Содержание к диссертации
Введение
Глава І. Лингвостилистические основания видеологической перспективы текста 12
1.1. Видеологическая перспектива художественного, текста как лингвостилистическая категория 12
1.1.1. Экспозиция понятия «видеологическая перспектива художественного текста» 12
1.1.2. Феномен зрительного восприятия в аспекте проблемы соотношения языка и мышления 18
1.1.3. Зрительное восприятие и текст литературного произведения 25
1.1.4. Концепция видеологической перспективы художественного текста, предлагаемая в работе 30
1.2. Категория видения в аспекте изучения поэтического творчества Р. М. Рильке 44
1.2.1. Состояние исследования категории видения в творчестве P.M. Рильке 44
1.2.2. Проблема перевода'и отражения поэтического стиля Р. М. Рильке в аспекте видеологической перспективы текста 55
1.3. Выводы по первой главе 60
Глава II. Категориальный план динамического становления видеологической перспективы в текстах Р. М. Рильке 63
2.1. «Точка зрения» как основа видеологической перспективы текста 63
2.1.1. Способы манифестации субъектной точки 64
2.1.2. Пространство и время: структура «мгновения» как манифестация объектной и духовной точек зрения 78
2.2. «Поле видения» как способ лингвостилистической тематизации видеологической перспективы текста 94
2.3. «Аспект» и «акцент» как способ лингвостилистической спецификации видеологической перспективы текста 106
2.4. Выводы по второй главе 116
Глава III. «Визуализация» как структурно-формальный категориальный план видеологической перспективы в текстах Р. М.Рильке 121
3.1. Лексические визуализаторы с семантикой оптического восприятия 122
3.2. Графические средства лингвостилистической визуализации 137
3.3. Лингвостилистические средства интенсификации видения 149
3.4. Выводы по третьей главе 155
Глава IV. Структурно-содержательный категориальный план видеологической перспективы поэтических текстов P.M. Рильке 158
4.1. Видемы как способ семантизации объектов видеологической перспективы 158
4.2. «Видеомные тексты» как особая форма видеом 166
4.3 «Видеологемы» как лингвостилистические единицы духовной интерпретации видеологической перспективы текста Р. М. Рильке 175
4.3.1. Видеологема Байт 176
4.3.2. Видеологема Rose 184
4.3.3. ВидеологемаEngel 197
4.4. Выводы по четвёртой главе 203
Заключение 204
Библиографический список 211
Электронный ресурс 231
Литературные источники 232
Список словарей, энциклопедий и справочников 232
Приложение 232
- Феномен зрительного восприятия в аспекте проблемы соотношения языка и мышления
- Пространство и время: структура «мгновения» как манифестация объектной и духовной точек зрения
- Графические средства лингвостилистической визуализации
- «Видеомные тексты» как особая форма видеом
Введение к работе
Реферируемое диссертационное исследование посвящено выявлению лингвостилистического статуса видеологической перспективы в художественном тексте. Под видеологической перспективой мы понимаем такую разновидность лингвостилистической перспективы художественного текста, которая соотносится, прежде всего, со зрительным восприятием, с манерой видения автора, со способом выражения его индивидуальной картины видения.
Современная лингвистика, как и языкознание в целом, характеризуется ее антропоцентристской ориентацией. Примером антропоориен-тированности лингвистических исследований могут служить работы Н. Д. Арутюновой, Н. О. Гучинской, Ю. Н. Караулова, Е. С. Кубряко-вой, Е. В. Падучевой, Б. А. Серебренникова, Ю. С. Степанова, Е. И. Шендельс и многих других исследователей. В русле антропоцентрического подхода активно развивается лингвистика текста. Проблемы когнитивной парадигмы художественного текста, его лингвостилистической интерпретации (например, интерпретации текста в аспекте его порождения автором, в аспекте его восприятия читателем и его воздействия на читателя), а также интегративные тенденции текста вызывают повышенный интерес ученых-лингвистов в последние десятилетия (Л. Г. Бабенко, Р. Барт, М. М. Бахтин. Т. ван Дейк, Е. А. Гончарова, Г. А. Золотова, Н. Д. Марова, Б. А. Успенский, И. П. Шишкина и др.). Однако окончательно сформировавшаяся когнитивно-интерпретативная теория текста пока отсутствует, и проблема представлений знаний человека о мире в художественном тексте по-прежнему актуальна. В этом отношении не утрачивает актуальности и проблема универсалий в современном типологическом языкознании.
Актуальность диссертации определяется, таким образом, с одной стороны, ее непосредственной связью с основными тенденциями современного развития антропоцентрически ориентированной лингвистики. С другой стороны, предлагаемая лингвостилистическая модель предполагает целостное рассмотрение многоаспектной проблемы, включающей философскую, литературную, лингвостилистическую и типологическую компоненты, которые дополняют друг друга в рамках перспективистского подхода.
Объект нашего исследования - «видение» в художественном тексте. Эта категория понимается нами как отражение в тексте зрительного (визуального, оптического, созерцательного) восприятия мира и способов его выражения с помощью языковых средств. Данная категория типологически соотносится в художественном тексте с другими
модусами перцепции (слуховым, тактильным и т.д.), но имеет свои особенности лингвостилистической манифестации.
Предметом изучения является «видеологическая перспектива текста» как система лингвостилистических средств выражения зрительного восприятия в соответствии со спецификой «авторской картины видения действительности» в художественном тексте.
Материалом исследования являются поэтические тексты Рай-нера Марии Рильке (1875-1926) и их переводы на русский язык. Этот выбор обусловлен насыщенной визуальной образностью текстов данного автора, выражающей своеобразие его философско-поэтической системы. Для анализа взяты в основном тексты среднего периода творчества поэта - сборники «Das Buch der Bilder» і «Книга образов» (тж. «Книга картин»), «Neue Gedichte» / «Новые стихотворения» и «Der Neuen Gedichte anderer Teil» / «Новых стихотворений другая часть». В этих сборниках зрительное восприятие становится отправным пунктом поэтического творчества Рильке. В большинстве случаев сопоставляются несколько переводов одного текста на русский язык. Стихотворные тексты рассматриваются нами как разновидность художественного текста, их краткость позволяет сравнить множество текстов и делает возможным анализ ряда текстовых картин, представляющих собой фрагменты единой авторской перспективы видения.
