Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Традиции и новаторство в творчестве Алена Роб-Грийе
-реформирование поэтического языка во французской литературе XIX-XX веков и «новый роман» А.Роб-Грийе 11-27
- функции словесного знака в романах французского писателя 28-47
- визуальная стратегия мышления А.Роб-Грнйе 48-75
Глава вторая. Пространство и время в романах А.Роб-Грийе 76-115
Глава третья. Строение и функционирование художественного текста По-Но
Заключение 137-142
Примечания, 143-157
Библиография 158-1
- функции словесного знака в романах французского писателя
- визуальная стратегия мышления А.Роб-Грнйе
- Пространство и время в романах А.Роб-Грийе
- Строение и функционирование художественного текста По-Но
Введение к работе
Диссертация посвящена творчеству французского писателя 20 века Алена Роб-Грийе. Не будучи литератором (по образованию он инженер-агроном), Роб-Грийе выпустил свой первый роман «Ластики» в І 953 году, когда ему был 31 год; следующий роман «Наблюдатель» был написан через 2 года. Ален Роб-Грийе стал популярен и превратился в одну из колоритнейших фигур французского литературного Олимпа того времени. Его частые публичные выступления, высказывания, нередко противоречивые, категоричность в оценках привлекали к нему внимание и критиков и ггублики. Он стал своеобразным символом «новой волны» во французской литературе середины 20 века. Конечно, Роб-Грийе не стал такой поистине мифологической фигурой как, к примеру, А.Бретон. Тем не менее, его влияние на литературу своего времени было не меньшим, чем влияние того же А.Бретона или М.Пруста.
А. Роб-Грийе принято называть главой школы «нового романа», к которой, кроме самого Роб-Грийе, причисляют Натали Саррот, Мишеля Бютора, Клода Симона, Клода Олье и некоторых других. «Новый роман» не является школой в общепринятом смысле этого слова, так как не существовало совместных манифестов, эстетической программы. Но этих авторов объединяли все же некоторые общие принципы, прежде всего, стремление к обновлению литературных приемов и отказ от традиционных романных форм. (Недаром Ж.-П.Сартр в предисловии к роману Н.Саррот «Портрет неизвестного» обозначил это произведение как «антироман», аКл.Мориак. назвал новый французский роман «алитературой»). Новые художественные принципы А.Роб-Грийе нашли воплощение не только в литературной практике, но и в теорети Существуют и другие переводы названий первых романов А.Роб-Грийе. Так А.Ф.Строев в работе «Французская литература 1945-1990 г » предлагает свой перевод: «Резинки» и «Соглядатай». ческих манифестах (например, в его теоретической работе «За новый роман»
(1963 г.).
В критике Алена Роб-Грийе называют также представителем «школы взгляда». Уже в ранних романах поражает скрупулезность, точность и «кине-матографичность» оттисаний. Свой первый кинороман Роб-Грийе написал в 1961 году, это было произведение «В прошлом году в Мариенбаде», по которому кинорежиссер Ален Рене снял знаменитый фильм. Наконец, Роб-Грийе, чей приход в кино был глубоко мотивирован его литературным творчеством, попробовал свои силы в качестве режиссера. (Известны такие его фильмы, как «Бессмертная», «Трансевропейский экспресс», «Эдем и после»). Взаимовлияние литературной практики и кинематографических опытов бесспорно в случае Роб-Грийе и представляет собой отдельную тему для исследования.
Первые же появившиеся произведения новороманистов (и, в частности, А.Роб-Грийе) привлекли к себе внимание критики. Мнения исследователей были самыми различными, но одно не вызывало сомнений: во французской прозе появилась новая литературная школа.
Творчество А. Роб-Грийе чаще всего анализировалось в контексте принципов «нового романа».
Некоторые критики (П.Буасдефр, А.Леонард и другие)1 обвиняли «новый роман» в использовании старых приемов, обеднении традиций, рассматривая произведения новороманистов как пример вырождения романного жанра. А.Леонард писал, например, что такая литература ставит перед собой задачу разрушить себя саму.2
Другие (М.Манси, М.Зараффа, К.Мориак, П.Астье)3 видели в новом романе закономерный этап в развитии литературы и жанра романа, в частности. Подводя итоги коллоквиума в Страсбурге в 1971 году, посвященного развитию жанра романа, Мишель Манси обозначил «новый роман» как феномен современной литературы, имеющий под собой глубокие корни; в то же время это роман, опирающийся на «добротно созданный корпус доктрин»,4 эквивалента которому нет в литературной практике.
