Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ З
ГЛАВА. ПЕРВАЯ
ГЛАВА ВТОРАЯ
Портрет Неизвестного 75
ГЛАВА ТРЕТЬЯ
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
Золотые плода 202
Детство 270
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 304
ЛИТЕРАТУРА 3
Введение к работе
Данное исследование представляет собой, первую в нашей стране монографию, посвященную творчеству выдающейся французской писательницы ХХ-го столетия, старейшей представительницы школы "нового романа" Натали Саррот х. Натали Саррот по происхождению русская /девичья фамилия Черняк, фталья Ильинишна/ родилась в 1902 г. в Иваново-Вознесенске, куда после эмиграции во Франции возвратились ее родители. Они познакомились в Женеве, где были вынуждены закончить свое образование, так как царское правительство препятствовало им как евреям получить его в России. Став доктором наук во Франции, отец открывает в Иваново-Вознесенске фабрику по изготовлению красителей. Однако после двух лет супружества родители Саррот разводятся: мать остается в России, отец уезжает во Францию, так что отныне маленькой Наташе приходится попеременно жить то у одного, то у другого родителя .
Образование будущая писательница получает в Париже, где после окончания школы она заканчивает Сорбонну как специалист в области английской филологии. Саррот, кроме того, интересуется историей, социологией: в 1920-22 г. она слушает лекции в Оксфорде, Берлине по этим наукам. В 1922 г. она поступает на юридический факультет в Париже и знакомится здесь со своим будущим, мужем Реймоном Саррот, 12 лет Саррот работает в области юриспруденции. У" нее три дочери: Клод, Анна, Доминик попробовать свои силы в писательской деятельности приходит ей после чтения рассказа Т.Манна "Тонно Крегер" в 1Ш г. Побуждаемая своим мужем, она начинает писать и, в 1932 г. заканчивает две ситуации из своего первого произведения "Тропжзмы". В 1937 г. "Тропизма" написаны полностью, а в 1939 г. изданы. Что касается истории признания ее творчества, то она типична для любого выдающегося художника: непонимание вначале и шумный успех впоследствии. Лучше всего о начале своей творческой деятельности рассказывает сама Саррот. "Книги мои очень-очень долго никого не интересовали. Первая вышла в 39-ом году и почти абсолютно никаких откликов не вызвала. А вскоре началась война. Для второй книги - дело было уже после войны - тоже очень трудно было найти издателя, несмотря на то, что Сартр тогда написал к ней предисловие. Издатели - все подряд отказывали, говорили, что ни слова в "Тропизмах" моих нельзя понять, что все &то сумасбродство, чушь, бред... И вот оказавшись в таком одиночестве, я стала допрашивать себя: в чем же причина, почему я не могу писать так, как пишут все? То есть ввести в повествование настоящих персонажей, описывать их, давать им, как полагается имена, почему это мешает тощ, что я хочу выразить? Вот тогда и увидели свет теоретические эссе с изложением моего творческого кредо. Когда в 1956 г. вышла книга моих эоое /"Эра подозреньа . - Л Л./, впервые то, что я делаю, заинтересовало критиков".
В 1963 г. Саррот - лауреат международной премии литературы за роман "Золотые плоды". Ее творчество становится всемирно из-, вестным. Всего ею написано десять романов. Второе произведение после "Тропизмов" - роман. "Портрет Неизвестного" /1948/; затем "Мартеро" /1953/; "Планетарий" /1959/; "Золотые плоды" /1963/; "Между жизнью и смертью" /1968/; "Вы слышите жх"?" /1972/; "... говорят дураки" /1976/; "Детство" /1983/; "Ты себя не любишь" /198S/; несколько радиофошічееких пьес: "йзма", "Это прекрасно", "Она там", "Ложь", "Молчание", "Из-за пустяков". Но Саррот не только выдающаяся писательница, она и тонкий литературовед, блестяще доказав это в своем сборнике критических, эссе "ера подоз-ренья", а дебютировала она очерком "Поль Валерж и дитя шона -Флобер-предшественник" в 1946 г.
