Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Циклизация рассказов как способ создания новой жанровой формы 26
1. Предпосылки циклизации в западно-европейской литературе XIX-XX веков 26
2. Специфика жанровой поэтики цикла рассказов 41
3. Жанроформирующие факторы цикла рассказов С. Моэма «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» 52
Глава II. Жанромодифицирующие факторы цикла рассказов С. Моэма «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» 88
1. Синтез разнородных элементов в цикле рассказов Моэма 88
2. Моделирующие средства в цикле рассказов 103
Заключение 126
Список сокращений 129
Примечания 130
Список литературы
- Специфика жанровой поэтики цикла рассказов
- Жанроформирующие факторы цикла рассказов С. Моэма «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря»
- Синтез разнородных элементов в цикле рассказов Моэма
- Моделирующие средства в цикле рассказов
Введение к работе
Свой писательский путь У. С. Моэм (W. S. Maugham, 1874 - 1965) начинал в жанре рассказа («Дон Себастиан», 1898) в конце XIX века. В начале XX века Моэм много экспериментировал с малой формой, по-разному объединяя рассказы для создания панорамной картины социальной жизни человека в переходный период («Ориентиры», 1899; «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря», 1921; «Каузарина», 1926; «Эшенден, или Британский агент», 1928; «Шесть рассказов, написанных от первого лица», 1931; «Космополиты: очень короткие рассказы», 1936; «По тому же рецепту», 1940; «Игрушки судьбы», 1946).
В исследованиях отечественных литературоведов рассматривается поэтика преимущественно романов С. Моэма (Н. П. Михальская,
B. А. Скороденко, М. Тугушева, Н. Я. Дьяконова, А. Гаврилюк, В. Татаринов,
О. Е. Вошина, Т. Д. Кириллова, Е. В. Сомова), пьес (В.М. Паверман) и
отдельных рассказов (М. Злобина, Ю. Нагибин, А. А. Бурцев, В. Г. Решетов,
А. И. Влодавская, А. А. Палий, М. А. Комолова, 3. П. Решетова). Однако
исследование особенностей моэмовского цикла рассказов, принципов
авторской циклизации до сих пор не становилось доминантной научной
задачей.
В зарубежном литературоведении интерес к творчеству Моэма не угасает на протяжении всего XX века (С. Макивер, Р. Олдингтон, Дж. Брофи, Дж. Бикрофт, В. Клаус, К. Пфейфер, Р. Корделл, Л. Брандер, Р. Вуд, М. Найл, Р. Барнс, Р. Стот, А. Кёртис, Р. Моэм, Ф. Рафил, К. Будай, Д. Мёрти,
C. Аршер, Ф. Холден, Г. Шукман), однако и в этих трудах вопрос о цикле
рассказов Моэма остаётся открытым.
Проведенный нами анализ работ о поэтике рассказа и художественных особенностей цикла рассказов Моэма позволяет сделать следующий вывод: большинство трудов отечественных и зарубежных теоретиков и историков литературы посвящено исследованию драматургии и романов, отдельных аспектов малой прозы, как-то: специфика характера, ситуации, типа повествования в рассказе, тогда как теоретические, исторические, поэтологические проблемы собственно цикла рассказов комплексно не проанализированы, что обусловливает выбор заявленной темы.
Актуальность темы обусловлена необходимостью выработки современного представления о цикле малой прозы Моэма, потребностью изучения принципа циклизации, который охватывает содержание и форму, механизмы создания и функционирования этой субжанровой формы. Приоритетным является выделение системных признаков прозаического цикла. Анализ этой субжанровой системы в творчестве Моэма с позиций жанрологии еще не осуществлялся.
Объектом исследования является цикл коротких рассказов «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» как целостный феномен, уникальная субжанровая система, которая была создана Моэмом в двадцатые годы XX столетия. Цикл «Трепет листа: маленькие истории островов Южного
моря» рассматривается с целью выявления его системной организации и внутренних взаимодействий.
Предметом анализа являются жанроформирующие и
жанромоделирующие факторы цикла «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря», которые определяют субжанровое единство, и особенности образно-мотивных, хронотопических и стилевых параметров.