Отмечая изменение концепции героя, автора, изменение системы репрезентации, некоторые литературоведы предлагали различать в современной прозе понятия «романа» и «романического», сводили роман к проблеме наррации как главнейшей, определяли новый роман как «приключение повествования».5
Так как Ален Роб-Грийе негласно признавался лидером новоромани-стов, его творчеству было посвящено множество работ. В целом, можно выделить несколько подходов к изучению произведений французского автора.
1) Большинство исследователей пишут об истоках творчества Роб Грийе, рассматривая при этом его романы не только в контексте литературной и философской мысли нашего столетия. Например, Кристин Брук-Роуз заметила барочные приемы и элементы барочного мировосприятия в романах Роб-Грийе. На приемы, характерные для эпохи барокко, ссылался и Р. М.Альбере.6 Но чаще всего пишут об идеях экзистенциализма и феноменологии в творчестве Роб-Грийе. Прежде всего, необходимо отметить работу Р.Барилли, где прослеживается влияние идей Сартра и Мерло-Понти, а также книгу О.Берналь, в которой исследован широкий художественный и философский контекст.
Общим местом в такого рода работах стали сравнения некоторых приемов А. Роб-Грийе с техникой повествования у Фолкнера, образами героев у Кафки (имеется в виду анонимность персонажа).
2) Существуют попытки рассмотреть романы писателя как романы психологические. Брюс Морисетт предпочитает рассматривать каждый роман как исследование определенного психологического типа героя (ревнивца в романе «Ревность», маниакального типа в «Наблюдателе»).Бен Столтфуз далек от того, чтобы исследовать психологическую моти Овацию героев Роб-Грийе, но и он отмечает некий психологизм в романах. Попытка некоторых исследователей рассмотреть «психологическую линию» в романах приводит к тому, что они определяют творчество Роб-Грийе как «субъективный реализм» (М.Реймон) или всерьез говорят о гуманистических идеях в произведениях французского автора (Яффе-Фрим).9
Представляется, что такой подход к творчеству Роб-Грийе был ограниченным, так как не выявлял специфики его художественного мировосприятия. Неверным было бы причисление Роб-Грийе к психологическому роману. Если и говорить о описании внутреннего мира героев, то скорее нужно употребить слово «психизм», а не «психологизм».
3) Таким же малопродуктивным кажется и социологический подход к романам А.Роб-Грийе. Люсьен Гольдман применил к творчеству писателя свой знаменитый тезис о том, что структура романа целиком зависит от структуры реальности. В произведениях Роб-Грийе воплощен дух эпохи, по его мнению, так как он копирует агуманную вселенную.10 В рамках подобного подхода выдержано и другое исследование, работа Ж.Леенара «Политическое прочтение романа «Ревность» Алена Роб-Грийе». В этом романе автор видит противопоставление европейской и туземной ментальности, характеризуя первую как колониальную, болезненную, угасающую и вторую как бунтующую.
4) Необходимо отметить работы, рассматривающие «новый роман» (и творчество Роб-Грийе) в ключе структуралистской школы.11 Этот подход не является случайным, так как произведения новороманистов и структуралистов появились примерно в одно время; литературная практика «новороманистов» и теории структуралистов дополняли друг друга. Существенным представляется то, что исследователи усматривают оригинальность «нового романа» не в психологической углубленности, новом герое, а в строении повествования, появлении текста нового качества.
Ж.Рикарду в «Проблемах нового романа» указывает на то, что психологический или социологический подход вынуждает роман Роб-Грийе к суще 7 ствованию вовне, отсылая к каким-то внешним ориентирам, в то время как
необходимо рассматривать специфику строения и функционирования текста. Добавим лишь, что при непосредственном анализе произведений Роб-Грийе Рикарду выделяет минимальные приемы (вплоть до ассонансов); текст при этом распадается на составляющие, как мозаичное полотно, теряется ощущение целостности.
Среди работ представителей этой школы мы обращали внимание прежде всего на труды 60х — начала 70х годов, то есть те работы, которые выходили одновременно с романами А.Роб-Грийе.
Стоит добавить, что многие исследователи останавливались на отдельных проблемах или темах в творчестве А.Роб-Грийе: понятии фантастического в романах писателя (Р.-М. Альбере, А.Джефферсон),12 анализе пространственной модели (М.Реймон)13 и других.
