Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Истоки романтического перевода 7
1.1 .Господство французской риторической культуры и стихия опосредованных переводов 8
1.2. Н.М.Карамзин и полемика о путях развития образного языка 19
1.3.Альянс "своего" и "чужого" - необходимость, продиктованная временем 30
Глава 2. Уникальный переводческий опыт 45
2.1."Сельское кладбище" В.А. Жуковского - колыбель русской поэзии 49
2.2.Перевод из Гебеля как решение непереводческих задач 55
2.3.Жанровая доминанта в переводе 62
2.4. И.И. Козлов - поклонник Байрона: перевод, разрушающий стиль 68
2.5.Секреты вокального перевода (песни И.И. Козлова) 81
2.6.Перевод-присвоение как культурный феномен эпохи 97
Глава 3. Московская переводческая школа 126
3.1 . Литературная школа СЕ. Раича-переводчика 133
3.2.Д.П.Ознобишин - переводчик европейских поэтов 166
3.3.А.А. Фет - хранитель романтической традиции перевода 190
3.4.Вопреки гармонической точности: переводы СП. Шевырева 202
3.5.Лермонтов: творческое соперничество с оригиналом 214
Глава 4. Эпоха интерференции образов, мотивов, мифологем 240
4.1 . Пушкинские мотивы в переводной лирике 241
4.2.Ориентальность - черта романтического стиля 255
4.3.Странствующие мифологемы ("Арфа") 264
4.4.Из эмблематики романтических символов 272
Заключение 284
Список литературы по теме исследования 290
- Н.М.Карамзин и полемика о путях развития образного языка
- И.И. Козлов - поклонник Байрона: перевод, разрушающий стиль
- Литературная школа СЕ. Раича-переводчика
- Пушкинские мотивы в переводной лирике
Н.М.Карамзин и полемика о путях развития образного языка
Вклад Карамзина в развитие практики художественного перевода в начале XIX века пока получил лишь поверхностную оценку. Напомним о его основных заслугах как переводчика.
В творчестве Карамзина-переводчика различают четыре периода, хронологически связанные с общей эволюцией писателя: «ученический», охватывающий 1783-1789 годы (до европейского путешествия); время издания «Московского журнала» (1791-1792); переводческая деятельность 1793-1800 годов и, наконец, период «Вестника Европы» (1802-1803). На выборе первых произведений для перевода сказалось сложное развитие начинающего литератора: его близость к масонской идеологии (переводы А. Геллера, К.Х. Штурма и И.Ф. Ти де) и одновременное усвоение просветительских и предромантических тенденций, что во конечном итоге выразилось в интересе к общественному содержанию и познанию «внутреннего» человека («Юлий Цезарь» Шекспира, 1787; «Эмилия Галотти» Лессинга, 1788), «чувствительности» («Вечера в замке» С.Ф. Жанлис, 1787-1788; «Аркадский памятник» Х.Ф. Вейзе, 1789), вопросам происхождения чувства, сенсуализму («Созерцание природы» Ш. Бонне, 1789).
В «Московском журнале» выбор переводов был подчинен уже не только литературной концепции, но и журнальным требованиям; источником большинства переводов являются лучшие литературно-критические и критико-библиографические журналы и газеты французского и немецкого Просвещения. Общим критерием отбора иностранных авторов и произведений стала важнейшая категория сентиментализма «чувствительность», взятая в этическом и эстетическом значениях.
Новые эстетические идеи выражались не только через художественную образность (в переводах из Калидасы, Оссиана, Л. Стерна, «нравоучительных повестей» Ж.Ф. Мармонтеля, Ж.П. Флориана, А. Коцебу, Л.С. Мерсье, К.Ф. Морица, И.В. Архенгольца и многочисленных «истинных» анекдотов), но и непосредственно в переводных философско-эстетических и критических материалах (особенно работ К.Ф. Морица и Ф. Бутерверка). Особое значение имели переводные рецензии на иностранные книги (немецкого философа Г.Е. Гродека, швейцарского писателя и историка И.Г. Фюсли, французского литератора Ж.Ж. Бартелеми).