Мы выбрали для анализа первые пять романов Саррот и последний ее роман "Детство". Почему именно их? В творчестве каждого художника произведения подобны главам единого повествования: каждое новое произведение основывается на том, что было достигнуто автором в предшествующем ему произведении или произведениях. Поэтому как бессмысленно начинать читать книгу с середины, так же бессмысленно приступать к анализу творчества с середины или с конца творческого пути писателя, ибо смысл его отдельного произведения полностью раскрывается лишь в контексте всего его творчества. Так, нельзя понять смысл "Белой гвардии" М.Булгакова, не сопоставив его с более поздними его произведениями - "Собачьим сердцем" и "Мастером и Маргаритой", так же как нельзя делать выводы о творческой манере живописца по одной какой-либо картине. Это именно тот "диалог", который имел в виду Бахтин: каждое отдельное произведение вступает в диалог, т.е. соотносится как с другими произведениями того же художника, так и вне его творчества - с произведениями других художников, а шире с контекстом культуры определенного периода.
Ёто особенно важно знать, когда речь идет об искусстве авангарда, ярким представителем которого в литературе является Саррот. Нет нужды напоминать, что авангард всегда ассоциируется с чем-то закрытым за семью печатями, малодоступным для понимания. Ш не собираемся опровергать эту точку зрения. Однако она верна лишь в той степени, в какой, "закрытой" является для нас любая
наука, законами которой мы не владеем: как только мы эти законы познаем, овладеем ее "языком", она перестает быть недоступной. Но сложность искусства авангарда проистекает не столько от незнания его специфического "языка", сколько от сложности, присущей вообще форме художественного выражения, по сравнению с уюр-мой понятий, которыми оперирует научное высказывание, Так называемое "реалистическое" искусство не менее сложно, чем искусство авангарда, однако присущее ему оперирование жизнеподобными образами в отличие от абстрактных образов искусства авангарда создает иллюзию его доступности х. Поэтому овладение художественной системой авангарда должно базироваться на владении системой художественного выражения вообще. Анализируя творчество Саррот, мы стремились выявить закономерности художественной системы авангарда, их отличие от закономерностей реалистической художественной системы, а шире - некие общие законы художественного творчества. На наш взгляд, именно они должны быть результатом любого серьезного литературоведческого иди искусствоведческого исследования, неважно какому автору или какой проблеме это исследование посвящено: немного стоит тот труд, который как-то не расширяет наше представление об этой сложнейшей сфере - мире художественных образов, не дает ключи к их пониманию.
Нельзя сказать, чтобы искусство авангарда, и Саррот в частности, у нас не исследовалось совсем, однако посвященные ему работы носят поверхностный характер, не учитывая тех фундаментальных х Недаром Ю.Дотман сравнивал любой художественный текст с .иностранным языком: как невозможно прочитать книгу на каком-либо иностранном языке, не зная этого языка, так невозможно понять художественный текст, не владея языком художественных образовательных закономерностей, которые определяют смысл любого произведения авангарда.
Среди отечественных исследователей наиболее весомый вклад в изучение творчества Саррот внесла л.Зошша. Ее заслуга в том, что она первая дает творческий портрет Саррот как бы более крупным планом, выгодно отличаясь в этом от схематичных заметок о ней тех. редких критиков в нашем литературоведении, которые уделили писательнице свое внимание. Анализ Зониной, посвятившей Саррот целую главу в своей книге "Тропы времени", не лишен эмоциональности, она приводит интересные цитаты иа произведений Саррот и более внимательно относится к высказываниям писательницы, характеризующим ее творчество. И тем не менее, Зонжна оказывается перед тем же тупиком в отношении, раскрытия смысла произведений Саррот, как и остальные его исследователи как у нас, так и за рубежом. Зошша наталкивается на те же неразрешимые вопросы, потому7 что она остается на уровне приводимых, цитат, неважно касаются ли они высказывании, писательницы или ее образной ткани, пересказывая то, что уже и без того явствует из них. самих. Исследовательница не пытается понять, чем же обусловлены сами высказывания Саррот и те живописные образы, которые она приводит. А между тем за ними стоит целая эстетическая система. Сказать лишь то, что перед нами "новый роман", который ведет, как того и требует его определение, беспощадную борьбу с традицией, со. сложившимися стереотипами, еще далеко не достаточно. На наш взгляд, надо раскрыть, что для Саррот выступает как традиция и новаторство, а еще глубже - какова трактовка этих, концептов у новороманистов вообще, проведя аналогию с авангардистами начала века, откуда нетрудно увидеть нечто сходное с "авангардистами" всех веков и народов. И тогда творчество Саррот предстанет не как аномалия на здоровом теле литературы, как это нередко дает понять зонина, а как закономерное звено в общем, цели развитіія творчества "раскольников", в хорошем стеле» от литературы.
