Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Явление ритма и методы его исследования в художественной прозе 12
1.1. Явление ритма и его составляющие 12
1.1.1, Понятие ритма 12
1.1.2. Ритм прозы как комплексное явление и его составляющие 16
1.1.3. Единица ритма в тексте прозы 21
1.2. Ритм прозы как объект филологических исследований 25
1.2.1, «Стиховедческий» подход к исследованию ритма прозы 27
1.2.2. Взгляды А.М. Пешковского на ритм прозы 34
1.2.3. Статистический подход к изучению ритма прозы 36
1.2.4. Ритм «языкового повтора» и «синтаксический» подход к ритму прозы 42
1.2.5. «Фонетический» и «просодический» подходы исследовании ритма прозы 51
1.2.6. Литературоведческий подход к изучению ритма прозы 59
Выводы по главе I 68
ГЛАВА 2. Анализ ритмического строения русского оригинала 70
2.1. Методика анализа ритмического строения прозаического текста на примере фельетона М.А. Булгакова «Похождения Чичикова» 70
2.2. Сопоставление «Похождений Чичикова» М.А. Булгакова и поэмы «Мертвые души» Н.В. Гоголя 81
2.3. «Похождения Чичикова» и другие произведения М.Л. Булгакова
Выводы по главе 2 101
ГЛАВА 3. Сопоставительный анализ ритмического строения текстов русского оригинала и его французской версии 103
3.1. Взгляды на проблему передачи ритма оригинала в переводе 103
3.2. Сопоставление количественных данных о встречаемости различных вариантов некоторых ритмических характеристик русского текста и французского перевода 108
3.3. Параллельное сопоставление текстов оригинала и перевода по ритмическим характеристикам 120
Выводы по главе 3 141
Заключение 144
Библиографический список использованной литературы 149
- Ритм прозы как комплексное явление и его составляющие
- Ритм «языкового повтора» и «синтаксический» подход к ритму прозы
- Методика анализа ритмического строения прозаического текста на примере фельетона М.А. Булгакова «Похождения Чичикова»
- Взгляды на проблему передачи ритма оригинала в переводе
Введение к работе
Ритм является неотъемлемой характеристикой литературного произ ведения, как поэтического, так и прозаического, только природа и органи зация ритма стиха и ритма прозы качественно различны, В настоящее вре мя это положение разделяется большинством исследователей прозаического ритма. v
Кроме того, многие писатели признают важность наличия особого рода ритма в прозаическом произведении. Так> например, в книге «Как мы пишем» писатели описывают разные стороны своего литературного труда и, в том числе, отмечают необходимость нахождения для каждого произ ведения своего собственного «звучания». Например, М.Горький пишет о том, что «труднее всего — начало, именно первая фраза. Она, как в музы ке, дает тон всему произведению, и обыкновенно ее ищешь весьма долго» [«Как мы пишем» 1930,27]. ^ -
Подробнее об этом, а также собственно о ритме прозы писал Е.Замятин: «На первой же странице текста приходится определить основу всей музыкальной ткани, услышать ритм всей вещи» [там же, 37]. Замятин критиковал теорию ритма прозы А.Белого за то, что к прозе он приложил стиховую стопу, «отсюда его болезнь — хронический анапестит» [там же, 37], тогда как прозаическая стопа, по мнению Замятина, «измеряется уже # рзсстшяиш между ударятымн слогам#, но расстояяжм между ударяемыми (логически) словами» [там же, 37—38].
Об интуитивном поиске и сознательном построении ритма прозаического произведения писали и многие другие писатели, отвечая на вопросы о значимости ритма прозы б их литературном труде [Вопросы литературы 1973, № 7; Русские писатели о литературном труде 1956]. ,
АА4орье пользуется таким понятием, как ритм души. Ритм, по его мнению, является одним из составляющих души писателя, наряду с силой, ориентацией, мнением и приверженностью — таковы пять основных способов существования глубинного «я» писателя, основные составляющие характера автора, которые отражаются в его произведениях [Morier 1985, 34].