Трехтомный «Пантеон иностранной словесности» (1798) стал итогом пятнадцатилетней переводческой деятельности Карамзина. Здесь в концентрированном виде отразились его просветительские, эстетические и жанрово-стилистические задачи. Переводя отрывки из Плутарха, Цицерона, Саллюстия, Тацита и Лукиана, он органично сочетал заботу о распространении знаний с собственным интересом к истории и искусству античности. Одновременно Карамзин дал примеры искусства Средних веков и эпохи Возрождения. Наконец, современная Карамзину литература XVIII века представлена именами прославленными (Руссо, Монтескье, Бюффон) или достаточно известными для своего времени (Шатобриан, Буфлер, Эро де Сешель, Энгель, Мориц, Франклин). «Bibliotheque britannique» явилась для Карамзина источником сведений об успехах английской литературы; он заимствовал отрывки из произведений Г. Маккензи, Р. Бейджа, У. Годвина, О. Голдсмита.
В «Вестнике Европы» выбор переводов соответствовал специфике журнала, который был задуман как совершенно новый, по европейскому образцу, тип издания, где политика выдвигалась на равноправное с литературой место. Художественные переводы для отдела «Литература и Смесь» подбирались по принципу их соответствия эстетике и поэтике сентиментализма: чувствительные повести (С.Ф. Жанлис, А. Лафонтен, Ж. Фьеве) перемежались произведениями сложной идейно-философской проблематики (сочинения X. Гарве, Ф. Шиллера, И.В. Архенгольца, переводная «История французской революции, избранная из латинских писателей»). Особо следует отметить переводные критические отзывы о новых иностранных сочинениях (на «Дельфину» Ж. де Сталь и «Гений христианства» Шатобриана).
Стихотворные переводы не отделялись в восприятии Карамзина от оригинального творчества. Образцы немецкой романтической (Шиллер, Л.Т. Козегартен, Г.А. Бюргер) и французской классической поэзии (Вольтер, Ж. Делиль) приобрели в его интерпретации новые черты и непосредственно включались в русскую лирику, привнося в нее новые темы и жанровые формы.
В начале литературной деятельности Карамзина более всего привлекало наследие крупнейших западноевропейских писателей, подготовивших и определивших развитие предромантического искусства. В своем программном стихотворении «Поэзия» (1787) Карамзин назвал «величайшими» прежде всего английских поэтов Оссиана, Шекспира, Милтона, Юнга и Томсона. Через восприятие творчества «гигантов» западноевропейской предромантической литературы Карамзин пришел к осознанию антиклассицистической концепции, которая проецировалась на его переводческие принципы. Обращение к творчеству французских «сказочников» (переводы из Жанлис) - попытка создать новый в отечественной словесности тип литературы для юношества. В переводах Карамзина наметилось его отношение к опыту иностранной словесности как средству, помогающему развитию национальной литературы.
Изучение переводного наследия писателя, дающее достоверные сведения о характере его восприятия литературы, философии и искусства Западной Европы эпохи Просвещения и предромантизма, позволяет углубить представление о своеобразии русского сентиментализма и его связи с последующими литературными направлениями.
Полемика по вопросам перевода отразилась на страницах русской периодики. В предисловиях или специальных статьях переводчики стремились обосновать свои взгляды и принципы, отвечая на возможные возражения критиков. Предметом дискуссий, нередко весьма ожесточенных, становятся вопросы о том, как надлежит понимать верность при переводе, какими языковыми средствами воспроизводить национальный колорит подлинника, его художественную форму (жанровую специфику) и т.д. Причем, как правило, собственно переводческая проблематика рассматривалась не изолированно, а в общем культурном контексте времени. Так, о месте и роли переводов, а также об их языковой стороне шла речь и в знаменитой полемике приверженцев "старого и нового слога", т.е. сторонников реформы Карамзина и их противников во главе с адмиралом А.С. Шишковым, которому, кстати, принадлежит попытка передачи одной из песен "Илиады" Гомера с английской версии Александра Поупа (любопытно, что, по собственному признанию, сам Шишков не владел ни греческим, ни английским языками). В сочинениях Шишкова содержится исключительно обширный цитатный пласт: «Эти цитаты и авторские (шишковские) комментарии к ним доныне используются как один из важнейших источников для описания "нового слога". На основании этих материалов, собственно, и утвердилось мнение, что хотя языковая и литературная программа Шишкова была утопической и реакционной, зато критика им изысканности и манерности "нового" языка карамзинской школы была обоснованной, справедливой и сокрушительной».
