Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Понятие «экзистенциальный символ». Его структура и семантические признаки
1.1. Перспективирование как стратегия интерпретации текста 15
1. 2. Определение понятия «символ» 17
1.3. Предпосылки выделения понятия «экзистенциальный символ (далее: ЭС) 26
1. 4. ЭС и их связь с основными понятиями философии экзистенциализма 27
1. 5. Определение ЭС 37
1. 6. Формальная структура ЭС в сопоставлении с другими видами символов 39
1.7. Содержательная структура ЭС как совокупность семантических признаков, необходимых и достаточных для выделения ЭС 41
1.8. Предпосылки становления символов «тень», «портрет» и «зеркало» как ЭС 46
1. 9. Свойства ЭС «тень», «портрет» и «зеркало», совпадающие со свойствами других видов символов 58
1.10. Специфические свойства ЭС «тень», «портрет», «зеркало». Стадии развития ЭС 70
1.11. Выводы по главе 1 90
Глава 2. Лингвистический анализ семантической перспективы экзистенциальных символов «тень», «портрет», «зеркало»
2.1. Поле зрения ЭС 92
2. 1. 1. Поле зрения символа «тень» 92
2. 1.2. Поле зрения символа «портрет» 102
2. 1.3. Поле зрения символа «зеркало» 109
2. 2. Угол зрения ЭС 117
2. 2. 1. Угол зрения символа «тень» 117
2. 2. 2. Угол зрения символа «портрет» 125
2. 2. 3. Угол зрения символа «зеркало» 137
2. 3. Фокус зрения ЭС 139
2. 3. 1. Фокус зрения символа «тень» 140
2. 3. 2. Фокус зрения символа «портрет» 141
2. 3. 3. Фокус зрения символа «зеркало» 142
2. 4. Картина видения ЭС 143
2. 4. 1. Картина видения символа «тень» 143
2. 4. 2. Картина видения символа «портрет» 156
2. 4. 3. Картина видения символа «зеркало» 167
2. 5. Функции ЭС 173
2. 6. Выводы по главе 2 177
Заключение 182
Библиография 185
Приложение 1 1
Приложение 2 3
- Перспективирование как стратегия интерпретации текста
- Определение понятия «символ»
- Поле зрения символа «тень»
- Поле зрения символа «портрет»
Введение к работе
Данная диссертация посвящена исследованию символов в литературе и описанию нового вида символов, названного нами экзистенциальными. Обращение к данной теме обусловлено неиссякаемым интересом к проблеме описания символа не только в плане лингвистики, но и в плане психологии, культурологии, философии, а также многогранностью самого понятия «символ», делающим невозможным однозначное его определение. Наше особое внимание к этому феномену вызвано наличием в литературе определенного массива символов, который не был выявлен и описан ранее, но который играет важную роль в интерпретации художественного текста. Данный вид символов мы назвали экзистенциальными (далее: ЭС).
В нашем исследовании мы будем основываться на теории перспективы текста, методологические и методические основы которой разработаны Н. Д. Ма-ровой. Мы используем понятийный аппарат этой теории и руководствуемся научными положениями лингвостилистической организации перспективы текста, так как считаем, что описываемый нами вид символов имеет текстовый характер и перспективированную природу. Она проявляется в зависимости ЭС от точки зрения взаимодействующего с ним субъекта и участии ЭС в формировании индивидуального способа восприятия этим субъектом окружающей действительности, названного Н. Д. Маровой «картиной видения» (МАРОВА 1989).
Актуальность данной работы состоит в использовании теории текстовой перспективы для описания выделяемого вида символов, что позволяет наиболее полно выявить их сущность и специфические свойства.
Объектом диссертационного исследования является феномен ЭС в художественном тексте. В нашем случае группу ЭС представляют три символа -«тень», «портрет» и «зеркало», которые можно назвать архетипами экзистенциальной символизации, или архетипами экзистенциально-символического видения (ЮНГ 1991). Интерес к архетипам вызван также общим вниманием к важнейшим вопросам человеческого существования (поиски смысла жизни, опре деление системы нравственных ценностей), мифологии, сакрально-культурным традициям. Другая причина отбора именно данных символов заключается в том, что они встречаются во многих художественных текстах и выполняют в их рамках необычную функцию, которая превращает их в экзистенциальные. Это связано со специфической семантикой, которая содержится в понятиях «тень», «портрет» и «зеркало», и наличием в них общего компонента - соотнесенности с человеческим существованием. Сопоставление ЭС с другими видами символов позволяет выявить сходства и различия в их свойствах и функциях.
Предметом исследования является семантическая перспектива, формируемая ЭС в русско-, немецко- и англоязычных текстах, что позволяет описать данный вид символов как специфическое явление с присущими ему характерными особенностями. Под семантической перспективой ЭС мы понимаем направленность особенностей семантики и описывающих их стилистических средств к определенной точке зрения субъекта, взаимодействующего с ЭС, и формирование вследствие этого нового способа восприятия субъектом окружающего мира, называемого экзистенциально-семантической картиной видения.
В качестве материала исследования привлекаются произведения различных жанров русской, английской и немецкой литературы, в которых символы тени, портрета и зеркала либо зеркального отражения носят, согласно нашей точке зрения, явно выраженный экзистенциальный характер.