Творчество процесс во многом бессознательный и писателю, трудно, если не невозможно, выступать одновременно в двух- ипостасях: и как творца и как исследователя своих собственных- произведении. Высказывания писателя относительно своих творении бесспорно очень ценны, но для" исследователя они являются лишь путеводной нитью, ибо сами требуют истолкования и такого же тщательного анализа, как и его образная система. Ведь как и образы, они являются знаками, требующими расшифровки, т.е. указывающими на явления, которые в самом знаке не представлены и которые исследователи еще надо обнаружить.
Ш сейчас не раскрываем подробно, с чем именно мы не согласны в анализе -Зониной, так как на протяжении всего нашего исследования мы неоднократно будем полемизировать с ее выводами, которые представляют собой типичный пример заблуждении относительно понимания содержания произведений Саррот, как и произведении авангарда вообще.
В каждой работе, посвященной Саррот, ясно видна одна общая тенденция: отметить авторские "за" и "против", уловить ее симпатии и антипатии, что, по-видимому, диктуется той кажущейся "хаотичностью" повествования, которое характерно для произведении новороманистов в отличие от "линейности" повествования реалистического. Эти "за" и "против" выступают как своего рода ориентиры, дающие исследователю возможность обрести.твердую почву, найти хоть какую-то опору в анонимной туманности тропизмов. И хотя совершенно неосознанно, так как .,-, нигде и речи нет о структурном анализе, это стремление понять авторское "кредо" затрагивает:, /саму основу структуры произведении Саррот. Ни один
исследователь, включая и самого автора, не проходит мимо двух, планов, хотя и дает каждому из них свое название. Так, l.-fi. Сартр говорит о присутствии общего и частного, характеризуя первое как "царство общего места", а второе - как "амебовидные ко-леолющиеся движения . Французские литературоведы М.Кранаки и И.Белавель, авторы монографии о Саррот, оперируя терминологией Хайдегера и Фрейда, придерживаются аналогичного деления, но у них общее и частное выступают как "on",что у Хайдегера означает "повседневная болтовня", и "да", - "примитивные импульсы, по Фрейду °. А у М.Тизон-Брауы - французской исследовательницы, написавшей книгу "Натали Gappот или поиск аутентичного", эти две сферы характеризуются как "неаутентичное" - клише в мышлении и в речи - и "аутентичное" - оригинальное первоначальное ощущение4. русский литературовед С.Великовский указывает на присутствие в каждом произведении Саррот двух "изредка пересекающихся, но никогда вполне не сливающихся потока - совершенно незначительного, полного условностей, разговора и словно оттеняющего его по контрасту насыщенного, изменчивого течения истинных мыслей, и побуждений собеседника - "под-разговоров" . Зонина не выделяет планы, но отмечает "общие места" и "тропизмы", "нечто до слов", придерживаясь, как и большинство исследователей, определении Саррот. ь х
Два плана, о которых идет речь, зто тот фундамент, на котором стоит вся поэтика Саррот, более того, поэтика всей литературы авангарда, а может быть и любого художественного произведения вообще. Конечно, у каждого автора они получают свое смысловое наполнение, но этот структурный стержень общего и частного, общепризнанного и индивидуального можно обнаружить в любом том, какое значение сама писательница придавала этим художественном тексте. Наше исследование выявляет его на примере творчества Оаррот, распространяя полученные выводы на литературу авангарда в целом и представляя творчество ішсатедьниид как типичное явление не только литературы, но искусства авангарда.
ЦЕЛЬЮ диссертации является раскрытие спеїщфикж образной системы Саррот на основе разработки категории ее поэтики, особенно подчеркивая то, что является типичным для поэтики литературы авангарда.