Свой ритм, безусловно, есть у любого писателя и у любого человека, ' ритм — явление универсальное. Однако характер ритма у каждого человека, а тем более у писателя, индивидуален, как индивидуальны масть, мимика, моторика, голос, манеры человека. Нас интересует, прежде всего, конечно, ритм в творчестве, ритм в литературном произведении.
Часто говорят о том, что произведение может нравиться или не нравиться в зависимости от того, совпадает ли его ритм с ритмом читателя или нет. Так, еще в 1910 году, МБеер писал о зависимости времени чтения текста не только от языковых, но и от психологических факторов [Beer 1910]. Рассматривая проблему восприятия ритма, С.Э- Шноль предполагает, что большое значение при этом может иметь соотношение ритма раздражителя с собственным ритмом физиологических и биохимических процессов организма [Шноль 1970, 63]. Кроме того, Шноль и Замятнин утверждают позднее, что «ритмические особенности художественных произведений способствуют возникновению эмоционального фона восприятия их информативных компонентов» [Шноль, Замятнин 1974, 289]. Они полагают, что существует соответствие этого эмоционального фона и ритмических характеристик произведения [там же, 289]. Однако вне зависимости от того, нравится литературное произведение или нет, его ритмическое строение может и должно быть выявлено. ...
Итак, встречая часто слово «ритм» в характеристиках индивидуального стиля того или иного писателя, мы задумались о том, насколько полно отражена эта категория в переводах произведений русских писателей на французский язык, В некоторых работах по теории перевода встречается рассмотрение этой проблемы и предлагаются варианты переводческих решений ее. Однако определение того, что следует понимать под адекватно- стью ритмического строения текста перевода тексту оригинала и каковы процесс выявления и способы передачи ритмических структур текста прозы на русском языке в переводе на французский язык, не дается исчерпывающим образом. Мы попытались найти конкретные ритмические элементы, проявляющиеся в речевой ткани прозаического текста, из которых складывается общая картина ритма в произведении и которые могут быть сопоставимы в тексте русского оригинала и его французской версии.
Таким образом, настоящая диссертационная работа представляет собой экспериментально-теоретическое исследование ритмической органи-зации текста художественной прозы на русском языке и его перевода на французский язык к выполнена в русле работ по сопоставительной лингвистике и теории перевода.
Выбор темы диссертации обусловлен необходимостью продолжения изучения средств и возможностей различных языков в переводе ори-гинальных текстов, особенно в условиях все возрастающей межкультурной коммуникации и расширяющегося рынка печатной продукции. Задачи, стоящие сегодня перед такими научными дисциплинами, как теория лере- , вода, сопоставительная лингвистика и межкультурная коммуникация, требуют накопления знаний о ритмической организации речи в разных языках, что определяет особую важность исследования сопоставительного аспекта данной проблемы.
Актуальность настоящей работы определяется тем, что в- ней пред- принята попытка комплексного анализа такого сложного и неоднозначного явления, как ритм прозы. Подобный анализ является одним из звеньев, формирующих целостное представление о структуре текста художествен ной прозы и необходимых для осуществления перевода этого текста на французский язык. ' .
Комплексный сопоставительный анализ текста русской прозы и его ': французской версии с точки зрения их ритмического строения является первым шагом в решении такой переводческой проблемы, как передача ритма прозы. Эта проблема не нашла еще своего полного решения и требует дальнейшего изучения. Поэтому данное направление исследования рассматривается как актуальное и перспективное,
Теоретической основой работы послужили положения отечественных исследователей ритма прозы: В.М. Жирмунского, Т.Н, Шишкиной, ММ. Гиршмана, А.М. Антиповой и других, а также исследования французских лингвистов Э.-Л. Мартена и Ж.Муро.
Объектом исследования является текст художественной прозы на русском языке и текст его перевода на французский язык.
Предмет исследования составляет ритмическое строение текста как многокомпонентное образование, точнее, как явление, организующее все уровни литературного произведения, а также установление сходств и расхождений в ритмическом строении русского текста и его французского аналога.