Для наиболее полного описания символа тени мы выбрали новеллу А. Ша-миссо «Удивительная история Петера Шлемиля», сказку Г. X. Андерсена «Тень», и созданную на ее основе сказку Е. Шварца «Тень».
При анализе сказки Г. X. Андерсена мы пользовались не оригиналом, а переводом на немецкий язык. Наше решение объясняется двумя факторами: всемирно известным именем автора и наличием в данном тексте того же символа, что и в новелле А. Шамиссо, но рассматриваемого под другим углом зрения. В результате проведенного исследования мы пришли к выводу о том, что поня тийное ядро выдвинутого нами феномена ЭС не претерпевает изменений при переводе, но это не означает, что язык не накладывает своей печати на ЭС. Язык привносит черты своеобразия в образ этого ЭС, в его Gestalt, придавая ЭС особый оттенок, но не изменяет при этом сущностных характеристик ЭС. В силу этого мы считаем привлечение сказки Г. X. Андерсена в качестве материала исследования обоснованным.
Портрет как символ был проанализирован нами в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» и повести Н. В. Гоголя «Портрет». К сожалению, в литературе Германии нам не удалось обнаружить произведение, в котором портрет играл бы значительную роль и являл бы собой сюжетный центр произведения.
Символ зеркала либо зеркального отражения, как мы считаем, приобрел экзистенциальный характер в магической трилогии Ф. Верфеля «Человек из зеркала».
Во всех перечисленных произведениях имеет место развитие определенного символа в ЭС, при этом стадии этого процесса совпадают в произведениях русской, немецкой и английской литературы, выбранных нами для перспективно-семантического анализа. Именно этот факт явился одним из критериев отбора художественных текстов.
Кроме того, данные тексты использовались для наблюдений сопоставительного характера, призванных показать универсальность экзистенциальных символов, их свойств и выполняемых ими функций вне зависимости от исследуемого языка, и в то же время специфичность реализации ЭС в художественном тексте, обусловленную особенностями того или иного языка.
Цель работы состоит в выделении группы так называемых экзистенциальных символов и описании с использованием теории перспективы специфики их функционирования и лексического выражения в русско-, немецко- и англоязычных художественных текстах.
Постановка данной цели вызывает необходимость решения следующих задач:
1. Описать суть ЭС с помощью перспективно-семантического и лингвости-листического анализа русско-, немецко- и англоязычных художественных текстов.
2. Определить признаки, сближающие ЭС со всеми другими видами символов, а также их идентифицирующие признаки.
3. Определить функции, выполняемые ЭС в художественном тексте.
4. Показать универсальный характер ЭС на основе сопоставительного анализа текстов, взятых из русской, немецкой и английской литературы.
Теоретико-методологической базой исследования стали труды по теории символа, в которых представлены основные подходы к определению, свойствам и функциям этого феномена (А. Белый, В. Иванов, А. Ф. Лосев, Ю. М. Лотман, П. Флоренский), работы, посвященные изучению функционирования символа в области культуры и искусства (В. И. Антонов, Н. Д. Арутюнова, Н. В. Кулагина, Н. Н. Рубцов, В. М. Топоров), работы по изучению функций символа в художественном и поэтическом текстах (И. А. Иванов, Ю. П. Солодуб, Е. В. Ше-лестюк), труды по философии экзистенциализма, основные положения которых легли в основу нашего исследования (Н. А. Бердяев, А. Камю, С. Кьеркегор, Ж. П. Сартр, М. Хайдеггер, К. Ясперс), исследования роли феномена «портрет» в области культуры и искусства (Г. Вдовин, Н. Воинова, Д. Грин, Г. В. Елыдев-ская, Л. С. Зингер, Т. Л. Карпова), исследования феномена «зеркало» в художественном тексте (С. Т. Золян, Ю. И. Левин, Л. Н. Столович), работы по стилистике и интерпретации текста (Л. Г. Бабенко, Э. Г. Ризель, Е. К. Созина), исследования в области семиотики (Р.Барт , Ю. С. Степанов), семантики (И. Р. Гальперин, А. А. Новиков, Ж. Соколовская) и компонентного анализа (Н. Г. Комлев, А. М. Кузнецов, Е. В. Гулыга, Е. И. Шендельс).
В диссертации осуществлен комплексный подход к предмету исследования, обусловивший применение совокупности методов и приемов, подразделяемых на теоретические и практические. В первую группу включается теоретический анализ работ, посвященных исследованию символа в различных областях, анализ лингвистических и философских источников по теме исследования, а также синтез полученного опыта.
Во вторую группу входит метод перспективирования текста, семантический, сопоставительный и контекстологический анализ.
Метод перспективирования текста является ведущим в настоящей работе. Наиболее широко он разработан и представлен Н. Д. Маровой в работе «Диалоги о перспективе текста». Стратегия перспективированного анализа текста предполагает установление точки зрения субъекта - наблюдателя, определение поля и угла зрения, выявление фокуса видения и описание текстовой картины видения автора. Необходимость использования категории перспективы в качестве метода исследования обусловлена тем, что с помощью данной категории представляется возможным дать наиболее полное, объемное описание термина «экзистенциальный символ». В первую очередь это связано со структурными компонентами самого понятия перспективы, которые носят не плоскостной, а многомерный характер.
