Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Теоретико-методологические проблемы социологического изучения искусства
1.1. Предмет и метод социологии искусства с 11 -29
1.2. Искусство в общественной системе с.30-48
1.3. Социальные функции искусства с.49-73
ГЛАВА II. Современное искусство в условиях социальных трансформаций
2.1. Социологическая типологизации искусства с.74-90
2.2. Современное искусство в контексте новой российской социокультурной реальности с.90-112
2.3. Императивы государственной политики в сфере искусства с. 112-129
Заключение с. 129-140
Приложение с.141-145
Библиография с.146-163
- Предмет и метод социологии искусства
- Искусство в общественной системе
- Социологическая типологизации искусства
- Современное искусство в контексте новой российской социокультурной реальности
Введение к работе
Актуальность проблемы. Социология искусства - дисциплина, изучающая обусловленность художественной жизни социокультурной реальностью в конкретно-историческом контексте и влияние художественной культуры на общество. Социология искусства может содействовать выработке государственной культурной политики, направленной на развитие национальной культуры и искусства, на общенациональную консолидацию. Последняя сегодня необходима для успешного завершения в интересах большинства населения РФ системной трансформации российского общества, начатой в 1990-е годы. Российское искусство, которое всегда оказывало воздействие на умы и сердца граждан, способно возвратить себе традиционное предназначение, чтобы сплотить российскую нацию вокруг общезначимых ценностей и смыслов.
Социология искусства должна быть готова к выполнению этой задачи. В настоящее время ее реальный вклад в социокультурное развитие страны столь же незначителен, как и вклад современного российского искусства. Не будет преувеличением сказать, что социология искусства не востребована обществом и государством. Это обусловлено многими внешними и внутренними факторами. Главным внешним фактором является самоустранение российского государства из пространства культурной политики в области искусства на уровне общества. Дело вовсе не в дефиците материальных ресурсов у государства: отказ от политики - тоже политика, продиктованная принципами неолиберализма.
Главным внутренним фактором оказывается преобладающая в этой гуманитарной дисциплине сциентистская (естественно - научная) парадигма научности. Ее сторонники отождествляют социокультурную реальность с природной. Тем самым они ограничивают допустимую сферу исследования установлением социальных фактов и их последующей максимально полной квантификацией. Применяемые ими аналитические стратегии и объяснительные модели могут быть разными, например структурно-функциональными, причинно-следственными, системными, факторными, сетевыми и т.д. Однако
все они строятся на базе формально-рационалистических абстракций, которые заведомо исключают понимание смысла и ценности социокультурных феноменов, а следовательно, и адекватную оценку их социальной значимости.
Актуальность диссертационной проблемы заключается поэтому одновременно в двух взаимосвязанных аспектах: теоретико-методологическом и общественно-практическом.
Во-первых, назрела внутридисциплинарная теоретико-методологическая проблема в реформе социологии искусства как гуманитарной дисциплины. Социологии искусства целесообразно изменить господствующие в ней исследовательские установки. Следует признать, что сциентистская парадигма социального познания представляет собой фундамент, обеспечивающий необходимый минимум социального познания, который особенно недостаточен в социологии искусства, где требуется понимание смысла и ценности художественного творчества, произведений искусства, событий художественной жизни и т.д., осознание их социальной значимости в процессе их интерпретации. Все это способна обеспечить гуманистическая парадигма социального познания, выработанная «понимающей социологией», феноменологией и феноменологической социологией знания, символическим интеракционизмом и другими течениями. Таким образом, автор выступает за интеграционную методологическую модель социального познания, которая хотя и сочетает оба подхода, сциентистский и гуманистический, однако базируется на последнем.
Гуманистический, или «понимающий», подход является более широким и глубоким в теоретическом плане, а также более перспективным в общественно-практическом. В рамках гуманистической парадигмы социального познания допустимы выходящие за рамки позитивистского объективизма оценочные суждения, а также возможно формирование социально значимых и национально значимых ценностных приоритетов, которые необходимы для политического целеполагания в области культурной политики.
Во-вторых, в настоящее время стратегической целью общественного развития в России является завершение системной трансформации российского
общества в интересах большинства населения. Несомненно, достижению этой цели будет способствовать активное включение гуманитарных дисциплин, в том числе социологии искусства, в реформирование общества, поскольку они посредством глубоких объективных исследований способны по существу разобраться в назревших проблемах, тем самым содействовать общенациональной консолидации и мобилизации российского общества.