Основным материалом исследования послужили текст фельетона М.А. Булгакова «Похождения Чичикова» и его перевод на французский язык. Кроме того, в качестве дополнительного материала привлекались фрагменты поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» и некоторых романов М.А. Булгакова, а также несколько его рассказов и фельетонов. На выбор основного материала для исследования отчасти повлиял неослабевающий и даже заметно возросший в последние годы интерес к творчеству М.А. Булгакова (см., например, работы МО, Чудаковой, В.В. Химич, Б,В. Соколова, Е.А. Яблокова, А.В. Зайцева).
Целью диссертации является установление общих компонентов, из которых складывается ритмическое строение текстов на русском и французском языках, а также оценка возможностей французского языка в передаче ритмического рисунка оригинального русского текста.
В соответствии с целью диссертационного исследования были выдвинуты следующие конкретные задачи: рассмотреть явление ритма и выделить его составляющие; проследить историю исследований ритма художественной прозы и определить подходы к изучению ритмической организации прозаического текста; разработать методику сопоставительного анализа ритмического строения текста прозы на русском языке и его перевода на французский язык; пользуясь разработанной методикой, провести анализ ритмического строения текстов фельетона МЛ. Булгакова «Похождения Чичикова» и его французской версии; сопоставить результаты анализа обоих текстов: как общие количественные данные, так и конкретные фрагменты текстов с разнообразными ритмическими характеристиками; на основе сопоставительного анализа сделать выводы о возможностях передачи в переводе на французский язык авторского ритма русской художественной прозы,
В процессе решения поставленных задач использовались методы со- -поставительного анализа (в частности» метод параллельного сравнения текстов), математические методы исследования, которые позволили установить сходства и различия в ритмическом строении сравниваемых текстов.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Исследование ритма прозы как явления, организующего все уров ни литературного произведения, предполагает комплексный подход и ин теграцию различных методов.
2. Единицами ритма в прозе считаются: ритмико-синтаксическая группа — отрезок речи, равный одной или нескольким синтагмам, имею- щий тенденцию к соизмеримости, и ритмико-семантический блок — аналог сверхфразового единства,
Ритмическое строение прозаического текста представляет собой систему многих компонентов, названных ритмическими характеристиками, к которым относятся: фрагменты текстов прозы с явными стихотворными размерами, количество ударений, слогов, характер зачинов и окончаний ритмических единиц, разного рода повторы и параллелизмы (фонетические, лексические, синтаксические...).
Среди ритмических характеристик различаются обязательные и дополнительные ритмические характеристики, присущие любому прозаическому тексту вообще, с одной стороны, и основные и второстепенные характеристики, отражающие ритмическую организацию конкретного текста, — с другой. Обязательные характеристики присутствуют в тексте всегда, дополнительные — могут отсутствовать, то есть являются факультативными. Основными ритмическими характеристиками текста могут стать как обязательные, так и дополнительные характеристики. Определение статуса ритмической характеристики (основная или второстепенная) зависит от стиля автора и конкретного произведения.
В переводе важно передать в первую очередь основные ритмические характеристики оригинального текста; если это не удается, на помощь приходят второстепенные характеристики, передача которых во французький тд^дяяда, чпяъиюал wi&racarb чтлнтъ ч&їЯі -ршт гру*ях&пъ тавоть, Таким образом осуществляется частичная компенсация потерь, неизбежных при переводе.
6. Ритмический рисунок французского переводного текста не являет ся, таким образом, однородным, а варьируется от фрагмента к фрагменту по набору передаваемых ритмических характеристик, которые, к тому же, могут быть более доступными или менее доступными для передачи на французском языке, h _ ч ii-
7. Описательный перевод как переводческий прием выступает как одно из явлений, нарушающих ритм исходного произведения.
Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые была применена методика комплексного исследования ритма прозы, а также проведен сопоставительный анализ ритмического строения русского текста и его французской версии по различным ритмическим характеристикам. Данное исследование является одним из первых шагов в решении такой переводческой проблемы, как передача авторского ритма в переводе. Теоретическая значимость настоящей работы состоит в том, что сопоставительный анализ ритмической организации русского и французского текстов, проведенный по комплексной методике, вносит вклад в развитие сопоставительной лингвистики и теории перевода, а также позволяет глубже рассмотреть проблему передачи ритма прозы в переводе вообще, и с русского языка на французский в частности.