Целью данного исследования является обоснование и научное описание лингвостилистического статуса видеологической перспективы художественного текста как его универсальной категории, определяющей специфику авторской картины видения, на примере поэтических текстов Райнера Марии Рильке в сопоставлении с их переводами на русский язык.
К конкретным задачам, обусловленным целью исследования, относятся:
построение лингвостилистической модели видеологической перспективы художественного текста и описание ее основных компонентов;
изучение феномена представления зрительно воспринимаемой действительности в поэтическом художественном тексте;
определение лингвостилистических средств, способствующих выражению зрительного восприятия в поэтических текстах Р. М. Рильке;
описание авторской картины видения Р. М. Рильке с,помощью метода перспективирования, включающего в себя выделение и анализ единиц видеологической перспективы художественного текста: визуа-лизаторов, видем, видеом (видеомных текстов), видеологем;
сопоставление переводов и оригиналов текстов Рильке на основании метода перспективирования и сравнение единиц видеологической перспективы в текстах исходного и переводного языков с целью демон-
страции универсального характера представляемой лингвостилистиче-ской модели видеологической перспективы художественного текста. Основные положения, выносимые на защиту:
-
Видеологическая перспектива как отражение в тексте специфической картины'зрительного восприятия автором действительности является неотъемлемой текстообразующей, стилеобразующей и интерпретирующей категорией художественного текста, его универсалией, имеющей как устойчивые тенденции, так и индивидуальные авторские особенности. В текстовых формах (в отдельном тексте, в группе текстов или в текстах одного автора) обнаруживается лингвостилистический статус видеологической перспективы художественного текста.
-
Ведущими являются три основных плана рассмотрения понятия видеологической перспективы как категории: 1) план динамического становления, 2) структурно-формальный и 3) структурно-содержательный.
-
План динамического становления связан с процессом перспекти-вирования, предопределяемого автором в ходе создания художественных текстов законом зрительно-ментального восприятия действительности, специфика которого находится в зависимости от выбранной автором точки зрения. Перспективирование становится в нашем исследовании методом, определяющим стратегию лингвостилистической интерпретации художественного текста.
-
Структурно-формальный категориальный тан рассматривает лингвостилистические средства текста в качестве форм выражения видеологической перспективы. Все средства «языковой изобразительности», создающие в тексте визуальную картину мира и способствующие возникновению визуальных ассоциаций при его прочтении, названы нами «визуализаторами». Визуализаторами могут быть любые грамматические, синтаксические, графические, стилистические и лексические средства, а также комплексные лингвостилистические формы, активизирующие зрительный канал.
-
В структурно-содержательном категориальном плане выделяются единицы видеологической перспективы, составляющие ее содержание: видемы, видеомы и видеологемы. Видемы - мельчайшие элементарные единицы видеологической перспективы текста, идентифицирующие и дифференцирующие различные объекты и аспекты визуального восприятия действительности в тексте. Проиллюстрируем это понятие. В тексте Р. М. Рильке «Das Karussell» / «Карусель» трехкратно повторяется предложение «Und dann und wann ein waifier Elefant» I «И следом проплывает белый слон» (В. Летучий) / «Я белый слон порою промелькнет» (Т. Силь-ман). В этом предложении вычленяется видема ein weifier Elefant / белый слон. Она образована с помощью двух лингвостилистических визуализа-
торов, один из которых обозначает денотат, а второй - его признак. Белый слон - это единый индивидуализированный объект, существующий в момент восприятия карусели и возникающий в воображении реципиента при прочтении текста, в котором карусель изображена.
Сочетание видем образует видеому как более сложное, относительно самостоятельное единство, отграниченное рамками либо части, либо целого текста. Видеома - лингвостилистический комплекс, выражающий развернутую в пространстве и времени видеологическую картину' текста или его фрагмента. Так, упомянутая выше видема «белый слон» включена в состав видеомы, выраженной предложением «Und dann und warm ein weilier Elefant». Это предложение указывает на периодическую повторяемость относительно самостоятельной видемы белый слон в момент восприятия карусели как целого объекта и означает в тексте при каждом повторе один из четырех кругов движения карусели.
Абстрактно-концептуальными единицами текстовидеологической перспективы являются видеологемы. В творчестве Р. М. Рильке можно выделить видеологемы: Spiegel {зеркало), Fenster (окно), Augen/Blick (глаза/взгляд), Zuschauer (зритель), Байт (дерево), Rose (роза), Engel (Ангел), Gesicht (лицо, взгляд), Рирре (кукла), Fontane (фонтан) и др. Видеологема - ментальная единица авторского видения мира, которую можно понимать как символ, как концепт, как метафору осмысления визуального восприятия действительности, и которая реализуется в зрительном образе, закрепленном в лексическом значении слова в языке. В то же время она становится единицей духовной интерпретации философско-поэтических воззрений поэта, которые обретают зримую форму символа. 6. Используемый нами метод сопоставления оригинальных текстов Рильке с переводными материалами создает единое основание для сравнения фундаментальных аспектов видеологической перспективы в разноязычных текстах. Это позволяет выделить различия в интерпретации перспективных систем в текстах оригинала Рильке и перевода и дает повод судить о роли и значимости категории перспективы как универсалии, пригодной для рассмотрения и сопоставления языков различных типологических систем.
Основным методом исследования является метод перспективи-рования, разработанный и теоретически обоснованный в трудах Н. Д. Маровой в русле антропоцентрической концепции современной лингвистики текста. Перспективирование есть релятивизация текстовой действительности относительно точки зрения. Необходимые шаги метода: определение поля видения, угла и фокуса видения, а также выявление специфики точки зрения, которое производится на каждой отдельной стадии перспективирования.
Вспомогательные методы исследования: метод лингвостилисти-ческой интерпретации, сопоставительный метод, описательный метод, метод контекстуального анализа; также используются элементы метода статистических подсчетов с целью установления языковых констант для выражения семантики видения в текстах. Методы стихотворного анализа применяются в том случае, когда это необходимо для подтверждения положений данного исследования.