Основным материалом исследования послужил цикл С. Моэма «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» (1921). В качестве дополнительного материала привлекаются циклы рассказов Моэма «Ориентиры» (1899), «Космополиты: очень короткие рассказы» (1936), книга эссе «Подводя итоги» (1938), романы «Карусель» (1904) и «Разукрашенный занавес» (1925), драма «Леди Фредерик» (1907) и ряд других произведений писателя, рассматриваемых нами в качестве литературно-культурного контекста изучаемого цикла. Структура цикла «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» значительно отличается от структуры других сборников рассказов писателя; исследуя этот оригинальный цикл, мы принимали во внимание авторские варианты его переструктурирования, однако в других изданиях 1928 - 1940 годов, Моэму не удалось сохранить циклическую форму.
Цель диссертационной работы - исследование поэтики цикла рассказов С. Моэма «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря», анализ циклоидной структуры и определение доминирующих составляющих субжанрового единства, а также средств формирования этой жанровой формы.
Поскольку специфика поэтики прозаического цикла корреспондирует с целым комплексом историко-литературных и теоретических проблем, то задачи исследования могут быть сформулированы следующим образом:
Обосновать использование Моэмом циклической формы как способа субжанровой организации текста.
Выявить жанроформирующие факторы, обусловившие циклообразующие связи в этой субжанровой форме.
Определить характер моделирующих факторов цикла рассказов на содержательном и структурном уровнях.
Выявить нарративную и стилистическую специфику рассказов, которые составляют цикл «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря».
Научная новизна состоит в том, что впервые предпринимается попытка целостного осмысления поэтики прозаического цикла С. Моэма «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» и определение роли жанровых доминант цикла как субжанрового единства.
Методологическая основа нашей работы представляет собой синтез системного, историко-литературного, типологического, структурно-типологического и биографического методов исследования. Подобный комплексный подход позволил провести разносторонний анализ цикла «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря» как субжанровой системы и определить специфику этого единства. Выбранный подход позволяет
расширить представление об особенностях субжанрового прозаического образования в творчестве Моэма.
Теоретическим основанием в области исторической поэтики послужили труды А. Н. Веселовского, Б. П. Томашевского, О. Ф. Фрейденберг. В исследовании цикла как сверхжанрового единства мы опирались на работы М. Н. Дарвина, И. В. Фоменко, Г. В. Аникина, В. А. Сапогова, Л. Е. Ляпиной, Ю. Борева, В. И. Тюпа, Е. Хаева, Л. Г. Акопян, С. А. Фомичева, Р. Фигута, X. Мастарда. По проблемам жанра мы обращались к работам М. М. Бахтина, В. М. Жирмунского, В. Е. Хализева, Ц. Тодорова, Ю. Н. Тынянова, Г. Н. Поспелова, Е. М. Мелетинского, В. М. Головко, А. Я. Эсалнек,
A. Компаньона, Н. А. Гуляева, Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, Л. Г. Андреева,
B. А. Скороденко, Л. В. Чернец, А. А. Бурцева, Т. Г. Струковой. В вопросах
национальной идентичности были использованы труды В. В. Ивашевой,
Н П. Михальской, С. Н. Филюшкиной, М. К. Поповой, М. В. Цветковой,
И. В. Кабановой.
Основные положения, выносимые на защиту:
Произведение С. Моэма «Трепет листа: маленькие рассказы островов Южного моря» определяется как цикл рассказов и является результатом авторского поиска в области новой субжанровой формы.
В «Трепете листа...» циклообразующую функцию выполняет название, топос (острова Южных морей), единая тематика, повторяемость сюжетно-композиционных блоков, фреймовое обрамление, которое нацелено на формирование художественной целокупности.
Антиномия «Запад - Восток» придает циклу дополнительные коннотации, что является одним из способов изображения разных типов цивилизаций.
4. Индивидуально-авторская концепция человека реализована в цикле
посредством оппозиции «свой - чужой», через столкновение различных
культур и мировоззрений.
5. В цикле «Трепет листа...» С. Моэм чередует разные типы нарратива, что
призвано подчеркнуть объективность рассказывания, усилить исповедальность
и акцентировать медитативное начало.
Научно-теоретическая значимость исследования состоит в том, что в диссертации впервые предпринята попытка выявить специфику цикла
C. Моэма «Трепет листа: маленькие рассказы островов Южного моря» как
циклоидного единства. Работа представляет собой первое в отечественном
литературоведении исследование принципов циклизации малой прозы
С. Моэма.
Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что результаты, полученные в ходе анализа полного собрания текстов «Трепет листа: маленькие рассказы островов Южного моря», расширяют представление о его поэтике и позволяют уточнить определение жанровой формы. Материал диссертационного исследования может быть использован в вузовском преподавании курсов по истории английской литературы. Предложенный новый вариант перевода названия цикла Моэма «The Tremble of a Leaf: Little Stories of the South Sea Islands» («Трепет листа: маленькие истории островов
Южного моря») может применяться в издательской практике. Автором диссертации впервые вводятся в литературоведческий оборот сведения о неопубликованном каталоге книг из личной библиотеки писателя, которая была подарена Моэмом школе «Кингз скул» в Кентербери, где он учился. Обнаруженные в Британской библиотеке материалы представляют несомненную ценность, поскольку позволяют точно определить круг интеллектуальных интересов писателя.
Апробация работы. Основные положения диссертации освещены в докладах на научных конференциях в Днепропетровске (международная научно-практическая конференция «Новые горизонты и перспективы филологической науки и педагогической практики» - ДНУ, 2004), Твери (семинар молодых исследователей романтизма «Тема судьбы в романтическом искусстве» - ТГУ, 2005), Москве («Пуришевские чтения» - МПГУ, 2005, 2007), Рязани (международная научная конференция «Английская литература в контексте мирового литературного процесса» - РГПУ, 2005), Ростове-на-Дону («Литература в диалоге культур» - РГУ, 2005, 2006); научно-методическом пособии, статьях, опубликованных в Воронеже, Тамбове. Основные положения диссертации отражены в 11 публикациях.
Структура и объём работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Списка сокращений, Примечаний, Списка литературы, насчитывающего 338 наименования, из них 93 - на английском языке.
Специфика жанровой поэтики цикла рассказов
Дж. Брофи59 обращает особое внимание на анализ стиля отдельных рассказов, а по поводу использования сниженной лексики замечает: «Моэм -один из немногих писателей, кто смог изящно и органично ввести простонародные слова в повествование, сделав их неотъемлемой частью своей прозы»60. Обращая внимание на специфику словосочетания, критик говорит: «Моэм развивает неформальный стиль фраз до такой степени, что его проза изобилует разного рода клише из сленга кокни» . Изучая особенности моэмовского предложения, Дж. Брофи обращает внимание на использование союзов «и», «но», которые поддерживают определенный ритм рассказа62, резюмирует, что Моэм тщательнейшим образом выбирал языковые средства, опираясь на их содержательные характеристики.
Действительно, писатель добивался прагматического воздействия на читателя, учитывая, на наш взгляд, и волновые характеристики слова. В этом Моэм опирался на серьезные научные исследования по точным наукам (труды Эйнштейна по квантовой физике и Б. Рассела по атомной физике, работы А. Уайтхеда по математическому анализу), составляющие значительную часть его личной библиотеки. Восприятие текста в авторской интерпретации требует наличия «образцового читателя» (У. Эко), который способен участвовать в актуализации произведения на том интеллектуальном уровне, на каком его задумал художник, а кроме этого, читатель должен проделать тот же путь, который проделал автор при написании текста63.
В нашей работе впервые вводятся в научный обиход сведения о неопубликованном каталоге книг64 из личной библиотеки писателя, которая была подарена Моэмом школе «Кингз скул» в Кентербери, где он учился. Каталог составлен Моэмом еще при жизни и был найден нами в архиве Британской библиотеки.
Обнаруженные материалы представляют несомненный интерес, поскольку позволяют точно определить круг интеллектуальных интересов писателя. Моэм лично составил библиографию и разделил книги по категориям. Представлены следующие разделы: «Поэзия» - «древнеанглийская, георгианская, китайская, метафизическая XVII века, современная лирика»; «Драма» - «греческая, древнекитайская, современная»; «Большая проза» -«Ш. Андерсон, Дж. Остин, Ш. Бронте, Дж. Конрад, Ч. Диккенс, Ф. Достоевский, Л. Толстой, Г. Грин, О. Генри, Г. Филдинг, Р. Киплинг, Дж. Джойс, О. Хаксли, Р. Моэм, X. Моэм, Э. По». Произведения французской, испанской, итальянской, немецкой литературы выделены писателем в отдельные блоки.