Нельзя сказать, что творчество А.Роб-Грийе в отечественном литературоведении не исследовалось совсем, но монографических работ, посвященных французскому автору, мы не отыщем. Несмотря на то, что практически все исследователи признают Роб-Грийе главой «нового романа», его творчество рассматривается только в ряду творчества других новороманисгав; особенные же, специфические черты его художественного мышления оказываются не раскрытыми.
Многие из отечественных литературоведов (Т.В.Балашова, Л.А.Еремеев, Т.Л.Мотылева)14 говорят о том, что творчество Роб-Грийе (и «новый роман») появилось не на пустом месте, тем самым подчеркивая не только новаторство о и преемственность «нового романа». Но, отмечая влияние экзистенциализма, феноменологии и, в целом, традиции дегуманизации искусства, многие исследователи (Т.Л.Мотылева, Л Г.Андреев и другие) продолжают рассматривать творчество Роб-Грийе в рамках классической концепции романа, что представляется в корне неверным, не учитывающим закономерностей развития современной литературы. Среди отечественных исследователей можно выделить, пожалуй, позицию Л.А.Зониной. В своей книге «Тропы времени», она анализирует движение «нового романа», посвящая затем каждому из писателей отдельную главу. Подмечая несколько особенностей поэтики Л.Роб-Грийе, она тем не менее подходит к его творчеству оценочно. В заключение своих заметок о «новом романе» (ее книга вышла в 1984 году) Зонина пишет: «Что же до «нового романа», то он уже сегодня выглядит не более чем экспонатом «кунсткамеры», куда он определил сам себя и своим отрицанием действительности, и своим отрицанием искусства».15 Тем не менее в последнее время в нашей стране имя А.Роб-Грийе стало повторяться все чаще. Переведены еще два романа писателя («Дом свиданий», «Проект революции в Нью-Йорке»); его романы упоминаются в ставших теперь доступными широкому кругу читателей работах западных исследователей: М.Фуко, Р.Барта, Ж.Делеза.
Необходимо отметить статью М.Рыклина «Революция на обоях» в предисловии к изданию романа «Проект революции в Нью-Йорке», где он тонко и интересно пишет о некоторых чертах мировосприятия французского писателя, а также статьи А.Ф.Строева, посвященные «новому роману» и Алену Роб-Грийе в сборнике «Французская литература 1945-1990 г.»
Творчество Роб-Грийе оригинально, его представления о литературе, современном романе звучат актуально и по сей день вписываются в общую парадигму художественного мышления второй половины XX века.
Цели и задачи исследования
Целью работы является определение и анализ специфики поэтики Алена Роб-Грийе. Так как полный анализ поэтики романов французского писателя не представляется возможным сделать в рамках одной работы, то внимание будет обращено на некоторые наиболее типичные для Роб-Грийе черты его художественного мышления. Непосредственными задачами данной работы стали: - выявление первичных механизмов смыслопорождения, которые обусловили появление оригинальной концепции слова и стиля Роб-Грийе. Речь идет о специфическом визуальном начале поэтики писателя. В связи с этим представлялось интересным рассмотреть новации Роб-Грийе в контексте поисков по обновлению средств поэтического языка во второй половине 19 -середине 20 веков.
- рассмотрение правил строения и функционирования художественного текста в сравнении их с законами классической романной структуры.
- анализ пространственно-временной организации романов французского писателя. В данном случае, задачей было исследование не только модели мироустройства, но и пространственно-временной организации текстового пространства, соотношения внетекстового и текстового пространства.
Так как выявление специфики возможно только при анализе всего творчества писателя, то предметом исследования стали все доступные нам романы Алена Роб-Грийе, начиная с «Ластиков» (1953 г.) и заканчивая «Воспоминаниями о золотом треугольнике» (1978 г.), а также автобиографическая проза, вошедшая в трилогию «Романески», Художественное видение и манера повествования остаются практически неизменными во всех романах Роб-Грийе, поэтому можно рассматривать произведения писателя как единый текст (как это делают некоторые исследователи) и говорить о «феномене романов А.Роб-Грийе».
Методологической основой работы является структурный подход. При анализе упор делается на труды, содержащие положения по структурному анализу (Ю.М.Лотмана, В.Н.Топорова, Р.Барта, Ж.Рикарду), а также но общим вопросам поэтики (М.М.Бахтина, Д.СЛихачева, В.Подороги, М. Ямпольского).