Включение в этот процесс социологии искусства возможно, в частности, посредством разработки ею научных рекомендаций по формированию активной культурной политики государства в области искусства. Участие представителей социологии искусства в разработке государственной культурной политики необходимо, потому что они имеют системное, целостное представление о национальной картине мира и ее актуальном состоянии в отличие от представителей различных художественных субкультур. Государственная политика в области искусства призвана, прежде всего, изменить социокультурную реальность российского общества, создать более благоприятные условия для художественного творчества.
Степень разработанности темы. Современное искусство как фактор трансформации социокультурной реальности российского общества крайне редко становилось предметом специальных исследований, в том числе и диссертационных, и степень разработанности темы является недостаточной.
Прагматическая роль современного отечественного искусства рассматривается обычно как второстепенная, попутно, в ряде искусствоведческих1 исследований, а также в работах философов2, социологов3,
1 Турчин B.C. Образ двадцатого... М.: Прогресс-Традиция, 2003; Дёготь Е. Русское искусство XX века.
М.: Трилистник. 2002; Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века // Под ред.
В.В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003; Чередниченко Т. Россия 90-х в слоганах, рейтингах,
ииджах/Актуальный лексикон истории культуры. М.: Новое литературное лобозрение, 1999.
2 Коган М.С. Морфология искусства. М., 1972.; Перов Ю.В. Художественная жизнь общества как объект
социологии искусства. Л.: ЛГУ, 1980; Парамонов Б. След. Философия. История. Современность. М.:
Независимая Газета, 2001.; Савчук В.В. Режим актуальности. СПб.: Издательский дом СПбГУ, 2004.
'Давыдов Ю.Н. Искусство и элита. М: Искусство, 1966; Ионин Л.Г. Социология культуры. М.: Логос,
1996; Левшина И.С. О предмете социологии искусства. К проблеме взаимоотношений социологии и
искусствознания // Вопросы социологии искусства: Теоретические и методологические проблемы. М.:
Наука, 1979.
публицистов . Несмотря на то, что она составляет специфику социологии искусства, работ на эту тему немного5.
Данное положение объясняется господством в российской социологии искусства сциентистской парадигмы социального познания. Она побуждает исследователей к выбору таких тем, которые связаны с попытками максимальной квантификации социокультурной реальности, перевода эстетического на математический язык цифр и формул6. Перспективность и продуктивность этого направления в социологии искусства вызывает у автора сомнения. Что же касается общественной и культурной значимости работ, написанных в этом ключе, то их влияние на культурную и тем более общественную жизнь в настоящее время скромно.
Теоретико-методологическая проблематика, необходимо связанная с темой диссертационной работы, достаточно хорошо разработана в зарубежной и отчасти отечественной социологической литературе7, однако ее применение к конкретным социокультурным феноменам, в частности к произведениям искусства, не получило в нашей стране широкого распространения. Подход к анализу реальности, при котором социокультурные смыслы, а также ценности и социальные представления исследуются как части «повседневных идеологий», нашел отражение в отечественной социологии и социологии ближнего
4 Касьянова К. О русском национальном характере. М.: Академический Проект; Екатеринбург: Деловая книга, 2003 и др.
5Галич Т.И. Эрмитаж — экспозиция — зритель: (Социологический аспект) // Эрмитажные чтения памяти В.Ф. Левинсона-Лессинга. СПб., 1994; Дуков Е.В., Жидков B.C., Осокин Ю.В., Соколов К.Б., Хренов Н.А. Введение в социологию искусства: Учебное пособие для гуманитарных вузов. СПб.: Алетейя, 2001; Соколов К.Б. Искусствознание и культурология // Вестник РФФИ. 2002. № 2. .; Горностаева M.B. Искусство как социологическое явление: О некоторых современных концепциях в мировой социологии искусства // Социологические исследования. 2004. № 4.
6Лайдмяэ В.-И. Изобразительное искусство и его зритель. Опыт социологического исследования.Таллин: Ээсти Раамат, 1976; Сухов B.B. Выставка «Советское искусство 1920-1930-х годов» - социологический анализ зрительской аудитории // Явления художественной жизни в зеркале общественного мнения. Вып. 2. М., 1991; Данилова О.П., Петров В.М. Периодические процессы в музыкальном творчестве // Природа. 1988. № 10 ; Петров В.М. Количественные методы в искусствознании. Выпуск 1. Пространство и время художественного мира. М: Смысл, 2000; Иванченко Г.В. Эволюция асимметрии поэтического
творчества. Россия, 1917—1930 гг. // Эмпирическая эстетика: информационный подход. Таганрог, 1997. 7 Шютц А. Смысловая структура повседневного мира. Очерки по феноменологической социологии. М.: Институт Фонда «Общественное мнение», 2003; Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. М.: Academia-Центр, Медиум, 1995; Ионин Л.Г. Понимающая социология. М.: Наука, 1979; Vaitkus S. How is Society possible? Intersubjectivity and the Fiduciary Attitude as Problems of Social Group in Mead, Gurwitsch, and Schutz. Dordrecht, Boston, London: Kluwer Academis Publishers, 1991.