Среди религиозных текстов упомянуты Библия, Упанишады, Коран. Раздел «Философия и логика» состоит из книг известных мыслителей: Аристотеля, Г. Бергсона, И. Канта, С. Кьеркегора, О. Шпенглера. Философское исследование У. Эллиса «Идея души в западной философии и науке» подарено Моэму автором с надписью: «От автора - с благодарностью и наилучшими пожеланиями».
В разделе «Психология», которая всегда интересовала Моэма, представлено множество книг ученых конца ХГХ-го - начала XX века, в нем есть, к примеру, работа Р. Хингстона «Проблемы инстинкта и сознания». Большой сектор составляют толковые словари и энциклопедические справочники по английскому, французскому языкам, фразеологии, сочетаемости, среди которых есть книги с дарственными надписями автору, в частности, Е. К. Брювер преподнёс Моэму «Словарь фраз и фабул».
Раздел «Юриспруденция» обособлен, в нем также много подаренных книг (Г. Гросс, «Криминальное расследование» с дарственной надписью: «У. С. Моэму с глубоким уважением»). Экономист Э. Майер на обороте титула собственной книги «Деньги» написал: «У. С. Моэму, который доставил наибольшее удовольствие из всех современных писателей». Писатель был лично знаком со многими учеными, в солидном труде Й. Яхуды «Новое в биологии и медицине» читаем: «У. С. Моэму от автора с наилучшими пожеланиями и комплиментами» 5.
Подчеркнем, что библиотека была личной, Моэм постоянно ею пользовался, а потому знакомство с этими архивными материалами дает ответы на вопросы, которые возникали у исследователей его творчества: откуда у писателя такие обширные познания о современном ему состоянии разных дисциплин - от философии до биологии, психологии и волновой теории в физике.
В ряде исследований в области компаративистики затронут вопрос об интертекстуальных связях Моэма с известными предшественниками. По мнению В. Г. Решетова и 3. П. Решетовой, Б. Джонсон «был одним из источников поэтики»66 Моэма. Американский исследователь К. Макивер указывает на бесспорные переклички с Ги де Мопассаном, в частности связанные со спецификой «построения короткого рассказа» . Английский критик Г. Шукман считает, что в рассказе «Дождь» (1921) Моэм ориентировался на мопассановский лаконичный стиль, тщательный отбор слов, и называет это произведение «проявлением уважения к учителю» . По мнению Т. Л. Селитриной, представление о буквальном влиянии Г. Джеймса на творчество Моэма ошибочно, между двумя художниками существует «историческое тождество просветительских форм мышления обоих писателей»69.
Этические и эстетические идеи писателя подробно рассмотрены К. Макивером , который акцентирует роль автора-демиурга как текстообразующей категории7 . Критик озвучивает следующую мысль: «Мистер Моэм счёл для себя удобным следовать традиционным жанровым канонам. Однако свой неповторимый стиль он создаёт, отбирая материалы, организовывая их в одно целое»7 .
Жанроформирующие факторы цикла рассказов С. Моэма «Трепет листа: маленькие истории островов Южного моря»
Современные зарубежные справочники, энциклопедии по теории литературы дают многозначные трактовки этой жанровой модификации. В многочисленных определениях, объясняющих «short story», присутствуют следующие составляющие: «tale», «novella» (заимствовано в XIX веке из немецкого литературоведения), «story». Зачастую их предлагается использовать взаимозаменяемо. В нашей работе мы придерживаемся моэмовского термина «короткий рассказ», тем более что сам автор настаивал на этой дефиниции (ПИ, 219-243).
П. Китинг убеждён в том, что именно периодика спровоцировала бурный всплеск короткого рассказа в английской литературе в начале XX века и что на ней «лежит ответственность за то, насколько кардинально британские писатели изменили своё отношение к короткому рассказу» . Социальный заказ стал существенной внетекстовой предпосылкой для развития и расцвета жанра короткого .рассказа.
Однако более продуктивным нам представляется другое объяснение этого феномена. Циклизация короткого рассказа является не столько ответом на социальные изменения, сколько естественным «движением жанра» (М. М. Бахтин). Дж. Линч пишет: «Наиболее интересным этапом динамики короткого рассказа в конце XIX века стало его развитие в цикл, в такую субжанровую форму, которая имеет "опознавательные" черты» .
