опубликованном посмертно, Хемингуэй назвал се 7) бя " пионером новой эры " . Оценка распространялась на литературные опыты двадцатых годов, в том числе и книгу " В наше время ". Творческая история первого самостоятельного сочинения, многие мотивы которого развивались писатем в дальнейшем, обнаруживает эволюцию его повествовательной манеры, позволяет проследить становление жанра и уточнить некоторые типологические особенности его метода. Архитектоника каждого нового варианта передаёт движение художественной мысли автора. В цикловом образовании возник новый ПРИНЦИП связи сюжета, конфликта и композиции, новый тип повествования.
Становление героя /цикл первый/
Творческая история книги "В наше время" наглядно показывает, как при художественной реализации замысла нравственно-философские идеи приобретают эстетическую многомерность. Авторский план выступает как своеобразная монологическая композиционная рамка, которая соединяет сюжетно самостоятельные фрагменты и придает структуре книги логическую завершенность. Уже в экспозиции задан конфликт противостоящих мотивов жизни и смерти. Концепция "нашего времени" выявляется в сочетании эпического и драматического начал.
Первые пять глав образуют единый и завершенный цикл, тематически связанный с процессом становления личности в довоенные годы. Тенденция к более свободному повествованию проявилась в последовательной смене интересов главного действующего лица К Речь идет о мирном детстве со своими сложностями и
I) 0 цикле как об открытой структуре см.: Веселовский А. Поэтика. Т..І. - СПб., 1913, с.397; Виноградов В. 0 "литературной циклизации". - В кн.: Поэтика: Сб.ст. - Л., 1928, с.122-124; Измайлов И. Очерки творчества Пушкина. - Л., 1975; Левин М. Текст, сюжет, жанр в новеллистическом цикле 20-х годов. - В кн.: Тартуский ун-т: Материалы 26-ой науч.-студ.кояф. - Тарту, 1971, с.49-51; Семанова. М. В.А. Слепцов - художник и публицист. Автореф.дис. . докт.филолог, наук. - Л., 1968, с.15; Чичерин А. Идеи - и стиль: О природе поэтич. слова, т- М., 1968, с. 15; Эвентов И. Указ. соч.; Янев С. Указ.соч., с.180-186. О типах повествования см.: Дибелиус В..Морфология романа. - В кн.: Проблемы литературной формы. - Л.., 1928, с.123-126. О соотношении цикла и романа см.: Одиноков В. Пушкин и Тургенев: Пробл. переломными моментами. О первом столкновении со смертью в условиях, одновременно обыденных и драматичных. О первой трещине в гармоничном, безмятежном мировосприятии подростка. О юношеской жажде любви и об иррациональности ее исчезновения. Недавний военный опыт, не героический, как представлялось ему и его сверстникам, а самый обыкновенный, грязный, кровавый, пьяный, позволяет молодому человеку иронизировать над всем, что было в такой далекой мирной жизни. В памяти они вытеснены первым боем, ранением, острым желанием поскорее выйти из бессмысленной игры, где ставка - жизнь, даже ценой сепаратного мира. Запомнились минуты давящей, непривычной тишины, кажущаяся бесконечность времени, отпущенного тебе. Важным и невероятно значительным оказалось каждое действие, когда-то привычное и почти забытое за годы войны. В сознании героя по возвращении домой изменилась точка отсчета .
Таков первый пласт повествования. Постепенно оно приобретает более широкий и обобщенный характер. Алогизм происходящего, намеченный во вступительном фрагменте, уточняется и конкретизируется по мере развития сюжетных ситуаций. поэтики и типологии рус.романа XIX в. - Новосибирск, 1971, С.31. Ол.также: Dictionary of World Literary Terms. Ed. by J.Shipley.- Lnd., 1970, p.74.
2) По наблюдению Н.Я.Берковского, "по точному смыслу термин новелла есть "новость", она передает новое, как оно проявилось в поведении, в мыслях человека, в его связях с другими, с традиционным миром, причем эффект новизны, пережитой во всей ее внезапности, и составляет в новелле прямую цель рассказывания". См.: Берковский Н. Статьи о литературе. - М.; Л., 1962, с.257.
В контексте цикла при строгом тематическом единстве каждой главы возникает смысловая объемность картины "нашего времени". Композиционная параллель, касающаяся локальных сцен, в структуре целого произведения имеет свою функцию.