Теоретико-методологическую базу исследования составляют труды, посвященные изучению человеческого фактора в языке: в философии (В. фон Гумбольд), в феноменологии (Е. Cassirer, Е. Husserl), в литературоведении и лингвостилистике (М М. Бахтин, М. П. Брандес, Е. А. Гончарова, Н. О. Гучинская, Г. А. Золотова, Ю. М. Лотман, Н. Д. Марова, В. Н. Топоров, Б. А. Успенский, И. П. Шишкина, W. Kayser), в лингвистике дискурса (Л. Г. Бабенко, Р. Барт, Т. Ван Дейк. И. Р. Гальперин, Ж. Женетт, М. Bal), в поэтике (С. Н. Бройтман, В. М. Жирмунский, Ю. В. Казарин, И. И. Ковтунова, Е. А. Некрасова, Т. Сильман, Ю. Н. Тынянов), в когнитивной семантике (Ю. Д. Апресян, Н. Д. Арутюнова, В. Г. Гак, Л. С. Ковтун, В. А. Маслова, Ю. С. Степанов, F. Bechtel, Е. Buelow, М. Black, L. Weisgerber), в теории повествования, нарратологии (К. Friedmann, P. Lubbock, F. К. Stanzel). Мы также опираемся на работы по теории перевода (В. Н. Комиссаров, Л. В. Кушнина, Л. К. Латышев, A. Neubert) и исследования творчества Р. М. Рильке (В. Адмони, Е. Л. Лысенкова, Н. В. Пигина, Р. Р. Чайковский, G. Boehm, О. F. Bollnow, В. Bradley, Е. Buddenberg, М. Fick, К. Hamburger, J. Ryan, J. Steiner и др.).
Теоретическая значимость работы заключается в предложенном подходе к изучению феномена видения как универсальной категории, обуславливающей перспективную структуру поэтического текста. Введен в оборот понятийный аппарат, позволяющий описать видеологическую перспективу текста. Теоретические выводы значимы для описания авторской картины видения в одном тексте, в группе текстов одного или нескольких авторов. Лингвостилистическая модель видеологической перспективы художественного текста может служить основанием для разработки теории перспективистских критериев качества перевода как отдельно взятого текста, так и в контексте творчества автора.
Новизна исследования во многом определяется его теоретической значимостью, а также малоизученностью проблемы категории перспективы в стихотворных текстах. Новым является перспективистский подход к исследованию способов манифестации феномена видения в художественном тексте, а также предложенная лингвостилистическая модель текстовидео-логической перспективы на материале поэтических текстов Р. М. Рильке и их переводов на русский язык.
Практическая ценность результатов исследования состоит в том, что предложенную модель можно использовать как часть критериального аппарата при сопоставлении художественного перевода с оригиналом и его оценке. Материал диссертации может быть использован в лекционно-семинарских курсах по стилистике, лингвистике и интерпретации текста, в спецкурсах и семинарах по зарубежной литературе, на практических занятиях при обучении язык)' (родному и иностранному) и переводу.
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в докладах на Региональной межвузовской научно-практической конференции «Лингво-методические чтения» (Екатеринбург, УрГЭУ, 2001), на III Научно-практической конференции «Перевод и межкультурная коммуникация» (Екатеринбург, ИМС, 2001), на Ежегодной региональной научной конференции «Уральские лингвистические чтения» (Екатеринбург, УрГПУ, 2002, 2005), на международной историко-литературной конференции «Aus einem Wesen hinliberwandelnd in ein nSchstes» (г. Бремен (Германия), 2003). По теме диссертации опубликовано 10 печатных работ, в том числе одна статья в издании, включенном в реестр ВАК МОиН РФ.
Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, сопровождающихся выводами, и заключения. К диссертации прилагается библиографический список, включающий 206 источников, из них 92 на немецком и английском языках; электронный ресурс (5); список использованных словарей, энциклопедий и справочников (17); список литературных источников (17). Объем диссертации составляет 234 страницы, основной текст диссертации изложен на 210 страницах. Приложение содержит интерпретируемые тексты Р. М. Рильке и их переводы на русский язык.
Феномен зрительного восприятия в аспекте проблемы соотношения языка и мышления
С целью структурирования данной главы мы условно разделили исследования, рассматривающие зрительное восприятие, мышление и язык в ракурсе философской проблематики, исследования о способах выражения «визуального» восприятия в системе языка и исследования, в которых видение рассматривается как феномен литературного текста, как предмет анализа лингвистики текста и литературоведения. Причина разнообразия подходов кроется в феномене визуального восприятия, в общих для лингвистики и литературоведения философских основаниях данной проблемы. Ограничение объема работы вынуждает нас дать обзор лишь наиболее значимых из исследований.
Большинство лингвистических работ о способах выражения видения в языке представляют собой анализ лексико-семантических полей выражений зрительного восприятия в рамках одного языка или в сопоставлении. Такие исследования имеются как у отечественных, так и у зарубежных авторов. Целый ряд таких работ содержит выводы о способах выражения видения в языке, например, о передаче визуальной информации различными частями речи. Так, Л. Вайсгербер, исследуя в одном из своих трудов адъективные и глагольные. выражения со значением зрения, ограничивается проблемой видения как способа передачи восприятия цвета и света [Weisgerber 1929, Weisgerber 1964]. На материале нововерхненемецкого языка он делает вывод о том, что языковые средства обозначения цвета носят адъективный характер, в то время как восприятие света обозначается глагольными формами. Подобным образом Б. Снелл исследует глаголы визуального восприятия у древних греков и приходит к интересному выводу о том, что греческие глаголы более раннего периода образуются в зависимости от способа-видения, в то время как в поздний период определяющей является визуальная функция как таковая, а способ видения обозначается с помощью прилагательных [Snell 1955: 18]. Интересные наблюдения делает Э. Бюло, анализируя семантические поля вербальных выражений с семантикой видения в немецком языке и их функционирование в современной немецкой прозе, к примеру: «Фактор отдаленности физиологически обосновывается законами зрительного восприятия, но в языковом выражении он выступает в виде качества объекта» [Buelow 1970: 247]. В работе делаются выводы о семантическом различии глаголов sehen, schauen, blicken и др. Все исследуемые вербальные выражения представлены в таблице, имеющей практическую значимость.
