Введение к работе
Актуальность темы исследования, В диссертации освещается одно из малоизученных направлений в развитии русской монументальной живописи XIX века - росписи музейных интерьеров. Идея живописного оформления выставочных помещений возникла на рубеже XVTII и XIX вв. в связи с начавшимся тогда процессом преобразования частных коллекций в публичные общедоступные музеи, для которых с начала XIX века стали строиться специальные здания. XIX век - время стремительного роста числа музеев и их высокого престижа в обществе. Музеи адресовались не кузкому кругу знатоков и специалистов, как прежние типы хранилищ, а ко всем слоям горожан. Возникла необходимость в пояснении экспонатов, а также в усилении их эмоционального и эстетического воздействия на публику для привлечения ее в музей. В эстетических концепциях времени понятие «прекрасное» пересекалось с понятием «моральное», а воспитание вкуса приравнивалось к нравственному воспитанию, публичные музеи нередко сравнивали с храмами, надеясь, что в «век науки» они станут такими же духовными центрами общества, формирующими его мировоззрение, какхрамы в период господ -стварелигиозного сознания. Накопленный веками опыт выражения религиозных идей в наглядных, эмоционально воздействующих на массовую аудиторию художественных образах, считалось полезным использовать и для изложения научной информации в музее - «храме эстетическом». Живопись представлялась наиболее приспособленной крещению этой задачи. Живописные программы издавна создавались для оформления церквей и резиденций правителей, начали их составлять и для музеев с учетом специализации и характера музейных коллекций, часто в их составлении использовались сочинения историков и исследователей искусства. Концепции музейных программ формировались между двумя полюсами: с одной стороны — рационализмом эпохи Просвещения, интересом к объективному познанию, просветительскими задачами, тяготением к классическому наследию; с другой - романтизмом, с его стремлением к высшим идеалам, поэтическому миру и увлечением прошлым, сказавшимся в формировании мироощущения историзма.
На протяжении всего ХГХ и в самом начале XX века соответствие архитектуры зала и его оформления представленным коллекциям—важное условие музейнойэкспозиции. Таккакэкспонатмузея —это предмет, вырванныйиз среды бытования или исторического контекста, то идеей музейного проектирования становится стремление поместить его в специально созданное художестанно-историческое окружение, В результате возюжа№*программ-
I HJC НАЦИОНАЛЬНАЯ| 1 БИБЛИОТЕКА
ный» интерьер как целостный концептуальный ансамбль, важнейшей идеей которого является создание среды, родственной памятнику. По мнению создателей информация музеев, выраженная средствами пластических искусств, носила образно - поэтический, а не только научный характер. К.-Ф. Шинкель писал по поводу создания Старого музея в Берлине: «Архитектура, в которой должны разместиться художественные ценности человечества, сама должна быть произведением искусства и даже синтезом искусства, со скульптурой и живописным декором, с убедительным символическим значением»1 . Эти идеи оставались актуальными и во II половине ХГХ века.
Идея гезамткунстверка - интегрального единства всех «высоких художеств», сплавляла архитектуру, декор музея, его экспозицию и коллекции в единый организм. Во многих случаях архитектурная и декорационная программа музея оказывалась чрезвычайно выразительной и художественно впечатляющей. Образная музейная среда доносила до посетителя едва уловимое ощущение ушедшей эпохи, возбуждала «культурную память», включала памятники в законченные контексты, повышала статус и значение отдельных коллекций. Живописные циклы служили не только комментарием к экспонатам, но даже могли восполнять лакуны коллекции. Так например, цикл росписей Галереи истории древней живописи петербургского Нового Эрмитажа давал представление о прославленных шедеврах античной живописи, недошедшихдо наших дней.
Оформление залов должно было подчеркивать высокую историческую значимость представленных в музее памятников. По этой причине к росписям стремились привлечь крупных мастеров, которые разрабатывали свои замыслы вместе с учеными. В итоге их совместной работы в ряде случаев были получены существенные результаты в решении музееведческих, научных и художественных проблем. Живописцы в духе устремлений своего времени относились к исполнению музейных программам как к общественно-важному, гражданственному акту, многие считали доверенную им работу «главным делом жизни». Но подобная ответственность задавала слишком высокие требования, предъявляемые к живописному произведению, и часто замысел оставался нереализованным. Конечные результаты в сравнении с грандиозными проектами оказывались, как правило, малы, немногие осуществленные вещи впоследствии были или утрачены, или перевешены, экспозиции изменены, что нарушило изначальные тщательно продуманные проекты и лишило смысла сохранившиеся их части. В диссертации делается попытка восстановить первоначальные
замыслы музейных живописных циклов, проследить процесс работы над ними. Анализ музейной живописи ХГХ—начала XX веков с позиций современного искусствознания позволяет выявить в ней и то, что имеет лишь историческое значение, и то, что обладает непреходящей ценностью и может служить живой традицией, пригодной для использования в современ-нойкулыуре.
