Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ 3
"ВЛЮБЛЁННЫЕ ЖЕНЩИНЫ". БЁРКИН И ДЖЕРАЛЬД: ОППОЗИЦИЯ "ОРГАНИЧЕСКОЕ-НЕОРГАНИЧЕСКОЕ" В ПОЭТИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЕ РОМАНА 29
"ЖЕЗЛ ААРОНА": СТРУКТУРА РОМАНА И БИБЛЕЙСКИЕ МОТИВЫ. ЛИЧНОСТЬ КАК НОВЫЙ БОГ 46
"КЕНГУРУ": ЛИЧНОСТЬ И ОБЩЕСТВО. ПРОБЛЕМА ВЛАСТИ И МЕТАФИЗИКА ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ .65 "ЛЮБОВНИК ЛЕДИ ЧАТТЕРЛИ": МИФ И СКАЗКА В СТРУКТУРЕ РОМАНА 90
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 114
Список использованной литературы 126
Введение к работе
1 .ПРЕДМЕТ, АКТУАЛЬНОСТЬ; ЦЕЛИ ИССЛЕДОВАНИЯ.
1.1. Актуальность темы. Творчество Д.Г. Лоуренса (1845-1930) -одна из вершин английской и мировой литературы. Как отмечала отечественный литературовед В.В.Ивашёва, "Лоуренс стал образцом для большинства английских писателей 1920-х годов и их кумиром" (56,10). "Учениками" Лоуренса, по утверждению Н.Пальцева, называли себя такие известные писатели, как Г.Миллер, Н.Мейлер, Д.Апдайк, Д.К.Оутс, А.Силлитоу и Д.Стори. Однако актуальность творчества Лоуренса выходит далеко за рамки англоязычной литературы, причиной чему во многом является острота проблематики последнего. Противостояние личности и общества, сущность власти, необходимость сохранения единства человека и природы, наконец, отношения мужчины и женщины и связанные с ними вопросы пола - все эти проблемы волновали и продолжают волновать читателей всего мира, их постановка отличается особой напряжённостью в позднем творчестве писателя.
Позднее творчество Лоуренса отличается тем, что автор предстаёт здесь не только как состоявшийся писатель, но и как мыслитель со сложившимся мировоззрением. Лоуренс известен также как создатель своеобразного натурфилософского учения или "доктрины", как принято называть его в западной критике. (Положения этого учения изложены не только в его романах, но и в его многочисленных статьях - см. "Феникс", "Феникс-2"). "Выступая против "механической цивилизации", он (Лоуренс - А.П.) предлагает программу возрождения "естественных начал" человеческой личности, - справедливо подчёркивает Н.П.Михальская. - Машинизации жизни он противопоставляет свободу чувств и страстей, непосредственность их проявления. В этом смысле Лоуренс был воспринят как творец новой религии" (53,74).
1.2. Тема и объект исследования. Тема нашего исследования -"Концепция личности и поэтика поздних романов Д.Г.Лоуренса". К поздним романам Лоуренса относят следующие произведения: "Влюблённые женщины" (Women In Love, 1920), "Жезл Аарона" (Aaron s Rod, 1922), "Кенгуру" (Kangaroo, 1923), "Пернатый змей" (The Plumed Serpent, 1925), "Любовник леди Чаттерли" (Lady Chatterley s Lover, 1928). Лишь два из них были переведены на русский язык - "Жезл Аарона" (с не вполне адекватным названием "Флейта Аарона") и "Любовник леди Чаттерли".
Поздние романы Лоуренса изучены менее, чем ранние: "Белый павлин" (The White Peacock, 1911), "Нарушитель" (The Tresspasser, 1912), "Сыновья и любовники" (Sons and Lovers, 1920), "Радуга" (Rainbow, 1915). Некоторые критики (Р.Драпер, А.Найвен, М.С.Дей и др.) считают, что поздние романы уступают по качеству ранним.
Это мнение не вполне корректно. Эти произведения достаточно своеобразны, и при внимательном анализе в них можно найти немало литературных достоинств. Исключение, как мы полагаем, составляет лишь "Пернатый змей", роман хаотичный, перегруженный неиспользованными идеями, туманной символикой, самый, пожалуй, неубедительный из пяти послевоенных романов писателя. В идейно-художественном плане это произведение, действительно, представляет собой шаг назад: его сюжет в определённой степени повторяет сюжет предыдущего романа, "Кенгуру", и проблема, поставленная в нём (установление и обоснование нового режима власти), после решения, предложенного в "Кенгуру", уже не требовала повторного к ней возвращения. Вышеизложенное стало причиной, по которой этот роман исключён из ряда рассматриваемых нами произведений, хотя, при разговоре о художественной системе творчества Д.Г.Лоуренса место и роль в ней "Пернатого змея", безусловно, учитывается.
1.3. Степень исследованности. Творчество Лоуренса хорошо исследовано за рубежом: к столетию со дня рождения писателя (1985) число работ, посвященных разным аспектам этого творчества (включающее работы на многих языках мира) перевалило за 2000. Среди самых известных исследователей литературного наследия писателя можно назвать имена Г.Хоу, Ф.Ливиса, Р.Драппера, К.Сэйгара, Дж.М.Марри. Г.Мура, Р.Олдингтона. В нашем исследовании мы использовали отдельные моменты работ Р.Драпера, особенно удачно анализировавшем проблематику поздних романов, Г.Хоу, предложившего некоторые достаточно интересные ходы в анализе произведений, в частности, идею о привлечении в последний элементов аналитической психологии, М.Марри, чьё мнение о творчестве Лоуренса, как человека, близко знавшего писателя, весьма важно, Ф.Р.Ливиса, обратившего внимание на "двойное присутствие автора" в романах "Жезл Аарона" и "Кенгуру" и задумавшегося над его ролью, К.Сэйгара, проявившего интерес к символике романов, Р.Олдингтона с его любопытными оценками произведений.
К сожалению, в нашей стране творчество Лоуренса изучено гораздо менее обстоятельно, число исследователей, в разное время занимавшихся данной проблемой, невелико. Одной из первых работ на эту тему являются статьи о творчестве Лоуренса Д.Г.Жантиевой и Н.П.Михальской соответственно в учебнике "Английский роман XX века" (1965) и книге "Пути развития английского романа 1920-1930-х годов" (1967). В обеих работах романы писателя разбираются с характерной для того времени критической позиции по отношению к модернистской литературе, (выступавшей в качестве соперника литературы реализма) как к явлению упадочному, тупиковому, воспитывающему отношение к жизни как к бессмысленному, злому хаосу, из которого писатели не видят выхода или предлагают выходы заведомо ложные. Поиски модернистов объявляются бесплодными, характеры в их произведениях трактуются как размытые, тяготеющие к распаду. Герой Лоуренса критикуется (порой весьма справедливо) за склонность к ни к чему не ведущему резонёрству, за отсутствие достойных жизненных целей и следование ложной доктрине, сам автор - за противоречивость высказываемых взглядов и жизненной позиции. Многие из оценок, высказанных авторами работ, сегодня могут показаться устаревшими, однако проведённый ими разбор тематики и проблематики произведений Лоуренса, а также общественно-политических и эстетических взглядов писателя в их соотношении с культурно-историческим контекстом эпохи является одним из самых основательных в отечественной англистике, и аналога последнему до сих пор не имеется. В нашем исследовании мы часто обращаемся к этим двум работам.
Из последующих работ по данной теме можно назвать статьи о Лоуренсе в учебниках "История английской литературы" Н.П.Михальской (совместно с Г.В.Аникиным, 1975), "Литература Великобритании XX века" В.В.Ивашевой (1984), где творчество писателя осмысляется в более широком контексте - английской литературы в целом и английской литературы XX столетия, статью Н.Ю.Жлуктенко в книге "Английский психологический роман XX века" (1988), исследовавшую несколько произведений Лоуренса с точки зрения вклада писателя в развитие английского психологического романа. Заслугой Н.Пальцева является подробное исследование литературно-критических статей Лоуренса, посвященных роману как жанру. Н.И.Бушманова занималась изучением литературной прозы, публицистики и писем Лоуренса в связи с проблемой их интертекстуальных связей. Б.Проскурнин стал одним из первых отечественных исследователей, обративших пристальное внимание не только на своеобразие писательской техники Лоуренса, но и на философский аспект его творчества.