Во многих исследованиях речь идет о грамматических особенностях (чаще всего) глаголов со значением видения [например, Buelow 1970; Федосюк 1988; Шабанова 1989] и о различиях в значении слов лексико-семантического поля зрительного восприятия. Выводы содержат указания на взаимосвязь семантики видения с обозначениями мыслительной деятельности и понимания, так как смешение понимания и видения характерно для многих языков. Например, Ф. Бехтель, исследовавший еще в 1879 году обозначения чувственного восприятия в индогерманских языках, исходит в своих рассуждениях из явлений блеска (Glanzerscheinungen), обозначения которых не только указывают на восприимчивость глаза к сиянию (sehen = hell sein, leuchten, glanzen), но и характеризуют глаз на основании его физического свойства «блеск» («глаз блестит, этот блеск - резкий», следовательно, «sehen — scharf sein, durchdringen» «смотреть = быть острым, проникать»). В качестве примера приводится лат. глагол сегпеге (отделять; просеивать, отсеивать; видеть; иметь в виду; предвидеть будущее, предчувствовать; решать, разрешать) [Bechtel 1879]. В. Лютер, делая детальную интерпретацию гомеровских текстов, приходит к выводу о преобладании глаза над другими органами чувств, о чем свидетельствует обширное поле синонимов для обозначения феномена зрения. Это доминирование характерно как для обозначений человеческого облика, так и для семантического поля «знание и познание». С помощью примеров доказывается, что выражение «видеть свет» равнозначно понятию «жить». Так как свет, глаз и познание взаимосвязаны, то процессы понимания (Einsicht) и намерения (Absicht) имеют много общего со зрительным восприятием (Sicht - видимость, вид, перспектива, точка зрения) [Luther 1966]. Мысли о взаимосвязи визуального восприятия и ментальных процессов высказывали еще философы Древней Греции. Даже слово «теория» (Оєсорш) означало «созерцание», в буквальном смысле слова -«умо-зрение». Об этом писал Бл. Августин: „Видеть — собственно дело глаз. Но мы пользуемся этим словом и для остальных чувств, если речь идет о познавании"» [Арутюнова 1989: 8].
Анализ отношений между зрительным восприятием и другими пропозициональными установками (знанием, пониманием, памятью) на материале русского языка делает Н. Д. Арутюнова [1989]. Она анализирует значение глагола «видеть» как «ментального акта» и доказывает приобретение им функции пропозициональной установки помимо прочего на примере изменения его грамматических функций. К синонимическому ряду ментальных предикатов группы «считать» относятся глаголы «рассматривать, смотреть, усматривать, видеть». На связи между глаголами мышления и глаголами понимания указывают Ю. Д. Апресян [1993], В. Г. Гак [1993]. Можно упомянуть еще несколько работ, исследующих взаимосвязь зрения и мышления, отражающуюся в значении лексем с визуальным восприятием [Федосюк 1988; Шабанова 1989; Рузин 1994; Иомдин 1999]. В современных исследованиях, посвященных изучению взаимосвязи законов визуального восприятия с системой языка, не последнюю роль играет развитие аудиовизуальных носителей информации [см., например: Пойманова 1997; Утилова 2000 и др.].
Формы и результаты исследования категории видения в языке выходят за формальные лингвистические рамки и подчеркивают взаимосвязь зрительного восприятия, мышления и языка. В результате возникает новая постановка вопроса: какие последствия имеет своеобразие имеющихся в языке средств выражений зрительного восприятия, в том числе цвета и света, для носителей данного языка, для их мышления-и деятельности? Тема получила развитие в трудах Л. Вайсгербера, посвященных разработке понятия «языковой картины мира» как особой точки зрения на мир, наиболее выраженной в лексической системе языка (учение о лексических полях). «Языковая картина мира» — еще одно понятие, связывающее лингвистику и способы выражения визуального восприятия в языке и имеющее глубокие философские корни. Идею о «языковой картине мира», «мировидении» (Weltansicht, Weltbild der Sprache) высказал В. Гумбольдт в своем учении о внутренней форме языка. Согласно его учению, каждый язык концептуализирует мир своим неповторимым образом. «Картины мира» («Weltansichten») свойственны только языкам, достигшим высоких степеней совершенства в собственном мировоззрении [Гумбольдт 2000: 322]. Эту идею также разрабатывал И. Гер дер. Мысль о языковой картине мира во многом перекликается с более поздними размышлениями философов о возможностях постижения мира с помощью чувственного опыта и его отображения средствами языка. В этом контексте уместно упомянуть учение философской феноменологии в работах ее представителей Э. Гуссерля и Э.Кассирера. Гуссерль характеризует восприятие как «активную работу (Leistung) Я» относительно «поля данностей» (Feld der Vorgegebenheit) [Husserl 1948: 74]. «Активное понимание предмета, как правило, сразу становится его рассмотрением; Я, направленное на ознакомление, имеет тенденцию проникнуть в предмет, рассмотреть его не только со всех сторон, но и во всех его подробностях, то есть эксплицированно» [Husserl 1948: 113]. Такая работа предполагает обращение к каждому отдельному предмету и его рассмотрение. Чувственное восприятие делится, по Гуссерлю, на следующие этапы: 1) низшая ступень объективирования - «рассматривающее созерцание» (die betrachtende Anschammg) перед каждой экспликацией, которое направлено на предмет в целом; 2) более высокая ступень -«эксплицирующее рассмотрение» (explizierende Betrachtung) предмета. «Экспликация - это вхождение направления интереса восприятия во внутренний горизонт (Innenhorizont) предмета»; 3) интерес не ограничивается внутренним рассмотрением предмета, а тематизирует, соотносит с ним находящиеся во внешнем горизонте (AuBenhorizont) предметы. Так возникают релятивные определения, которые объясняют, чем является данный предмет относительно других предметов [Husserl 1948: 114-115]. Работы Гуссерля имеют для нас важность благодаря сходству некоторых положений этого философа с философией поэта1 Рильке [ср.: Hamburger 1971: 83-158; Muller 1999]. Для понимания теории восприятия Гуссерля важно понятие «феноменологическая редукция» [Husserl 1976], примененное К. Гамбургер для проведения параллели к проблематике видения в творчестве Рильке (см.: 1.2.1.)- Феноменологическая редукция подразумевает «выделение в скобки» («Einklammerung») сущностного характера предмета. Ее целью является феноменологический способ видения, т.е. открытие взгляду феноменов в том виде, в каком они даны нашему сознанию.