Практическая ценность работы заключается в том, что в ней разрабатываются приемы анализа эквивалентности ритмического строения французских переводов ритму русских прозаических текстов, а также предпосылки выведения некоторых переводческих решений вопросов, возникающих в связи с передачей ритма русской прозы в переводе на французский язык. Кроме того, материалы исследования могут быть использованы в теоретических курсах по сопоставительной лингвистике и теории перевода на базе русского и французского языков, на практических занятиях по теории перевода и в переводческой практике.
Апробация работы. Основные положения диссертации и методика исследования были изложены на Международных конференциях студентов и аспирантов по фундаментальным паукам «Ломоносов-98» и «Ломо-носов-99». Основные положения диссертации отражены в четырех публикациях,
Объем и структура диссертации. Структура и содержание диссертационного исследования обусловлены изложенными выше целью и задачами. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и сттаска источников. Выводы, полученные в ходе анализа теоретического и фактического материала, даны в конце соответствующих глав. В заключении диссертации обобщаются результаты проведенного исследования и намечаются возможные пути дальнейшего изучения темы ритма в переводе.
Ритм прозы как комплексное явление и его составляющие
В различных источниках художественный ритм нередко определяется как многоуровневое и многостороннее явление. Например, в «Краткой литературной энциклопедии» разделяется комплексное понимание ритма в литературном произведении как упорядоченной последовательности элементов произведения на всех уровнях его структуры, по той причине, что языковой основой ритма являются те возможности для упорядочения, которые предоставляет данный язык, а язык, как известно, — многоуровневое образование [Краткая литературная энциклопедия 1971, 298],
В «Лингвистическом энциклопедическом словаре» речевой ритм определяется как «регулярное повторение сходных в соизмеримых речевых единиц, выполняющее структурирующую, текстообразующую и экспрессивно-эмоциональную функции» [Лингвистический энциклопедический словарь 1990, 416], Единицами ритма в прозе считаются ритмическая группа, синтагма, и при этом отмечается, что «в формировании ритма участвуют все возможные языковые средства: звуковые, интонационные, синтаксические, лексико-семантические, например, различного рода повторы, синтаксический параллелизм.,,» [там же, 416]. Таким образом, ритм здесь также понимается как комплексное явление,
Обратимся к французской теории ритма, в которой есть несколько работ, заслуживающих внимания именно разработкой комплексного подхода к прозаическому ритму.
Так, одним из первых стал применять такой подход Э.-JL Мартен, который рассматривает литературный текст как скрещение разного рода ентймшрику дип«таяшхр шршЕгащ зй ядейЗі ірашйнттеикїГА; іадзшдаче -ских (игра звуков в ударных слогах), силлабических (количество слогов), ритмических и фонических. Симметрией Мартен называет «аналогичное расположение двух или нескольких аналогичных или похожих явлений» [Martin 1924, 16]. Мартен определяет ритм как симметрию двух или нескольких однородных явлений, имеющих сходную длительность и сходно расположенных во времени [там же, 170]. Литературный ритм включает в себя множество различных симметрии (не только ритмических), которые, не будучи независимыми друг от друга, могут, тем не менее, рассматриваться отдельно. Легче всего Шделимой и поэтому наиболее известной является, по мнению Мартена, симметрия ритмических ударений [там же, 176—177]. Поэтому он рассматривает и разные виды ударений, некоторые случаи их расстановки, частотность встречаемости различных типов ударных слогов и т.п. на примере текстов Шатобриана, наряду со всеми остальными видами симметрии.