А. А. Бурцев, который не затрагивал проблемы циклизации английского рассказа, тем не менее констатировал усиление эпического начала в малом жанре: «Своеобразие "коротких рассказов" заключалось в том, что, будучи отражением многочисленных судеб и ситуаций, они представляли в то же время попытку осмыслить определённый переломный период в развитии английского общества. Английский рассказ рубежа веков отразил широкую панораму эпохи, вобравшую в себя нравы высшего буржуазно аристократического общества, колониальную действительность, патриархальный мир Уэссекса. Налицо настоящий "срез" общественного и частного бытия страны». По мнению В. А. Скороденко, тенденция к эпическому охвату действительности приводит, с одной стороны, к необычайной концентрации жизненного материала в рамках малой прозы, что существенным образом воздействует на ее структуру, создавая предпосылки для перерастания
150 л г короткого рассказа в «малый роман» . С другой стороны, потребность осмыслить в художественном виде время и судьбу современника находит выражение в форме цикла. Результатом перерастания рассказа в более крупную форму стало появление сборников, которые были тесно связаны темой, героем, территорией, эмоциональным настроем (например, сборник рассказов К. Мэнсфилд «В немецком пансионе», 1911).
Примеров того, что циклизация в большой и малой форме была востребована английскими писателями в конце Х1Х-го и начале XX века, немало. Т. Гарди на рубеже веков и позже тяготеет к тематической и стилевой циклизации своих романов («Романы характеров и среды», 1872-1895)151. А. К. Дойл первый рассказ о Шерлоке Холмсе, появившийся в 1887, развил в хроники «Приключения Шерлока Холмса» (1887-1890). О.Уайльд выбирает форму сборника для рассказов «Преступление лорда Артура Севиля и другие рассказы» (1891) и сказок «Счастливый принц и другие сказки»152. Тенденция к циклизации наблюдается у Р. Киплинга , который в эпоху fin-de-sickle объединяет многочисленные рассказы о туземном существовании («Простые рассказы с холмов», 1888; «Книга Джунглей», 1894-1895, и выделенный из него цикл «Маугли»; «Ежедневная работа», 1898; «Так себе сказки», 1902). Г. К. Честертон выпускает сборник из пятидесяти детективных рассказов «Неведение отца Брауна» (1911), тематику которого разовьёт в других сборниках (всего пять) о священнике-сыщике.
Немаловажно отметить тот факт, что и роман успешно подвергался циклизации. Романный цикл М. Пруста «В поисках утраченного времени» (1913-1927) является своеобразным рубежом, с которого западные критики начинают отсчёт жанра романного цикла в целом154. Для мировой литературы начала XX столетия жанровая форма цикла большой прозы, например трилогии, широко использовалась для раскрытия сложных и противоречивых явлений жизни. Дж. Голсуорси155 пишет «Сагу о Форсайтах» (1906-1921), в которую входят три самостоятельных романа, объединённых в одно целое общностью идей, преемственностью сюжета, главными героями156. Г. В. Аникин определяет жанр этого произведения как эпический цикл, где «есть тенденция воспроизводить в художественной структуре общественную структуру ... когда в многочисленных индивидуальных частных судьбах раскрывается процесс исторического движения страны»157.
На объективный характер жанровых трансформаций в малой и большой прозе первой половины XX века указывает большое количество циклических структур и в других национальных литературах. Понятие «романа в рассказах» и способа формирования романного целого из отдельных, сюжетно законченных рассказов стало продуктивной жанровой традицией американской литературы .
В первой половине XX века тенденция к циклизации малой прозы превращается в устойчивый феномен, он проявляется в прозе С. Моэма, Д. Г. Лоренса, У. Б. Иейтса, К. Мэнсфилд, В. Вулф, Р. Олдингтона, Дж. Джойса, Дж. Мура, С. Беккета, Дж. Оруэлла, О. Хаксли. Цикл и циклические образования отразили авторскую тягу к систематизации художественного мира при неизбежной калейдоскопичности мира реального.
Вариативность «циклоидных» (В. И. Тюпа)159 прозаических форм многообразна. Писатели осваивали разные сочетания (сборники, книги, собрания, серии) и объёмы (маленький, средний и большой). Каждый случай объединения давал свой результат, циклы изменялись за счёт «ослабления идентичности его компонентов, что и открывало возможность градации текстовых ансамблей» .