Пространство и время: структура «мгновения» как манифестация объектной и духовной точек зрения
С категорией видения, как может показаться, связана больше пространственная, чем временная организация текста, но в литературоведении давно устоялось мнение о взаимообусловленности времени и пространства в тексте (Бахтин: «хронотоп»; Топоров: «темпоральное пространство»; Ризель, Шен-дельс: «raumlich-zeitlicher Blickpunkt»). Как отмечает В. Н. Топоров, в «мифо-поэтическом хронотопе» время сгущается и становится формой пространства: оно «спациализируется» (от лат. spatium — пространство, протяженность, простор, место — Е.И.) и тем самым как бы выводится вовне, откладывается, «экс-тенсифицируется», становится его новым («четвертым») измерением. «Пространство же, напротив, „заражается" внутренне-интенсивными (.свойствами времени („темпорализация" пространства), втягивается в его движение, становится неотъемлемо ускоренным в разворачивающемся во времени мифе, сюжете (т. е. в тексте)» [Топоров 1983: 232]. Временная организация текста является такой же важной характеристикой текстовидеологической перспективы, как и пространственные характеристики, заложенные системой точек зрения. Темпоральное пространство текста организуется властью говорящего, его видением мира (реальным или воображаемым), оно объемно и сложно.
Отношение Рильке к пространству К. Гамбургер обозначила как «опро-странствливание времени» (Verraumlichung der Zeit) [Hamburger 1989: 35]. При доминирующем влиянии пространства время лишается своей естественной временной сути и становится пространственным переживанием. Исследователь относит эту особенность, прежде всего, к словоупотреблению в текстах Рильке, но это высказывание как нельзя лучше характеризует манифестацию объектной и духовной точек зрения в его текстах как пространственного и временного аспектов текстовидеологической перспективы. Исследуя временной аспект текстов Рильке, следует обозначить, какой вид времени мы имеем в виду. В текстах Рильке можно говорить о различных аспектах временной перспективы, которые, однако, можно только «искусственно» разграничить, так как все они являются результатом организации текстовидеологической перспективы и манифестацией точки зрения в тексте. Условно в пространстве текста Г. А. Золотова, например, выделяет внешнее по отношению к тексту время (объективное, хронологическое, историческое, природное), событийное текстовое время (таксисные отношения одновременности или разновременности, предшествования или следования) и персептивное время («наблюдательный пункт» автора, передвигаемый им в разных направлениях) [Золотова 1995: 121].
Как пример передачи «исторической точки зрения» (М. П. Брандес) в значении содержательной категории или внешнего по отношению к тексту времени» (Г. А. Золотова) приведем текст Рильке «Damen-Bildnis aus den Achtziger Jahren» / «Портрет дамы, написанный в восьмидесятые годы» [SWI: 62], в котором время используется как прием визуализации объекта видения. В заглавии задано историческое время наблюдения объекта, которое поддерживается в тексте на лексическом уровне: Atlasdrapieren (драпировка атласа), geturmte Haare (нагроможденные волосы), Riischen-Roben (вечернее платье с рюшами), wie in Romanen (как в романах), Schatullen (шкатулки), Medallion (медальон) -словоупотребление, характерное для восьмидесятых годов девятнадцатого века, образно описывающее типичные для того времени черты внешнего вида дам и их привычки. Существует также иное время в тексте —время, организующее текстовидеологическую перспективу, зависящее от структуры точки зрения и важное для раскрытия механизмов передачи видения в художественном тексте. Важнейшей особенностью временной структуры текстов Рильке является «моментальность», «мгновенность».
Проблематика времени и в частности моментальности в поэтическом тексте рассматривается во многих отечественных и зарубежных исследованиях7. В качестве примера приведем размышления Т. И. Сильман о том, что лирическое стихотворение отражает «момент постижения» того или иного явления или события — «состояние лирической концентрации». Это состояние не может быть длительным. Лирическое стихотворение передает переживание сюжета лирическим Я, поэтому оно в идеале способно по краткости приближаться к мгновению [Сильман 1977: 11]. Лаконизм лирического стихотворения сочетается с расширяемым изнутри значительным многосторонним содержанием. В лирике всегда ощутима «энергия сжатия», ее принцип - «как можно короче и как можно полнее» [Там же, с. 33]. Данное высказывание правомерно отнести и к рассматриваемым нами текстам. Значимость категории моментальности, а точнее мгновения, для поэзии Рильке отмечают исследователи его творчества. Так, К. Опперт подчеркивает, что мгновенность, моментальность (Augenb-licklichkeit) — одна из особенностей стихотворений-вещей и различает между запечатленным коротким проходящим мгновением и типичным, так называемым постоянным движением вещи, которое является ее неотъемлемым качеством: биение фонтана, прохождение прутьев перед глазами пойманной пантеры, кружение карусели или танцовщицы в танце [Oppert 1926: 769]. В таких текстах Рильке категория времени получает обобщение с помощью наречий manchmal (иногда), dann imdwann (время от времени). Похожего мнения придерживается Р. Бройнингер, говоря о «моментах интенсивного бытия» в текстах Рильке, в которых настоящее «поглотило» три измерения времени — прошедшее, настоящее и будущее [Breuninger 1991: 128-129]. А. Апитц считает, что в сборниках «Neue Gedichte» целые стихи определены мгновением, представленным в тексте как момент познания через зрительное восприятие и постижение сути предмета (als erfahren dargestellter Augenblick). Он рассматривает моментальность как содержательную категорию творчества Рильке и даже выделяет несколько типов «мгновений» (Augenblick), приводя в качестве иллюстраций примеры из поэзии Рильке: «davor» (до того, предшествующее) («Fruher Apollo» / «Ранний Аполлон»), «danach» (после того, следующее) («Spatherbst in Venedig» / «Поздняя осень в Венеции»), der «plotzliche» Augenblick (внезапное мгновение) («Schwarze Katze» / «Черная кошка») [Apitz 1971]. Ряд исследователей обращает внимание на характерную структуру мгновения как «эпифании» в текстах Рильке, которая, по мнению В. Мюллера, «вездесуща» в «Новых стихотворениях» и манифестирует их принадлежность к лирике модернизма [Muller 1999: 226]. Наиболее значимым исследованием, посвященным структуре моментального преображения и изменения в стихах Рильке, является работа Ю. Риан «Umschlag und Verwandlung. Poetische Struktur und Dichtungstheorie in Rainer Maria Rilkes Lyrik der mittleren Periode (1907-1914)» [Ryan 1972]. Саму структуру застывшего мгновения — перевоплощения реальной вещи в вещь вербальную - она обозначает как «Verwandlung» (превращение), а момент эпифании - «Umschlag» (внезапная перемена, переворот). В исследованиях,»творчест-ва Рильке эти термины появились гораздо раньше указанного изыскания. Термин «Umschlag» использовался И. Парри в значении отношения Рильке к жизни, в принятии смерти как оборотной стороны жизни [Parry 1958], понятие «Verwandlung» использовалось целым рядом исследователей [Bollnow 1951, А1-lemann 1961, Meyer 1963, Steiner 1962]. После исследования Риан термин «Umschlag» употребляется германскими критиками для обозначения эпифании в текстах Рильке [например, Breuninger 1991: 167]. На русском языке невозможно выразить одним понятием все значения этого термина.