Вторым по значимости методом исследования является компонентный анализ, который тесно связан с перспективным анализом. Суть его заключается в рассмотрении сем, входящих в понятие экзистенциального символа. Это дает возможность выявить механизм влияния ЭС на судьбу связанного с ним персонажа и определить, посредством чего создается «экзистенциальность» описываемых нами символов. Данный метод используется при описании ЭС как на основе данных словарей, так и на основе анализа художественных текстов, выступающих основой для становления ЭС.
Третьим методом, используемым в работе, является метод сопоставительного анализа. Суть его заключается в сопоставлении и анализе перспективно-семантических особенностей ЭС, выявленных с помощью двух предыдущих методов в произведениях русской, немецкой и английской литературы. Целью сопоставительного анализа является описание характера ЭС, т. е. выявление их универсальности вне зависимости от жанра произведения и языка, на котором оно создано. Данный метод широко использовался нами в нескольких направлениях: при анализе сходств и различий в значениях того или иного символа в различных культурах на материале различных словарей символов, при анализе отдельных фразеологизмов в русском, немецком и английском языках, взятых изолированно от контекста. Наиболее значительную роль сопоставительный анализ сыграл на уровне текстов исследуемых нами произведений.
Значительную роль в ходе исследования сыграл метод контекстологического анализа, давший возможность описать особенности контекста, под которым мы понимаем тот художественный текст, в котором возникает, развивается и функционирует ЭС, охарактеризовать картину видения, создаваемую ЭС в данном тексте, а также выявить ключевые места в произведении, совпадающие с этапами становления ЭС. Научная новизна настоящего исследования заключается в следующем:
1. Впервые предпринята попытка выдвижения и обоснования понятия ЭС на материале художественных произведений русских, немецких и английских авторов.
2. Выделены и описаны специфические свойства и текстовые функции ЭС и доказана общность их свойств и функций вне зависимости от языка художественного произведения.
3. Описание нового вида символов основывается на сопоставлении произведений, принадлежащих различным жанрам и авторам, и созданных на разных языках, в отличие от традиционного принципа сопоставления произведений на иностранном языке и их переводов.
Теоретическая значимость диссертации заключается в системном исследовании нового вида символов - ЭС - с точки зрения их семантики, выявлении и описании процесса возникновения и развития этих символов при помощи лингвостилистических средств, которые мы исследовали в сопоставительном аспекте в разных языках.
Практическая ценность данного исследования заключается в том, что материалы диссертации могут найти применение при разработке и чтении специальных курсов по литературоведению, теории символа, стилистике текста, при создании учебных и учебно-методических пособий по данной тематике, а также на практических занятиях по курсу «Литература и интерпретация текста».
Положения, выносимые на защиту:
1. В художественной литературе существует особая группа символов, названных нами экзистенциальными. Их название определяется связью с основным понятием философии экзистенциализма - экзистенцией, т. е. присущим только человеку способом бытия в мире (ЯСПЕРС 1994: 453). Основными проявлениями человеческого существования являются страх, отчуждение, одиночество, пограничная ситуация, кризис, смерть, называемые экзистен-циалами (ГАГАРИН 2002: 3). В анализируемых нами произведениях данные состояния возникают как следствие влияния ЭС на персонажа, связанного с ними. Кроме того, общим между экзистенциальным символом и понятием экзистенции является их способность изменяться и развиваться.
2. Для того чтобы символ приобрел статус ЭС, он должен выполнить ряд условий: 1) уподобление человеку по внешнему сходству и вследствие этого наличие семантики двойничества, 2) амбивалентность как следствие амбивалентности человеческой природы, сочетание земного и божественного, высокого и низкого, 3) связь с внутренним миром и душой человека и заключение в ЭС части души связанного с ним человека, 4) связь с понятием границы между двумя мирами или двумя пространствами, 5) текстовый характер, 6) ситуативность и 7) образование ЭС определенной картины видения, которая подвергается динамичному развитию и развертке и подчиняется законам перспективирования.
3. ЭС обладают динамическим характером, отличающимся от динамизма обычных символов тем, что ЭС задают ситуацию, под которой мы понимаем последовательность событий, вытекающие из предыдущих событий и имеющие следствием другие события. ЭС принимают участие в их развитии и становятся их участником, выделяя в общей цепи событий пограничную ситуацию и создавая кризис в жизни человека.
4. ЭС обладают целым рядом функций, ведущими из которых являются этическая, выявляющая моральные принципы и установки субъекта, взаимодействующего с ним, и оккупирующая, проявляющаяся в том, что ЭС полностью подчиняют себе не только духовный мир индивида, но и весь текст с его временными и пространственными характеристиками.
5. ЭС имеют перспективированную природу. Это означает, что их возникновение и развитие связано со специфической точкой зрения взаимодействующего с ними субъекта, при этом ЭС являются таковыми только с точки зрения данного субъекта. В этом обнаруживается индивидуальный, глубоко личностный характер ЭС.