В своём роде эпохальным является выпущенный в 1996 году учебник Н.П.Михальской, Л.В.Дуровой, Л.В.Трыкова "Модернизм в зарубежной литературе". Появление этой работы знаменует отход отечественного литературоведения от прежних взглядов на модернистскую литературу. Теперь подход писателей-новаторов начала XX века не осуждается, а признаётся как имеющий свои резоны и преимущества. Констатируется, что сложная и противоречивая действительность новой эпохи требовала для своего более адекватного и глубокого отражения новых приёмов, отличных от тех, которые предлагала поэтика традиционного романа.
"Модернистский" и "реалистический" подходы трактуются как равноправные, диалектически дополняющие друг друга. В творчестве Лоуренса наиболее важными моментами выделены стремление к гармоничному развитию человека, в жизни в гармонии с природой, забота об "экологии духа и плоти". Такое изменение отношения к творчеству этого и других писателей-модернистов весьма знаменательно.
1.4. Новизна исследования. В данной работе впервые ведётся системный разговор о позднем творчестве Лоуренса, исследуется идейно-художественная структура и религиозно-философская символика романов 1920-х годов (наименее изученный аспект), выстраивается классификация мужских образов в поздних романах, которая связывается с особенностями авторской позиции в произведениях, анализируется своеобразный ритм развития образа главного героя.
1.4. Практическая значимость работы определяется возможностью использования её материалов и выводов в вузовских курсах "История зарубежной литературы XX века ", "История английской литературы", а также в семинарах и спецкурсах.
1.6. Цель исследования - выявление специфики жанрового и поэтического взаимодействия концепции личности и структуры поздних романов Д.Г.Лоуренса. В соответствии с поставленной целью в работе решается ряд общих исследовательских задач:
- выявляется своеобразие культурно-философской жизни эпохи и, соответственно, место Лоуренса-мыслителя в её контексте;
- анализируются влияния, которые способствовали выработке концепции личности в творчестве Лоуренса в целом, но особенно - в его поздних романах;
- осмысляется динамика романного творчества писателя в 1920-е годы.
В каждом из 4 романов анализируются следующие конкретные художественные аспекты:
- своеобразие конфликтологии и характер разрешения художественного конфликта в системе произведения;
- особенности авторской позиции в лоуренсовской системе образов произведения;
- символика, структурирующая конфликт поздних романов;
- ритм сюжетно-композиционного и повествовательного развития образа главного героя.
1.7. Структура и содержание работы. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения и библиографического списка. Во введении обосновывается актуальность и новизна исследования, формулируются его цели и задачи, проблемно обозначается своеобразие позднего творчества Лоуренса, осмысляется влияние философско-эстетических систем, обусловивших особенности концепции личности в поздних романах Лоуренса и характер её художественной реализации.
В четырёх главах работы, каждая из которых посвящена одному из романов проводится анализ произведения согласно поставленным задачам.
В заключении подводятся итоги исследования и делаются выводы о своеобразии решения романного конфликта в художественной системе произведений, о специфике символики в романах, об особенностях ритма художественной динамики образа главного героя.
1.8. Методологической основой диссертации являются работы отечественных и зарубежных исследователей, посвященные творчеству Лоуренса, теории романа, а также проблемам методологии философско-эстетического и этического знания. Анализ произведений строится на принципах сравнительно-исторического метода в сочетании с историко-генетическим.
2. Культурно-философский контекст эпохи и концепция личности в творчестве Д.Г.Лоуренса.
2.1. Время и концепция личности. Для того, чтобы анализировать произведения любого писателя, необходимо получить представление о том, что повлияло на формирование индивидуальности и автора, чем обусловлена специфика той концепции личности, которая свойственна его времени в целом его творчеству в частности.
Н.Л.Лейдерман в работе "Движение времени и законы жанра" говорит о концепции личности, свойственной тому или иному периоду как об основном жанро- и формообразующем факторе произведений. "Каждая историко-литературная эпоха выдвигает качественно новую концепцию личности, - подчёркивает Н.Л.Лейдерман, - и смысл историко-литературного движения в течение эпохи состоит в эстетическом освоении обновлённых представлений о человеке, в исследовании всех сильных и слабых сторон современной личности, её высших достижений и срывов" (62,32).
В качестве причин, обусловливающих особенности концепции личности в творчестве автора (и, следовательно, жанровые особенности его произведений), Н.Л.Лейдерман называет "индивидуальность писателя", его "самочувствие, переломившее в себе влияние всех общественно-психологических и культурно-художественных факторов" (62,34).
В частях 2.2, 2.3, 2.4, 2.5 настоящего введения мы отмечаем те культурные и общественные факторы, которые обусловили "самочувствие" писателя, и соответственно, специфику концепции личности в его произведениях. В частях 2.2 и 2.3 мы выделяем некоторые особенности творчества Лоуренса как представителя литературы модернизма, в части 2.4 пытаемся показать истоки лоуренсовского антиинтеллектуализма и антирационализма, в части 2.5 раскрываем своеобразие историко-литературного контекста его позднего творчества.
2.2. Две модели мира и два течения в послевоенной английской литературе. Отношение к изображаемому у модернистов было иным, нежели у их предшественников, писателей-реалистов XVIII-XIX вв. Последние воспринимали наличное бытие как некую нерушимую устойчивую данность, имеющую незыблемые законы, и, соответственно, поддающуюся единому (моническому) истолкованию. У писателей того времени, как справедливо подчёркивал Э.Ауэрбах, "имелись надёжные критерии упорядочения действительности"(35,542). и поэтому они были совершенно компетентны в том, что касалось их героев. "Гёте, Келлер, Диккенс, Мередит, Бальзак, Золя, - отмечает Ауэрбах, - всегда сообщали нам всё, что знали о своих героях, - что они делали, что при этом думали и чувствовали, как следовало понимать их мысли и дела" (35,528).
Но стремительно увеличившийся к XX веку темп жизни привёл к тому, что художнику стало практически невозможно свести все свои впечатления в цельную, единую картину мира. Приблизиться к подлинной действительности писатель нового времени пытается, сложив в своём произведении несколько различных субъективных точек зрения на эту действительность, вместо того, чтобы, как прежде, концентрировать повествование вокруг одного центра - точки зрения рассказчика, подробно воспроизводя его взгляд на героев, происходящее в романе, на внешнюю предметную реальность.
Право на непосредственное выражение "избытка авторского видения" (термин М.М.Бахтина, характеризующий свойство "всезнающего" творца произведений традиционного типа) оказывается под сомнением; из романов исчезает фигура автора-повествователя, что становится для них новым литературным эталоном. Д.Г.Лоуренс, отличавшийся неприязнью к разного рода табу, даже самым новейшим, порой нарушал это правило. Однако автор-повествователь, чей голос, отдельно от голоса авторского героя, мы слышим в "Жезле Аарона" и "Кенгуру" (см. по этому поводу 116,178), проявляет себя редко, его роль в произведениях несущественна, "рудиментарна", и является скорее выражением авторской иронии, чем насущной необходимостью. Как и другие писатели-модернисты, Лоуренс пытался достичь убедительности происходящего в произведении за счёт усиления отношений контакта с героем и предельного уменьшения дистанции между ним и собой (что делает всякую выраженную точку зрения вне персонажа излишней), тем самым как бы помещая читателя "в центр характера". Как верно подчёркивает Б.Проскурнин, "Лоуренс...пытается достичь эффекта правдоподобия не отработанными в викторианском романе приёмами художественно-реалистической условности, особенно акцентирующими внешне предметный и обстоятельственный аспект "реалистической иллюзии", "модели действительности" (например, введением фигуры рассказчика, обязанного подтвердить несомненность, "объективность" связанного с ним мира - А.П.), а средствами интуитивно-эмоционального и психолого-аналитического "тождества" читателя и героя" (78,71).
В английской литературе 1920-х годов, происходила напряжённая борьба между двумя направлениями. Молодые писатели-новаторы (Д.Джойс, В.Вулф, Д.Г.Лоуренс и др.), которых называли "модернисты", подвергались критике со стороны писателей, продолжателей литературной традиции XIX века (Д.Голсуорси, А.Беннет, Г.Дж.Уэллс). Последние упрекали их в субъективистском произволе, хаотичности произведений, уходе от жизни и от ответственности перед обществом. Первые, в свою очередь, критиковали своих литературных противников за копирование жизни, навязчивую фактографичность, что, по их мнению, омертвляло произведение. Один из идеологов нового течения В.Вулф, обвиняла представителей противоположного лагеря в "материализме", в излишнем интересе к материальной, предметной стороне бытия героев, в одержимости "телом", а не "душой". В статье "Современная литература" Вулф говорит о наличествующем в произведениях реалистов переизбыточном "ощущении достоверности, бальзамирующем всё", сетует на отсутствие у них желания поискать новые средства для выражения противоречивого, трудноуловимого духа современной жизни. "Жизнь - это не ряд симметрично установленных ламп, - восклицает Вулф, - жизнь - это сияющий ореол, полупрозрачная оболочка.. .Не в том ли задача романиста, чтобы описать этот изменчивый, необъятный дух, какие бы при этом трудности не возникали?" (46,279).