Необходимость данного исследования определяется тем, что творчество Алена Роб-Грийе мало исследовалось в нашем литературоведении. В работе предлагается освещение его творчества с точки зрения осуществленных преобразований литературной формы; анализ позволяет определить отличие поэтики Роб-Грийе от поэтики классического романа и «вписать» его литературную практику в общую линию развития литературы. При таком подходе творчество Алена Роб-Грийе предстает закономерным звеном в развитии художественной прозы.
функции словесного знака в романах французского писателя
Одновременно с поисками нового языка меняется и сам объект изучения литературы. Теперь это не социальная действительность, психология человеческого поведения или природа, а проблемы творчества, языковая стихия. Осуществлялись неоднократные попытки «слить воедино литературу и мысли о литературе»,37 пока, наконец, в XX веке не становится окончательно явственной ситуация существования литературы - объекта и металитературы, а соответственно и метаязыка.
Ролан Барт указывал, что для современных писателей вопросы «каков мир?», «в чем смысл вещей?», полностью поглощается другим - «как писать о мире?».
Представляется, что Барт лишь в шутку называет такую литературу «нарциссической», тут же поправляясь, что подобная «деятельность служила постоянным стимулом к вопрошанию мира».39 Замыкания литературы на самой себе не происходит, так как, согласно этой традиции, изучая языковые вопросы, прямо проникаешь в сердцевину мира», нет большей реальности, нежели реальность слова.
Все представители французского «нового романа» также убеждены в сакральном значении слова (и языка). Слово в системе художественного мышления новороманистов - не фрагмент в цепи высказывания; оно содержит мироустановочное, гносеологическое значение и представляется как творящий Логос. Роб-Грийе неоднократно утверждал, что, по его мнению, задача писателя состоит «в полном осознании насущных проблем своего собственного языка».
А.Роб-Грийе, утверждающий, что до слова и вне слова ничего не существует, сам, на первый взгляд, очень странно обходится со словами. Слово лишается всех своих функций, которые оно имело в классической литературе, например. Термин «авторская речь» звучит сомнительно в применении к текстам Роб-Грийе, речь как самохарактеристика или характеристика героя отсутствует; многие персонажи просто молчат или что-то невнятно бормочут. Они заявляют о своем существовании отнюдь не речью, а появляются в тексте только потому, что их кто-то видит, замечает, наблюдает и тому подобное. Создается впечатление, что речь становится избыточным проявлением, персонажи стараются «эмансипироваться» от нее (термин М.Рыклина).
Представляется, что классическая концепция словесного знака претерпевает у Алена Роб-Грийе значительные изменения. Рассмотрим две составляющих этой концепции: коммуникативное значение и повествовательную функцию слова.
Произносимое героями слово теряет в романах Роб-Грийе одно из самых главных своих значений - коммуникативное. Персонажи в его книгах одиноки, заключены каждый в свою оболочку, а точнее - в вакуум и представляются островками в бесконечной пустоте небытия. Связи между людьми (в том числе и словесные) крайне слабы (кажется, что слова le vide, le creux, 1е felurela fissure - самые употребительные у Роб-Грийе). Один из первых романов писателя «Наблюдатель» Q955 г.) начинается символической фразой: «Это было так, как если бы никто не слышал».42 Множество раз еще будет повторяться подобная ситуация: герои никак не реагируют на слова другого, не слыша или не желая слышать их, они уподобляются полуавтоматам, на лице которых не дрогнет ни один мускул; персонажи продолжают свое дело или же разворачиваются и вовсе уходят. Пространство, в котором происходит действие романов, - это не пространство слова; это пустота, не «обжитая» «мудрым» человеческим словом. Часто это пространство наполняется «дегу-манизированными» звуками, будь-то шум природный (гул моря, ветер, пение цикад...) или механически произведенный (рокот мотора, свист сирены, скрежетание двери...).
В романе «Ревность» (1957 г.) это крики ночных животных, птиц, шуршание лапок насекомых.
«Очевидно, это различные виды животных. Между тем, все эти крики похожи друг на друга; не то чтобы они имели общий легко определимый характер, речь скорее шла об общем отсутствии характера: они не создавали впечатление криков тревоги, боли, или угрозы, или любви. Это были как бы машинальные крики, издаваемые без видимой причины, ничего не выражавшие, сигнализировавшие только о присутствии, позиции и взаимных перемерз щениях каждого животного, отмечавшие путь в ночи».