Основные положения диссертации получили апробацию в выступлениях на лингвистических конференциях в Уральском Государственном педагогическом университете. Результаты диссертационного исследования изложены в 8-ми публикациях:
1. Корнеева Ю. Б. Перспективно-семантические особенности символа тени в художественном тексте // Студенческая научная конференция - 2001: Материалы ежегодной научной конференции. - Екатеринбург: УрГПУ, 2001. - С. 17-18.
2. Корнеева Ю. Б. Сущность и особенности экзистенциальных символов // Философия и наука: Материалы первой научно-практической конференции аспирантов и соискателей. - Екатеринбург: УрГПУ, 2002. - С. 40-41.
3. Корнеева Ю. Б. Экзистенциальные символы и их перспективно-семантические особенности в художественном тексте // Актуальные про блемы лингвистики. Уральские лингвистические чтения - 2003: Материалы ежегодной региональной научной конференции. - № 16. - Екатеринбург: УрГПУ, 2003. -С. 69-70.
4. Корнеева Ю. Б. Текстовые функции символа тени в художественном произведении // Лингвистика: Бюллетень Уральского лингвистического общества. - Т. 9. - Екатеринбург: УрГПУ, 2003. - С. 145-154.
5. Корнеева Ю. Б. Сопоставительный анализ семантических особенностей так называемых экзистенциальных символов в художественных произведениях русских и зарубежных авторов // Сопоставительная лингвистика: Бюллетень Уральского лингвистического общества. - № 2. - Екатеринбург: УрГПУ, 2003.-С. 64-68.
6. Корнеева Ю. Б. Некоторые особенности изображения символа тени в новелле А. Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля» // Проблемы стилистики текста и самостоятельной учебной деятельности по овладению иностранным языком: Сб. ст. -Екатеринбург: УрГПУ, 2003. - С. 41-44.
7. Корнеева Ю. Б. Портрет как экзистенциальный символ в одноименной повести Н. В. Гоголя // Актуальные проблемы лингвистики. Уральские лингвистические чтения - 2005: Материалы ежегодной региональной научной конференции. - Екатеринбург: УрГПУ, 2005. - С. 63-64.
8. Корнеева Ю. Б. Становление «портрета» как экзистенциального символа в художественном тексте (сопоставительный анализ повести Н. В. Гоголя «Портрет» и романа О. Уайльда «The picture of Dorian Gray») II Сопоставительная лингвистика: Бюллетень Уральского лингвистического общества. -№ 4. - Екатеринбург: УрГПУ, 2005. - С. 90-97.
Структура работы обусловлена сформулированными целями и задачами. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, Библиографии и двух Приложений.
Во введении обосновываются актуальность темы и выбор материала диссертации, определяются объект и предмет исследования, формулируются цели и задачи исследования, раскрывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы, утверждаются положения, выносимые на защиту и сведения о публикациях, основанных на материале диссертационного исследования. В первой главе - «Понятие «экзистенциальный символ», его структура и семантические признаки» - рассматриваются основные положения теории перспективы текста, вводится понятие «экзистенциальный символ», рассматривается связь ЭС с основными модусами человеческого существования - страхом, одиночеством, отчаянием и др., определяются признаки ЭС, сближающие их с другими видами символов, и их специфические признаки. Во второй главе -«Лингвистический анализ семантической перспективы экзистенциальных символов «тень», «портрет», «зеркало»» - проводится анализ функционирования ЭС в художественных текстах и формирования данным видом символов семантической перспективы. Анализ проводится в сопоставительном аспекте: рассматриваются тексты на русском, немецком и английском языках. В заключении подводятся итоги результатов исследования и определяются возможные направления дальнейших исследований по теме. Приложение 1 содержит схему, отражающую комплексный характер понятия «символ», и комментарии к ней. В приложении 2 описан массив «частично экзистенциальных символов», представленный на прилагаемой схеме.
Перспективирование как стратегия интерпретации текста
Теория текстовой перспективы является методологической основой для настоящего исследования. Отправным моментом в рассуждениях о перспективе как универсальной категории, используемой в различных сферах, является утверждение о том, что окружающий человека мир представляется ему в перспек-тивированном виде. Индивидуальный способ восприятия мира обусловлен тем, что каждый человек является носителем индивидуальной, присущей только ему специфической точки зрения. Посредством точки зрения, с которой ведется наблюдение, в сознании человека создается субъективная картина видения окружающего мира.
Рассмотрим термин «картина видения» подробнее. В научной литературе мы столкнулись с различными способами обозначения этого феномена: «автор-ско-индивидуальный образ действительности», «авторская концепция мира», «индивидуальная картина мира». В работе Н. Д. Маровой мы обнаруживаем термин «картина видения», связанный с категорией точки зрения субъекта. При этом семантика слова «видение» выделяет момент специфичности, субъективности воспринимаемого объективного мира. Из этого следует, что под данным термином понимается некий образ окружающего мира, отраженный в тексте и зависящий от точки зрения наблюдателя (МАРОВА 1989: 18). Взаимодействие точки зрения и наблюдаемой действительности с преобразованием ее в картину видения, согласно теории текстовой перспективы, называется перспективированием. Результатом такого взаимодействия является перспектива, а по отношению к тексту - текстовая перспектива.