МЕТОДИКА ИССЛЕДОВАНИЯ. К анализу произведении Саррот применяется структурно-семиотический подход. Выявляются такие основополагающие структурные компоненты как оппозиция и референт, синтагма и парадигма. Подобный метод исследования продиктован неэффективностью применяемого до сих пор к творчеству Саррот анализа посредством категорий реалистической поэтики, бессильного раскрыть все своеобразие ее образной системы и выявить, соответственно, оригинальность содержаний.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА ДИССЕРТАЦИЙ. 1, разрабатывается поэтика литературы авангарда, частным проявлением которой выступает поэтика Саррот. В основе поэтики литературы авангарда лежит то, что мы определяем как "т е о р и я гносеологических, моделей". Исходя из нее основной структурный компонент каждого произведения авангарда -это оппозиция общепринятой и индивидуальной гносеологических моделей; их аналогами в сфере выразительных средств являются общепринятый и индивидуальный языки. Каждая гносеологическая модель /как и язык/ выражает определенную идеологию, систему взглядов в сфере художественного познания действительности. Общепринятая гносеологическая модель - это идеология, господству двум планам, речь в данные временной период; она слагается из ряда бессознательных аксиоматических-установок, которые выступают как гносеологический фундамент при исследовании явлении действительности. Индивидуальная гносеологическая модель - это система взглядов, идущая-вразрез господствующей идеологии, подрывающая ее могущество. Эта модель может выражать идеологию как одного, так и ряда авторов.
2. Теория гносеологических моделей позволяет определить принципиальное отличие поэтики литературы авангарда от поэтики реалистической. Оно устанавливается посредством введения дихотомии : действительность и ее гносеологическая модель. В литературе между ними стоит знак равенства: модель действительности изображается здесь как действительность как таковая, создается иллюзия реальности происходящего. В литературе же авангарда тождество между моделью и действительностью разрушается: модель действительности изображается только как модель, как представление автора о действительности, а не действительность как таковая. В результате объектом изображения в литературе авангарда являются выразительные средства /язык/, ибо в них реализуется гносеологическая модель В реалистической литературе объект изображения - это явления действительности: она не касается проблем языка.
3. Раскрывается сущность изобразительной системы литературы авангарда: ее специфика в том, что в ней. изображаются выразительные средства. Такая система определяется как система интерпретаций: это субъективные высказывания персонажей или анонимных, голосов относительно. ШЇЮ:ГО-ЛИ6О объектаили явления. В подобных интерпретациях и изображаются выразительные средства.
4. Теория гносеологических моделей дает новое освещение тво - І2 -чєству Саррот с точки зрения осуществленных Б нем іфеобразованжй литературной формы и, как следствие этого, его неповторимого своеобразия. Выявление смысла художественных образов поэтики Саррот дает возможность понять сущность проводимом ею полемики, направленной против типологической концепции человека, адекватности гносеологической модели традиционной литературы нашего времени практическому мышлению. Саррот изобличает несоответствие общепринятой гносеологической модели действительности, а основная тема ее .едаволики - это господство общепринятой гносеологической: модели над умами.
5. Анализ романов "Золотые плоды" и детство" осуществляется на основе введения новых поэтических концептов; общепринятой и индивидуальной гносеологических моделей литературы как общепринятых критериев восприятия литературного произведения и авторских; и "творческого автопортрета" как осмысления собственных творческих достижений.
6. Раскрывается значение таких основополагающих для понимания смысла произведении Саррот категорий ее эстетики как реальности, „творчества, традиции и новаторства Все они имеют гносеологическое значение и относятся к эстетике авангарда в целом. Реальность, творчество, новаторство - это привнесение принципиально новых знаний в систему знании уже существующих., открытие ранее неизвестных явлений действительности - как бы извлечение их из небытия неведомого и придания им имени, указывая тем самым на существование того, что ранее считалось несуществующим. Такие явления получают рождение в сшере языка, выступая как знаки какой-либо языковой /знаковой/ системы;. Без их языкового обозначения эти явления оставались бы неизвестными, хотя до своего рождения в языке они бесспорно существовали. Творчество, таким образом, это поиск нужного знака, адекватного языка или, в терминах .
Что касается традиции, то здесь необходимо различать традиционное в плане синхронии и диахронии.. Традиционное в плане синхронии - это использование в творчестве гносеологических; моделей предшествующих периодов развития литературы; в плане же диахронии традиционным является то, что вошло в историю литературы за является ее памятниками. Иными словами - это золотой фонд литературы. Рьяно выступая против традиционного в плане синхронии, Саррот является горячей почитательницей традиционного в плане диахронии.
?. Значение творчества Саррот определяется как открытие новых средств исследования бессознательного, основное место среди которых занимают метафорические сцены. Совершенно оригинальная метафорика, используемая как средство выражения бессознательного, является уникальным достоянием Саррот ж ее вкладом в литературу.