Ж.Муро исследует ритмическое строение прозаических текстов, принимая во внимание большое число характеристик рассматриваемого текста. Так, Муро устанавливает серию фактов, наличие которых в прозаическом тексте позволяет говорить обычно о том, что он обладает ритмом. К таким фактам Муро относит: наличие фрагментов с явным стихотворным размером; регулярность в чередовании синтаксических частей предложений, количества ударений, количества слогов, характера звуков (аллитерации, омофоны...); синтаксический параллелизм; распределение частей целого текста или фразы согласно возрастающему или убывающему порядку в объеме этих частей; повторы (лексические, семантические); равен-ство ИЛИ неравенство восходящей и нисходящей интонационных частей предложения; внезапная концовка предложения, а также некоторые другие факты [Mourot I960, 11—15], Перечисленные признаки Муро относит к поверхностным признакам ритмичности текста [там же, 25], но кроме них выделяет еще и озвучание» текста как ккддвидуадьную характеристику стиля и ритма того или иного автора или произведения. Так, Муро пишет, что «язык может дать впечатление звучания непривычным увеличением числа элементов, воздействующих на слух: скопление ударений, расположение этих ударений с равными или симметричными интервалами, одинаковость и симметрия в следовании частей, аллитерации, омофонии. Источ-- ник впечатления звучания, таким образом, — ритмического порядка...» [там же, 164—165]. Кроме того, для особого звучания текста могут иметь значение редкие слова, контрасты, объем слов, имена собственные, тематика текста, наиболее употребительные у данного автора слова и их объем, многосложные слова, перифразы, прогрессирующий ритм, характер клаузул, наиболее часто встречающиеся у данного автора звуки, типы построения фраз и так далее [там же, 165 и след.]. Основанный на всех этих «фактах» анализ, проводимый Муро, во многом склоняется к литературоведческому исследованию текста, однако немало дает и для исследователей ритмического строения текстов художественной прозы.
А.Мешонник предлагает новый, хотя и несколько неопределенный взгляд на ритм в художественной литературе. Вопреки привычному пониманию ритма, сопоставимого со знаком, с формальным элементом, со структурой, с уровнем формы и т.п. [Meschonnic 1990, 69], Мешонник рас-сматривает ритм как организацию речи, «А так как сама речь неотделима от ее смысла, то и ритм неотделим от смысла речи. Ритм является организацией смысла в речи» [там же, 70]. А так как речь является продуктом субъекта речи, то и ритм необходимо является организацией субъекта в его -собственной речи [там же, 71]. Теория ритма в речи является, таким образом, теорией субъекта в языковой деятельности, «Язык является элементом субъекта, причем самым субъективным, в котором самым субъективным - элементом, в свою очередь, явяяется ритм» [там же, 71].
Ритм «языкового повтора» и «синтаксический» подход к ритму прозы
Данный подход характеризуется преимущественной опорой на синтаксис при анализе явления ритма прозы. «Синтаксический» подход, который сформировался в основном под влиянием взглядов В.М. Жирмунско-го3 был во многом подготовлен и теорией Б.В. Томашевского. Так, он делит художественную прозу на два класса: прозу ритмическую и прозу не-ритмическую [Томашевский 1929, 256]. Ритмом вообще он называет «систему последовательно сменяющихся во времени сравнимых между собой явлений» [там же, 257], Сравнимость выражается в делении их на два класса: сильных и слабых [там же, 258], Ритмообразующим явлением Томашевский называет такое явление, «которое закономерностью своих повторов привлекает внимание воспринимающего»? а «закономерность ритмической речи состоит в том, что ритмообразуюшее явление повторяется в определенные ожидаемые моменты» [там же, 259]. Ритмической Томашевский называет «такую речь, которая, распадаясь на периоды, субъективно оцениваемые как эквивалентные, воспроизводит ритмообразующие элементы в аналогичном порядке, согласно общему для всех периодов закону». Этот закон распределения ритмообразующих элементов в ритмическом периоде Томашевский называет ритмическим заданием [там же, 260]. В прозе ритмическим периодом является речевой колон — «обособленный член предложения, ограниченный разделительными интонациями» [там же, 266—267], Томашевский отмечает, что в нормах прозаического ритма нет закона, они дают нам средние формы, около которых допустимы колебания, поэтому он считает, что только с помощью статистического метода можно досконально изучить ритм прозы [там же, 281], однако сам этот метод не применяет. Стопослагательную теорию Томашевский считает бесполезной: «в стихе мы ищем знакомую норму или нечто ей аналогичное, и быстро находим ее. Не то в прозе, где этого мы не ищем, и поэтому не замечаем даже в случае, если действительно налицо имеется очень точное соблюдение стихотворного размера» [там же, 281]. Однако Томашевский признает, что характер зачинов и концов колонов и предложений играет свою роль и в прозе [там же, 287]. Томашевский пишет, что колон на деле совпадает с синтагмой, так как «ритм прозы воспроизводит синтаксис» [там же, 310]. Выделение колона (- синтагмы) как ритмической единицы прозы, предложенное Томашевским, получило в дальнейшем широкую поддержку среди исследователей [Гелюх 19776, 3; Гиршман 1982, 30; Гаевый 1982? 7 и другие]. Они же учитывали и характер зачинов и окончаний колонов.