Удаленные крики, звуки становятся слышимыми только в полнейшей тишине дома, при отсутствии слов. В данном случае они не имеют и символического значения, не предвещают дальнейшего развития действия, не являются фоном. Они просто существуют, «издаваемые без видимой причины», «сигнализировавшие только о присутствии»; более того это «машинальные крики», похожие на машинально произносимые реплики героев.
В знаменитых кинороманах Роб-Грийе важную роль играет музыкальное сопровождение, которое оказывается иногда более значимым, нежели словесный ряд. Оно задает ритм киноизображению, «отвечаетотемпу и накалу развивающихся событий. Развитие музыкальной темы автор описывает очень подробно. Приведем один из наиболее характерных примеров. «Во время смены этих застывших кадров, сначала неотчетливо, затем все более явственно, развивается музыкальная тема, состоящая из прерывистых звуков (фортепьяно, ударные, классические инструменты), то есть со множеством разрывов, более или менее продолжительных пауз (как в некоторых серийных композициях), Эта музыка продолжается, не становясь более содержательной, во время движения камеры, которая все приближается» (роман «В прошлом году в Мариенбаде» (1961 г.)).
Развитие музыкальной темы напоминает манеру повествования, в котором тоже полно недомолвок, пустот, сюжетных «дыр», которое нелогично и отрывочно.
Монологи или диалоги героев произносятся в манере, заданной до этого музыкальными фразами.
«Параллельно движению изображения, во время титров, музыка мало-помалу трансформируется в человеческий голос, медленный, страстный, достаточно громкий, но, в то же время несколько нейтральный: красивый театральный голос, ритмизованный, без особой эмоциональности.
визуальная стратегия мышления А.Роб-Грнйе
Читая произведения А.Роб-Грийе, постоянно сталкиваешься с обилием описаний того, что в данный момент входит в поле зрения рассказчика (либо с воспоминаниями об увиденном, либо с галлюцинациями и так далее - словом, со зрительными ощущениями). Описывающий (рассказчик, автор) далее не старается мысленно дистанцироваться от мира. Напротив, он максимально приближается к объекту, скрупулезно восстанавливая детали, описывая контуры, измеряя расстояния - он весь превращается в Глаз.
Приведем пример из сборника с характерным названием «Моментальные снимки» (1962 г.): «Но через равные промежутки времени, в нескольких метрах от берега, всякий раз на одной и той же линии, вдруг набухает и тут же опадает волна, всякий раз одна и та же. Поэтому нет ощущения, что волна приходит и уходит; напротив, весь маневр совершается как бы на месте. Сначала вода вздувается, образуя со стороны берега неглубокую впадину; потом волна отваливается, растекаясь молочной мутью по склону. Но отвоевывает при этом лишь ту площадь, которую недавно утратила. И разве что местами, там, где напор сильнее, дополнительно увлажняет на мгновение еще несколько дециметров».68
Подобные примеры можно было бы приводить бесконечно. Очевидно, что визуальное восприятие необычайно важно. Визуальное восприятие у Роб-Грийе гораздо значимее всякого другого восприятия окружающего; оно, конечно, предшествует мысленному восприятию мира и оказывает на последнее непосредственное влияние: картина мира выстраивается как видимая картина. В визуальном начале и необходимо искать логику построения образов в романах Роб-Грийе.
Как уже говорилось, произведения этого французского писателя относятся к такого рода текстам, в которых «литература старается слиться с мыслью о литературе» (Р.Барт), мысль о мире сливается с мыслью о постижении этого мира. Романы Роб-Грийе представляют собой не только конечный результат размышлений автора, но и сам процесс становления его «картины мира». Текст не является суммой рожденных, отшлифованных формул, которые должен понять-воспринять читатель. Каждый из романов Роб-Грийе предстает как рождающий образ, где мысль сама себя строит; рождение и выражение мысли являются необходимыми качествами самой мысли. Именно в таком ключе мы должны истолковывать слова Роб-Грийе о том, что до произведения и вне произведения ничего не существует, все совершается на наших глазах; Роб-Грийе как будто буквально реализует эту метафору, «вписывая» визуальное начало в текст.