Синтез разнородных элементов в цикле рассказов Моэма
В рассказе «Дождь» есть пять основных персонажей: семейные пары Макфейлов и Дэвидсонов и женщина лёгкого поведения мисс Сэди Томпсон. Их мироощущение устоялось, они не так-то легко его меняют. Доктор Макфейл, наблюдавший за Дэвидсоном и его женой во время долгого морского путешествия, а затем ставший свидетелем того, как проповедник преследует Сэди, не изменяет собственного изначального недоверия к миссионерам после смерти Дэвидсона. Макфейл считал и продолжает считать, что лицемерное пуританское благочестие уродует человека.
Интересно, что в конце рассказа теперь уже вдова миссис Дэвидсон продолжает фанатично верить в высокую миссию приобщения «дикарей» к цивилизации. Мисс Томпсон, которую так безжалостно преследовал Дэвидсон, чей комплекс которого она разгадала, только ещё больше уверяется в правильности своих выводов: «Эх вы, мужчины! Поганые свиньи. Все вы одинаковы» (Д, 209). Внутренние установки персонажей не поменялись, каждый из них ещё больше уверился в правильности собственной точки зрения:
Задача короткого рассказа состоит не в том, чтобы предъявить аудитории героя, характер которого меняется постепенно перед глазами читателя. По мысли Моэма, жанр короткого рассказа «способен показать, что представляют собой те персонажи, которых писатель» . Лик персонажа раскрывается в цикле в момент испытания, резкого поворота, спровоцированного внешними событиями, которые служат лакмусовой бумажкой, вытаскивающей наружу настоящее нутро героя. В статичном, на первый взгляд, персонаже короткого рассказа есть внутренняя цикличность, то, что X. Л. Борхес называет «вечным возвращением» , в данном случае, к самому себе.
Единый «медитативный подтекст» (Г. Н. Поспелов) , который пронизывает цикл, реализуется прозаиком в образах воды, волны, дождя. «На поверхности воды не было ни малейшей ряби. В глубине между кораллами плавали разноцветные рыбки» («There was not a ripple on the surface of the water. Deep down among the coral rocks you saw little coloured fish swim»)304. И далее
идиллическая картина: «Солнце сияло в безоблачном небе, но в воздухе еще ощущалась благодатная утренняя прохлада. Было воскресенье, повсюду царили покой и тишина, как будто сама природа отдыхала, и от этого шкипер тоже почувствовал себя необыкновенно спокойно и хорошо» («The sun shone from an unclouded sky, but in the early morning the air was grateful and cool. It was Sunday, and there was a feeling of quietness, a silence as though nature were at rest, which gave him a peculiar sense of comfort») .
Моэма, в отличие от Конрада, не привлекает изображение бури, шторма или тайфуна. Писатель выделяет моменты спокойствия, разлитого в природе, как будто подчеркивая, что южные острова - это земной рай, но в нем люди не могут укротить свои страсти и не грешить. В этом раю нет тишины и благодати.
Природа Южных морей, культура обитателей экзотических островов увлекли писателя, он восхищался непосредственностью, искренностью коренных жителей, которые не были испорчены цивилизацией. Моэм писал, что общение, как тогда говорили в Британии, с «туземцами», научило его толерантности: «Я научился терпимости. То, что было в людях хорошего, радовало меня; то, что в них было дурного, не приводило в отчаянье» (ПИ, 154). Но ещё больше ему было интересно наблюдать за европейцами, которые были вырваны из привычного мира.
Во время долгого морского путешествия в Южные моря Моэм день за днём наблюдал за нескончаемым бегом поднимающихся и опускающихся волн, возносящих корабль на гребень и обрушивающих в бездну. Мелодия океана, повторяющийся ритм, по-видимому, подсказали писателю идею создания такого же, построенного на ритме, художественного единства. Мелодичность волны обращена к человеческому слуху, она вовлекает в процесс взаимодействия его телесность.
Думается, что обострённая наблюдательность писателя натолкнула его на воплощение повторяющегося ритма волны во внутреннем ритме цикла. Волна в своей начальной позиции находится в точке статики, она как будто готовится к движению, затем интенсивно разгоняется, достигает максимума напряжения, а потом происходит возврат к начальному положению. Волна имеет квантовую или дисперсную структуру, она повторяет саму себя через равные промежутки. А квант, в свою очередь, собственной структурой повторяет структуру волны в целом.