зарубежья только в последние годы . В диссертационной работе использовались также категориальные и концептуальные разработки отечественной школы этносоциологии9, исторической и социальной антропологии10.
Поскольку диссертационная тема касалась вопроса трансформации социокультурной реальности на примере российского общества, важное значение имели также работы современных российских философов, социологов, историков, этнологов, политологов и экономистов11.
Цель и задачи. Цель диссертационной работы - провести анализ современного искусства как фактора трансформации социокультурной реальности и доказать, что современное искусство посредством трансформации социокультурной реальности российского общества может и должно оказывать позитивное влияние на процесс его модернизации.
Предмет исследования - художественная жизнь общества, прежде всего художественное творчество и его продукты, произведения изобразительного искусства, в аспекте их обусловленности трансформацией социокультурной реальности.
Объект исследования - продукты художественного творчества, художественные субкультуры российского общества; документированные в эмпирических исследованиях и публикациях события и процессы художественно-культурной и социально-политической жизни российского общества.
8 Бороноев А.О., Смирнов П.И. Россия и русские. Характер народа и судьба страны. СПб.: Санкт-
Петербургская панорама, 2001; Попова И.М. Повседневные идеологии. Как они живут, меняются и
исчезают. Киев: Институт социологии НАНУ, 2000.
9 Арутюнян Ю.В., Дробижева Л.М., Сусуколов А.А. Этносоциология. М.: Аспектпресс, 1998.
|0Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1992.; Блок М. Апология истории,
или Ремесло историка. 2-е изд. М.: Наука, 1986; Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М:
Прогресс-Академия, 1992.
11 Осипов Г.В. Парадигма нового мирового порядка и Россия. М.: Институт эколого-технологических проблем, 1999; На перепутье. (Новые вехи). М: Логос, 1999; Панарин А.С. Искушение глобализмом. М.: Русский национальный фонд, 2000; Наумова Н.Ф. Рецидивирующая модернизация в России: беда, вина или ресурс человечества. М., 1999; Яновский Р.Г. Глобальные изменения и социальная безопасность. М.: Academia, 1999; Антонович И.И. После современности. Очерк цивилизации модернизма и постмодернизма. Минск: Беларуская навука, 1997; Зиновьев А.А. На пути к сверхобществу. М.: Центрполиграф, 2000; Капто А. От культуры войны к культур мира. М.: Республика, 2002.
Задачами исследования являются:
1) проанализировать и уточнить определение предмета и метода
социологии искусства, ее дисциплинарные границы, основные понятия
социологии искусства; обосновать интеграционную методологическую модель
социального познания, сочетающую сциентистскую и гуманистическую
(«понимающую») парадигмы как наиболее адекватную для исследований по
социологии искусства;
показать место и роль искусства в общественной системе; раскрыть содержание понятия социокультурной реальности и обосновать необходимость его применения в социологии искусства;
выделить и обосновать основные социальные функции искусства в обществе, показать их специфику и формы с учетом концепции субкультурной стратификации общества;
построить социологическую типологию искусства, обосновать критерии выделения типов искусства, показать их специфику и, прежде всего, особенности типов современного изобразительного искусства по их отношению к традиции;
проанализировать конкретно-исторический и социокультурный контексты функционирования современного искусства с учетом концепции субкультурной стратификации российского общества;
6) обосновать возможность и необходимость активной государственной
культурной политики в области искусства, ее цель, основные задачи и
приоритетные направления.
Теоретико-методологическая база. Специфика поставленной нами проблемы обусловила тот факт, что определяющую роль в ее разработке играет методология. В диссертационной работе учитывались и отчасти использовались концепции классиков западной и отечественной социальной философии и социологии: М. Вебера, А. Вебера, К. Маркса, Э. Гуссерля, Г. Зиммеля, Э. Кассирера, М. Шелера, А. Шютца, М. Мерло-Понти, Х.-Г. Гадамера, П. Рикёра, П. А. Сорокина, А. Ф. Лосева, П. А. Флоренского, Г. Г. Шпета, И. А. Ильина.
Применяемый в диссертации подход синтезирует сциентистскую методологию и метод понимающей социологии. Он дает возможность проникнуть в смысловую структуру социокультурной реальности, адекватно понять ее, получить целостный взгляд на художественную жизнь общества и творчество художника-творца в конкретно-историческом и социокультурном контекстах. Он позволяет поставить актуальные проблемы, представляющие интерес не только для узкого круга художественной элиты, но и для широкой общественности, государственных институтов культуры. Таким образом, этот подход сам становится социально-коммуникативным действием в области культуры, значимым для российского общества.