Необходимо сказать кратко о Шишкове-переводчике. Переводами с иностранных языков он начал заниматься еще в молодости и не оставлял переводческой деятельности на протяжении всей жизни. Последний (семнадцатый) том его «Собрания сочинений и переводов» (СПб., 1839), где он поместил отрывки из «Шагреневой кожи» О. Бальзака и немецкой книги "Graubimder" Г. Чокке, вышел за два года до его смерти. Шишков много переводил с немецкого, французского и итальянского языков. Ему принадлежит перевод таких сочинений, как «Детская библиотека» Камле (I), «Перевод двух статей из Лагарпа, с примечаниями переводчика» (III), мелодрама «Дафнис» и комедия «Евандр и Алцимна» Г. Геснера (VII), «Илиада» Гомера (I и XVI песни) (VII), «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо (фрагменты VIII, IX), «Бдения» Т. Тассо (X), «Краткая и справедливая повесть о пагубных Наполеона Бонапарте помыслах, о войне его с Гишпаниею и Россиею, о истреблении войск его и о важности нынешней немецкой войны» (X), «Выписка из книги Tableau de la Pologne par Malte — Brun, о языке литовском, а особливо о наречии самогитском» (XI), трагедия «Филипп» Альфьери (XII), «Повествование о Богемском языке и словесности» И. Шафарика (XIII), «Краткое начертание о письменах славенских» П. Соларича (XIII), «О сходстве языка древних народов Малой Азии с языком древних и новых народов фракийских и иллирийских» Ф. М. Апендини (XIII), «Сонеты» Петрарки и некоторые другие.
И.И. Козлов - поклонник Байрона: перевод, разрушающий стиль
В поэтическом наследии Ивана Ивановича Козлова (1779-1840) переводы занимали преимущественное положение. Жуковский первым очень емко охарактеризовал суть творческого сознания своего друга поэта-слепца: «Имея память необыкновенную (великое счастье для слепого), Козлов сохранил во глубине души все свое прошедшее; он жил им в настоящем и до последней минуты сберег всю свежесть и теплоту любящего сердца. Несчастие сделало его поэтом - и годы страданий были самыми деятельными годами ума его. Знавши прежде совершенно французский и итальянский языки, он уже на одре болезни, лишенный зрения, выучил по-английски и по-немецки - и все, что прочитал он на сих языках, осталось врезанным в его памяти: он знал наизусть всего Байрона, все поэмы Вальтера Скотта, лучшие места из Шекспира, так же, как прежде всего Расина, Тасса и главные места из Данта. Но лучшим и самым постоянным утешением страдальческой его жизни было то, что он с такою же верностию мог читать на память и все Евангелие, и все наши молитвы, столь спасительные в счастии, столь отрадные в печали».39 Нельзя игнорировать и мнение В.Г. Белинского в его отклике на издание 1841 года: «Таинство страдания, покорность воле провидения, надежда на лучшую жизнь за гробом, вера в любовь, тихое уныние, кроткая грусть, - вот обычное содержание и колорит его вдохновений. Присовокупите к этому прекрасный мелодический стих - и муза Козлова охарактеризована вполне, так что больше о нем нечего сказать».
Аполлон Григорьев в статье о Козлове, которая осталась незаконченной и была опубликована посмертно, справедливо указывал: «Из самого поверхностного обзора стихотворений Козлова мы видим следующие факты: 1) Козлов - более переводчик, чем оригинальный поэт, более подражатель, чем творец. 2) но с другой стороны, он не обыкновенный переводчик и не обыкновенный подражатель: он переводит только то и подражает только тому, что связано внутренним, гармоническим единством с его душевным миром: в переводном и подражательном он высказывает свое собственное созерцание - и на переводах его, на его подражаниях лежит его печать, печать его натуры».
Неоднократно отмечалось, что помещенные в сборниках сочинений Козлова переводы воспринимаются в едином ключе с его оригинальными сочинениями. Авторы, которых переводил Козлов, довольно многочисленны (их около тридцати) и весьма разнообразны: среди них Данте и Шекспир, Байрон и Мильвуа, Тассо и Шиллер, Шатобриан и Берне, Петрарка и Шенье, Григорий Назианский и Мандзони, Вальтер Скотт и Мицкевич, Вордсворт и Тереса де Хесус, Томас Мур и Кэмпбелл. Но все они под пером Козлова зачастую приобретали черты его поэзии, его стиля.