Предмет исследования. Автор стремится обобщить теоретический и практический опыт разработки программ живописного оформления трех крупнейших музеев России: Нового Эрмитажа (1839 - 1852) в Санкт-Петербурге, Исторического музея (1872 — 1883) и Музея изящных искусств (1896 - 1912) в Москве. Только при проектировании этих музеев были разработаны логически выстроенные программы живописного оформления, к их реализации были привлечены многие известные художники. В диссертации дается краткий экскурс в историю создания живописного оформления Глиптотеки и Пинакотеки в Мюнхене, так как идеи, разработанные Л. Кленце при их проектировании, затем получили дальнейшее развитие в программе росписей Нового Эрмитажа.
Выставочные залы российских музеев, оформленные лучшими живописцами страны, должны были превратить каждый из ансамблей в «Новый Ватикан», способствовать расцвету современного искусства. Предложенные художникам программы могли помочь им отойти от бытовизма, от изображения поверхностных «исторических анекдотов», от избитых сюжетов. Здесь им предстояло перейти к воплощению событий большого общественного значения, к новым темам и сюжетам, почерпнутым из истории искусства (как в Новом Эрмитаже и Музее изящных искусств) или отечественной истории (как в Историческом музее). Поиски решения нестандартных задач не только могли способствовать значительному расширению тематики картин, но привести к обновлению художественного языка живописи.
Учредители отечественных музеев полагали, что совместная работа ведущих представителей русского искусства сплотит их, создаст атмосферу творческого соревнования и содружества; работа над общей для всех программой будет способствовать формированию единых идейно-эстетических установок и тем самым становлению национальной школы живописи . Эта задача была во второй половине ХГХ века одной из наиболее актуальных.
К работе над картинами, предназначенными для музейных залов, были привлечены в разные периоды такие известные мастера, как П.М. Шамшин, П.В. Басин, Г.И. Семирадский, И.К.Айвазовский, В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, ВА Серов, А.Я. Головин. В процессе реализации программ живописного оформления музеев были созданы значительные художественные произведения. Среди несомненных удач можно отметить ансамбли Галереи истории древней живописи и Двадцатиколонного зала Нового Эрмитажа (по замыслу и эскизам Л. Кленце), «Каменный век» В.М. Васнецова для Исторического музея, «Древнеэллинское кладбище» А.Я. Головина и не воплощенные в натуре работы В.А Серова для зала архаики Музея изящных искусств.
Хронологические рамки исследования. За исключением исторического экскурса, временные рамки исследования ограничены возникновением замысла Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге (1839 год) с одной стороны, и открытием Музея изящных искусств в Москве (1912 год) с другой, так как только в этот период живописи отводилась важная роль в музейном ансамбле. Таким образом, диссертация затрагивает не только проблемы монументальной живописи ХГХ века, но и начала XX: черты стиля модерн проявились в лучших вещах, созданных для Музея изящных искусств.
Источники исследования. Исследованию подверглись как сохранившиеся на своих местах росписи, так и разного рода подготовительные материалы: акварели, фотографии, графические прорисовки, эскизы, наброски и др. В диссертации были использованы многочисленные архивные документы, как опубликованные, так и те, что были обнаружены автором данной работы в ОПИ и НВАГИМа, РГИАв Санкт-Петербурге, ОР ГЭ, НИМ PAX, архиве ГМИИ им. А.С. Пушкина.
Особенное внимание уделялось высказываниям и свидетельствам самих участников живописных проектов: внимательно проштудированы их письма, журнальные и газетные статьи, выступления в печати авторов музейных программ -Л. фон Кленце, В.О. Шервуда, И.В. Цветаева, В.Д. Поленова и т.п. материалы. Были изучены монографические работы, посвященные творчеству мастеров, принимавших участие в живописном оформлении музеев и сборники материалов, мемуары, дневники. Важным
источником стали музейные путеводители (путеводитель по Глиптотеке был написан самим Л. фон Кленце).