Эмпирическая основа. В работе использованы данные опросов советских и российских социологов (Romir monitoring и др.), результаты проведенного автором эмпирического исследования (опроса экспертов: художников, арт-экспертов, галеристов, коллекционеров); данные, взятые из отечественных и зарубежных социально-философских, социологических, искусствоведческих, культурологических, художественно-критических и политологических публикаций конца XX - начала XXI вв. Использовались также нарративные тексты, взятые из отечественной социологической и культурологической литературы 1990-х годов.
Научная новизна исследования состоит в том, что:
- уточняются предметная область и дисциплинарные границы социологии
искусства: в качестве ее предмета рассматривается художественная жизнь
общества, или искусство в контексте конкретно-исторической социокультурной
реальности;
- предлагается интеграционная методологическая модель социального
познания, которая сочетает сциентистский и гуманистический подходы на базе
последнего, что существенно расширяет познавательные горизонты и
возможности практического применения результатов исследований;
- понятие «социокультурная реальность» обосновывается как имеющее фундаментальное значение для социологии искусства, раскрываются его
онтологический смысл и гносеологическая важность; доказывается, что социокультурная реальность дана в наличии как бытие символических форм;
- предлагается социологическая типологизация искусства; в частности, в
рамках современного изобразительного искусства различаются каноническое,
неотрадиционное и актуальное искусство;
- обосновывается тезис, что объектом государственной культурной
политики является не современное искусство как таковое, а социокультурная
реальность в виде контекста его реального существования и функционирования;
что современное искусство способно оказать на российское общество
трансформирующее влияние только посредством изменения социокультурной
реальности.
Положения, выносимые на защиту:
- современное искусство рассматривается как фактор, способный
оказывать влияние на общественную жизнь; специфика влияния искусства на
общество, равно как общества и государства на искусство, состоит в
опосредованности обоюдного воздействия: промежуточной средой между
художественной и общественной жизнью является социокультурная
реальность;
социокультурная реальность может быть понята как бытие созданных человеком общезначимых символических форм; социокультурная реальность имеет два взаимообусловленных измерения: материальное, вещественное (социальные институты, обеспечивающие функционирование искусства в обществе, готовые продукты художественной деятельности и т. п.) и идеальное, духовное (ценности, значения, идеалы, нормы, представления, иллюзии и т. п.); первое служит основой и носителем второго, второе воплощается и выражается в первом;
исследования в области социологии искусства требуют применения интеграционной методологической модели социального познания, сочетающей в себе по принципу взаимодополнения сциентистский и гуманистический («понимающий») подходы на базе последнего;
предложенная социологическая типология искусства основана на четырех критериях: историографическом, социально-статусном, хронологическом и по отношению к традиции. В рамках этой типологизации современное изобразительное искусство подразделяется на каноническое, неотрадиционное и актуальное искусства;
своеобразие субкультурной стратификации российского общества заключается в противостоянии двух больших художественных субкультур, различных по своим ценностным и идейным ориентациям; в настоящее время субкультура, ориентированная преимущественно на западные либеральные ценности (представлена современным актуальным искусством), доминирует над субкультурной, ориентированной преимущественно на ценности национальной культуры (представлена современным каноническим и неотрадиционным искусством);
специфика современного актуального искусства усматривается в его принципиальном антитрадиционализме и наднациональной ориентации; в силу своей специфики символический язык актуального искусства используется в глобалистском проекте как средство унификации национальных картин мира;
государственная политика в сфере искусства в условиях демократии не только возможна, но и необходима; главная цель политики государства в сфере искусства - поддержка типов искусства, способствующих сохранению и творческому воссозданию базисных ценностей российского общества и традиционно-культурной картины мира.
Теоретическая значимость диссертации имеет два аспекта. Первый состоит в том, что в ней ставятся актуальные теоретико-методологические проблемы социального познания и предлагаются адекватные способы их решения. Второй аспект заключается в критическом анализе различных типов искусства, и главным образом, современного изобразительного искусства.
Теоретико-методологические проблемы социального познания ставятся в диссертации с учетом социально-исторического опыта, приобретенного российским обществом в последние два десятилетия. В диссертации
показываются позитивные и негативные последствия трансформации российского общества в области культуры и искусства.