В нашем исследовании мгновение рассматривается как особенность организации видеологической перспективы текстов Рильке. Мы опираемся на понятие «стигматона» (от греч. отіуцт] xpovou обозначения «миг, мгновение», букв, «укол времени»), введенного Н. Д. Маровой для обозначения интерпретационного мгновения [Марова 2003: 58], под которым понимается «в высшей степени интенсифицированный момент интерпретации, усматривающий необходимость формирования новой, функционально-ценностной картины видения вследствие внезапно изменившейся перспективы видения» [Марова 2003: 6]. Мгновенность поэтического текста и структура точки зрения взаимообусловлены. Н. Д. Марова предлагает различать три разновидности интерпретационного мгновения «стигматона»: «стигмахрон», или мгновение-время, «стигмахореон», или мгновение-пространство и «стигмано-он», или духовное мгновение [Марова 2003, 2006]. Далее в нашей работе термин «стигматон» используется для обозначения текстовой фигуры неожиданного перелома (Umschlag), сопровождающегося сменой точек зрения, внезапностью, шоком, измененным состоянием времени, пространства, духа, особой значимостью, новизной, тайной, необъяснимостью [Марова 2003: 86].
Графические средства лингвостилистической визуализации
Данный раздел исследования призван дать обзор графических визуализаторов как специфических лингвостилистических средств модуляции видеологической перспективы текста.
Обращение к графическим средствам в рамках данной работы вызвано своеобразием их употребления в поэзии Рильке и их значимостью для структуры видеологической перспективы текста. Знаки препинания в художественном тексте выполняют лингвостилистическую функцию наряду с лексическими, грамматическими, синтаксическими и др. средствами. «Поэтическая графика как явление внешнетекстовое направлена внутрь текста, к его глубинным смыслам, так как своими конкретно-физическими, визуально воспринимаемыми знаками не просто соотносится с текстовым содержанием знаков языковых, а непосредственно связана с ними, являясь основным выразителем их формы, содержания и функций. Поэтическая графика - это основное средство визуализации поэтического текста...» [Казарин 2004: 126-127]. Графика является неотъемлемой чертой идиостиля и способом выражения картины видения. Как писал А. Блок, «душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания» [Блок 1960-63, 5: 515]. К средствам графической визуализации мы относим пунктуацию, использование строчных или заглавных букв в начале поэтической строки или слова, выделение слов в тексте курсивом, общий графический вид текста и т.д.
Среди текстов Рильке встречаются так называемые «визуальные стихи» (см.: Прилож. с. 28), в которых «единицы поэтической графики являются ведущими в смыслообразовании, в смысловыражении, а также в иллюстрации смысло-тематической структуры» [Казарин 2004: 404]. В рамках данного параграфа рассмотрим графические средства, которые способствуют модуляции видеологической перспективы в текстов поэта, созданных в рамках традиционной стихотворной поэтики.
Термин «модуляция» (от лат. modulus мера, образ, способ) означает 1) в музыке переход из одной тональности в другую 2) переливы, изменения высоты голоса, придающие выразительность речи [СИС 1989: 326], а в философии 17-18 вв. термином «модус» обозначали преходящее свойство, присущее предмету лишь в некоторых состояниях, в отличие от постоянного свойства предмета [БСИ 2006: 414]. Понятие «модуляция» мы используем для обозначения свойства поэтических графических средств передавать семантические оттенки, находящих вербальное отражение в тексте зрительных образов, настроить, привлечь внимание реципиента, перевести его из одной семантической эмоциональной тональности в другую, изменить его духовную установку. Графические средства не имеют денотативной основы, но автор использует их как средства своего рода визуализации, манипулируя с их помощью читателем. Значимость модулирующей функции графики наиболее ярко проявляется при чтении текста вслух, когда «зрительный» образ дополнительно создается с помощью интонации, мелодики, паузы, ритма, темпа, модуляции голоса и т.д. Для передачи этого на письме только лексического выражения недостаточно, для этого необходимы графические средства. Графический языковой знак на бессловесном уровне полон смысла, расшифровывая который, читатель творит вместе с автором новую картину, возникающую перед его внутренним взором, происходит модуляция.