Категория перспективы в своем становлении обнаруживает ряд этапов, объединенных в единое целое категорией точки зрения, которой, как мы указывали выше, принадлежит решающая роль в становлении ЭС.
Первый этап процесса перспективирования связан с определением поля зрения, т. е. совокупности всех пространственных объектов, наблюдаемых с данной точки зрения. По отношению друг к другу объекты поля зрения равнозначны и организуются точкой зрения субъекта - наблюдателя. Определение данного параметра перспективирования позволяет выявить границы, или горизонты видения, и зафиксировать картину мира как тему, поэтому данный процесс может быть назван тематизацией пространственных объектов наблюдения.
Вторым шагом перспективирования является определение угла зрения, выражающего направленность точки зрения к пространственным объектам видения, в результате чего выделяются определенные свойства и признаки этих объектов. Соотнесение угла зрения и точки зрения определяет специфику рассматриваемых объектов, поэтому этот этап перспективирования был назван аспекту ализацией. Установление особенностей лингвостилистического оформления процесса аспектуализации приводит к спецификации авторского видения.
Третьим этапом перпективирования является выявление фокуса зрения, в результате чего в тексте образуется некоторый центр и периферия видения. Это связано с тем, что субъект наблюдения расставляет в текстовой картине мира акценты в соответствии со значимостью, которую он придает тем или иным явлениям текста. На первый план выдвигаются наиболее важные для субъекта объекты видения и их признаки. Выявление фокуса зрения выполняет функцию акцентуализации текстовой действительности.
Таким образом, процесс перпективирования как один из возможных путей интерпретации текста складывается из трех этапов - тематизации, аспектуализации и акценту ализации. Каждый из этих этапов основывается соответственно на трех перспективных направленностях - поле зрения, угол зрения и фокус зрения - и тесно связан с точкой зрения субъекта - наблюдателя. Результатом первого этапа перспективирования как стратегии интерпретации является фиксирование картины видения как темы, на втором этапе фиксируется картина видения как своеобразие, и третий этап перспективирования выстраивает разнообразие этих свойств в иерархию, подразделяя их на главные и второстепенные.
Процесс перспективирования текста позволяет воссоздать общую субъектную картину видения автора и позволяет реципиенту составить представление об особенностях понимания и восприятия автором окружающей действительности и адекватно интерпретировать текст.
Наше исследование будет проведено с использованием данной теории при анализе этапов перспективирования ЭС в избранных нами художественных текстах русско-, немецко- и англоязычных авторов. Задачей следующего раздела работы является описание различных подходов к дефиниции понятия «символ» с целью определения основания для последующего выведения понятия «экзистенциальный символ».
Определение понятия «символ»
Проблема определения понятия «символ» и в наши дни остается нерешенной. Во многочисленных публикациях лингвистического, литературоведческого и эстетического характера, посвященных данной проблеме, даются самые разнообразные дефиниции этого понятия. Чаще всего символ сопоставляется с понятием «знак». Основанием этого сближения может служить двойственная сущность этих понятий, отмечаемая в многочисленных источниках, например: «знак - материальный предмет (явление, событие), выступающий в качестве представителя некоторого другого предмета, свойства или отношения» (ФЭС 1989: 198); «всякий знак материален и служит носителем нематериального смысла (имеет план выражения и план содержания)» (ИСС 2002: 158). В символе «объединяются два мира - тот, к которому символ принадлежит предметно, и тот, на который он указывает, обозначением которого он является» (ФЛОРЕНСКИЙ 1996: 318). Сходство структуры символа и знака отмечает и Н. Д. Арутюнова (АРУТЮНОВА 1999: 337).
В некоторых случаях символ определяется как подвид знака. Основоположник семиотики Ч. Пирс выделяет три основных типа знаков: индексы (index), иконические знаки (icon), и символы (symbol). Индекс - это знак, связанный с обозначаемым объектом причинно-следственной связью; индекс является следствием по отношению к некоторой причине и потому может выступать в качестве «естественного» знака этой причины (дым — знак огня, повышенная температура - знак болезни и т. п.). Иконические знаки - это знаки, обладающие сходством с обозначаемым и именно в силу этого сходства могут использоваться как «заместители», знаки обозначаемого: фотография, чертеж, физическая или математическая модель могут служить примерами иконических знаков. Символы Пирс понимает как чисто условные знаки, получающие свое значение исключительно на основании соглашения, заключаемого между интерпретаторами (ПИРС 2000: 125).
В работах Ч. Пирса символ также трактуется как конвенциональный знак, зависящий от привычки, приобретенной или врожденной. Он применим к чему угодно, что может служить основанием понимания связи некоторой идеи и соответствующего слова. Символом Ч. Пирс называет любое обычное слово -«дарить», «птица», «свадьба» и др. При этом символ не показывает нам птицу, не воспроизводит перед нашим взором акт дарения или свадьбу, но предполагает своим условием, что мы способны вообразить себе эти вещи, уже владея ассоциирующимися с ними словами (ПИРС 2000: 90). Понимание слова как символа встречается и в творчестве символистов: слово «связывает бессловесный, незримый мир, который роится в подсознательной глубине моего личного сознания с бессловесным, бессмысленным миром, который роится вне моей личности. Слово создает третий мир - мир звуковых символов, посредством которого освещаются тайны вне меня заложенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; в слове, и только в слове воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри ...» (БЕЛЫЙ 1994: 131).