Практическое значение диссертации заключается в возможности использовать ее положения и выводы при разработке основ государственной культурной политики в сфере искусства; в принятии государственными инстанциями, политическими и общественными организациями конкретных управленческих решений - в частности, в сфере средств массовой информации и массовых коммуникаций, в системе воспитания и образования.
Апробация исследования. Диссертация обсуждена на совместном заседании сектора Социологии федеративных отношений и сектора Социологического анализа политических процессов ИСПИ РАН. Основные положения диссертации изложены в статьях и монографии автора.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав (каждая по три параграфа), заключения, библиографии и приложения.
Предмет и метод социологии искусства
Социальный подход к изучению искусства наблюдается задолго по появления самого термина «социология», который в начале XIX столетия ввел в оборот О. Конт. Истоки социологии искусства восходят к древнейшим временам. Ю. Н. Давыдов показал, что уже у Платона и Аристотеля имелись концепции социологического анализа художественной жизни Древней Греции12. Появление же социологии искусства как отдельной отрасли социологического знания относят ко второй половине XIX века. Последователь основоположника позитивистской социологии О. Конта, французский историк и искусствовед, автор «Философии искусства» (1856 - 1869) Ипполит Тэн первым назвал изучение воздействия общества на развитие искусства «социологией искусства».
Первой специальной работой по социологии искусства считают опубликованный французским философом Ж. М. Гюйо в 1889 г. трактат «Искусство с точки зрения социологии». Русский перевод этой работы появился в 1891 г., первые рецензии на нее В.П. Преображенского в журнале «Вопросы философии и психологии» и Е. В. Тарле в журнале «Мир Божий», соответственно, - в 1891 и 1902 гг. В конце XIX - первой трети XX вв. социологический анализ искусства в работах зарубежных и отечественных философов, эстетиков и искусствоведов начинает претендовать на универсальное объяснение природы и истории искусства. При этом на Западе в социологической трактовке искусства преобладал позитивизм в формах социологического редукционизма и институционализма (В. Гаузенштейн, Н. Лало, Л. Шюккинг), а в России - марксизм в формах экономического и классового детерминизма (Г. В. Плеханов, А. В. Луначарский, В. М. Фриче, И. И. Иоффе, Ф. И. Шмит).
В 1930-е годы идеологи сталинизма объявили, что социология, в том числе и социология искусства, - наука буржуазная, чуждая марксизму. Социологические теории искусства отечественных ученых 1920-х годов были названы «вульгарными». В 1940-е и 1950-е годы, когда в СССР социология искусства находилась под идеологическим запретом, на Западе она развивалась по трем основным методологическим направлениям: социологический редукционизм, институциональный и эмпирический подходы. Эти направления обусловливают содержание зарубежной социологии искусства по сей день.
Возрождение статуса социологии искусства в советском обществознании во второй половине 1950-х годов связано с рядом обстоятельств. Во-первых, марксистская социология была встроена в теорию исторического материализма и научного коммунизма. Во-вторых, был снят идеологический запрет на социологию, образована Советская социологическая ассоциация. В-третьих, начались эмпирические исследования различных социальных процессов, в том числе и области социального функционирования искусства. Как считает М. Б. Глотов, начало современного этапа развития советской социологии искусства следует относить не к середине 1960-х годов, а ко второй половине 1950-х. Среди первых работ того времени, в которых имелся социологический анализ искусства и его функционирования с позиций марксизма, он выделяет монографии А. Г. Харчева «Место искусства в общественной жизни» (1956), Д. Ф. Козлова «Место и роль искусства в социалистическом обществе» (1956), докторскую диссертацию А. Е. Егорова «Искусство и общественная жизнь» (1958)13.
Во второй половине 1960-х - начале 1970-х годов в советском обществознании наблюдается повышенный интерес к проблемам социологии.
В центре внимания в это время оказались следующие проблемы: - выяснение отношения к советской социологии искусства 1920-х годов1 ; - критика буржуазных концепций социологии искусства15; - определение предмета и дисциплинарных границ социологии искусства16; - разработка методологии сборов и интерпретации данных эмпирических социологических исследований художественных явлений17.
Фундаментальной проблемой социологии искусства было и остается определение ее предмета и дисциплинарных границ. С самого начала среди социологов - как отечественных, так и зарубежных - не было согласия относительно того, что представляет собой социология искусства, каков ее предмет и насколько широка ее предметная область . Следует признать, что до настоящего времени дискуссии о предмете социологии искусства не прекратились и согласия в этом вопросе по-прежнему нет. Для определения предмета социологии искусства имеет значение то, к какой из наук - социологии либо эстетике и искусствознанию должна принадлежать эта отрасль знания?