2.3. Д.Г.Лоуренс в ряду писателей-модернистов. Во многом именно в указанном Вулф направлении лежали литературные поиски Д.Г.Лоуренса. В отличие от В.Вулф и Д.Джойса, Лоуренс не был большим новатором в области формы произведения, но он принёс в литературу новую концепцию романного героя. "Стабильное "Я" героев реалистов, по его мнению, делает характер "сухим, старым, мёртвым"; для того, чтобы передать всё своеобразие душевной жизни человека, "Я" героя должно быть другим -текучим, изменчивым, однако обнаруживающим в этой внешней нестабильности близость к глубинным, "коренным" структурам природного бытия (см. письмо к Э.Гарнетту от 5.07.1914г., (14,384). "Экспериментальность произведений Лоуренса, - как справедливо отмечает Б.Проскурнин, - концентрируется в целостности концепции человека, "вписанного" в непрерывное и нескончаемое бытие Вселенной" (78,69).
Лоуренс, что необходимо подчеркнуть, всегда различает "природное" и "общественное" бытие человека. Если первое предполагает его гармоничное развитие и основывается на нерушимой связи с Универсумом, то второе представляет собой реальность во многом искусственную, основанную на функционировании вторичных, производных субстанций - "мёртвых идей" и связанную с ненадёжными законами "мира разума". Не доверяя обманчивым установкам последнего, писатель говорит о следовании "внутреннему Я", "голосу крови" как о наиболее надёжном жизненном принципе: "Моя великая религия - это вера в плоть и кровь, в то что они мудрее, чем интеллект. Мы можем ошибаться разумом, но то, что чувствует, говорит, и во что верит наша кровь, - всегда правда. Что мне до знаний? Всё, что я хочу, это отзываться на голос моей крови непосредственно, без помех, без досужего вмешательства разума и морали" (Письмо к Э.Коллинзу от 17.01.1913,22,371).
2.4 "Антиинтеллектуализм" Лоуренса и культурно-философская жизнь эпохи.
2.4.1. Кризис европейского рационализма. Отрицание ценностей разума характерно не только для творчества Лоуренса, эта тенденция так или иначе присутствует и в творчестве других модернистов. Стоит заметить, что духовная жизнь интеллектуальных кругов в Англии начала века проходила на общем фоне углубляющегося кризиса европейского рационализма. Последний имел своим источником философию Просвещения (Дж.Локк, Ф.Вольтер, Д.Дидро, Ф.Гольбах и др.), немецкую классическую философию (И.Канта, Ф.В.Шеллинга, Г.В.Ф.Гегеля и др.), с их культом разума, уверенностью в возможности переустройства жизни на его началах, превозношением научного знания, а также философию английского утилитаризма (И.Бентам, Дж. и Дж.С.Милль), полагавшего удовлетворение частных интересов средством обеспечения наибольшего счастья для наибольшего количества людей.
Можно назвать имена нескольких мыслителей, которые так или иначе способствовали изменению представлений о ведущей роли разума, рационального начала, в жизни человека: Ф.Ницше, З.Фрейд, А.Бергсон, Ф.Достоевский, К-Г.Юнг. Этот список, безусловно, далеко не полный; данные мыслители интересуют нас потому, что их творчество существенным образом определило духовную атмосферу эпохи и оказало определённое влияние на взгляды Д.Г.Лоуренса. Необходимо отметить, что в модернизме начала XX века происходит встреча с большой накопленной культурой; последнее приводит к тому, что в сознании художника вспыхивают, как блуждающие огни, отражения разных философских концепций. Однако самобытность его творчества при этом отнюдь не утрачивается, но становится насыщеннее, объёмнее. Рассмотрев вкратце идеи каждого из мыслителей в соотношении с взглядами Д.Г.Лоуренса и проблемно-тематическим аспектом его романов, мы сможем лучше понять суть тех перемен, которые обусловили специфику концепции личности в позднем творчестве писателя.
2.4.2. Лоуренс и Ницше. Идеи знаменитого иррационалиста, критика христианства и немецкой классической философии, известного проповедника "новой морали", поставившего, вслед за своим учителем, в центр философской системы вместо "разума" понятие воли, были широко известны в Англии в начала XX века. Среди его поклонников можно назвать таких известных писателей, поэтов, драматургов, как Б.Шоу, В.Йейтс, Э.Паунд, У.Льюис и другие. Сам Лоуренс, по утверждению Ф.М.Форда, подкрепляемом свидетельством Дж.Чамберс, увлекался философией Ницше с юности (151,116). Среди основных идей Ницше, нашедших отражение в творчестве писателя - представление о мире как об объекте проявления разнонаправленных воль. В поздних романах Лоуренса понятие воли приобретает иную трактовку, отдаляясь от первоначальной, ницшеанской (совокупность жизненных сил, побуждений живого существа), она начинает ассоциироваться с сознательным, насильственным, разрушительным в человеке и человечестве. Подобной "волей" писатель наделяет Джеральда Крича, "Наполеона индустрии" ("Влюблённые женщины"), Кенгуру, лидера профашистской организации ("Кенгуру"), Клиффорда Чаттерли, хозяина "тивершольской преисподни"("Любовник леди Чаттерли"), таким образом характеризуя современное общество с его разрушительными тенденциями; Лоуренс также связывает это понятие с образами так называемых "волевых" героинь, например, Гермион и Гудрун ("Влюблённые женщины"), Лотти ("Жезл Аарона"), Бертой Курте ("Любовник леди Чаттерли"), пытающихся утвердить своё господство над мужчинами. В образах "авторских героев" (протагонистов), таких как Бёркин, Лилли, Сомерс, Меллорс, несомненно чувствуются отзвуки другого понятия Ницше - "сверхчеловек", что отражается в их претензии принести миру "новое знание", в их желании резко противопоставить свою позицию традиционным ценностям общества (которое, безусловно, берёт исток в "имморализме" немецкого "ниспровергателя идеалов").
К.Уидмер, один из современных исследователей Лоуренса, отмечая явную близость идеологии двух мыслителей, уверенно называет его "английским Ницше" (151,131).
2.4.3. Лоуренс и Фрейд. Р.Фокс в работе "Роман и народ" отмечал, что фрейдизм повлиял на английский роман "больше, чем какое-либо другое идейное течение"(71,18). Не вызывает сомнения тот факт, что ведущие представители литературы эпохи - Д.Джойс, В.Вулф, М.Пруст находились под сильным влиянием идей австрийского учёного.
Основным положением З.Фрейда, которое привлекало Лоуренса, как и других писателей, была идея о том, что "двигателем" человеческого поведения является зачастую не разум с его императивами, а подсознание совокупность инстинктов, стремлений, влечений (зачастую подавляемых), различных комплексов. Эта идея была реализована Лоуренсом во многих произведениях. Так, герои его поздних романов часто действуют "не думая", "не сознавая", бессознательно". Наиболее часто имена Лоуренса и Фрейда ставят вместе в связи с романом "Сыновья и любовники" (в Англии, по утверждению Г.Хоу, это произведение стяжало славу "первого фрейдистского романа" 146,55), где, по мнению современников и исследователей, нашла воплощение фрейдовская теория "эдипова комплекса" (см. тж. 54,118, 71,20, 71,80). Известно также, что писатель открещивался от попыток трактовать своё произведение исключительно "через Фрейда" (см. напр., 71,80), однако влияние последнего здесь вряд ли можно преуменьшить.
Несомненно, существуют достаточные основания говорить о том, что творчество писателя опирается на "фрейдистскую схему человеческих взаимоотношений" (71,104), хотя Лоуренс и был далёк от того, чтоб воспроизводить последнюю достаточно подробно.