Степень изученности проблемы. Ситуацию, которая сложилась в искусстве в эпоху создания анализируемых музеев, позволяют представить книги Г.Ю. Стернина «Художественная жизнь России на рубеже XIX и XX вв.» (М., 1970) и «Художественная жизнь России начала XX века» (М., 1976), где проанализированы связи искусства с социальными и политическими тенденциями времени, рассматриваются причины, вызвавшие подъем выставочной деятельности в России и интерес к вопросам экспонирования со стороны передовых деятелей страны.
Монументально-декоративная живопись остается наименее изученной сферой художественной культуры 30 - 90-х гг. ХГХв., и это притом, что в последнее время появились обобщающие труды по прикладному искусству и архитектуре эпохи историзма. Сущность эклектики как самостоятельной художественно-эстетической системы раскрывается в работах ЕА Борисовой, Е.И. Кириченко и ряда других авторов. В книге ЕА Борисовой «Русская архитектура второй половины ХГХ века» (М, 1979) рассматриваются архитектурные проекты музеев, о которых идет речь в диссертации, их стилистический анализ был взят за основувданнойработе. Исследованию теоретических и практических аспектов музейного строительства посвящены многие публикации Е.И. Кириченко, начиная с ее капитального труда «Русская архитектура 1830 - 1910 годов» (М., 1978). Некоторые работы ученого, появившиеся в последнее десятилетие в русской и зарубежной печати, непосредственно касаются того круга историко-художественных проблем, которые занимают здесь диссертанта.
Наиболее близка теме исследования книга М. Гервиц «Лео фон Кленце и Новый Эрмитаже контексте европейского музейного строительства» (СПб, 2003), где автор, уделяя главное внимание архитектуре, затрагивает и вопрос живописного оформления музейных залов. М. Гервиц приходит к выводу, что Л. фон Кленце был первопроходцем в области применения живописных программ в интерьере музея, а его иконографические схемы использовались учредителями музеев разных стран Европы, в том числе России, вплоть до конца ХГХ века.
Бьии проработаны многие публикации, косвенно затрагивающие разрабатываемую тему, они помогали в уяснении разных аспектов исследования. Среди музееведческой литературы были выбраны только те издания,
где.говорится о ролиживописи в музейном ансамбле. Сведения о формировании идеи живописного оформления музеев можно почерпнуть в трудах российских и немецких авторов, посвященных творчеству Лео фон Кленце: Burgmair W. Leo von Klenze: 1784 - 1864. Ausstellung des Stadtarchivs, der Wissenschaftlichen Stadtsbibliothekund des Stadtmuseums Ingolstadt (Ingolstadt 1991);LeovonKlenze-ArchitetlZrischenKunstundHof. 1784-1864. Ausstellung desArchitekturmuseums derTU Munchen und des Munchen Stadtmuseums vom 12 Mai bis 3 September 2000. Katalog: NerdingerW. et al. (Munchen: Prestel, 2000)); M.B. Гервиц, Т.Б. Семенова, Б.И. Асварищ. Статья к каталогу выставки «Работы Лео Кленце в Эрмитаже. К 200-летию со дня рождения архитектора». (Л., 1984); Николай 1 и Новый Эрмитаж. Государственный Эрмитаж. Каталог выставки. Сост. СО. Андросов и др. (СПб., АРС, 2002), среди которых можно выделить подробнейшее и объективное исследование Освальда Хедерера: Hederer О. Leo von Klenze. Personlichkeit und Lebenswerk. (Munchen, G-D-W. Callwey. 1964); Hederer O. Klenze als Maler und Zeichner. 1784-1864. (Munchen. 1977)
Наиболее полный материал, касающийся зарождения принципов музейного ансамбля и важной роли в его разработке Л. фон Кленце, содержится в сочинении В.Ф. Левинсона-Лессинга «История картинной галереи Эрмитажа» (Л., 1985). Сведения о сюжетах и общем замысле Галереи истории древней живописи даются в публикациях А. Суслова «Эрмитаж» (Л., 1927); В.К. Макарова «Галерея истории древней живописи» (Л., 1939), однако оба автора не ставили задачи анализа цикла росписей как произведений монументальной живописи в контексте ансамбля музея.