Главной же основой синтаксического подхода к ритму прозы является взгляды В.М. Жирмунского, который, как и Томашевский, различает ритм как «"естественное свойство речи вообще" и ритм как средство художественного воздействия так называемой ритмической прозы» [Жирмунский 1975, 569]. По его мнению, «основу ритмической организации прозы всегда образуют не звуковые повторы, а различные формы грамма рениями (в особенности анафорами)» [там же, 575]. Кроме того, известную роль могут играть, конечно, и звуковые повторы, а также тенденции «к . выравниванию числа слов, слогов или ударений и к отбору окончаний определенного типа» [там же, 575—576]. Однако Жирмунский уделяет внимание главным образом формам грамматико-синтаксического параллелизма, в основе которого лежит явление повтора определенных синтаксических структур. То есть ритм прозы считается в основном атрибутом синтаксического уровня текста. Взгляды Жирмунского разделяли и разделяют многие исследователи. Начиная с его современников и до сих пор концепция Жирмунского кладется в основу многих работ по исследованию ритма прозы, в которых проводится анализ явления повтора различных текстовых единиц.
В 20-х годах XX века С.Д. Балухатый рассматривал явления синтаксического формального ритма, то есть ритма, данного в распорядке слов и словосочетаний. Этот ритм, по его мнению, является одним из способов выражения эмоциональности. А повторность каких-либо элементов текста подчеркивает эмоциональный характер таких фрагментов текста и создает ритм [Балухатый 1922, 16—17]. Балухатый выделяет три основные категории простейшего синтаксического ритма: тавтологическую категорию (повторность всего слова), синонимическую категорию (повторность отдельных сторон слова) и синонимо-тавтологическую или тавтолого-синонимическую категорию (различающуюся по отправному пункту) [там же, 17—18]. В каждой категории существует большое число возможных вариантов повторности. Таким образом Балухатый закладывал основы классификации различных типов повторов.
А.Кинренский также видел основу ритма в синтаксисе, а именно: в анафорах, повторениях, парных эпитетах, в синтаксической конструкции предложений, в форме их синтаксической связи [Кипренский 1940, 62—-63],
Методика анализа ритмического строения прозаического текста на примере фельетона М.А. Булгакова «Похождения Чичикова»
Н.М Фортунатов считает, что «ритм художественной прозы, по-видимому, должен рассматриваться с точки зрения одной из главных своих функций, — как важнейший фактор формообразования, способствующий возникновению законченной, строго упорядоченной, замкнутой системы» [Фортунатов 1974, 173]. Сам Фортунатов в качестве конкретных форм ритма художественной прозы рассматривает ритм сюжетных построений, ритм системы образов-персонажей, ритм повторяющихся структур, несводимых к сюжетно-фабульным моментам повествования, способных к движению, развитию заложенного в них поэтического содержания (то есть близких понятию темы в музыкальной композиции), итак далее [там же, 185—186], то есть налицо литературоведческий подход к явлению прозаического ритма,
М.Г. Соколянский считает, что ритм является тем фактором, который организует систему пространственно-временных отношений [Соколянский 1977, 205].
В.М Авцеи в ряду функций, которые может выполнять ритм в про-изведший, называет сюжетную, композиционную, характерологическую и экспрессивную функции [Авцен 1977, 208].