2.4.4. Лоуренс и Юнг. В отечественном литературоведении (за редким исключением, напр., 68,297), не вошло в традицию, рассуждая об идейной атмосфере Англии начала века, упоминать, какое воздействие на неё оказало учение соотечественника З.Фрейда, психолога не менее известного, чем последний. В западной критике такие упоминания нередко встречаются (А.Кеттл, У.Аллен, Г.Хоу и др.). Так А.Кеттл, рассуждая об особенностях данного литературного периода, отмечает, что при анализе внутреннего мира писателям "пришли на помощь психологические теории Фрейда и Юнга, определённые аспекты творчества Достоевского" (60,284). У.Аллен считает нужным упомянуть о воздействии на интеллектуальные круги Англии и Америки идей не только Фрейда, но и Юнга (33,39), ставя рядом, в частности, имена Лоуренса и Юнга (33,65). На факт знакомства Лоуренса с трудами Юнга прямо указывает М.Кинкед-Уикс, один из современных биографов писателя.
Г.Хоу находит определённое сходство между методами аналитической психологии Юнга и тем, как Лоуренс обращается с символикой, структурирующей конфликт в его поздних романах. Их намерения сходны. Цель терапии Юнга - "научить пациента различать, что есть "Я" и что есть "не-Я", т.е. коллективная психика"(98,114) и установить равновесие между двумя составляющими. К достижению "внутреннего равновесия", "примирения" в самом себе двух ипостасей "Я", стремится, по мнению Хоу, и Лоуренс. Его дуалистическая система символов с оппозициями типа "мужчина-женщина", "дух-плоть", "свет-тень" (подробнее о ней в главе, посвященной роману "Кенгуру"), хорошо подходит для этого, считает Хоу. "В любой личности в каждый момент времени, - поясняет исследователь, -сосуществуют две силы, одна из которых - на свету, другая - во тьме. Одна, самоосознаваемая, ассоциируется с "Я", другая - радикально другая, затемнённая, отчуждаемая, воспринимаемая как нечто, против чего нужно бороться, - порой видится как внешняя сила, не принадлежащая психике человека. И равновесие, или примирение сознательной и бессознательной сил не может быть достигнуто чисто рациональными средствами" (146,136). Будучи писателем, чьё "главное оружие - воображение", Лоуренс в своих романах, по мнению Хоу, "предпринимает неоднократные попытки найти адекватное выражение данным действующим силам, что для него является ключом ко всему процессу жизни" (146,227).
Как справедливо подчёркивает исследователь, метаморфозы символики, структурирующей конфликт, непосредственно связаны с взаимоотношениями героев. В каждом из поздних романов имеет место своего рода раздваивание авторского сознания на "Я" (наиболее "сильная часть личности автора) и "не-"Я" или "другое-"Я" (позиция, противостоящая первой), которое объективируется в образах главных героев-мужчин, их отношениях. Первый из таковых, как нам кажется, представляет собой пример реализации той первичной структуры мышления, которую К.Г.Юнг обозначает как архетип "героя", символизирующий борьбу личности за самостоятельность, внутренний суверенитет (вариант архетипа "ребёнка"), второй - пример реализации архетипа "тени", символизирующий "тёмное", непонятные самому обладателю, содержание его души, подсознания, неслучайно этот герой обычно связывается с так называемым "механическим миром" - так писатель, как нам представляется, обозначает те стороны современного ему общества, которые кажутся ему чуждыми, непонятными, существования которых он принять не может (Джеральд и его "индустриальная империя", близкий к нему Клиффорд Чаттерли, Кенгуру, не желающий разделить мирочувствование Сомерса, в меньшей степени Аарон, разделяющий "предрассудок" современных мужчин - следование "кумиру любви". Один из "классических" примеров подобного разделения - отношения Сомерса и Кенгуру, которым подлежит символика борьбы льва (тигра) и единорога (трактуемые также как борьба мужского и женского начал, "первостихий" жизни). Необходимо добавить, что для воплощения сил, действующих в авторском сознании, Лоуренс прибегает к помощи не только философской (роман "Кенгуру"), но также мифологической, религиозной и сказочно-романтической символике, которая структурирует конфликт и сопутствует отношениям главных героев-мужчин в романах "Жезл Аарона", (Лилли и Аарон), "Любовник леди Чаттерли" (Меллорс и Клиффорд), "Влюблённые женщины" (Бёркин и Джеральд). Очевидно, Лоуренс, чьё творчество во многом опирается на интуицию, находил больше возможностей для самовыражения, используя не вполне ясную на первый взгляд символику, вместо того, чтобы обратиться к более "рациональным" средствам раскрытия образа и конфликта; душевная жизнь человека, являвшаяся одним из основных предметов изображения Лоуренса, как справедливо полагал Г.Хоу, "не всегда может быть истолкована в чётких терминах" (146,227). Символика романного конфликта в позднем творчестве Лоуренса при апелляции к аналитической психологии Юнга, может быть истолкована как выражение проходящего в душе автора процесса индивидуации, под которым психолог понимал рождение самобытной личности в борьбе с противостоящим ей хаосом коллективного бессознательного. То есть направление процесса, имеющего место в авторском сознании, не расходится с пафосом лоуренсовского учения, утверждающего независимость, самостоятельность личности.
2.4.5. Лоуренс и Бергсон. А.Бергсон - один из влиятельнейших психологов и философов конца XIX - начала XX вв., чьи идеи значительно обогатили творческую программу модернистов. Философия Бергсона, очевидно, не так сильно повлияла на Лоуренса, как, скажем, на Д.Джойса, В.Вулф или М.Пруста, однако имеет смысл говорить о некотором сходстве их идей.
Оба они похожим образом оценивают интеллект, считая его вспомогательной по отношению к интуиции силой, "инструментом инструментов" (Лоуренс, 29,87), "помощником действия" (Бергсон, 41,161). Интеллект, по Бергсону, характеризуется "естественным непониманием жизни" (41,148), "познаёт не суть вещей, а отношения между ними" (43,31), разбивает поток жизни на отдельные элементы, создавая затем из этих "омертвлённых" единиц искусственное целое, или, по Лоуренсу, "преобразует творческий поток в определённый установленный шифр" (29,87). Лоуренс отказывает интеллекту и научному мышлению в способности познать "целую живую вещь". "Наука должна начать с определения, с анализа, с разложения живого существа на составные части. Но так познать вещь - значит убить её, - считает Лоуренс. - И вы никогда не определите, не опишете точно живое существо" (25,324).
Писатель выступает за более "органичный" процесс познания, который осуществлялся бы "всеми центрами тела" (статья "Почему важен роман", 134,88), "животом и пенисом так же как мозгом и разумом" ("Любовник леди Чаттерли", 27,88). О "цельном" познании мира говорит и Бергсон: последнее, считает он, в полной мере может осуществляться не разумом, а интуицией, которую он определяет как "род интеллектуальной симпатии, путём которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться с ним" (41,6).
В понятии "жизни" как потока, как чего-то непрерывно длящегося Лоуренс также приближается к Бергсону. Однако специфику этого понятия у Лоуренс определило, без сомнения, не только учение Бергсона, но и идеи Достоевского. Сопоставление последних, а также особенностей поэтики романов русского писателя, с отдельными аспектами произведений Лоуренса, по нашему мнению, может прояснить некоторые моменты в его творчестве.
2.4.6. Лоуренс и Достоевский. Романы Ф.М.Достоевского были переведены и изданы в Англии в 1913г. Как отмечает У.Аллен в работе "Традиция и мечта", это стало значительным событием в литературной жизни Англии начала века (33,39). Воздействие творчества Достоевского на английских писателей отмечает и А.Кеттл (см. 2.4.4.), В.Вулф, заявляя, что даже "в самых предварительных заметках об английской литературе вряд ли можно обойтись без упоминания о русском влиянии" (46,281), как об удачном примере для подражания современным писателям говорит о творчестве Достоевского (46,285). Последний, по мнению Вулф, ни в коей мере не является "материалистом": главный предмет изображения в его романах - "душа", полагает критик.
Для Лоуренса Ф.М.Достоевский в определённой степени стал олицетворением всей русской культуры, её своего рода эталоном (см. статью "Солитария" в сб. "Феникс" 31,367). Его герои и его идеи оказали на писателя немалое влияние (хотя их восприятие Лоуренсом отличается известной противоречивостью, на что справедливо указывает Н.П. Михальская), особенно заметное в поздний период творчества Лоуренса. Так, в трактовке проблемы власти Лоуренс во многом следует за Достоевским. В романе "Кенгуру" одноимённый герой, лидер крупного австралийского движения "диггеров" (ставящего своей целью захват власти в стране), несомненно повторяет одну из идей романа "Братья Карамазовы": идею о необходимости совмещения духовной и светской власти в лице мудрого "отцеподобного" властелина, готового взять на себя "священную" ответственность вести за собой людей к избранной им высокой цели ("Легенда о Великом инквизиторе"). Об этом литературном заимствовании говорит Г.Хоу: "Некоторые беседы Сомерса и Кенгуру...напоминают диалог Великого инквизитора" (146,112). Впрочем, и сам автор не скрывает, что рассуждения его героя навеяны прочтением Достоевского. Так, Кенгуру, подытоживая свои размышления о церковном государстве, заявляет: "Достоевский предлагал это, и я верю, что это осуществимо" (25,125).