Одной из важных характеристик идиостиля является использование строчных и прописных букв в начале стиховой строки. Для поэтических текстов этого автора не характерно начинать каждую строку с заглавной буквы. На эту особенность текстов Рильке обратил внимание В. Адмони: «Объединение всего стихотворения в нерасторжимое, органическое единство достигается у Рильке и тем, что у него не только часто не совпадают границы предложения и границы стиха, но предложение нередко переливается за пределы строфы» [Адмони 1965: 13]. Примером такого непрерывного наблюдения, переходящего из строки в строку, может служить текст «Corrida» / «Коррида» [SWI: 615] -двадцать шесть строк, объединенных синтаксически одним предложением и приемами enjambement. Плавный переход от строки к строке в текстах Рильке соответствует ходу мысли и движению взгляда в текстовом пространстве. Поэтический перенос очень важен для перспективной структуры текстов «Дуинез-ских элегий», он усложняет ее, создает скрытые смыслы:
О und die Nacht, die Nacht, wenn der Wind voller Weltraum И ночь Ночь, когда ветер вселенной
uns am Angesicht zehrt -, wem bleibe sie nicht, die entsehnte, Гложсі нам лица, кому она не остается,
sanft enttauschende, welche dem einzelnen Herzen Вожделенная ночь, мягким обманом споим
mtthsam bevorsteht. Всем сердцам предстоящая? DE ITSWI- 6851 ( Микушевич) [Рильке 2000: 301].
Данный фрагмент элегии посвящен ночи, образ которой создает лексический визу ал и затор Nacht. Это — образ неразрывного пространства вокруг нас {ims), ветра {Wind). Пространство в тексте оригинала создают не только лексические визуализаторы Wind voller Weltraum (ветер, наполненный мировым пространство, вселенной), но и синтаксис (высказывание объединено рамками одного предложения), и поэтические переносы, обеспечивающие непрерывный переход из строки в строку и обусловливающие написание каждой строки, кроме первой, со строчной буквы. В тексте В. Микушевича графика текста создает прерывистость: заглавная буква в начале каждой строки способствует дроблению цельного образа ночи на отдельные фрагменты. Сравним:
О, но и ночь —ночь в которой космический ветер пространства лижет и гложет нам щеки, - она никого не покинет, взыскана всеми и нежных крушении полна для одинокого сердца. (В. Топоров) [Рильке 1999(6): 510].
В немецком языке написание имен существительных с прописной буквы, регламентировано нормами орфографии:
Ein Rot, ein Griln, ein Grau vorbeigesendet, Зеленым, серым, розовым мелькая
Ein kleines kaum begonnenes Profil — . И профилем, намеченным чуть-чуть...
(Das Karussel) [SWI: 530]. (Т. Сильман) [Рильке 1965: 137]. ,,
Написанные с заглавной буквы визу ал и заторы цвета в тексте оригинала выделяются сильнее, что дополнительно подчеркивает их субстантивированные формы употребления. Поэт как бы расставляет цветовые акценты, одновременно отделяя оптический признак от объекта видения и превращая его в самостоятельный предмет-абстракцию. Такая возможность графического выделения не предусмотрена нормой русского языка и не используется в тексте перевода, но подобный прием применяли в своем творчестве русские поэты-символисты, выделяя в стихах наиболее значимые слова заглавными буквами.
Для сборника «Новых стихотворений» характерно деление поэтом слож-носоставных существительных на части и написание каждой части через дефис часто с заглавной буквы: Kinder-Nachmittag, Kinder-Angesicht, Klage-Himmel, Klage-Welt и др. Происходит обновление смысла слова, всем частям слова придается особая значимость, каждая часть создает отдельный образ, обусловливая новую образность всей лексемы. «Как поэтизируется вся внутренняя наполненность (Innigkeit) и сладость образа Эвридики, когда она предстает перед нами как So-geliebte (Так-любимая) (особый эффект достигается в результате повтора)», отмечает У. Эмде [Emde 1949: 84]. Возможность такого словообразования и графического выделения отсутствует в русском языке. В тексте на русском языке «Орфей.Эвридика.Гермес» окказионализм Die So-geliebte трансформируется в Из-за нее, любимой (В. Летучий) [Рильке 2000: 214], Она —любимая столь... (К. Богатырев) [Рильке 1999(6): 384], Ее, ту так любимую (В. Мику-шевич) [Рильке 1999(6): 470].
Среди графических средств модуляции видеологической перспективы в текстах Рильке особую значимость имеют знаки пунктуации, из которых, по мнению некоторых исследователей творчества поэта, двоеточие -наиболее характерный знак в его идиостиле [Oppert 1926; Emde 1949; Apitz 1971]. Так, в стихотворении «Die Rosenschale» / «Чаша роз» двоеточие используется 10 раз. В текстах Рильке оно выполняет различные функции. Двоеточие ставится, например, в стихах поэта между двумя частями бессоюзного сложного предложения, если в первой из них посредством глаголов видеть, смотреть (schauen, sehen), знать, понимать (wissen), чувствовать и т.п. дается указание на последующее изложение какого-либо факта или описание
«Видеомные тексты» как особая форма видеом
Задача данного параграфа - раскрыть сущность понятия видеома как относительно самостоятельного единства в рамках части текста или целого текста, в котором с помощью лингвостилистических средств создается видеологическая картина объекта видения.
Видеома- вторая выделяемая нами наиболее значимая единица структурно-содержательного категориального плана текстовидеоло-гической перспективы. Если первая выделяемая нами единица- видема -подразумевала изолированный образ, то видеома представляет собой контекст, который «развертывает» вид ему в системе координат, позволяет осмыслить ее существование. Видеома — это своеобразная «матрица», в которой каждая видема занимает определенное ей в текстовом пространстве и времени место. Видеома существует благодаря видемам, из которых она состоит.
Данный параграф предшествует заключительной главе работы, что позволяет подвести в нем некоторые итоги исследования. На примере анализа разновидности видеомы, совпадающей с рамками текста и обозначенной нами видеомой-текстом или видеомным текстом, мы проиллюстрируем предложенную лингвостилистическую модель текстовидеологиче-ской перспективы в качестве методологического основания для интерпретации художественного текста.