Судьба Козлова складывалась трагически; в расцвете сил он потерял зрение и способность передвигаться. В программном стихотворении "К другу В.А. Жуковскому по возвращении его из путешествия" (1822) наметилась тема несчастия и страдания, побеждаемого дружеским участием. Преодолеть обрушившиеся невзгоды помогают "божественные песнопения" "возвышенных певцов", религия. Лирические признания автора впечатляли современников. В литературе возникает устойчивая концепция личности Козлова-страдальца, что, в свою очередь, предопределяет восприятие его лирического творчества (оригинального и переводного), придавало ему психологическую достоверность. Досуг в занятьях протекает .. . 42 Подобно Жуковскому, он руководствовался в выборе авторов не всегда лишь их литературной значимостью, находя в из творчестве, прежде всего, созвучие собственному настроению.
Притом, что о Козлове написано большое число статей, монографии (на русском, английском, польском языках) весь массив его лирики исследован фрагментарно. Есть стихотворения, литературные источники которых пока еще не определены.
На анализе отдельных переводов попытаемся проследить, как преобразовывались под пером Козлова иноязычные оригиналы, как его переводы органически включались в сокровищницу русской романтической лирики.
Эпитафиальное стихотворение "На погребение английского генерала сира Джона Мура" как никакое другое оно оживлено событием - в нем рассказывается о похоронах известного военачальника (в большинстве же лирических стихотворений Козлова событийность отсутствует). Стихотворение ирландского священника Ч. Вулфа «The Burial of sir John Moore» (1817) отдельно от перевода Козлова в нашем литературоведении никогда не изучалось, его самоценность акцентирована только через русскую рецепцию. Под пером Козлова поэтический рассказ о некоем историческом событии превратился в погребальную песнь о военачальнике вообще, независимо от того, чье имя стояло в заглавии; центр тяжести сместился с описания внешнего события (которое резко сокращено) на переживание лирического героя. В этом проявился глубокий субъективизм переводчика. Однако перевод Козлова приобрел чрезвычайную популярность среди русских читателей, стал заметным явлением в истории русской поэзии (без соотнесения с английским оригиналом). Стихотворение трижды положено на музыку (В.И. Ребиковым, П.М. Воротниковым и К.П. Вильбоа), пелось также на мелодию, восходящую к напеву «Среди долины ровныя...», а с 1870-х годов включалось в песенники и прочно вошло в репертуар разных слоев русского населения. Все это позволяет рассматривать и анализировать воссозданный текст как редкий пример органичного включения переводного произведения в контекст русской культуры.
Сюжетную основу стихотворения составляет описание похорон, совершаемых во время военного похода, накануне эвакуации английских войск после поражения в сражении при крепости Корунья. Об этом событии рассказано лаконично, в восьми четких тематически и интонационно замкнутых четверостишиях, которые в метрическом отношении представляют собой чередования четырех- и трехстопного амфибрахия с перекрестной рифмовкой (аБаБ), т.е. балладную строфу в широком понимании этого термина. Метрика четверостишия повторяет метрический рисунок первых четырех строк из шестистистопной строфы «Песни о вещем Олеге» Пушкина. Вероятно, здесь можно говорить о прямом влиянии. Стихотворение Пушкина было опубликовано в альманахе «Северные цветы» на 1825 год, а перевод «На погребение...» появился в том же издании годом позже. Ориентация на пушкинское произведение сказалась в некоторых лексических совпадениях: дружина, перун - словах, чуждых английскому оригиналу, но органичных для воплощения военно-героической темы в русской поэзии. Так же, как и в «Песни о вещем Олеге» Пушкина, в стихотворении Козлова ощутим балладный колорит. Он создается атмосферой рассказа о необычном событии и песенной мелодикой стиха. Мелодическая размеренность определяется четким делением строфы пополам на симметричные ритмико-интонационные двустишные периоды, после которых следует отчетливая пауза, что обозначено и знаками препинания. Той же цели служит и цезура, делящая все нечетные стихи (за исключением первого) на полустишия.