Искусство в общественной системе
Между искусством и обществом существует промежуточная сфера, опосредующая их взаимное влияние, - социокультурная реальность. На наш взгляд, это фундаментальное понятие социологии искусства. Именно социокультурная реальность через особую среду жизненного мира людей искусства (художественную жизнь), с одной стороны, оказывает воздействие на сознание художников-творцов и, с другой - через особую среду созданных произведений искусства, ценностей, эталонов, норм (художественная культура) влияет на индивидуальное и общественное сознание, гражданское общество и государство. Предположение о существовании этой сферы бытия представляется обоснованным по ряду причин. Главная из них - всеобщее признание того, что есть такие реалии, как духовная жизнь личности, социальной общности, общества, а также индивидуальное и коллективное сознание, индивидуальное и коллективное бессознательное, национальная ментальность, народные традиции, обычаи и т.п.
Признание существования социокультурной реальности соответствует объективному положению дел и важно само по себе, с онтологической точки зрения. Вместе с тем, оно имеет большое значение и с методологической точки зрения, так как позволяет избежать социологического редукционизма и вульгарного социологизма. Последний, признавая прямую причинно-следственную зависимость искусства от общества, приходит к сомнительным выводам о том, что художественная жизнь в сущности есть непосредственное отражение общественной, реакция на нее, а следовательно, в интересах общества искусство должно стоять на службе государства. По нашему мнению, искусство во все времена было влиятельным фактором, только оно преобразовывало общество не напрямую, а через его социокультурную реальность.
Мы считаем, что говорить о месте и функциях искусства в общественной системе, игнорируя социокультурную реальность, ее онтологическую и гносеологическую специфику, в принципе неверно. Одно лишь перечисление социальных функций искусства мало что дает, если предполагается, что они реализуются напрямую от искусства к обществу, а государство и общество якобы способны непосредственно влиять на художественную жизнь. С одной стороны, властно-политические, экономические меры воздействия правителей на самих творцов, как правило, достигают внешнего успеха - художников можно подкупить или репрессировать, поддерживать либо блокировать социокультурные коммуникации и т.д. Однако эти меры не способны в одночасье изменить даже творческую манеру, не говоря уже о стиле, менталитете, ценностях и нормах художественной субкультуры. Отдельные художники могут быстро приспособиться к изменившимся внешним условиям, но социокультурная реальность обладает определенной инерцией, поэтому художественная жизнь адаптируется к внешним воздействиям не скоро, фрагментарно и очень своеобразно.
С другой стороны, если исключить социокультурное опосредование и исходить из прямого воздействия искусства на общество, то механизм такого воздействия оказывается непроницаемым и таинственным, как черный ящик. Единственным связующим звеном между искусством и обществом, за которое можно ухватиться, оказывается тогда индивидуально-личностное восприятие зрителя, слушателя, читателя. При этом за скобки выносятся социально-психологические процессы и феномены, остается малопонятным, зачем и почему именно эти люди стали участниками именно этого культурного события. Их вербальные ответы на вопросы социологов - рационализированные, зачастую стереотипизированные, - вскрывают лишь малую толику подлинной мотивации, переживаний, образа мыслей. В результате в социологии искусства воцаряется оживленный исследовательский плюрализм, граничащий с малоперспективной анархией. Кто-то анализирует восприятие произведений искусства публикой, а кто-то видит разгадку в смыслополагающей творческой деятельности художников; одни отдают предпочтение институциональному подходу, изучают статистику посещаемости культурных учреждений, финансовые потоки в искусстве, а другие изучают социальные коммуникации вокруг событий художественной жизни.
Между тем все это - различные аспекты социокультурной реальности. Художественно-культурные институты и учреждения образуют материально-вещественную инфраструктуру художественной жизни, служат материальным базисом и объективным потенциалом социокультурной реальности. Ее актуализация происходит в творчестве художников и сотворческом восприятии публикой (зрителями, журналистами, критиками, искусствоведами и т.д.) созданных ими произведений искусства, а также в процессе последующих социальных коммуникаций по поводу этих произведений и их оценок. Таким образом, актуальное существование социокультурной реальности всегда зависит от деятельности человека, вкладывающего в свои действия определенные социально значимые смыслы, доступные разумению других людей. Социокультурная реальность, как и социальная вообще, не дана в наличии, подобно вещам. Первое, что о ней следует сказать: она есть то, что хотя и доступно, однако требует осмысления и понимания. Она есть не данность, а заданность, задача. Чем же тогда социокультурная реальность отличается от социальной? Рассмотрим понятие социокультруной реальности более основательно.