Валерий Подорога, рассуждая о М.Мамардашвили, пишет: «В мысли всегда есть некоторая избыточная энергия, которая требует для себя нового определения, нового хода и поворота, нового повторения, и только в этом мысль является мыслью. Мысль не может закончиться. И эта непрерывная выразительная практика... заставляет существовать мысль в некоторых других формах, нежели это представляется нам, когда мы читаем готовый текст».69 Итак, мысль существует в разных формах... Литературный образ, в силу своей природы, выражается вербальными средствами, но логика становления мысли не обязательно вербальна. Именно эту невербальность становления мысли стараются запечатлеть некоторые литературные произведения. Исследователи говорят о «музыкальности» мышления некоторых писателей ; в случае же с произведениями Роб-Грийе необходимо констатировать, что он пытается «вписать» в текст визуальное измерение мысли, Роб-Грийе создает некое семантическое поле, «поле понимания», в которое погружается читатель при общении с текстом. В его произведениях «понимательное пространство... организовано некоторым телесным способом»,70 так как в него вписано само рождение смысла. Вырабатывается новая коммуникативная стратегия, которая требует новой практики чтения-восприятия.
Мы вплотную подходим к вопросу о новой теории восприятия художественного текста. Эта теория рождается в начале XX века и продолжает разрабатываться по сей день.
Дж. Фрэнк в статье «Пространственная форма в современной литературе» рассуждая о произведениях Э.Паунда, Т-С Элиота, М.Пруста, указывал на то, что в современной ему литературе расширяется понимание природы литературного текста. «Современная литература в своем развитии обнаруживает тенденцию к пространственной форме».71 Литературе, в силу ее природы, свойственна передача временной последовательности, но в определенные периоды своего развития она стремится выйти за отведенные ей пределы выразительности, пытается обрести пространственную форму, что, соответственно, требует и новой стратегии восприятия текста. Теория Леесинга, проводившего в «Лаокооне» четкие границы между живописным и литературным произведением, столь значимая для 18 и 19 веков, устаревает в 20 веке, как отмечал Д.Фрэнк. Теперь требуется «воспринимать произведение не в хронологическом порядке, а в пространственном измерении, в застывший момент времени».72 Таким образом, законы восприятия живописного произведения (в данном случае, пространственное, одномоментное вослриятие) становятся приложимы к произведению литературному. Фрэнк отмечает лишь одну из возможностей восприятия текста.
Восприятие некоторых произведений требует иного подхода. Как отмечалось выше, текст может иметь и другие измерения - а именно, телесные; восприниматься как некий организм, телесное образование, коль скоро в него вписана сама телесность рождения смысла. Теория текста как телесного образования разрабатывалась в работах постструктурализма, из отечественных исследователей можно назвать имена ВЛодороги и М.Ямпольского.
Согласно классической концепции восприятия, текст понимается как законченное, завершенное произведение, имеющее четкие границы; позиция читателя - внешняя по отношению к произведению. «Понимающий - обладающий субъект снимает проблему чтения, ибо присваивает себе процесс чтения. Не участие в чтении, а его присвоение», - пишет В.Подорога, анализируя классический подход к восприятию.73 Существуют другого рода тексты, в которых восприятие зависит от соучастия, «улавливания» коммуникативных правил, заложенных в произведении. «Читая, я вступаю в сферу коммуникативной стратегии, которая организуется не моей способностью понимать, а строением произведения. Когда я читаю, не я понимаю, а меня понимают».74 И далее Подорога продолжает: «Текстовая реальность... далеко не пассивна, более того, она противостоит нашей проекции, имманентной ей телесной формой (фигурой), то есть отвечает нам энергией собственных проек-ций на нас». Произведение становится телом, влияющим на нас; оно обладает собственной энергией, которую мы должны уловить, чтобы наш контакт состоялся. В этот момент проявляет себя другая история произведения, мы чувствуем как живет текст, как являет нам себя, то есть как он читается.
Пространство и время в романах А.Роб-Грийе
При анализе творчества писателя особую роль играет понимание специфики пространственно-временной организации произведения. В результате подробного анализа этого уровня организации художественного текста проясняются многие основополагающие вопросы: авторское видение мира и места человека в нем, представления о художественной реальности и способах «конструирования» художественного мира, наконец, о соотношении и взаимовлиянии мира «жизненного» и художественного.
Романы французского писателя дают богатейший и интереснейший материал для такого исследования. В данном случае, задачей был анализ не только модели мироустройства, но и пространственно-временная организация текстового пространства. В случае с А.Роб-Грийе исследование соотношения описываемого текстом пространства и самого текстового пространства приводит к интересным результатам.