Литературная школа СЕ. Раича-переводчика
В истории "московского романтизма"10 СЕ. Раич занимает почетное место, существует даже понятие "школа Раича". Без такой "школы", очевидно, невозможно в полном объеме представить себе проблему "Батюшков и Лермонтов", равно как и проблему "Батюшков и Тютчев", разглядеть особенности творчества таких поэтов ближайшего окружения, как Д. Ознобишин, В. Строев, Н. Колачевский, С. Стромилов. Еще И.В. Киреевский заметил, что Раич фактически был проводником итальянского влияния в русской романтической поэзии,12 его увлеченность Петраркой и итальянской литературой эпохи Возрождения существенно повлияла на взгляды окружавших его литераторов, поэтический стиль последующего десятилетия, благодаря его критическим статьям обозначились эстетические критерии, послужившие основой для расцвета творчества представителей чистого искусства.
"Сладостный стиль" в школе Раича «культивировался сознательно как стиль идеальной поэзии, противостоящей низкой "существенности"; за ее пределами он воспринимался как стиль галантно-пасторальной поэзии, отличавшейся "вялостью воображения" и "щепетильной жеманностью чувства", стиль сентиментально-прециозный, принадлежащий уже ушедшей поэтической эпохе».14 Вместе с тем, этот стиль синтезировал два других стилистических вектора - ориентальный стиль, привносимый через переводы с восточных языков (и через переводы произведений европейского ориентализма) и так называемый "анакреонтический", доминировавший в антологической лирике. Неопетраркизм Раича служил своеобразным стилистическим индикатором тенденции опоэзитъ наш язык. «Раич создает для себя принципиально однородную, одноплановую, очищенную от всего "грубого", "внепоэтического", идеализирующую и украшенную стилистическую систему. Это мир прекрасного, полный эстетических запретов, построенный по жесткой эстетике "пуризма", гораздо более узкой, нежели реальная поэтическая практика не только Батюшкова, но и Дмитриева и уж тем более Державина. Пройдя такой эстетический фильтр, Батюшков в восприятии Раича - А.Г. освобождается от дисгармонических, трагических нот, становясь поэтом эстетизированных формул и целенаправленно выбранной "сладостной" лексики, галантных перифраз и гармонизирующей фоники». Проблема влияния стиля Раича (в контексте высокого романтизма) заслуживает рассмотрения и решения. Для нас же существенно то, что его стилистические установки непосредственно транспонировались на переводческую практику.
Путь Раича к переводческому мастерству был достаточно тернистым. Выходцу из семьи священника, ему была уготована участь служителя церкви. Как и старшего брата (впоследствии митрополита киевского Филарета), десятилетнего мальчика определили в духовную семинарию - сначала в Севске, а потом в Орле. По обычаю, принятому в семинариях, он избрал себе новую фамилию (видимо, фамилию матери), под которой и получил известность в литературе.
По окончании семинарии планы юноши меняются. У него появляется веская причина освободиться от духовного звания после медицинского освидетельствования. Судьба забрасывает его в Рузу, где он какое-то время служит канцеляристом в земском суде, но скоро (1810 год) Раич переезжает в Москву.
Во время Отечественной войны 1812 года, после неудачной попытки вступить в ополчение, ему пришлось выехать из города вместе с Н.И. Шереметьевой, при детях которой он состоял домашним учителем. Вернувшись в освобожденную столицу, Раич был приглашен наставником к Ф.И. Тютчеву и в течение семи лет (с перерывом) жил в доме Тютчевых. Частная педагогическая практика давала ему возможность прокормиться, а главное - посещать университетские лекции. В 1815-1818 годах в качестве "вольного слушателя" он прошел полный курс университетского образования по этико-политическому отделению.
Страсть к стихотворству пробудилась у него еще в семинарии, где неплохо было поставлено преподавание латинского языка, подробно изучали римских авторов. В дальнейшем Раич самостоятельно совершенствовал знание итальянского языка и литературы. В 1822 году он дополнительно окончил словесное отделение Московского университета и в октябре того же года успешно защитил диссертацию на звание магистра. "Рассуждения о дидактической поэзии" (фактически краткие тезисы его научного сочинения) появились в печати в 1821 году в качестве предисловия к переводу поэмы Вергилия "Георгики" ("О земледелии"). Выступая как теоретик философской лирики, Раич делает попытку определить задачи поэта-дидактика, различить сочетание полезного и приятного, которое неизменно подчинено пользе, законам разума. Его размышления опрокинуты в споры античных философов, противопоставлявших взгляды стоиков и эпикурейцев. Высказывалось мнение, что Раич, отлично знавший античную культуру и живший в эпоху пересмотра классицистических воззрений, вероятнее всего, синтезировал в своих размышлениях обе философские традиции. Все это представлялось наивным архаизмом на фоне романтических веяний, имеющих другую философскую основу.