Тексты, выделяемые нами как видеомные, имеют в исследованиях других авторов также обозначения «Blickgedicht» (стихотворение-взгляд) [Kohnen 1995: 264], «описательные формы текста» (beschreibende Textformen) [Богатырева 2005: 169],«imaginary pictures» (воображаемые картины) [Ryan 1999: 70], так как в них внутренний глаз (умозрение) преобладает над физическим. Авторская интенция в них направлена на создание визуального образа увиденного объекта. В поэзии Рильке это стихи, отличные от визуальной поэзии, но в них заключена великая сила вербального искусства поэта: «их способность мобилизовать читательское воображение» [Ryan 1999: 70]. В основе явления лежит поэтическая номинация как «процесс комплексного именования того или иного предмета реальной и ирреальной действительности, происходящий в рамках поэтического текста» [см.: Казарин 2004: 399]. «Визуальная» репрезентация в текстовой картине реальной или фантазийной действительности является целью создания видеомного текста, ориентированного на активную работу внутреннего зрения реципиента.
Для раскрытия понятия видеома приведем пример видеомного текста, в котором объединены в неразрывное целое два кажущихся несовместимыми образа, две видеомы. В заголовок стихотворения «Die Fensterrose» / «Окно-роза» (см.: Прилож. с. 22) вынесена видема, обозначающая розетку -архитектурный элемент готического собора, большое круглое окно, расположенное в центре над порталом. После прочтения заглавия читатель ожидает от текста «развертывания» заявленного образа, вместо этого после направляющего и интенсифицирующего видение реципиента вступления, выраженного наречием с предлогом Da drin: (там внутри:) в сочетании со знаком двоеточия, происходит характерное для идиостиля Рильке мгновенное, шокирующее переключение точки зрения: взор читателя, в начале текста обращенный к окну-розе, вдруг попадает внутрь собора и фокусируется на новом объекте видения: «Da drin: das trage treten ihrer Tatzen» І «За нам: переступанъе лап покорных» (В. Летучий). Двоеточие в оригинале стихотворения и в этом варианте перевода является границей двух видеом в составе одного текста. Сравним с фрагментом перевода, в котором это разграничение выражено не так четко: «Там лап ленивых плавное движенье» (К. Богатырев).
Новая основная видема Katzen (кошка) означает новый объект видения. Фрагмент текста, в котором с помощью лингвостилистических средств происходит визуализация нового объекта видения, фактически является новой видеомой в рамках видеомы-текста. С помощью визуализаторов Tatzen (лапы) и Auge (глаз) и приема синекдохи формируется виде ом а Котка. В этой видеоме в переводе В. Летучего визуализируется также цвет животного: «одна из кошек черных». Основной видемой в видеоме Кошка является Auge (глаз): «gewaltsam in ihr grofies Auge nimmt» / «вбирает в свой огромный глаз» (В. Летучий, К. Богатырев). В тексте-оригинале и в переводах визуализируется еще один важный объект Blick, взгляд наблюдателя, обозначающий его точку зрения и являющийся еще одной основной видемой текста.
В последней строфе текста снова начинается видеома окно-роза, которая в конце стихотворения как бы обрамляет картину, разворачивающуюся внутри видеомы-текста: создается эффект, что взгляд наблюдателя возвращается к готическому окну и фокусируется на нем. В тексте Рильке «переключение» объединенных в структуре сравнения видеом графически обозначено тире и двоеточием, в тексте перевода - только точкой, в результате чего несколько ослаблен эффект внезапности.
Таким образом в единой текстовой картине взаимосвязаны и взаимодействуют две видеомы, окно и кошка, сцепляющиеся и противоречащие друг другу. Для их семантизации используется три основных видемы {Fensterro-se, Katze, Auge), а видема Blick семантизирует носителя точки зрения в тексте. Структура точки зрения является основой, объединяющей видеомы в единую текстовую картину.
В качестве примера использования лингв о стилистического перспективне тс кой модели проанализируем видеомную структуру стихотворения «Schwarze Katze» / «Черная кошка» (см.: Прилож. с. 21). Ход перспек-тивистского анализа стихотворения требует рассмотрения видеологической структуры текста как целостной, относительно самостоятельной, разворачивающейся в неразрывном единстве текстового пространства и времени картины видения.
Для этого целесообразно обратиться к плану динамического становления текстовидеологической перспективы, потому что именно он приводит к текстообразовательным процессам, проходя различные этапы в своем развитии и формируя единую картину видения. На первом этапе перспективирова-ния определим место представленного в тексте объекта schwarze Katze в поле видения поэта. Изображенное в тексте животное относится к выделенной нами тематической группе «Объекты флоры и фауны». Важно установить особенность изображения этого объекта видения, поскольку в поле видения Рильке попали несколько представителей семейства кошачьих и, соответственно, имеется несколько текстов, где они визуализируются («Der Panther»/ «Пантера», «Fenster-Rose» / «Окно-роза»). Разница в представлении подобных объектов выявляется при установлении угла видения и определении фокуса видения как этапов перспективирования. Необходимой предпосылкой этих этапов является анализ структуры точки зрения в тексте и рассмотрение единиц структурно-формального категориального плана текстовидеологической перспективы, которые визуализируют объект видения и тем самым выражают его качественные характеристики, а также создают пространственно-временной континуум текста.
Текст обнаруживает сложную структуру точки зрения. Первым указанием на точку зрения стороннего наблюдателя является заголовок, позволяющий как бы на расстоянии взглянуть на объект — черную кошку (schwarze Katze). Особое значение для выстраивания всей семантической структуры видеологической перспективы текста имеет лексема Blick (взгляд). Слово Blick ветречается в самом начале, в середине и в конце текста-оригинала и текстов-переводов. Повтор обеспечивает цельность и связность текста и подчеркивает важность этой лексемы. В первом четверостишии словосочетание dein Blick {твой взгляд) указывает на точку зрения наблюдателя ты, находящегося внутри текстовой действительности. Притяжательное местоимение dein (твой), с одной стороны, поддерживает в тексте точку зрения стороннего наблюдателя, заданную в заголовке, с другой, — местоимения Du, dein дают возможность обращаться к читателю в доверительном тоне и делать его сопереживающим [Frank 1991: 88-90], а в данном случае — созерцающим.