Д.И, Гелюх утверждает, что художественная проза писателей разной стилевой манеры, но одного жанра оказывается гораздо ближе между собой по ритму, чем различные прозаические жапры одного автора [Гелюх 1977а, 210]. В реалистической прозе, в отличие от романтической, «сокра- , щается объем предложений, увеличивается значительное число мужских зачинов фраз и колонов-..», уменьшается количество однотипных межфразовых окончаний (особенно безударных) [там же, 210]. В романтической прозе, по мнению автора, ритм обеспечивает единый тон повествования, то есть выполняет своего рода жанрообразующую функцию, тогда как в pea-листических произведениях ритм создает полифонию, многоплановость текста [там же, 211]. Анализ разных «планов» текста, полифонии возможен на сюжетном и композиционном уровнях текста, а следовательно, и ритм берется в его широком толковании.
Ж.А. Дрогалина и В.В. Налимов считают, что в своей глубинной сущности ритм — это «размытие смысла слов, слияние их в непрерывный, внутренне неразрывный — континуальный поток образов» [Дрогаяина, Налимов 1978, 293]. Ритм выводится из уровня семантики. Прозаический текст становится ритмичным при многократном употреблении синонимических слов [там жеэ 294]. Понимание ритма как потока образов связано с широким толкованием ритма.
А.В. Чичерин считает решающим для ритма прозы не фонетический, а семантический строй речи [Чичерин 1980, 170]. «Исходные позиции ритма —- в поэтическом строе речи, в интонационной и синтаксической форме, дальнейшее развитие — во внутренней и внешней структуре образов, итоговый ритм — в движении сюжета, в самом общем характере творчества каждого писателя» [там же, 172]. М.М. Гиршман также разделяет широкое понимание ритма прозы, которое заключается в том, что ритм проступает на всех уровнях литера женных отрезков действия кпи образно насыщенных отрывков текста, и в повторах и контрастах тех или иных тем, мотивов, образов и ситуаций, и в закономерностях сюжетного движения, и в соотношениях различных композиционно-речевых единиц, и в развертывании Системы образов-характеров и т.п. [Гиршман 1982, 76]. Иначе говоря, Гиршман выделяет речевой «микроритм» и композиционный «макроритм» [там же, 78], хотя сам в основном исследует речевой «микроритм». Е.Н. Гилев поддерживает литературоведов, считающих, что «ритм создается системой чередования описаний, сопоставлением различных сюжетных эпизодов, рассуждений, композиционно-речевых единиц И Т-Д. Он тесно связан с интонационной основой, качеством и количеством используемых синтагм (или колонов)» [Гилев 1984, 105]. А.Е. Бочкарев признает организующей тенденцией текстовой дея тельности ее ритмическую упорядоченность, структурирующую разнород ный словесный материал в семантически эквивалентные ряды и находя щую материальное воплощение в определенном характере акцентного выделения [Бочкарев 1987, 2]. Бочкарев поддерживает семантическую концепцию ритма [там же, 15], близкую к широкому пониманию ритма прозы. СВ. Прокопенко понимает под речевым ритмом квазипериодиче скую повторяемость сходных и соизмеримых речевых явлений (единиц), а также связей и отношений между ними, представляющую собой чередова ние, которое не сводится ни к строгой периодичности, ни к абсолютно свободному движению [Прокопенко 1995, 1]. По мнению Прокопенко, «в основе ритмической организации прозаического текста лежит внутренний, глубинный страт ритма, который может быть определен как квазиперио дическая повторяемость минимальных семантических признаков» [там же, 4].
Взгляды на проблему передачи ритма оригинала в переводе
В работах, посвященных теории перевода, нередко затрагивался вопрос о передаче ритма исходного текста при переводе его на другой язык.