Социологическая типологизации искусства
Типологизация является одной из самых распространенных процедур научного мышления. Применительно к искусству эта процедура наиболее полно разработана в эстетике, где критерием типологизации выступают: способы отражения действительности - изобразительные и выразительные; способы бытия художественного образа - пространственные, временные, пространственно-временные; способы восприятия - зрительные, слуховые, зрительно-слуховые. В многих видах искусств, например в живописи, сочетаются эти эстетические критерии типологизации.
В социологии, которая рассматривает прежде всего «зависимость искусства от состояния общества в целом» (Ю. Давыдов), существуют иные, собственные, критерии типологизации искусства. Первым (по порядку, но не по значимости) критерием социологической типологизации искусства является историографический. На основе этого критерия искусство соотносится с определенными этапами исторического развития общества, которые выделяются согласно тем или иным историографическим доктринам. Последние обычно носят философско-исторический и социально-философский характер и являются составными частями известных идеологий - таких как марксизм, позитивизм (индустриализм), либерализм, консерватизм, теория постиндустриального общества, постмодернизм и др.
В большинстве концептуальных подходов к анализу исторического развития общества и, соответственно, искусства принимается трехэтапность этого процесса: «феодализм - капитализм - социализм», «аграрный период -индустриальный - постиндустриальный», «теологическая стадия -метафизическая - позитивная», «традиция - модерн - постмодерн» и др. Иногда к ним добавляют архаику, т.е. еще более древний этап развития. В каждой составляющей социально-исторической триады формировалось свое представление об искусстве и его роли в общественном развитии. Такие понятия, как «искусство капиталистического общества», «архаическое искусство», «искусство эпохи постмодерна», хорошо известны.
Социология давно пользуется такими понятиями, как «архаическое общество» «традиционное общество» и «современное общество», соответственно, «архаическое искусство», «традиционное искусство» и «современное искусство». Близость этих двух рядов категорий не внешняя - она основана на их внутреннем сродстве - генетическом и сущностном. Если полагать, что искусство - это социальный феномен, а художественное творчество - способ социального бытия человеческой личности, то следует признать: архаическое, традиционное, современное искусство соотносятся с архаическим, традиционным, современным обществом, с одной стороны, как причина и следствие, с другой - как целое и часть.
Второй критерий социологической типологизации искусства -хронологический, или культурно-исторический. По этому критерию все искусство делится на современное и несовременное. Этот с виду простой критерий несет в себе для типологизации ряд внутренних трудностей. Прежде всего, многим людям (экспертам) необходимо иметь общую точку зрения о временных рамках современного искусства: они могут расширяться до двух-трех веков и сужаться до последних двух-трех десятилетий. Тем не менее, из-за внешней простоты и самоочевидности хронологический критерий используется довольно часто - как экспертами, так и людьми, профессиональные интересы которых далеки от искусствознания и социологии искусства.
Различение типов искусства по хронологическому критерию основано на историчности, временности человеческого бытия и социокультурной реальности. Несовременное искусство - это такое искусство, представители которого относятся к прошлым культурно-историческим эпохам. Их произведения суть символическая репрезентация безвозвратно ушедшей социокультурной реальности, так что оригинальное аутентичное воспроизведение этой реальности в настоящем социокультурном контексте невозможно и воспринимается только как имитация, интерпретация, цитата. Современное искусство - это такое искусство, представители которого относятся к текущей культурно-исторической эпохе, а их произведения порождены существующей в настоящее время социокультурной реальностью, являются символически опосредствованной реакцией на нее.
Третьим критерием типологизации искусства выступает приверженность, склонность представителей социальных слоев, классов, страт к изоморфной, близкой им социокультурной реальности и определенным символическим формам. Например, такая тенденциозная приверженность отчетливо выразилась в марксистско-ленинской социологии с ее социально-классовым подходом, когда искусство грубо делилось на «пролетарское» и «буржуазное». Наиболее часто встречающееся в научных работах деление искусства по социально-статусному критерию - это его деление на «элитарное» и «массовое». Так как типологизация искусства по этому критерию все еще очень распространена, причем не только в социологии, но и в обыденной жизни, рассмотрим его более подробно.
Зависимость понятий элитарного и массового искусства от общесоциологических понятий «элита» и «масса» бросается в глаза. В общесоциологических понятиях заключено социально-статусное доминирование малой группы над большой. В результате элиты имеют лучшее, массы - худшее (в том числе и с эстетической точки зрения). Явно выражен и политологический смысловой аспект: люди, составляющие «элиты», превосходят в том или ином отношении рядового человека из «массы» в силу своих индивидуально-личностных качеств либо социально-экономического статуса, а потому господствуют над массами .