К идее "Великого инквизитора" Лоуренс возвращается в статье с таким же названием, написанной за два месяца до смерти (январь 1930). Здесь он переосмысляет проблему соотношения "небесной" и "земной" власти в духе ницшеанского имморализма и спорит с Достоевским, который считал, что ответственность, возлагаемая на избранных, обрекает их на страдания и вечные муки совести (любовь к людям заставляет их следовать дьяволу не меньше, чем Богу). "Дайте особо одарённому меньшинству выбирать между добром и злом, и противопоставить ценности жизни культу денег!" -призывает Лоуренс. "И пусть большинство благодарно примет выбор, и преклонится перед меньшинством, перед иерархией. И что же тут дьявольского или сатанинского?" (статья "Великий инквизитор" Ф.М.Достоевского" 31,290).
Кроме перекличек в трактовках проблемы власти два писателя сходны в недоверии к научному знанию, чисто рассудочной истине, они не считают последние достаточными для объяснения души и поведения человека. Интересно сравнить размышления двух персонажей - Сомерса ("Кенгуру") и героя романа "Записки из подполья" - своё мнение по этому вопросу они выражают похожим языком:
"Наука научит человека, что ни воли, ни каприза у него на самом деле нет, что он сам как нечто вроде фортепианной клавиши, всё, что он делает, делается вовсе не по его хотению, а по законам природы", - говорит Подпольный человек, чей голос близок к голосу самого Достоевского (52,423).
Сомерс, герой "Кенгуру", также критикует современную ему науку, имеющую своим объектом некоего обезличенного, "омеханиченного" "человека вообще": "Предполагается, что человек - это автомат, работающий в различных автоматических режимах при нажатии определённых клавиш. Каждая клавиша имеет свой ярлык, а вместе они образуют клавиатуру человеческой психики. Нет науки, которая имела бы дело с отдельным человеком, личностью...поэтому то, что сегодня называется наукой, вряд ли таковой является" - полагает он (25,334).
Существует ещё немало сходства в подходах двух писателей к проблеме человека и, соответственно, концепции героя их произведений. Ограничимся теми аспектами, которые мы можем взять для сопоставления в рамках введения. Остановимся ещё на одном, немаловажном, как мы полагаем, аспекте.
Полемика с чисто рационалистическим подходом к человеку осуществляется писателями не только на уровне отдельных идей, но и в самом типе романа и в структуре романного образа. Здесь уместно обратиться к работе М.М.Бахтина "Проблемы поэтики Достоевского", в которой он вводит понятия монологического и полифонического романов. Истоки первого типа романа М.М.Бахтин видит в "европейском рационализме с его культом единого и единственного разума ( 39,216). Теоретик указывает на свойственную монологическому типу сознания (господствующему в Европе, по его мнению, со времён Просвещения) своего рода идеологическую подтасовку - превращение "монического принципа, то есть утверждения единства бытия, в монистический, - принцип единства сознания (39,134). "Эта вера в самодостаточность одного сознания во всех сферах человеческой жизни, - пишет исследователь, - не есть теория, созданная тем или иным мыслителем, нет, - это глубокая структурная особенность идеологического творчества нового времени, определившая его внешнюю и внутреннюю формы" (39,137).
Ф.М.Достоевский, по мнению М.Бахтина, порывает с монологической традицией, утверждая на всех уровнях романного повествования принцип полифонии, то есть сосуществования и взаимодействия нескольких независимых сознаний.
Д.Г.Лоуренс, казалось бы, следует монологической традиции. Идеологическая позиция авторского героя (что особенно выражено в поздних романах) лежит в одной плоскости с конечными выводами произведений и со взглядами самого автора: можно убедиться в сходстве идей, высказываемых Бёркином, Лилли, Сомерсом, Меллорсом и др., с идеями Лоуренса, сформулированными в его письмах, статьях, предисловиях к произведениям. Такую особенность М.Бахтин считал одним из главных признаков монологического романа. Однако нужно отметить, что эта идеологическая центростремительность романов "антирационалистична": авторские герои всегда подчёркивают приоритет чувства, порыва, инстинкта, приоритет внутреннего "Я" над велениями разума. И сама монологическая традиция как бы подрывается Лоуренсом "изнутри", что особенно заметно именно в послевоенных романах.
Во-первых, эти произведения обнаруживают тенденцию к "расколу" на уровне самого творящего сознания - оно словно бы раздваивается (см. 2.4.4.) между главными героями, вступающими в полемику - Аароном и Лилли, Сомерсом и Кенгуру, Бёркином и Джеральдом, Меллорсом и Клиффордом, и только к концу повествования это сознание обретает относительную цельность, "разгромив" позицию одного из героев (Аарона, Клиффорда) или физически уничтожив его (Кенгуру, Джеральд). На это обращали внимание А.Найвен, Ф.Ливис, Г.Хоу, Д.Г.Жантиева, Н.П.Михальская, хотя и не развивали эту идею так последовательно, как необходимо для понимания структуры позднего романа писателя, для осмысления типологии произведений Лоуренса этого периода.
Во-вторых, писатель пытается создать героя, принципиально отличного от персонажей литературных предшественников. Уже в раннем творчестве он начинает оспоривать установку, предписывающую "единство личности" (монистичность) персонажа, поскольку та сформирована и удерживаема как некое целое, давлением конкретных жизненных обстоятельств. Писатель предлагает не искать в его произведениях "старое стабильное ego характера" - он старается показать "Я" своего героя изменчивым, текучим (что дало повод говорить об "утрате героя" в его произведениях). Начиная с первого из послевоенных романов, писатель призывает нас отказаться от того, чтобы рассматривать его героя как продукт, проекцию определённых условий существования, он постоянно подчёркивает приоритет глубинного, инстинктивного начала в формировании личности, её судьбы: "Судьба, продиктованная извне, теорией или обстоятельствами, фальшива...Творческая, спонтанная душа подсказывает нам желания и побуждения. Эти подсказки - наша истинная судьба, и наше дело -следовать им" (30,30).
В-третьих, в произведениях Лоуренса большое место занимает диалог (с которого, как полагал М.Бахтин, и начинается полифония) в различных его формах: это и диалог между действующими лицами, и перебивки размышлений одного персонажа, воспроизведением фрагментов мыслей другого, диалоги героев, персонифицирующих разные идеологические позиции (Бёркин и Джеральд, Меллорс и Клиффорд и т.д.), диалог двойников (Аарон и Джим Брикнелль), диалог как способ развития любовных отношений (Конни - Клиффорд Микаэлис, Меллорс, Аарон -Лотти, Джозефина, маркиза), диалог сюжетных линий (линия Бёркина и Урсулы и линия Джеральда и Гудрун во "Влюблённых женщинах"). Символика Лоуренса тоже внутренне диалогична. Любой его символ, как правило, состоит из двух частей или объединяет два начала: феникс и его гнездо, куда эта птица возвращается, чтобы сгореть и восстать из пепла, корабль, символ консолидации разнонаправленных сил (супруги в браке), лев и единорог, символ двух вечно борющихся в природе сил (мужское и женское начало) и т.д.
Таким образом, поздние романы Лоуренса, следуя отчасти монологической традиции, активно полемизируют с ней, порой прямо отрицая её.
2.4.7. Романы Лоуренса в идеологическом контексте времени. Рассмотрев взгляды Лоуренса в соотношении с идеями нескольких ярких представителей философской и культурно-художественной мысли эпохи, попытаемся ещё раз подчеркнуть, какие общественные изменения способствовали появлению и широкому интересу к феномену творчества английского писателя.
Прежде всего, как уже отмечалось, это углубившийся к концу XIX -началу XX века кризис традиционного европейского рационализма, проявившийся, в частности, в разочаровании в распространённом представлении о "разуме" (в любых его проявлениях) как онтологическом центре мира и активной преобразовательной силе, способной полностью определять окружающую действительность. Усталость от одностороннего ("монистического") толкования реальности потребовала кардинальной "переоценки ценностей" в различных областях человеческой мысли: в философии (которая всё больше "иррационализировалась" и "антропологизировалась"), в психологии (предложившей новые подходы к человеческой психике), в литературе, ответившей на изменения в общественном сознании появлением нового типа героя, не детерминированного жёстко повествовательными условностями и социальным окружением, живущего собственными глубинными, "родовыми" пристрастиями, чувствами, влечениями, верящего им больше, чем императивам "разума".