Прежде всего, следует рассмотреть оппозицию культурного/природного пространства в произведениях А.Роб-Грийе. Как такового природного, то есть стихийного, не затронутого влиянием цивилизации и удаленного от нее, в романах французского автора почти не существует. Человек не в состоянии жить среди природы, по-настоящему погрузиться в стихию, не будучи уверенным, что в любой момент сможет вернуться в свой выстроенный мир, представляется ли он селением, городом, виллой или просто любым зданием (то есть тем, что имеет строго очерченные границы, является укрытием). Противопоставление природного-культурного реализуется как оппозиция стихийного, непредсказуемого, неясного и размытого с одной стороны, и кажущегося устойчивым, размеренным, строго упорядоченным, с другой. Центром модели мироустройства является в романах Роб-Грийе центр цивилизации, мир, налаженный до автоматизма, бесперебойно работающий. Все остальное оттеснено за его пределы, с природным человек сталкивается на периферии (например, в романе «Наблюдатель» герой едет на удаленный остров, где провел детство).
Необходимо заметить, что описания природы встречаются крайне редко; с миром стихийного мы чаще сталкиваемся в ранних произведениях, а в более поздних романах примет этого иного, нерукотворного мира практически не отыщется.
Интересно, что в большинстве случаев проявления природного мира предстают как морская стихия. Примеры тому - море, омывающее небольшой островок (роман «Наблюдатель»), отпечатавшиеся на берегу следы детских ног, тотчас смываемые набегающей волной (сборник «Моментальные снимки»), упоминание пляжа в романе «Воспоминания о золотом треугольнике» и некоторые другие. Возможно, это объясняется авторскими пристрастиями, возможно, что море противопоставляется твердой земле, обиталищу человека, как непостоянная, изменчивая, все время меняющаяся манящая к себе стихия. Тому можно найти подтверждение и в автобиографической книге «Вечное зеркало»:
«Океан был смятением и непостоянством, царством «скрытой опасности, где склизкие амебообразные твари спариваются в спокойных водах; именно они наполняли мои кошмары, когда я шел ко дну, потеряв сознание, и тотчас же просыпался с криками ужаса, чего всегда было недосгаточно для исчезновения этих призраков с меняющимися очертаниями, которых я не смог бы даже описать»1.
В романе «Ревность» единственный видимый нам уголок природы - это банановые посадки, но это уже обустроенное человеком пространство, от коченную структуру, при ближайшем рассмотрении оказывается запутанным, имеющим лабиринтную структуру.
Некоторые исследователи усматривают аналогии между состоянием природы и состоянием внутреннего мира героя, тем самым причисляя Роб-Грийе к писателям-традиционалистам, пользующимся приемом психологического параллелизма. Бен Ф.Столтфус пишет об упреках Роб-Грийе, адресованных Камю, в чьем романе «Посторонний» присутствуют все же взаимные «отклики» и связи между миром и человеком, что превращает этот роман в гуманистический; упрекая других, Роб-Грийе сам способен одушевлять окружающую действительность.2 Море у него плещется как пощечина; Б.Мориссет указывает, что бешено наказывающиеся волны в романе «Наблюдатель» символизируют манию героя, сороконожка в «Ревности» - любовную страсть и т.д.3
Сам же А.Роб-Грийе неоднократно писал о том, что современная литература должна отказаться от идеи антропоцентризма. С точки зрения той традиции «преступление утверждать, что существует что-либо в мире, что не является человеком или не адресует ему какого-либо знака, не имеет ничего общего с ним. В особенности, с точки зрения такого подхода, преступлением будет констатировать это разделение, эту дистанцию...»
Роб-Грийе совершает именно это «преступление»: он полагает, что между миром природным и миром человеческим существует непреодолимая пропасть, которую писатель не старается упразднить с помощью понятий «трансцендентное», «символическое», «трагическое».
Строение и функционирование художественного текста По-Но
Для Алена Роб-Грийе книга (письменный художественный текст) является центром и одновременно средоточением всего универсума - как мы видели, произведение включает в себя внешний мир и является своеобразным гарантом его существования. Художественный текст сам становится универсальной категорией, принимая на себя все признаки «бытийственности»: рождаясь из «ничто», хаоса, он разворачивает свое пространство, которое становится равнозначным внетекстовому пространству; последнее, в свою очередь, специализируется, трансформируется при переводе его внутрь художественного произведения; текст, который может считаться изофункциональ-ным культуре и бытию, реализует три основные функции: передачу константной информации, функцию памяти, выработку принципиально новой информации1; утрачивая способность сохранения и постоянного производства смысла, текст распадается, а вместе с этим разрушается и вся культура, «картина мира»...