8. Поэтика Саррот рассматривается с точки зрения формализации в ней ряда элементов, т.е. нахождения новой - неперсонифи-цированной - формы для тех функций, которые в реалистической поэтике выполняет художественный вымысел, создающий иллюзию реальности происходящего. Таково упразднение иконического, т.е. жизнеподобного изображения и возникновение безличной, "самоговорящей" речи, выражающей только субъективное восприятие»
9. С этой точки зрения поэтика Саррот определяется как дискурсивная и характеризуется как новый тип поэтика, присущей прозе литературы авангарда, а сама писательница рассматривается как ее основатель.
АКТУАЛЬНОСТЬ ДИССЕРТАЦИИ . В периоды смены экономических формаций или коренной переориентации общественный взглядов искусство авангарда обычно выходит на пер - 14 вый план. Почему этохпроисходит? Потому что по самой своей природе авангард - это вечно революционный фактор, ломающий любые стереотипы. ..Стабильности традиции он противопоставляет движение и. развитие, но в смысле не бездумного отказа от всего самого ценного, что было достигнуто культурой, а вошющения в художественную- форму того, что порождает это ценное - самого закона развития, ибо структура его поэтики отражает конфронтацию, "старого" и. "нового".В следовании этому "революционному" закону авангард, как это на звучит парадоксально, вполне традипдонен. По словам Т.С.Элиота, "для нового произведения соответствие традиции означало бы вообще отсутствие такого соответствия; в противном слу -чае оно не было бы новым, а поэтому не было бы произведением искусства" .
Известно, какое распространение в России приобрело искусство авангарда за последние три года: запрещенное, гонимое, "диссидентское Г, каким оно являлось до 1991 г., теперь авангард общепризнан до такой степени, что уже реалистическое искусство, похоже, оказывается в положении когда-то гонимого авангарда.
Однако интерес к новым, художественным формам должен носить сознательный характер: на смену тенденциозному анализу произведений авангарда застойного периода, единственной целью которых, было выявить их "антинародную" сущность, должны прийти исследования истинно научного склада, рассматривающие авангард; как явление художественного языка, художественной формы выражения, которые могли бы служить руководством по его правильному "прочтению". Ведь авангард использует тот же художественный материал, что и реалистическое искусство, однако его значение иное. Поэтому понимание авангарда, "обучение" его языку так важно.
Данная диссертация является первым опытом подобного рода исследований в отечественном, литературоведении. Выявленные в поэтические структурные компоненты дают возможность понять смысл любого произведения литературы авангарда, а шире - искусства авангарда в целом.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ ДИССЕРТАЦИЙ. Результаты данного исследования важны как для истории, так и для теории литературы. Знакомство с своеобразием такого маргинального и сложного явления, каким является творчество Натали Саррот, расширяет представление о возможностях- литературного выражения, пополняя тем самым "словарь" художественных, образов.
Произведения каждого периода развития литературы располагаются в определенном временном контексте - как историческом, уходящей вглубь веков перспективы, так и в контексте современной им литературы. Данное исследование помогает осознать этот "диа-синхронныж" контекст тем, что на материале поэтики Саррот показывает тот уровень, какого достигло развитие литературной формы в середине века.
Теория гносеологических моделей, семиотический анализ, раскрывающий значение символики, типичной для литературы авангарда, открывает доступ к исследованию поэтик не только других ее представителей, но и "авангардистов" прошлых веков, т.е. тех писателей творчество которых в свое время так же выступало против общепринятых литературных концепций, как это делало творчество новороманистов в 50-х годах XX века. материал диссертации может быть включен в лекции, спецкурсы и спецсеминары как по истории зарубежных литератур, так и по теории литературы.
АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Основные положения диссертации докладывались и обсуждались на межвузовских, научно-методических конференциях преподавателей и аспирантов филологи ческого факультета Санкт-Петербургского университета в IS89, 1990, 1984 гг.; на секции романо-германскож филологии в Доме Ученых им. Горького в 1988 г.; на научно-методической конферен-ции по направлениям программы "Университеты России" в 1993 г.
ПУБЛИКАЦИИ . Основные положения диссертации и. материалы исследований освещены в 11 работах, одна из которых монография.
ОБЪЕМ И СТРУКТУРА РАБОТЫ. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы /174 наименования/. Основной текст диссертации изложен на 321 стр. Общий объем диссертации - 332 стр.