Творчество Лоуренса, отвечая новым потребностям эпохи, органично вписалось в литературный процесс того периода, во многом определив его лицо. Возникшая сегодня потребность в обращении к этому творчеству, -свидетельство того, что подобные настроения характерны и для нашего времени.
2.5. Поэтико-тематическая специфика поздних романов.
2.5.1. Война и самочувствие писателя. Позднее творчество писателя существенно отличается от раннего. Это отличие - не только в "идеологическом давлении" на читателя, которое отмечают исследователи (К.Хьюитт, А.Найвен, Д.Г.Жантиева, Н.П.Михальская и др.). Так, В.Вулф отмечает такую черту Лоуренса поздних романов как "настойчивость проповедника" (54,138). Лоуренс довоенных романов кажется стоящим наполовину в XIX веке с его уверенностью в надёжности бытия, привязанностью к родным местам и местным проблемам. Неслучайно в его первом романе "Белый павлин" (1911) и даже в гораздо более самостоятельном произведении "Сыновья и любовники" (1912) критики видят явное влияние Дж.Элиот, Э.Бронте, Т.Гарди, (54,115, 78,77). Последний, как следующий традиции "романа воспитания", сопоставляется с такими произведениями, как "Испытание Ричарда Феверела" (1859) и "Карьера Бьючемпа" (1875) Дж.Мередит, "Бремя страстей человеческих" (1915) Сомерсета Моэма (53,90).
Как отмечает Д.Г.Жантиева, на Лоуренса, также как на Д.Джойса и В.Вулф, подавляющее воздействие оказала первая мировая война: "Во все послевоенные романы писателя, начиная с "Влюблённых женщин", вторгается мрачный лейтмотив, связанный с представлением автора о порочности человечества и близкой его гибели. Этот лейтмотив приходит в столкновение с радостным восприятием мира, силой жизненного импульса, отличавшего ранние романы писателя" (54,138). Воздействие этого страшного события (неслучайно до сих пор англичане называют эту войну "великой", "большой", тогда как война 1939-1945 годов для них просто "вторая мировая") на молодых английских писателей подчёркивает У.Аллен: "Подобно страшной природной катастрофе война расколола надвое картину времени, подчистую срыла вековые рубежи, свалила высоченные вехи - тронулось всё, что прежде казалось незыблемым...Иллюзорным оказалось всё застывшее и определённое -целая система представлений, упрочившихся в Британии за столетие мирной жизни" (33,37).
Трагедия, постигшая страну, болезнь, крупные личные неурядицы - всё это не могло не сказаться на самочувствии и мироощущении писателя.
"Война, болезнь, растущая бедность, предательство нескольких друзей, унизительная военная комиссия и запрещение на выезд из страны привели Лоуренса на грань отчаяния и мизантропии - к его кошмару", -констатирует К.Сэйгар (30,8).
2.5.2. Эскейпизм в поздних романах и принцип детерминизма героя. Следствием произошедшего как указывает Д.Г.Жантиева, было появившееся у писателя "желание устраниться от действительности, внушающей ему отвращение" (34,138). В романе "Влюблённые женщины" берёт старт лоуренсовский non-commitment ("невключение", "невхождение", отказ от отстветственности, связанной с какой-либо общественной деятельностью). Писатель побуждает своих героев отвернуться от "социального" мира с его заботами и сосредоточиться целиком на личных отношениях. Так, Джеральд Крич, крупный шахтовладелец, почти не показан за работой; Урсула, весьма озабоченная социальным самоопределением в "Радуге", во "Влюблённых женщинах" (второй части дилогии "Сестры") демонстративно увольняется из школы вместе с Бёркином, и они отправляются путешествовать. Лоуренс пытается изменить сам принцип детерминизма характера (свидетельством чему могут служить слова Бёркина: "Нужно оставлять окружающее незаконченным, так, чтобы оно никогда не сдерживало, не сковывало тебя, чтобы ничто снаружи никогда не господствовало над тобой (30,445). Герой его поздних романов не признаёт иной обусловленности, кроме обусловленности внутренней; обусловленность внешняя, обстоятельствами и условиями существования, объявляется неистинной, "поддельной": "Судьба, диктуемая извне, теорией или обстоятельствами, фальшива" ("Влюблённые женщины" 30,30), "Не верьте идущим извне предписаниям, обязанностям, долгу" ("Жезл Аарона"), "Глубочайшие инстинкты человека - его истинная судьба" ("Кенгуру"). Эта мысль обретает некий сакральный характер: "Вне нас нет ни цели, ни Бога" ("Жезл Аарона").
В связи с этой идейной установкой Лоуренс объявляет героев современных ему английских писателей-традиционалистов (Беннет, Уэллс, Голсуорси), подчиняющихся иному принципу детерминизма, "лишёнными настоящей сущности, обескровленными жертвами обстоятельств" (см. предисловие к роману "Влюблённые женщины", 30,29). В статье "Джон Голсуорси" Лоуренс отзывается о персонажах последнего как о "существах социальных", созданиях низшего порядка, "утративших истинную жизненность"; подчинившись "внешним" установкам общества, полагает Лоуренс, они лишились подлинно человеческого, превратившись в "распавшиеся надвое и вновь сложенные вещи, не личности в полном смысле слова" (31,541). В качестве положительного примера писатель приводит героев древнегреческой драмы, чьё поведение "продиктовано их собственной душой, а не Социальным Законом" ("Влюблённые женщины"
30,31), а также героев Гарди с их "настоящим, живым, мощным "Я", способных "взорвать раковину манер, условностей, общепринятых мнений и действовать - независимо, абсурдно, бескомпромиссно" ("Изучение Т.Гарди", 31,410).
2.5.3. Классификация мужских образов в поздних романах. Специфика подачи мужских образов (с которыми обычно связана идеологическая и сюжетная эмфаза произведений) также обусловлена особенностями "самочувствия" писателя в военный и послевоенный период. Лоуренс с юности имел склонность к раздвоению личности (о чём, ссылаясь на Джесси Чамберс, подругу Лоуренса, говорит Дж.Холдернесс в гл. "Раздвоенное "Я" своей работы - см. 144,79); пережитое в годы войны усилило психическую нестабильность и, очевидно, стимулировало обозначенную тенденцию (см. например, статью Т.Таннера "Из Англии. Безумие, гнев и творчество Лоуренса в годы странствий" 155,3) так, что последняя нашла отражение в поэтике романов. Начиная с "Влюблённых женщин", позиция автора в романе как бы раздваивается между двумя главными мужскими образами, противопоставленными друг другу (см. 2.4.6, 2.4.4.); такая особенность в этом и следующих романах была прокомментирована А.Найвеном как "нахождение непримиримых Руперта (Бёркина - А.П.) и Джеральда в своей душе, ...объективирование внутренней дилеммы, носителем которой Лоуренс в то время являлся" (153,159), а так же Д.Г.Жантиевой - как "спор писателя с собой" (54,146). Эта особенность так или иначе отмечалась М.Марри, Г.Хоу, Ф.Ливисом, М.С.Деем, Н.П.Михальской и др. критиками. Однако попытки создать классификацию, основываясь на этой особенности, насколько нам известно (объём исследований, посвященных творчеству Лоуренса, огромен), не предпринимались.
Итак, позиция автора в романе разделяется между двумя героями, один из которых конденсирует большую часть авторских симпатий, выступает, как носитель, проводник его идей, второй в той или иной мере является его антагонистом, совершая поступки, выдвигая моральные постулаты, вступающие в противоречие с жизненной позицией первого героя в целом (Бёркин и Джеральд, Меллорс и Клиффорд) или с отдельными её пунктами (Лилли и Аарон, Сомерс и Кенгуру). Противостояние двух героев во многом определяет развитие действия и идеологию романов.