В английском языке наблюдается особенно сильное сближение понятий «знак» и «символ». Это обусловлено тем, что в английском языке имеется два существительных, одновременно сочетающие в себе значения «знак» и «символ». Это существительные «sign» («знак, символ, признак, условный знак, симптом, след») и «token» («знак, символ, примета, признак, подарок на память, жетон, талон») (АРС 1991: 885). Вследствие этого в тех случаях, когда понятие «символ» объясняется при помощи понятий «sign» и «token», проведение смысловой границы между этими лексемами вызывает значительные затруднения. С такой ситуацией мы встретились во многих из изученных нами англоязычных словарей (CTCD 2000: 1258; СГОЕ 2000: 1480; CODCE 1976: 1171; CDAE 2003:881).
Отличие символа от знака заключается в том, что символ «не до конца произволен, в нем есть рудимент естественной связи между означаемым и означающим. Символ справедливости, весы, нельзя заменить чем попало» (СОССЮР 1998: 67). Кроме того, символ в отличие от знака обладает такими качествами, как непознаваемость и многозначность (ТАХО-ГОДИ, ЛОСЕВ 1999: 333). При этом многозначность символа достигает такой степени, что символ часто получает противоположные значения. Так, «змея имеет ознаме-новательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению» (ИВАНОВ 1974: 537). Для знака полисемия есть скорее бессодержательная помеха, вредящая рациональному функционированию знака в однозначном контексте (КУЛАГИНА 1998: 16).
Несовпадение понятий «символ» и «знак» проявляется РІ В том, что символ обладает более абстрактным характером. Он не может указать на к.-л. конкретную вещь, он «денотирует некоторый тип вещей. При этом он сам является не единичной вещью, но общим типом. Например, слово «звезда» можно написать, но Вы не станете его создателем, и если Вы сотрете написанное, вы не разрушите само слово. Слово живет в умах тех, кто его использует» (ПИРС 2000: 92).
В качестве одного из главных признаков символа многими авторами выделяется его связь с сущностями более высокого порядка. Символ выступает как «знамение иной действительности» (ИВАНОВ 1974: 538), «всякая реальность, которая несет в своей энергии энергию другой, высшей по ценности, по иерархии реальности; тем самым эта первая является носительницей, окном в высшую реальность, и с раздроблением низшей меркнет свет и высшей» (ФЛОРЕНСКИЙ 1999: 477).
Различие между понятиями «символ» и «знак» заключается также в синтаксической и семантической дистрибуции. Для существительного «знак» характерна позиция инструментального дополнения: «показать знаком», «пригласить знаком». Для символа инструментальная позиция нехарактерна. Он может занять ее только при глаголах ментальных действий: человек может мыслить образами и символами, но в обыденном общении он пользуется знаками для передачи своих мыслей. Этим объясняются и различные функции символа и знака: «символ безадресатен и некоммуникативен ... Символ, взятый в его отношении к личной и социальным сферам, определяет программу действий и создает модель поведения; знак же служит в руках человека орудием коммуникации и регулирования практических действий. Знак - это дирижерский жест, им организуют, регламентируют, воздействуют, ему подчиняются и следуют, знак - это указание, по знаку действуют» (АРУТЮНОВА 1999: 341).
Поле зрения символа «тень»
Главным основанием, на котором следовало бы сравнивать понятие души и символ тени, является тот факт, что тень считается «самой древней формой, в которую облекали душу» (DER SCHATTEN 1984: 10). Керлот, ссылаясь на Фрезера, утверждает, что «дикарь, как правило, считает свою тень, отражение в воде или зеркале своей душой или жизненно важной частью самого себя» (СС 1994: 210). Исследуя взаимосвязь души и тени, автор описывает поверье, отразившееся в западном фольклоре. Суть его состоит в том, что отсутствие тени, например, вследствие продажи себя дьяволу, означает потерю души. Следовательно, наличие души тесно связано с наличием тени. Эту же закономерность выявил П. Герман в обычаях древних германцев, утверждая, что сначала они ассоциировали душу с дыханием, исходящим из тела, а позже соотносили ее с тенью (DM 1991: 189).
Таким образом, с древнейших времен в культурах различных народов существует множество указаний на то, что тень является воплощением души. При этом родство души и тени проявляется как на уровне обычаев и традиций, так и на уровне лексики. Перейдем к рассмотрению общих сем этих двух понятий. Наиболее важной семой, присутствующей в понятии души и символе «тень», является сема идентификации с человеком (1), которую символ тени наиболее ярко реализует в сказках Г.Х. Андерсена и Е. Шварца (подробнее гл. 1. п. 1. 10.). Данная семантика прослеживается на языковом материале всех трех исследуемых нами языков - русского, немецкого и английского. Например, в немецком языке существует два фразеологизма, характеризующих внешний вид человека, его усталость, изможденность при помощи понятия тени: «wie ein Schatten aussehen» и «er ist nun mehr ein Schatten seiner selbst» (здесь и далее: НРФС 1995). Данные фразеологизмы соответствуют русскому эквиваленту «от него осталась одна тень» (здесь и далее: ФСРЯ 1978) и двум английским фразеологизмам «to be a shadow of one s former self» и «to be worn to a shadow» (здесь и далее: АРФС 1984).