Современное искусство в контексте новой российской социокультурной реальности
Особенности новой российской социокультурной реальности С конца 1980-х, в 1990-е годы и в настоящее время Россия переживает общественные перемены, по своей глубине и масштабности сопоставимые с революционными. Распад Союза ССР, смена общественной системы, изменение места и роли Российской Федерации в мировом геополитическом пространстве и многое другое привели к радикальным социальным трансформациям. Разумеется, все эти процессы не могли не отразиться на культурной и художественной жизни.
Существенные изменения претерпело российское искусство, изменились его место и роль в обществе. С одной стороны, на нем сказались кризисные, деформационные, девиантные процессы, во многом обусловленные радикально-либералистским реформаторским курсом правительства РФ. С другой стороны, российское искусство, оказавшись в открытом обществе в условиях ускоряющейся глобализации, устремилось в мировое культурное пространство, прежде всего на Запад. Новая социокультурная реальность, возникшая в России в начале 1990-х годов, формировалась прежде всего под взаимоусиливающим влиянием этих двух процессов.
«Сегодня, когда интегративные процессы в мире стали реальностью, стало очевидным, что культурная интеграция является более сложным понятием, чем интеграция политическая, - отмечает Е. Г. Ткач. - Об этом свидетельствуют продолжающиеся споры о том, что представляет собой европейская культурная общность, каково соотношение стихийных и регулируемых процессов в ее установлении, как сохранить самобытность национальной культуры, избежать ее растворения в обезличенном потоке массовой культуры, который не знает преград и неудержимо заполняет ниши и территории, считавшиеся ранее заповедными очагами традиционного и национального»119.
Первое, что, с нашей точки зрения, следует констатировать: актуальноее искусство в условиях демократических свобод быстро вышло на лидирующие позиции в художественной жизни российского общества. В настоящее время доли канонического и неотрадиционного искусства на художественно-культурной сцене российского общества сравнительно малы и продолжают сокращаться. Можно без преувеличения сказать: российское искусство сегодня -есть де-факто современное актуальное искусство. Хорошо это или плохо -другой вопрос. В условиях новой социокультурной реальности, сформировавшейся в российском обществе к середине 1990-х годов в результате радикальных преобразований, качественно изменилось отношение россиян к искусству, его общественная ценность. Поясним, что имеется в виду.
Необходимо проводить различие между ценностью искусства в себе и для себя и общественной ценностью создаваемых человеком символических форм искусства. Это совершенно разные ценности, хотя их зачастую путают. Первое -это эстетические ценности искусства и его отдельных форм, возникающие, словно нечто вторичное, над ценностями жизни. Второе - это актуальная социальная значимость искусства, его отдельных форм, ценность художественной культуры в данном обществе в конкретное историческое время. В первом случае речь идет о внутренней для искусства эстетической оценке. Во втором случае - о внешней для искусства общественной оценке, точнее говоря, об оценке искусства и его отдельных форм различными социальными группами общества - богатыми или бедными, жителями города или села, мужчинами или женщинами, представителями различных этнонациональных групп, работниками физического или умственного труда, представителями разных поколений и т.п.
Тот факт, что изменившаяся социокультурная реальность повлияла на отношении россиян к искусству, отмечают почти все без исключения исследователи. Большинство из них считают его в целом негативным, хотя и подчеркивают, что речь идет не столько об утрате интереса россиян к искусству, сколько об изменении места искусства в общественной и частной жизни, т е. его общественной ценности. Так, например, Л. А. Кутыева пишет: «Состояние социологии искусства современной России обусловлено кризисом и полной переоценкой места, которое занимает искусство в досуговой деятельности людей. В настоящее время четко прослеживается: - общее снижение культурного и материальносго уровня населения; - происходит массовая вестернизация сознания и широкое проникновение в современную массовую культуру; - растет коммерциализация всей сферы искусства; - явно заметен кризис творчества и кризис публики.
Все это, безусловно, связано с определенными социальными причинами и кризисом ценностных установок...» .
На разных социально-исторических стадиях и фазах своего существования человеческое общество по-разному относится к художественной культуре. Во время войны или экономической разрухи социальная значимость искусства снижается, поскольку на первый план выходят ценности жизни, прежде всего ценность сохранения самой жизни, необходимой для продолжения рода (в той мере, в какой падает «цена» индивидуальной жизни). И наоборот, в эпохи длительного мира и экономического процветания общественная ценность искусства и его отдельных форм возрастает, поскольку большинством членов общества ценности жизни воспринимаются как гарантированные (а стало быть, «цена» индивидуальной жизни повышается).
Похожие диссертации на Современное искусство как фактор трансформации социокультурной реальности (На примере российского общества)