Первый тип героя обладает чертами явного биографического, профессионального, духовного, физического (Бёркин, Лилли, Сомерс) или только духовного и некоторого биографического (Меллорс, Бёркин) сходства с автором. Фамилия, а часто и имя (Руперт, Родон, Ричард) такого героя состоит из двух слогов, то есть имеется ритмическое и фонетическое сходство с именем и фамилией автора (David Lawrence, Дэвид Лоренс, в соответствии с правилами чтения). Эстетика авторской вненаходимости не имеет большой силы в поздних романах Лоуренса; герой этого типа всегда обнаруживает свою близость к автору, несмотря на то, что последний в некоторых случаях прикладывает большие усилия, пытаясь дистанцироваться от него (см. 36,39). Как справедливо замечает У.Аллен, каждое новое произведение Лоуренса "было очередным выпуском в многосерийной истории его жизни" (33,62). Героя первого типа мы назовём "авторским" (далее без кавычек). Его особенности часто впрямую связаны с взглядами, стремлениями, состоянием здоровья и местопребыванием его создателя на момент написания романа.
Последние также отчасти обусловливают характеристики персонажей второго типа. Страстный пафос авторского героя, его претензия быть выразителем важнейших идей эпохи, "мессией" своего времени требуют "противовеса" особого рода - соратника или врага достойной величины. Он должен обладать немалым интеллектом и ощутимой властью. Таким мы видим Джеральда, "Наполеона индустрии" ("Влюблённые женщины"), Клиффорда, ещё одного набирающего силу угольного промышленника ("Любовник леди Чаттерли"), Кенгуру, лидера готовых к захвату власти в Австралии "диггеров" ("Кенгуру"). Фигура Аарона Сиссона ("Жезл Аарона") только на первый взгляд кажется скромной в этой "галерее гигантов": связав образ музыканта-флейтиста с религиозной символикой, Лоуренс побуждает нас ассоциировать его с одной из грандиозных величин Библии - первосвященником Аароном, братом пророка Моисея, вторым из смертных, кому выпала честь говорить от имени Бога, его именем творить чудеса (Библия, книга "Исход").
Функция персонажей второго типа - в возникающем в романе противостоянии оттенить и подчеркнуть достоинства героев первого типа (авторских). Эти персонажи, несмотря на свою силу и власть, терпят полное (смерть Джеральда и Кенгуру) или частичное поражение (фиаско в отношениях с женщинами Аарона и Клиффорда). Авторский герой никогда не проигрывает в этом противостоянии, его ошибки и разочарования остаются в прошлом, за рамками романного действия (становление "пророка" Лилли, неудачи с женщинами Меллорса, а печальный опыт жизни пацифиста Сомерса вынесен в отдельную главу ("Кошмар"), не имеющую прямого отношения к развёртыванию сюжета в Австралии). Авторский герой, обладая истиной в более законченном виде, порой может показаться поэтому более статичным по сравнению со своим антагонистом и другими героями романа. Так, Лилли по большей части произносит речи, Аарон же покидает семью, странствует, соблазняет женщин, Сомерс (в австралийской части романа "Кенгуру") долго обдумывает и последовательно отвергает предложения дружбы и сотрудничества Джека Калькотта, Кенгуру, лидера социалистов Вилли Струтерса, и проявляет активность только в размышлениях (единственным деятельным персонажем дан герой по имени Джек Калькотт).
Второй герой, несмотря на подчёркиваемую разницу во внешности, взглядах, характере, всегда находится в некоем, быть может, не сразу осознаваемом, но тем не менее глубоком и несомненном сродстве с авторским героем. Сам автор неоднократно обращает внимание читателя на существование "внутреннего родства", "братской близости" между Бёркином и Джеральдом, Аароном и Лилли, Сомерсом и Кенгуру. Исследователи творчества Лоуренса говорят о "генетическом" родстве этих пар героев - родстве, опосредованном авторским сознанием, личностью автора. Так, Ф.Ливис считает Лилли ("Жезл Аарона") персонажем, во многом воплощающем "Я" писателя, а Аарона - его alter-ego" (149,43), ту же мысль находим у Г.Хоу (146,99), А.Найвен заявляет, что "Сомерс инкорпорирует собственное "Я" Лоуренса", а Кенгуру является "формой его alter-ego" (153,158), М.Марри, ставя знак равенства между Сомерсом и Лоуренсом (152,218), полагает, что Кенгуру - это попытка Лоуренса "представить в воображении, сможет ли он управлять нацией" (152,220), один из современных биографов Лоуренса, Бренда Мэддокс, считает Меллорса и Клиффорда ("Любовник леди Чаттерли") "двумя аспектами собственного взгляда Лоуренса на себя" (142,5).
Таким образом, можно констатировать, что два мужских образа, взаимодействуя, споря, а порой отрицая друг друга, своеобразно взаимодополняются, нуждаясь в друг друге. Нет сомнений, свойством писательского мышления Лоуренса является двойничество, а его герои являются особого рода двойниками.
2.5.4. Двойничество в поздних романах. В работе "Поэтика романа" Н.Рымарь выделяет пять типов сюжетно-композиционного развёртывания образа героя в системе персонажей:
1. Разнообразные случаи дополнения героя второстепенным персонажем, лишённым самостоятельной роли в сюжете;
2. Двойничество - образ разрабатывается с помощью введения персонажей, которые выступают, как его отражения, ведущие самостоятельную жизнь - в них получают акцентуацию и свободное развёртывание какие-то стороны его личности;
3. Случаи, когда композиционный диалог возникает между героями, представляющими собой противоположные жизненные позиции;
4. Ситуации, где диалог между двумя персонажами служит развёртыванию образа третьего героя, выступающего по отношению к ним в роли своеобразного посредника;
5. Развёртывание образа, осуществляющееся в повествовании (85,87).
Согласившись с такой типологией в целом, отметим, что романы Лоуренса ближе всего ко второму из выделенных теоретиком типов. Два главных мужских образа в романах объединены более или менее ярко выраженными отношениями двойничества, в ходе которых они взаимно дополняют друг друга. Практически в каждом романе наличествуют и персонажи-отражения, акцентирующие, пародирующие какие-то стороны личности главных героев (Аарон - Джим Брикнелль, Кенгуру - Джек Калькотт, Меллорс - Томми Дьюкс, Клиффорд - Микаэлис и.т.д); два главных героя-антагониста тоже являются своего рода отражениями друг друга. Романы "Влюблённые женщины" и "Любовник леди Чаттерли" обнаруживают также тяготение к третьему типу сюжетно-композиционного развёртывания. Бёркин и Джеральд, Меллорс и Клиффорд представляют собой достаточно отдалённые жизненные позиции, но момент пресловутого "внутреннего родства" героев (особенно подчёркиваемого во "Влюблённых женщинах"), не даёт их противостоянию стать абсолютным. В некоторых аспектах роман "Любовник леди Чаттерли" приближается к четвёртому типу: Конни, в разные периоды своей жизни питает сильную привязанность к обоим главным героям, выступает в роли "посредника, в котором таким образом происходит встреча противоположных миров" (85,98), наличие которого служит признаком этого типа. Такой разброс в дефиниции романов не является неестественным: Н.Рымарь подчёркивал, что границы между выделенными типами текучи и их все "можно рассматривать под углом зрения двойничества" (85,98).
2.5.5. Символика в поздних романах Лоуренса и в произведениях модернистов. Н.П.Михальская справедливо отмечает, что "Лоуренс сочетает в своём творчестве конкретность воспроизведения с символами и обобщениями философского плана" (131,74). Последнее особенно характерно для позднего творчества, где западная и восточная культурно-философская символика, переплетаясь с иносказательным, притчевым началом, становится важным элементом романов.
Как мы отмечали в разделах 2.4.4, 2.4.6, двусоставная символика в романах сопутствует отношениям главных героев и структурирует связанный с этими отношениями конфликт. Каждый из полюсов символики соотносится с одним из этих героев. Так, символика битвы льва и единорога (мужское и женское начало в мире) поясняет отношения двух героев в "Кенгуру", "классическом" позднем романе; символика столкновения органического и механического сопровождает отношения Бёркина и Джеральда; сказочно-романтическая символика отличает роман "Любовник леди Чаттерли", где борются Меллорс, сказочный герой и одновременно прекрасный рыцарь, освобождающий спящую красавицу, и Клиффорд, дьявол собственной персоной, в котором черты злого волшебника переплетаются с чертами адского чудовища, из тех, что заставляют попадающих в преисподню грешников "оставить надежду".
Символика в поздних романах отнюдь не является чем-то "внешним", наносным, надуманным: этот поэтологический элемент, объединяя в себе рациональное содержание и содержание стихийное, бессознательное, становящееся, не определяемое однозначно и предполагающее множественность трактовок, "органически" присущ романам Лоуренса. (Символы подобного рода К.Г.Юнг называл "жизненными" - таковые "включают в себя глубочайшие основы индивидуального существа" творящего и возникают в состоянии, являющемся "самым резким раздвоением в самом себе... в такой степени, что тезис и антитезис взаимно отрицают друг друга, a ego всё-таки утверждает свою безусловную причастность и к тезису, и к антитезису" (см. раздел "Символ" 99,584-563).