В последние годы исследователи стали проявлять интерес к монументальной живописи эпохи эклектики. Были опубликованы брошюры по живописному оформлению отдельных залов Нового Эрмитажа: О.Я. Неверова «Галерея истории древней живописи» (СПб, 2002) и Е.И. Арсентьевой и Т.Б. Семеновой «Двадцатиколонный зал» (СПб, 2002). В исследованиях впервые подробно анализируются живописные программы Кленце.
Процесс создания Исторического музея наиболее полно исследован Е.И. Кириченко в статье «Архитектор В.О. Шервуд и его теоретические воззрения»//Архитектурное наследство. N 22 (М.,1974) и книге «Исторический музей» (М., 1984), где основное внимание уделяется преимущественно архитектуре. В исследовании живописного оформления Истори-
ческого музея и корпуса архивных источников, документирующих осуществление этого художественного замысла, серьезным подспорьем стали работы А,М. Разгона и Н.С. Датиевой (рукопись, НВАГИМ). Дальнейшее изучение архивов дало возможность судить и о неосуществленных замыслах росписей, которые дополняют данные о выполненныхв натуре работах.
Публикация дневников и записных книжек И.Е. Забелина (М., 2001) позволяет войти в общественно-научную атмосферу эпохи, уяснить художественные пристрастия ученого, а также освещает историю взаимоотношений И.Е. Забелина и ВА Серова по поводу заказа на картину «Куликовская битва» для зала Москвы Исторического музея.
На гораздо более широкую источниковую базу имеет возможность опереться специалист, занимающийся изучением живописного ансамбля Музея изящных искусств. Много полезной информации и важных исто-рико-художественных суждений содержат публикации АА Демской, Л.М. Смирновой, Ю.М. Каган, а также введенная в научный оборот переписка непосредственныхучастников длительной эпопеи, связанной с созданием Музея.
В диссертации использовано большое количество монографических исследований, касающихся творчества художников, принимавших участие в росписях музеев. Но даже в том случае, когда авторы монографий упоминают об этой стороне их деятельности, то рассматривают обычно монументальные работы наряду со станковыми картинами, применяя к ним одинаковые методы анализа. При этом игнорируются особенности художественного языка монументальной живописи: иной масштаб образов, повышенная интонация, более лаконичные и экспрессивные выразительные средства и др.
В диссертации особое внимание уделено деятельности художников абрамцевского кружка. Работы Э.В. Пастон и, в первую очередь, недавно вышедший ее солидный труд «Абрамцево. Искусство и жизнь» (М., 2003) помогает полнее и точнее обозначить роль этого художественного содружества в истории русского искусства изучаемой эпохи. В статье ЕА Борисовой «Архитектура в творчестве художников абрамцевского кружка» // Художественные процессы в русской культуре второй половины XIX века (М., 1984) затрагивается мало изученный аспект в деятельности В.М. Васнецова и В.Д. Поленова как архитекторов и отмечается одаренность этих художников в смежной области художественного творчества. Выводы автора позволяют понять, почему именно В.М. Васнецов и В.Д. Поленов смогли
на столь высоком уровне разработать проблемы музейной монументально-декоративной живописи, сочетая росписи с архитектурой здания и его интерьеров.
За последние годы появилось много интересных и важных работ по отдельным вопросам, затронутым в диссертации. Накоплен большой документальный материал, освещающий творчество художников, принимавших участие в росписях, и историю создания проектов живописного оформления музеев. Успешно разработаны общие проблемы, имеющие прямое или косвенное отношение к данной теме, в том числе - теоретического характера. Однако проекты живописного оформления трех крупнейших музеев России еще не были предметом комплексного исследования. Предлагаемая диссертация — одна из первых попыток приступить к изучению этого материала.
Цели и задачи исследования. Главной целью диссертации было: включить в область научных интересов современного отечественного искусствознания малоисследованное направление в развитии монументальной живописи ХГХ века - росписи музейных интерьеров; изучить задачи, основные этапы, опыт и результаты этой сферы деятельности; при последовательном рассмотрении и сравнительном анализе трех лучших музейных ансамблей России обозначить характерные тенденции развития художественных процессов в культуре ХГХ века.
Для достижения поставленных целей необходимо было последовательное решение ряда взаимосвязанных задач исследования:
Восстановить замыслы программ живописного оформления Нового Эрмитажа, Исторического музея, Музея изящных искусств. В этом контексте проанализировать наиболее значительные живописные произведения, созданные для оформления залов.