Раич, в частности, писал: «Дидактик от начал простых, обыкновенных переходит к исследованиям сложным, утонченным, почерпнутым из глубины наблюдений и нечувствительно возвышает до них читателя. Так ветр, касаяся Эоловой Арфы, начинает прелюдиею, которая, кажется, мало обещает слуху; но усиливая дыхание, он вливает в нее душу, и по временам извлекает из струн ее красноречивую мелодию, потрясающую весь состав нашего сердца». Это была преамбула к созданию пасторальной, буколической поэтики «Георгик». Важно заметить, что гекзаметры латинского оригинала Раич передал рифменным шестистопным ямбом, видимо, осознавая приемлемость такого выбора. Шестистопный ямб, как утверждает академик М.Л. Гаспаров, - третий ведущий русский размер предшествующей эпохи (времени Ломоносова и Державина). «Употребительность его резко падает - с одной трети до одной шестой всей стихотворной продукции». «Пределом падения 6-ст. ямба были 1820-е гг. (время наибольшего подъема 4-ст. ямба); затем вновь начинается его медленное нарастание».18
Перевод создавался с оглядкой на архаическую традицию, однако не был ориентирован ни на литературные вкусы Шишкова, ни на искания "младоархаиков" типа Катенина. Раич вспоминал, что взялся за перевод после очередного спора с Динокуром, преподававшим Тютчеву французскую словесность; Динокур восхищался переводом Делиля и утверждал, что "Георгики" не могут быть переданы по-русски за недостатком "так называемого среднего дидактического языка". Поиски такого языка (а иными словами, стилистических ресурсов для передачи описательной поэзии) определили стратегию переводчика. Совсем не случайно скоро возникает устойчивая ассоциация между Раичем и Делилем. Спустя тридцать лет М. Дмитриев так расценивал этот труд: «Что касается переводов Раича, ныне, пожалуй, можно укорять его в том, что он перевел Георгики не размером подлинника, а шестистопными ямбами рифмами. Но вспомним это время; вспомним, что Гнедич начал переводить Илиаду ямбами. Без всякого сомнения, перевод Раича не сохраняет в себе простоты и строгости выражения Вергилия: это перевод, украшенный цветами нового времени; но, тем не менее, перевод легкий, красивый, отличающийся чистым прекрасным языком, и столь близкий, сколько дозволяло различие метров! -Известно, что во всех новейших литературах Георгики Вергилия были всегда камнем преткновения для переводчиков; что многие, переводя Энеиду, останавливались перед необходимою трудностию передать на своем языке простоту и строгую точность выражения Георгик\»19
Перевод "Георгик" стал заметным явлением в культурной жизни. Объявление в «Благонамеренном» гласило: «За большое удовольствие считаем уведомить читателей наших о появлении в свет превосходного перевода г. Раича Вергилиевых Георгик (М.,1821. В типогр. Августа Семена)». После выдержки из перевода высказывалось пожелание: «Заключим искренним пожеланием, чтобы г. Раич познакомил нас своим очаровательным пером с другими произведениями древних Классиков».
Не мог не откликнуться на перевод поклонник Жака Делиля Александр Воейков. Серию откликов он начинает с обзора самих «Георгик» и европейского резонанса. «Французы имеют восемь переводов Георгик стихами и более двадцати прозою; даже после славного Делилева перевода вышел еще один, в котором, по мнению Жофруа, есть отрывки, не уступающие Делилю». Здесь же - очень важное (на тот период) замечание о непосредственном влиянии переводов на воспринимающую литературу. «Утвердительно сказать можно, что переводы знаменитых Писателей более самих сочинений приносят языку пользы. Они, сближая нас с понятиями других народов, знакомят с способом выражать их, и нечувствительно переносят в наш язык тысячу оборотов, картин, выражений, которые прежде казались ему чуждыми; но которые, сближаясь по сходству, сперва делаются терпимы, а потом красоту составляют».