При подобном подходе к художественному произведению, границы его максимально расширяются. В случае с Роб-Грийе мы сталкиваемся с ситуацией, когда в произведение включаются правила его создания и функционирования. Повторяя еще раз высказывание Р.Барта, заметим, что у француз-ского писателя «сливаются литература и мысль о литературе» . Но такой своеобразный комментарий не прерывает и не меняет режим чтения, не образует особого дискурса. Своеобразие манеры Роб-Грийе состоит в том, что размышления о строении и функционировании литературного текста неотделимы от самого произведения, часто непосредственно связаны с сюжетом, а иногда и «замаскированы» в тексте, что позволяет им выполнять двойную роль (в качестве конструктивного и деструктивного элемента текста).
В связи с этим представляются интересными для анализа две крупные проблемы. Во-первых, наряду с романной интригой в произведениях А.Роб Грийе существует описание идеального текста-модели. Создавая роман, автор находит возможным включить в него законы создания и функционирования романа вообще. Текст-модель должен обладать, согласно Роб-Грийе, структурной и смысловой открытостью, заключать в себе возможные варианты прочтения, выражать собою полифонию смыслов.
Во-вторых, текст-модель Роб-Грийе требует особого читательского восприятия. Автор пытается сконструировать семантическое поле читателя, вводя в роман правила его прочтения, сознательно создавая образец идеального читательского «поведения». Такие комментарии по поводу восприятия текста образуют, по сути дела, метаязык в произведениях французского писателя.
Необходимо рассмотреть подробнее, как эти установки реализуются в художественной практике Роб-Грийе.
Создавая собственные правила строения и функционирования художественного текста, Роб-Грийе отталкивается от законов классического романа.
С точки зрения авангардного искусства в самом широком его понимании (а «новый роман» относится к нему) классическое произведение представляется в большинстве случаев замкнутым, законченным с точки зрения нормативной поэтики, а значит лишенным развития и внутреннего трансформирования. В противоположность этому для произведения А. Роб-Грийе важен игровой элемент, как бы ни трансформировался субъект игры (автор, читатель или сама «играющая» книга). Писатель избегает смысловой однозначности в своих произведениях: максимальное визуализирование текста, «вольное» обращение с пространственно-временными катеїориями, использование сюжетов и приемов так называемой массовой литературы - все это направлено на создание открытого для разных трактовок романа.
Наконец, Роб-Грийе смелее многих других писателей XX века экспериментирует в области субъектно-объектной организации произведения . Автор ломает читательские ожидания, отступая от привычной схемы «писатель-рассказчик-герой». Многие исследователи обращали внимание на тот факт, что в романах французского писателя невозможно до конца разграничить точку зрения повествователя от авторской позиции, отделить рассказчика от героя и так далее.3
Приведем лишь несколько наиболее характерных примеров. Роман «Наблюдатель» написан от третьего лица, таким образом, мы должны иметь дело со «словом автора» и предполагать наличие дистанции между видением автора и героя. Но все происходящее мы видим глазами героя Матиаса.
Поистине уникальный пример представляет собой роман «Ревность», в котором невозможно определить точку зрения (зрение нужно понимать и в прямом смысле — текст максимально визуален) автора-повествователя от точ-ки зрения героя; эта же позиция предлагается и читателю. «Она направляется к огромному комоду, стоящему у дальней стены. Она открывает верхний ящик, чтобы достать оттуда какую-то небольшую вещь, потом поворачивается к свету. Индеец, сидящий до этого на мосту, исчез. Вокруг никого не видно» . Непонятно, перед нами авторское описание или наблюдения ревнивца-мужа, следящего за женой.
В более поздних произведениях подобная нарочитая путаница возрастает. В произведениях может быть несколько рассказчиков, чьи повествованья наслаиваются и перебивают друг друга, и у героев (как и у рассказчиков) появляются двойники, читатель должен гадать, кто же из героев является повествователем ...
Множество примеров такого рода мы находим в романе «Дом свиданий». Во время полицейского расследования на вилле одного из гостей спрашивают, не знаком ли ему человек по имени Ральф Джонсон. Вопрос задают самому Джонсону, который тут же отказывается от своего имени и рассказывает историю интересующего полицейских вечера.