Хемингуэй намеренно избирает парадокс. Движение ночью, а не днем; обращение к лошади, а не к солдату; огонь не от взрывов, а от полевой кухни; вероятность встречи с людьми вселяет страх вместо радости - так выглядит "наше время" в заставке к первой главе. Двуплановость изображения достигается тем, что художественному приему контраста подчинена вся система образов, окружающих главного, героя. История его нравственных исканий, обозначенная в исходных побудительных мотивах и в конечных результатах, развертывается в двух пространственно-временных плоскостях. Путь обретения истины в архитектонике книги и каждом конкретном сюжете выступает как напряженная духовная работа личности. Прямые авторские оценки, ретроспективный анализ поступков героя смыкается с рассуждениями персонажа. Ситуационный психологический лейтмотив проходит несколько стадий. В него вовлечены воспоминания, философские раздумья, обостренно критический взгляд на мир, где обыденно и равнодушно совершается зло.
В заставке первой главы появляется сквозной для всей книги мотив дороги, ведущей к смерти. Трагикомический эффект придает фрагменту смена линз, позволившая выделить один персонаж из общей массы. Его состояние раскрывается и в обращении к лошади по-французски (" mon vieux ») , ив потере ориентации: "Лейтенант то и дело сворачивал с дороги в поле".
Американцы в европе и дом /цикл второі!/
На обложке первого издания КНИГИ in our time один из газетных заголовков был непосредственно прикреплен к послевоенным годам и четко формулировал важнейшую примету времени: " MORE AMERICANS COME то PARIS ". Экспатриация американцев в Европу требовала художественного осмысления. Новый мотив вызвал смещение психологического центра повествования. От образа героя Хемингуэй переходил к обобщению. Цепочка фактов и зарисовок выстраивалась в обширную панораму "нашего времени" и привела к созданию нового цикла. В него входят главы, в которых герой книги в действии не участвует, а смотрит на него со стороны. Вследствие этого постепенно увеличилась отстраненность рассказчика от персонажей. Это проявляется и в безымянности героя "Очень короткого рассказа", и в выборе значимого имени в рассказе "Дома". В первом цикле двойником Ника Адамса был Ник - Wemedge . В европейских главах эмоционально-смысловой акцент меняется. Художественный отсчет событий исходит из мироощущения подранка, не находящего себе места в жизни.
Интонационно анализируемый цикл ближе всего к эпиграфу, которым в изданиях 1924 и 1925 гг. открывалась книга. Ирония проникает во все ситуации и является цементирующей основой повествования, хотя формально оно сохраняет объективность и беспристрастность. Писатель рассматривает причины опустошенности молодого человека, его податливости разнообразным влияниям, ищет формы и способы противостояния этому в стоицизме. В этой связи расширяется тематика заставок. Военные эпизоды чередуются с корридой, нравственно-философскому прочтению которой подчинено в данном цикле все. К X X
Для понимания облика эпохи существенно важна шестая глава. Принцип ее построения резко отличается от предыдущих. Рассказ, едва вылупившийся из наброска 1924 г. , логически продолжает заставку. В ней дан прообраз сепаратного мира, переосмысленный писателем в романе "Прощай, оружие!". Впервые эта мысль созрела у раненого Ника. Физическая неподвижность активизировала восприятие, и молодому человеку открылось очевидное: облик "нашего времени" соткан из алогизмов, разрушений и убийств. От повсеместной вражды не избавляла даже смерть. Рядом с Ником - итальянец Ринальди, союзник в войне. На противоположной стороне улицы - застывшие тела
австрийцев.
Ранней прозе Хемингуэя было свойственно ассоциативно-аллегорическое выражение эстетической идеи. С жанрообразую-щим моментом символики связана некая зашифрованность авторского замысла, спрятанного внутрь художественной ткани, скрытого намеком, дымкой подтекста. Не случайно в повествовании выделена "исковерканная железная кровать" на фоне розовой стены. В пульсирующем сознании Ника она становится началом конца.
Из всех персонажей, упоминаемых в заставке, Ник - единственный, для кого еще существует реальное настоящее время. Умирающий Ринальди уже впал в забытье и на всем протяжении действия нє реагирует ни на родную речь (" Senta, Rinaldi. Senta ") , ни на горестно-насмешливую реплику друга: " їїоі-patriots « (63). Введение чужого слова показательно во многих отношениях. Возможно, оно неоднократно произносилось итальянскими военачальниками и потому запомнилось герою. Ситуативное объединение Ника с Ринальди состоялось на основе их неучастия в войне. В оппозиции "беглец-мертвец" раненый Ник делает свой выбор. Активное сострадание рассказчика убитым и раненым проявляется не только в смене ракурсов, интонационном и ритмическом перепаде, цветовом и звуковом решении фрагмента. Гораздо важнее, что незаметно для читателя совершается переход от нейтрального третьего лица к точке зрения героя, внешне ограниченной, но внутренне более интенсивной, оправданной его жертвенным положением.