Пушкинские мотивы в переводной лирике
О годах учебы в Московском университетском благородном Пансионе Шевырев вспоминал с особенной теплотой: «Вы знаете, какая общительная сила развита была в нашем Пансионе, особенно в царствование Александра I. С тех пор, как я принялся серьезно за ученье, и обнаружилась во мне самодеятельность и стихами, и прозой, в сочинениях и переводах, - я уже принадлежал литературному обществу, которое мы учредили втроем: Ознобишин поэт, Дмитрий Петрович, Перцов Эраст Петрович, и я. Палехов Иван Иванович Палехов, надзиратель имел влияние на нас и ободрял нас к этому. Он требовал, чтобы мы оставались втроем и никак не допускали более членов в тройственный союз свой. Мы сходились по субботам вечером и, тихо притаясь в уголке, читали друг другу то, что приготовлено было в течение недели. Председателя у нас не было, а каждый по очереди бывал им. Прочие ученики не знали о нашем союзе. Никто другой не мог присутствовать при наших чтениях, которые, по совету Палехова, совершались как можно скромнее, не из какого-нибудь тщеславия, но из взаимной пользы, из желания усовершенствоваться в соревновании труда».2 В пятом классе, вспоминает дальше Шевырев, кружок расширился до семи членов, был избран председатель, утверждена печать.
В контексте литературного окружения Пушкина Ознобишин почти неприметен. В полном собрании сочинений Дмитрий Ознобишин упоминается один раз в рукописи рецензии на альманах "Северная Лира". Пушкин замечает, что г-ну Ознобишину "не должно было" переводить Андрея Шенье, и здесь же назван некий г-н Делибюрадер (Пушкин, наверное, не догадывался, что под этим псевдонимом скрывается тот же Ознобишин) опять в связи с переводами - теперь с арабского.3
Пройдет не так много времени, и в начале 1830-х годов поэты познакомятся в петербургском салоне Михаила Виельгорского.4 Этим фактом, мало интересовавшим биографов Пушкина, рамки взаимоотношений Пушкина и Ознобишина (имевших очень многих общих знакомых и друзей) будто бы закрываются. За скобками остаются длительное знакомство Ознобишина с П.А. Вяземским, стихотворное обращение к Н.А. Дубельт (1867), отклики на смерть Дмитрия Веневитинова, участие в альманахах, где публиковались произведения Пушкина. Первое сближение началось в области поэтического перевода.
Живейший интерес Пушкина к Андре Шенье изучался всесторонне. Всякий раз подчеркивалось особое место этого французского лирика в жизни и творчестве Пушкина. 4 ноября 1823 года он пишет П.А. Вяземскому: «Никто более меня не уважает, не любит этого поэта...».5 Пушкин переводит из Шенье отрывок из эклоги «Слепец», посвященной Гомеру ("Внемли, о Гелиос...",1823),6 переводами являются его стихотворения «Ты вянешь и молчишь, печаль тебя снедает...» (1824), «Близ мест, где царствует Венеция златая...» (1827), «Из А. Шенье» (1835). Достаточно бегло взглянуть на весь массив русских переводов Шенье, чтобы заключить: Пушкина и Ознобишина привлекали разные тексты, их интересовали разные стороны творчества.10
Отношение Пушкина к Шенье было не просто ревностным, что отразилось в упомянутом отклике на перевод Ознобишина, но прочувствованным и последовательным - это отзыв «сразу на все три основные струны поэзии Шенье - на его идиллии, элегии и гражданскую лирику». Влияние Шенье на антологическую лирику Пушкина безусловно; хотя более значимо для собственного пушкинского творчества: меняется сам характер александрийского стиха, по-новому расцвечиваются эпитеты. Пушкин "обживает" более близкие ему жанровые формы лирики Шенье, «оставаясь порой равнодушным к его несколько манерной пасторальности и многословным элегическим излияниям»,12 неизменно привносит элементы романтического субъективизма. Замечено, что неоднократные, разнородные реминисценции Пушкина на оду "Молодая узница" (особенно в связи с созданием "Бахчисарайского фонтана") - важная доминанта его лирического творчества 20-х годов, в которую вплетаются мотивы молчания, безымянного потаенного поэтического труда. «Обращаясь к Шенье в дальнейшем, Пушкин подхватывает мотивы тайны, молчания, равнодушия к славе, ухода, бегства, столь характерные для французского поэта».