При анализе соотношения понятий человека и его души необходимо отметить, что идентификация человека с душой во всех трех языках осуществляется на основе метонимического переноса - «не было видно ни души» («keine Seele war zu sehen», «not to see a soul»), «добрая душа» («a kind soul»), «преданная душа» («eine treue Seele»). Кроме того, в русском и английском языке понятие «душа» употребляется в качестве обращения - «душа моя», «душенька»; «be а good soul and help me» («будь другом, помоги мне»), «dear soul» («дружище, старина»).
Поскольку символ тени и понятие души связаны с человеком, они обнаруживают семантическую связь и с его духовным, или внутренним миром (2). Сама душа понимается как духовный мир человека (БЭС 2002: 382). Тень также обладает семантикой духовного мира, но с отрицательной окраской, так как тень - «одна из метафор темной стороны психики человека», «комплекс недифференцированных чувств, идей, желаний и т.п. - «животных инстинктов», перешедших в ходе эволюции к Homo Sapiens от более низких, более примитивных форм, представляющих негативную сторону личности» (ЮНГ 1996: 308). Данная сема является наиболее важной в становлении феномена «тень» как ЭС в анализируемых художественных текстах, поскольку тень в качестве самостоятельного и активного персонажа апеллирует к негативной стороне личности связанного с ней героя и выявляет степень его нравственности, искушая его богатством и требуя взамен его свободу (см. о тени у Андерсена и Шварца в гл. 1. п. 1.10.).
Поскольку в понятие внутреннего мира включаются чувства и эмоции, испытываемые тем или иным человеком, то третья общая сема, которую обнаруживают понятие души и символ тени, сема эмоционального (3), тесно связана с предыдущей. Как тень, так и душа связываются с различными эмоциями и чувствами. Например, во всех исследуемых нами языках существует фразеологизм «бояться собственной тени» («to be afraid of one s own shadow», «vor seinem ei-genen Schatten fliehen»). Кроме того, в английском языке существует фразеологизм, который связан с чувством гнева, раздражением - «to quarrel with one s own shadow» («выходить из себя, раздражаться по малейшему поводу»). Мы видим, что в данных фразеологизмах тень служит для передачи отрицательных эмоций и чувств - страха, раздражения. Связь тени и чувства страха, играющего важную роль в философии экзистенциализма, позволяет говорить о присутствии экзистенциального момента в символе «тень».
Семантика страха реализутся символом «тень» во всех отобранных нами художественных текстах, где тень, обретая те или иные качества либо вследствие производимых над ней действий, представляет угрозу для существования связанного с ней субъекта, и потому вызывает экзистенциальный страх (см. гл. 1. п. 1. 10. игл. 2. п. 2.4. 1.).
Спектр эмоций, связанный с понятием души, намного шире. В и немецком и русском языках отмечается значительное количество фразеологизмов, в состав которых входит семантический компонент «душа» и которые описывают такие связанные с понятием души эмоции, как волнение («j-m an die Seele greifen» — «взволновать, тронуть за душу к.-л.»), симпатия, любовь по отношению к к.-л. («j-m an die Seele gewachsen sein» - «души не чаять в к.-л.»). В английском языке мы обнаружили меньшее количество фразеологизмов с компонентом «душа». Чаще всего понятие «душа» в английском языке употребляется для характеристики качеств характера: бездушия, беспристрастности («have по soul»), самообладания («posess one s soul»), а также на состояние подчинения, что является характерным для английского языка и не встречается ни в немецком, ни в русском («not to be able / not daring to call one s soul one s own» — «быть в полном подчинении, не сметь и пикнуть»). Только в английском языке понятие «душа» используется в клятве - «upon ту soul!» («честное слово, клянусь!»)
Четвертой общей семой, которую обнаруживают понятие души и символ тени, является сема жизненной силы или энергии. Это проявляется в том, что, например, в Западной Африке и в Китае люди боятся исчезновения их тени. Того, кто поразит ножом тень человека, могут казнить как преступника, поскольку считается, что если нанести вред тени, то можно поставить под угрозу и жизнь человека (ЭСЗЭ 2000: 484).
Поле зрения символа «портрет»
Прежде чем мы рассмотрим общие семы понятия «душа» и символа «портрет», отметим тот факт, что в культуре некоторых народов душа и изображение человека образуют единство. Это единство проявляется прежде всего на лексическом уровне, например, у индейцев тень, изображение и душа обозначались одним словом (ЭС 1996: 265). Связь понятия души и символа портрета прослеживается и на культурологическом уровне. Например, перуанские индейцы верили, что уничтожение изображения к.-л. человека может нанести ему вред или даже стать причиной его смерти. Они создавали изображения тех, кого они боялись или ненавидели, и затем сжигали их на пути, по которому ходили изображенные люди. Сожжение изображения приравнивалось таким образом к сожжению души (DER SCHATTEN 1984: 9).