Становление художника /цикл третий/
В заключительном цикле книги "В наше время" смыкаются все сюжетно-событийные своды. Уникальная, замкнуто-открытая композиция ни в одном произведении Хемингуэя более не повторяется. На новом этапе вновь появляется герой, решающий для себя проблему, как жить в этом изломанном, вывихнутом, испепеленном войной мире. Одновременно с этим на основе категории трагического стоицизма складывается кодекс чести, формируется эстетическое кредо художника ХХ-го века.
В двенадцатой главе, одной из немногих внешне благополучных в произведении, "наше время" предстает одновременно как героическое и кровавое, несмотря на наступивший мир. В заставке, логически связанной с предыдущими, показан момент красивой, совершенной корриды, когда в последней схватке равных противников побеждает тот, кто разумнее и сильнее.
Сам тип повествования выявляет местонахождение рассказчика - знатока и любителя корриды. Он находится у барьера, хорошо видит поединок, отмечает скульптурность позы, точность движений, экономность жестов, быстроту реакций Виляльта. Еще до развязки исход предопределяет сравнение матадора с дубом1;
Впервые в книге толпа солидарна с героем. Функционально различные звуковые образы (рев смертельно раненного быка и зрителей) выстраиваются в один смысловой ряд.
Б рассказе "Кросс по снегу" повзрослевший Ник поставлен перед новым выбором, но характер его качественно иной, по сравнению с детским. Одна из особенностей заключительного цикла в том, что от дальнейшего поведения персонажа зависит судьба многих. Название не передает предметное содержание рассказа, но постепенно выявляет его зыбкий эмоциональный план2). Пейзажная зарисовка задает повествованию элегический тон.
Ник в швейцарских горах не впервые. Зимой катался на лыжах, летом ловил рыбу. Перед отъездом на родину он совершает вылазку вместе со своим другом. На первый взгляд, молодые люди ничем не отличаются от американских туристов в Европе, скуки ради переезжающих из одного места в друге, но настроение у них иное.
Рассказчик сразу же погружает читателя в пульсирующий ритм вынужденной остановки: "фуникулер еще раз дернулся и остановился. Он не мог идти дальше, путь был сплошь занесен снегом" (100). Скрытый смысл этого образа обнаружится позднее. Ситуацией последней встречи продиктовано все: путешествие в непогоду, т.к. друзья ограничены во времени и не могут отложить поход; выбор дороги, с которой связаны приятные назад, описывал мулетой дугу, и каждый раз толпа ревела от восторга" (.99). 2) См.об этом подробнее: Корман Б. Родовая природа рассказа Паустовского "Телеграмма" (к вопр.о специфике лирич.прозы). - В кн.: Жанр и композиция литературного произведения.., с.125. воспоминания; поведение на лыжне; трогательное отношение друг к другу; характер прощального, откровенного разговора.
События даются в трех временных аспектах. Реальное время действия, с точным указанием его ближайшей границы; Джордж уезжает поездом в део-ять сорок. Прошедшее время, скверное на родине и в связи с опзъездом кажущееся прекрасным в Европе. Будущее, которое накануне разлуки видится друзьям безрадостным и бесперспективным. На горной дороге молодые люди в своей стихии. Природа словно возвращает им прежнюю радость, поглощает все заботы, создает иллюзию счастья. Но показателен прием умолчания. Диалог не выходит за пределы изображенной темы: мастерство горнолыжника. Только одна фраза Джорджа непосредственно связана с исходной ситуацией и последующим комментарием: "Нет, ты ступай вперед. Я люблю смотреть, как ты отъезжаешь" (101).
В рассказе заключительного цикла повествование обнаруживает тенденцию к раздвоению. События изображаются поочередно с точки зрения каждого участника, стремящегося уловить, запомнить и внешний облик друга, и особую манеру спуска с горного склона. Пристальный взгляд рассказчика передает не только динамику движения, но и сверхзадачу персонажа: "Он не сдаст и удержится" (100). Временное падение героя на горном спуске не перечеркивает его жизненной установки ;