Ознобишин понимал Шенье, может быть, не так глубоко, как Пушкин, и об этом свидетельствует тематический выбор: «Неера» -вполне удачная попытка посостязаться с другими переводчиками (И. Козловым, Авр. Норовым, В. Любич-Романовичем); «Потерянные поцелуи» - желание разглядеть в лирике Шенье легкую эротику Э. Парни. Наконец, неопубликованный перевод «К группе Юпитера, похищающего Европу» - своеобразная эксплуатация жанра экфрасиса и подчеркнутое восприятие Шенье, как поэта антологического, опрокинутого в античность. В своих переводах Ознобишин всегда подчеркивает «дарование образца» (оригинал), памятует о наставлении В.А. Жуковского: «Прежде, нежели вы решитесь на ужасное и невозвратное чернилопролитие, исповедайтесь перед самим собою чистосердечно, в благодетельном уверении, что бог Парнасский вас слышит, что пред очами его никакая стихотворная совесть закрыта быть не может, спросите у себя: чувствую ли я в душе своей тот пламень, которым наполнена душа моего поэта, видимая в его сочинении? Могу ли с необыкновенною живостию, со всех сторон, со всеми оттенками, заметными для одного только стихотворного взора, представлять себе тот предмет, который в подледнике моем изображен с таким превосходством?» Отношение Ознобишина к Любимому поэту России всегда оставалось благоговейным,15 в переводческой практике он следовал заветам первого романтика.
Вероятнее всего, Ознобишин так и не узнал мнение Пушкина, и то, что последний уступил место Н.М. Рожалину (ближайшему другу Д. Веневитинова) указывает лишь на отсутствие веских причин упрекать составителей "Северной лиры". Участие в альманахе Веневитинова, откликом которого на первые две главы "Евгения Онегина" Пушкин дорожил, также сыграло не последнюю роль.
Веневитинова и Ознобишина сближал не только общий круг друзей (Шевырев, Погодин, В. Титов), но и принадлежность к литературному кружку, созданному стараниями С. Е. Раича. О жизни Веневитинова Ознобишин мог знать нечто очень сокровенное, совсем не предназначенное для посторонних. Не будем игнорировать неделикатную откровенность Лермонтова (который приходился Веневитинову родственником и был вхож в дом) в "Эпитафии":
Он верил темным предсказаньям,
И талисманам, и любви,
И неестественным желаньям
Он отдал в жертву дни свои.
Без писем Веневитинова к Рожалину мы едва ли узнаем, на что намекал поэт фразой о неестественных желаньях, зато можем, связав два стихотворения Ознобишина - "Три цветка" (1826) и "Три розы" (2 июля 1827) скорректировать трактовку пушкинского цикла о розах, возложенных на могилу так рано умершего поэта. Раскрытие смысла триединства слишком упрощает авторский замысел. Все же, название цветам дали люди, а изначально они могли символизировать что-то совсем иное, окутанное ореолом бессмертия («Цвет бессмертных»). "Ангел мира" соотносим с "ангелом тишины" (или молчания) из стихотворения Веневитинова «Любимый цвет», помещенного вслед за статьей Ознобишина в "Северной лире" и совсем не проясняет апокрифичность цвета (или цветка?) молодой денницы (а заря, как известно, - олицетворяет юность). Цветы, в то же время, не из реальной жизни, они божественны, не подвластны тленью.
Одновременно со стихотворением «Три цветка» появляются «Три розы» Веневитинова (последний как бы вступает в полемику). К истолкованию эмблематики трех роз обращались неоднократно, но убедительной расшифровки до сих пор не предложено. Тайный (предложим также слово тавматургический) смысл благоухающих даров, брошенных богами в юдоль человеческой жизни остается неразгаданным, зато поэт предлагает подмену в виде неких трех радостей, скрашивающих скорбный путь человека. Несколько забегая вперед, заметим, что из этих трех радостей Пушкин выбрал одну для своего поэтического отклика и расшифровал ее с противоположным (чем у Веневитинова) смыслом. Итак, первая роза раскрывается как искусство, вторая - красота природы, третья - (условно) любовь.