На семантическом уровне мы выявили одиннадцать общих признаков, сближающих понятие души и символ портрета.
Как и в предыдущем случае, первым таким признаком, или первой общей семой является сема идентификации с человеком (1). В русском, английском и немецком языках идентификация понятий «душа» и «человек» происходит на основе метонимического переноса, что было подробно описано нами при сопоставлении понятий души и тени. Похожая ситуация возникает и в ситуации с понятием портрета. В немецком языке количество фразеологизмов, в которых понятие «картина, портрет» идентифицируется с понятием «человек», является наибольшим, ср.: «ein Bild von einem Mann» («Kpacaeeij — мужчина»), «ein Bild von einem Madchen» («красавица»), «ein trubes Bild gewahren» («являть собой печальное зрелище»), «Bild ohn Gnad («хороша, но глупа»), «das Bild der Un-schuld» («воплощенная невинность»). Существительное «Bild» может также входить в состав сложного существительного, напр. «Mannsbild» (фалі, неодобр, «мужчина») и «Weibsbild» (фам. «тетка, баба»). При этом привлекает внимание тот факт, что в русских фразеологизмах компонент «картина» или «портрет» отсутствует.
В английском и русском языках встречается только один фразеологизм, в котором понятия «человек» и «картина» становятся равнозначными. В английском языке это происходит при помощи метафоры «be / look the picture of dis-pair / health» («быть воплощением отчаяния /здоровья»), а в русском языке — с помощью сравнения «как картинка», т. е. очень красив, очень хорош.
В романе Уайльда идентификация портрета с изображенным на нем человеком - Дорианом Греем - происходит с точки зрения художника Бэзила Хол- луорда: «as soon as you are dry, you shall be varnished, and framed, and sent home» («как только вы высохнете, вас покроют лаком, вставят в раму и отправят, домой»).
С семой идентификации с человеком тесно связана вторая общая сема понятия души и символа портрета - сема связи с духовным миром (2), поскольку духовный мир является неотъемлемой частью человеческой личности. Данная сема была обнаружена на основе анализа определений понятий души и портрета. В новоевропейской философии термин «душа» употребляется для обозначения внутреннего мира человека (КК 2003: 312; НФС 1998: 228; ЭСЗЭ 2000: 172), а портрет вместе с внешним сходством запечатлевает духовный мир изображаемого человека и «может являться вполне удовлетворительным, когда в точности воспроизводит оригинал, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера» (ЭС 1992: 605). Следовательно, портрет в данном контексте можно рассматривать как средство изображения души. В то же время портрет, воспроизводя оригинал, отражает его внешний облик и внутренний мир, и наличие отражательной способности сближает портрет с тенью и зеркалом.
В повести Н. В. Гоголя семантика связи портрета с духовным миром изображенного на нем человека проявляется в высказывании одного из персонажей: «душа самого ростовщика переселилась в портрет».
Духовное, возвышенное, присущее понятию души и символу портрета, часто проявляется на языковом материале. Например, в русском языке встречается выражение «о душе пора подумать», подразумевающее отказ от повседневных забот и суеты и обращение мыслей к духовному, вечному началу. В немецком языке мы находим составное прилагательное «bildschon» («красивый как картинка»), первоначально имевшее значение «schon wie ein Heiligenbild» (дословно: «красивый как икона») (DE 1988: 182). Из этого следует, что с помощью определения «bildschon» раньше характеризовалась не только красота внешности, но и красота души.
Сема идентификации с человеком тесно связана и с семой чувственного, эмоционального (3), поскольку чувства и эмоции являются необходимой составляющей человеческой личности. Наличие данной семы у понятия души было описано нами, как и в случае с предыдущей семой, при сопоставлении понятия души и символа тени. Существительное «картина, портрет» тоже может служить средством выражения различных эмоций и чувств, например, восхищения. Фразеологизм с данной семантикой и существительным «картина» в его составе встречается во всех исследуемых языках - русском, немецком и английском, ср. «as pretty as a picture», «красивый как картинка», «ein Bild von einem Mann». В целом следует отметить, что хотя семантика эмоционального присуща как понятию души, так и понятию картины или портрета, разнообразие чувств и эмоций, связанных с понятием души, намного шире.
В повести Гоголя и романе Уайльда данная сема представлена многочисленными лексическими маркерами, которые свидетельствуют о том, что символ «портрет» в обоих произведениях связан с семантикой негативных чувств — тревоги и страха (подробнее: гл. 2 п. 2. 4. 2.).
Помимо этого, понятие души и символ портрета сближаются благодаря семантике жизненной силы, энергии (4). Наличие данной семы в понятии «душа» мы описали при анализе поля зрения символа «тень».
Семантика жизненной энергии присутствует в символе «портрет» в том смысле, что в некоторых случаях портрет выступает фактором, определяющим жизнь оригинала, уравниваясь с оригиналом в правах и замещая его во время его отсутствия или смерти. Уравнивание портрета и человека достигало такой степени, что «уничтожение портрета - заместителя считалось невероятным событием, и потому гибель изображения толковалась как вторая смерть изображаемого» (ВДОВИН 1999: 130).