Порядок размещения рассказов внутри цикла формирует особый эмоциональный ритм - медитация «Тихого океана» сменяется трагическим взрывом «Макинтоша»; в рассказе «Падение Эдварда Барнарда» сталкиваются полярные отношения к жизни Эдварда Барнарда и Бэйтмена; в «Рыжем» Нейлсон переживает острый момент отчаяния из-за того, что жизнь в ожидании любви Салли прожита напрасно; в «Заводи» болезненная любовь-ненависть Лоусона и Этель заканчивается смертью героя; в «Гонолулу» страсть, которая подтолкнула героиню к использованию колдовства Вуду и ритуальному убийству, гаснет так же стремительно, как и возникает; в «Дожде» лицемерное пуританское благочестие убивает, и, наконец, заключительная граница фрейма - «Envoi», в котором автор говорит о том, что человеческие страсти не более чем иллюзия, - подхватывает медитацию первого рассказа.
Рецепция всего цикла формирует ритм эмоциональных подъемов и спадов, когда выстроенные линейно рассказы и прочитанные так, как их расположил автор, образуют затекстовую экстенсивность. Если реципиент читает отдельные рассказы, когда отсутствует фрейм и существует другая упорядоченность, то общая семантика исчезает, как это происходит в сборниках рассказов Моэма. Моэм сам отмечал, что все попытки перестуктурировать цикл разрушали его.
Моделирующие средства в цикле рассказов
Героиня рассказа «Падение Эдварда Барнарда» Изабелла Лонгстаф с трепетом относится к обстановке в доме, «обставленном точь-в-точь как один из дворцов на Большом канале в Венеции» (ПЭ, 54). Её выбор не случаен: «популярность Италии, её истории, языка - характерная черта английской интеллектуальной жизни с первой половины XIX века»341. Некоторые комнаты имеют свои названия, например, свою гостиную Изабелла называет «комнатой мадам Дюбарри» (ПЭ, 55), что говорит о её стремлении соответствовать последним тенденциям интерьерной моды. Аксессуарам отведено особое место: «даже пепельницы и те не нарушают стиля» (ПЭ, 55). Трепетное;1 отношение героини к обстановке и деталям интерьера выдаёт её стремление: быть идеальной леди и жить правильно - ходить в театры, покупать картины, устраивать обеды. Однако за красивым фасадом скрывается пустая личность, не способная самореализоваться.
«Викторианство» и «викторианский стиль» в коротких рассказах Моэма предстают стремлением сохранить старое, которое в глазах многих выглядело как традиция, сохраняющая устои. По мнению писателя, идеализация викторианства, тоска по «старым добрым временам» приводила только к тому, что нарушался закономерный ход жизни - от прошлого через настоящее к будущему, потому что XX век был не просто «поднадзорен» викторианству, оно не выпускало наступившее столетие из своих цепких объятий, задушив его. Моэм не испытывал пиетета ни к викторианству как образу жизни, ни к британскому снобизму. Писатель считал, что его задача заключается в ироническом изображении этих явлений.
В английской культуре чрезвычайно важен концепт «дом», но Моэм своеобразно его анализирует. Жилище британцев - это крепость, защищающая in их, дающая силы для победы, отражение их сущности, их внутреннее я. В цикле рассказов герои временно лишены дома: они покинули родную страну и по разным поводам отправились на другой конец света. Причина, побудившая покинуть дом, имеет негативную коннотацию: герой уезжает, если болен, как Нейлсон; если у него проблемы с правоохранительными органами, как у мисс Томпсон; если фирма отца потерпела крах, как у Эдварда.
Одним из устойчивых концептов викторианской эпохи было понятие «джентльменство», которое Британия распространила по всем континентам; Моэм считал необходимым развенчать не сам феномен джентльменства, а то, что за ним скрывалось: претензия на исключительность, снобизм, эгоизм. Макс Бирбом по этому поводу сказал: «Англия, мне кажется, - это единственная страна, в которой антипатриотическая пьеса пройдёт "на ура" ... ведь самомнение наше столь велико, что от унижения не страдает» .