Г.Р. Гачечиладзе считает, что ритм прозы выражается главным образом в чередовании пауз и смысловых единиц различной длины. РИТМ прозы создается также «повторением смысловых ударений? последовательностью повышения и понижения интонации, симметричным строем предложений и расположением синтагм, иногда привнесением и таких элементов поэзии, как рефрен, аллитерация, внутренняя рифма и ассонанс. Однако в прозе все это не носит столв ярко выраженного характера, как в стихах. Здесь ритм наиболее четко выражается в определенном повторении стройно расположенных словосочетаний или определенных слов» [Гачечиладзе 1970, 208]. Гачечиладзе связывает с правильной передачей ритма исходного произведения использование сходных типов окончаний в предложениях, длины слов, порядка слов [там же, 206]. Автор заключает, что ритм прозы является определенной формой организации язьпсового махэдиаоа., тчгщая. натяк Ж2&тр&жучъ чышк , оюущ гдлзакщчъ ч&-средством интонации [там же, 208—209]. Кроме того, Гачечиладзе отмечает также5 что и К.Чуковский под ритмом прозы подразумевает симметрическое расположение словесных комплексов [там же, 2І0].
Среди исследователей ритма популярно мнение А.В, Федорова о том, что фактором ритма является «чередование в прозе синтаксических единств и единиц разного масштаба», которое сродни чередованию метрических единств и единиц в стихе [Федоров 1983, 266], Федоров отмечает, что ритм «глубоко специфичен для каждого отдельного языка, связан с его внутренними закономерностями (фонетическими и синтаксическими). Механического переноса ритма из одного языка в другой быть не может...» [там же, 266]. А воспроизведение ритма прозы в переводе зависит от характера отражения композиционно-синтаксических особенностей соответствующего оригинала [там же, 266]. Композиционную и ритмическую роль играют «скопление сходных между собой словосочетаний, использование синтаксических параллелизмов и соответствий или, наоборот, контрастов в близких словесных группах, объем фразы, количество и величина периодов, число и объем более дробных отрезков, на которые распадается период, степень равномерности в чередовании словесных групп, характер концовки каждой фразы», а также пунктуация [там же, 268]. И далее читаем о том, что «ритм прозы создается прежде всего упорядоченным расположением более крупных смысловых и синтаксических элементов речи, их следованием в определенном порядке — повторением слов, параллелизмом, контрастами, симметрией, характером связи фраз и предложений. Кроме того, ритм прозы обусловливается также эмоциональным нагнетанием, распределением эмоциональной силы, патетической окраски, связанной с тем или иным отрезком речи» [там же, 270].
Гачечиладзе видит недостаток определений ритма Федорова в том, что в них не указана связь с эстетической функцией ритма, осуществляемой посредством интонации [Гачечиладзе 1970, 209], а Федоров, в свою очередь, обвиняет некоторых исследователей (и, надо думать, в том числе и Гачечиладзе и, как мы увидим далее, также Станевич и Россельса) в употреблении слова «интонация» в чрезвычайно расширенном смысле [Федоров 1983, 270]. Федоров обосновывает свое мнение тем, что «термин "интонация" прежде всего относится к реально звучащей речи» [там же, 270], а в тексте интонация не заложена, не «вписана» в него, а только намечена, причем весьма поверхностно, «и допускает в реальном звучании разнообразные вариации в пределах некоего общего типа...» [там же, 271]. Поэтому «в целях верной характеристики и анализа переводов» Федоров предлагает вместо слова «интонация» использовать такие широко принятые выражения, как эмоциональная окраска текста, характер движения фразы в тексте, ритмо-синтаксическая доминанта и т.п. [там же, 272].
В.О. Станевич считает ритм одним из основных изобразительных средств текста оригинала [Станевич 197І, 82]. По ее мнению, «основными, ритмообразующими материалами прозы, пока доступными наблюдению, являются паузы, дву- и трехсложники и дольники со всеми их возможными вариантами и сочетаниями» [там же, 107]. Для переводчика же в первую очередь имеет значение слоговой и фонетический состав исходного текста [там же, 108], «Задача переводчика — воспроизвести средствами русского языка интонацию эмоционального смысла... Переводчик должен воссоздавать интонационно-ритмические формы как часть объективного авторского текста» [там же, 111], По мнению Станевич, в переводе важно воспроизвести общий характер ритма авторского текста и его особенности для того, «чтобы интонация как выражение эмоционального смысла была сохранена» [там же, 114].