Включая в себя такое двойственное содержание, символ у Лоуренса, как и у других модернистов, представляет собой важный элемент романа, существенную творческую единицу. Символ в творчестве последних, пожалуй, не менее значим, чем тип в произведениях приверженцев более традиционного метода: создание символа является здесь способом отразить действительность и внутреннюю жизнь человека в существенных их аспектах, способом постижения подлинного в жизни и попыткой ответить на вопрос, что такое эта жизнь. Применительно к творчеству модернистов можно говорить об особом типе реализма, быть может, не вполне привычном, но не утрачивающего в связи с особенностью своей формы главного свойства его содержания - верности отражения действительности; название литературного направления и связанные с ним ассоциации не должны сбивать с толку исследователя - речь идёт лишь о разных способах отражения, интерпретации действительности; сам вопрос о том, какой из способов лучше, "реалистичнее" - традиционный или модернистский, пожалуй, не вполне корректен. Здесь уместно обратиться к работе А.Ф.Лосева "Проблема символа и реалистическое искусство". Теоретик справедливо полагает, что "жизнь в её внутреннем и внешнем развитии может быть воспроизведена лишь путём использования символа", путём её определённого рода интерпретации, но не "буквального воспроизведения" (66,190). "Реализм высшего типа даёт нам не просто типы, не просто характеры, не просто жизнь какую ни попало, - утверждает А.Ф.Лосев, заявляя, что подлинное изображение жизни "только и можно осуществить при той её символической интерпретации, когда она представляется в своей непрерывной текучести, в своём непрерывном развитии" (66,191). В.Вулф, одна из ярких представительниц литературы модернизма, именно такую задачу и ставила перед писателем-новатором - уловить "изменчивый, непознанный и необъятный дух жизни", изыскав для этого средства, способные лучше передать настроения современности. Вулф не озабочена подробным воспроизведением "внешних" подробностей окружающей действительности (как мы уже отмечали, по её мнению, это "бальзамирует", омертвляет произведение), она, как и другие писатели-модернисты, пытается дать особую интерпретацию этой действительности. Одним из путей к этому Е.Гениева, известный исследователь творчества В.Вулф, называет использование в произведении "вечных" символов. Так, мифологемы дом, время, память, море, маяк, считает критик, являются "настоящими героями" романа "На маяк" (48,14). И последние - в этом нельзя не согласиться с литературоведом, действительно играют важную роль в романе, во многом организовывая, "оформляя" его внутренний мир. Так, поездка к маяку, по мнению некоторых критиков, символизирует стремление персонажей "соприкоснуться с правдой вне себя, подчинить единственность своего "Я" безличной реальности" (54,98). Постоянное использование мифологической и религиозной символики характерно для творчества ещё одного представителя модернизма - поэта, литературного критика Т.С.Элиота. В обращении к ней, как отмечает Н.П.Михальская, писатель "видел путь к созданию универсалии бытия" (53,123). Немаловажно, что Элиот стал одним из первых литературных критиков, определивших роль мифологической и художественной символики в романе Дж.Джойса "Улисс": последняя, как он пишет в ст. "Улисс: порядок и миф", служит писателю для того, чтобы "установить параллели между современностью и древностью", являясь "способом контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет собой история" (цит. по 53,123). Использование Лоуренсом различного рода символов в его произведениях преследует подобную же цель - придать очертания хаосу современности, связать его с пластами прошлого (апеллируя к Библии, сказке, мифу, атрибутике древней восточной философии), а также особым образом истолковать динамику внутреннего мира человека.
Последнее, как и в случае с Джойсом и Элиотом, возможно потому, что лоуренсовский символ также черпает свою силу в мифе, в архетипических структурах творчества, апеллируя к таким источникам как "Эдда", "Сага о Вёльсунгах", Библия, сказки и т.д. Однако характер его мифологизирования отличен от джойсовского и элиотовского. Во многом прав Е.М.Мелетинский, который, считая Лоуренса одним из крупнейших мифотворцев XX века, называет его подход к мифу "архаическим", а самого писателя - "крайним антиинтеллектуалом". Действительно, игра с культурологическими аллюзиями никогда не была для Лоуренса самоцелью; его мифотворчество, в сущности, более стихийно, и в этом смысле ближе к Ф.Кафке, чем к своим соотечественникам. Однако "интеллектуальный" элемент всё же напрочь не исчезает из структуры его произведений; создавая свои глубоко оригинальные образы (многие из которых, особенно образы главных героев, весьма символичны, здесь мы согласны с Н.П.Михальской (53,96), писатель не забывает опираться на уже существующие, выверенные сюжетно-архетипические структуры (притчи о Моисее, потерянном рае, мифы, сказки и т.д.
2.5.6. Ритм образа в поздних романах. Исследователями творчества Лоуренса недостаточно внимания обращалось на такой важный элемент его произведений, как внутренний ритм образа его героя. По нашему мнению, анализ этой характеристики поможет уточнить определённые аспекты структуры образа и сюжетно-композиционной структуры его романов, необходимость их рассмотрения в этом ракурсе несомненна. "Ритм...регулярностью своего движения упорядочивает все элементы произведения, членя их и объединяя", - справедливо отмечает Н.С.Лейтес (64,32). В отечественном литературоведении исследованием ритма прозы занимались М.М.Гиршман и А.В.Чичерин. Мы обращаемся к разработкам А.В.Чичерина, который ввёл понятие "ритма образа". "Ритм в основе образа, - подчёркивает литературовед, оказывается одним из наиболее тонких и точных двигателей смысловой энергии, смыкаясь с идеей особенно прочно" (96,5).
Речь героев Лоуренса зачастую синтаксически и лексически однообразна (исключение составляют Джек Калькотт ("Кенгуру"), Меллорс и миссис Болтон ("Любовник леди Чаттерли"), её не всегда можно связать с ритмом образа, как в случае с героями Тургенева, Достоевского, Флобера и др. в анализе Чичерина. Но таковой несомненно обнаруживается в развитии образа главного героя романа (а, соответственно, и сюжета), так как это последнее, безусловно, "прочно смыкается с идеей" взятых нами произведений.
Начиная с "Жезла Аарона" мы отмечаем в романах Лоуренса специфический трёхступенчато-двухфазовый ритм развития образа главного героя. Правда, в романе "Влюблённые женщины", являющегося продолжением последнего из серии "ранних" романов, эта особенность отсутствует. Ступени развития образа являются этапами духовного роста героя и могут соотноситься с изменением социального статуса героя (Меллорс: кузнец, военный, лесник), с историей любовных связей героя (Аарон: Лотти, Джозефина, маркиза) или с отношениями, которые последним можно уподобить, например, отношения Сомерса с Джеком, Кенгуру и Струтерсом, имеющие явный гомоэротический подтекст (о сексуальной подоплёке попыток "вхождения" в политику Сомерса см. М.Wilding "Political Fiction", ch.5). Три ступени охватывают определённый целостный процесс (что соответствует также идеям Гегеля, настаивающего на том, что любой естественный процесс проходит в три этапа), который имеет место в определённый период времени, значимый в соотношении с судьбой героя, качественно отличный от предыдущих и последующих периодов его жизни. Так, процесс, имеющий место в период времени, охватываемый романом "Жезл Аарона", можно обозначить как "борьба с на; в "Кенгуру" имел место процесс, который мы обозначим как "политическое мыслеприключение".
Каждая из ступеней развития процесса имеет фазу нарастания и фазу разрыва. Первая может быть связана с хронотопом дороги ("Жезл Аарона", "Кенгуру"), вторая - с хронотопом порога ("Жезл Аарона", "Кенгуру", "Любовник леди Чаттерли"). Идеологическая эмфаза в произведении обычно падает на фазу разрыва. В конце романа основное противоречие, бывшее "двигателем" всего вышеозначенного процесса, снимается, открывая перспективу дальнейшего развития героя.
Итак, мы выделяем следующие моменты, определяющие специфику развёртывания концепции личности в структуре поздних романов Лоуренса: особый тип детерминизма героя, "раздвоение" авторской позиции в романе, наличие своеобразной символики, структурирующей романный конфликт, специфический ритм образа. В четырёх главах, посвященным романам "Влюблённые женщины", "Жезл Аарона", "Кенгуру", "Любовник леди Чаттерли" мы подробнее раскроем вышеозначенные особенности.