Концепт «джентльменство» находит широкое отражение в рассказах Моэма. В рассказе «Падение Эдварда Барнарда» главные герои - американцы, но они - наследники англо-саксонской культуры, религии, идеи пользы- и прогресса. Моэм иронично комментирует внутреннее состояние Бэйтмена: «Его совесть, и всегда очень чувствительная, была неспокойна. Он не был уверен, что сделал всё возможное; а честь требовала сделать и невозможное» (ПЭ, 52).
У этого концепта есть и другая сторона, тендерно окрашенная, - это понятие «истинная леди». Бэйтмен с замиранием сердца наблюдает за Изабеллой: «Ему пришло в голову, что точно так же какая-нибудь маркиза, над которой уже нависла тень гильотины, болтала о пустяках, не желая думать о неумолимом завтра. Тонкое лицо, аристократически короткая верхняя губка и пышные белокурые волосы тоже придавали ей сходство с маркизой, и, даже не будь это всем известно, вы угадали бы, что в ее жилах течет кровь лучших семей Чикаго» .
Далее автор добавляет, что обстановка ее столовой была в стиле «любвеобильного» Людовика XV, известного своими многочисленными интрижками. Ирония, даже тонкая издёвка звучат в противопоставлении слова «легкомысленный», которым автор награждает короля, и слова «начитанная», которое достается Изабелле в качестве похвалы. А дважды повторенное слово «маркиза» сигналит о претензии Изабеллы на аристократизм, которого, вероятно, ее семье все-таки не хватает.
Подобная претензия на принадлежность к высшему свету есть и у миссис Дэвидсон, жены миссионера, которая испытывает неприязнь к играющим в «покер, бридж, пьющим вино» (Д, 167). Она подчёркнуто общается только с избранными, как если бы была высокородного происхождения: «Миссис Макфейл немножко гордилась тем, что они с мужем были единственными людьми на борту, которых Дэвидсоны не сторонились, и даже сам доктор, человек застенчивый, но отнюдь не глупый, в глубине души чувствовал себя польщённым» (Д, 169). Её чёрная одежда - как будто знак скорби по отсутствию титула, принадлежности к высшему свету. Чёрный цвет также считается цветом мщения345 - за не такую жизнь, не такого мужа, не такую внешность. Она непривлекательна внешне («маленькая с тщательно приглаженными тусклыми волосами», «длинное овечье лицо», «выпуклые голубые глаза»), неприятна в общении («голос металлический, лишённый всякой интонации») (Д, 170). Согласно поверьям, которые закрепились, в современной английской идиоматике, чёрный цвет - синоним несчастья (чёрные кошки, черные дни, чёрные метки)346. Героиня, как нам кажется, ещё в начале рассказа надевает траур по покончившему жизнь самоубийством мужу. Поэтому пред тем, как идти на опознание, «её бледное лицо сурово», «она не плакала», почему доктору Макфейлу и «почудилось в её спокойствии что-то неладное» (Д, 208-209).
Моэм создаёт произведения, выступающие как «генераторами новых смыслов, так и в качестве конденсаторов культурной памяти» . В цикле коротких рассказов «Трепет листа...» конфликт развивается в большей мере не в социальной, а, по словам В. Скороденко, в бытовой, психологической сфере, где для «проницательного читателя отсюда два шага до обобщений социальных»348. Этот цикл Моэма находится не только в однонаправленной, коллинеарной связи с внешними обстоятельствами, но и во взаимодействии с ними. Писатель делает акцент на том, что ответная реакция человека не должна происходить только на бессознательном уровне, осознанность своего поведения и ответственность за течение собственной жизни — это то, что не приводит к осмеянию другими и не лишает личность самоуважения, о чём справедливо писал Анри Бергсон: «Человек, которого делают объектом смеха, перестаёт быть серьёзным»349. Моэмовская концепция человека может быть сформулирована следующим образом: человек - суть не только внутреннего состояния, но он объект и субъект общественных взаимодействий.
Мировоззрение Моэма определили максимы, следуя которым, писатель сформировал метод художественного изображения действительности в рассказах. Метод прозаика не находился в статичном состоянии, поскольку он эволюционировал вместе с динамикой литературы и социума, а также с постоянной сменой задач и проблем, которые жизнь ставила перед британским писателем. Эта идея была высказана, в частности, Н. А. Гуляевым, определяющим метод тремя факторами: «действительностью, мировоззрением автора и его художественным мышлением» .