Рассматривая в исторической последовательности программы и реализованные живописные произведения, исполненные для трех музеев, выстроить магистральную линию эволюции монументальной живописи музейного назначения от этапа к этапу. При этом показать связь замыслов музейных картин не только с процессами, происходившими в живописи ХГХ века, но с теми, что одновременно протекали в области архитектурно-музейного проектирования.
Прослеживая последовательно эволюцию музейных ансамблей ХГХ века, показать процесс формирования стилистической системы эпохи историзма
в области монументальной живописи и ее неразрывной связи с аналогичными процессами в архитектуре.
- Характеризовать личный вклад художников, принимавших участие в росписях музейных интерьеров, в развитие монументальной живописи ХГХ — начала XX веков.
Метод исследования материала диссертации имеет комплексный
характер, основывается на сочетании историко-культурного, музееведческого и искусствоведческого анализа.
Росписи музеев, в которых сильны были элементы станковизма, рассматриваются как произведения монументально - декоративного искусства, так как они не были самодостаточными, замкнутыми в себе художественными произведениями, а служили одним из элементов выставочного ансамбля. Поэтому были выработаны особые методы интерпретации живописи музейного назначения, которая исследовалась не изолированно, а в контексте всего музейного ансамбля в связи с архитектурой здания и его интерьеров, а также с научной программой экспозиции.
Изучение научных программ живописного оформления музеев и созданных картин, а также вновь выявленных фактов и документов по теме исследования, позволяет сделать вывод, что развитию монументальной живописи в XIX веке уделялось значительно больше внимания, чем это обычно считалось, и этот вывод предопределяет научную новизну рабо-ты. В росписях музеев отразились характерные тенденции эпохи эклектики: обязательное использование прототипов, пристрастие к повествова-тельности, литературность, сближение с научным творчеством, повышенная информативность образов, и ряд других. Выводы проведенного исследования свидетельствуют, что именно в музеях можно обнаружить один из важных источников влияния мироощущения историзма не только на архитектурное мышление, но и на монументальное искусство.
В ходе проведенной работы выявились некоторые малоизвестные факты, касающиеся творчества художников — участников проектов, что в какой-то мере меняет привычные представления о них. В диссертации освещаются малоизученные грани творчества В.Д. Поленова, А.Я. Головина, ВА Серова и многих других живописцев.
Практическая ценность работы состоит в том, что она систематизирует и вводит новый материал, расширяющий сложившиеся в искусствоведении
представления, как о творчестве отдельныхмастеров, так и о процессах, происходивших в художественной культуреХГХвека. Выводы и материалы исследования могут быть использованы какв монографиях, посвященныхтвор -чествухудожников, принимавшихучастие в живописном оформлении музеев, так и в публикациях по общим проблемам искусства ХГХ века. Выводы диссертации имеют выход также в историю музейного дела и в практику музейной работы. ОпытмастеровХГХвека, обобщенный вданном исследовании, можетбыть использован для решения проблем современной музейной экспозиции.
Апробация работы. Диссертация обсуждена и одобрена на заседании Отдела изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания Министерства культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации. Основные положения диссертации опубликованы в ряде статей. Отдельные результаты исследования стали темами докладов на международной научной конференции «Новый Эрмитаж. 150 лет со дня создания», прошедшей в ГЭ 19 - 21 февраля 2002 г. («Двад-цатиколонный зал как воплощение идеи гезамткунстверка»); VIII научной конференции «Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного идекоративно-прикладного искусства», прошедшей в ГТГ 25 ноября — 27 ноября 2002 г. («Проект живописного оформления зала архаики Музея изящных искусств в Москве. Квопросу о возникновении замысла картин ВА Серова «Встреча Одиссея с Навзикаей» и «Похищение Европы»); на конференциях и симпозиумах «Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры», прошедших в Государственном историко-культурном музее-заповеднике «Московский кремль»: «Оформление русского отдела Всемирной выставки в Париже 1900 года художниками абрамцевского кружка» (10 - 11 мая 1994 г.), «Архитектурно-художественный ансамбль ГМИИ им. А.С. Пушкина как образец решения музейной экспозиции» (16 - 18 ноября 1993 г.); «Росписи Галереи истории древней живописи Нового Эрмитажа как образец ансамбля монументально-декоративной живописи исторического стиля» (10 -12 мая 2000 года).
Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Примечаний к тексту и Списка использованной литературы.
