Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Социокультурная роль оперного театра в современных условиях
1.1. Трансформация ценностных ориентации зрителя в современном контексте развития оперного театра как социального института 21-40
1.2. Отечественные и западные концептуальные подходы к определению понятия публики 41-52
1.3. Теоретико-методологические основы социологического подхода к исследованию театральной аудитории 53-68
1.4. Социокультурный аспект деятельности современного оперного театра 68-80
Глава 2. Социологический анализ влияния репертуарного предложения современного оперного театра на формирование ценностных ориентации зрителя (на материалах конкретно-социологических исследований аудитории ГАБТа и «Геликон-Оперы»)
2.1. Специфика проведения кошфетно-социологического анализа структуры современной оперной аудитории 82-95
2.2. Анализ особенностей и тенденций репертуарной политики современного оперного театра 96-108
2.3. Основные факторы влияния репертуарного предложения современного оперного театра на формирование ценностных ориентации зрителя (социологический анализ современного зрительского поведения в сфере оперного искусства) 108-130
Заключение 131-144
Библиография 145-176
Приложения 177-179
- Трансформация ценностных ориентации зрителя в современном контексте развития оперного театра как социального института
- Отечественные и западные концептуальные подходы к определению понятия публики
- Специфика проведения кошфетно-социологического анализа структуры современной оперной аудитории
- Анализ особенностей и тенденций репертуарной политики современного оперного театра
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Диссертационное исследование посвящено исследованию влияния современного оперного искусства на зрительское поведение, через анализ которого мы можем выйти на механизмы формирования ценностных ориентаций зрительской аудитории. Возникает необходимость социокультурного переосмысления функционирования такого социального института как оперный театр, когда повышается значимость публики в культурных процессах современности. Сегодня активно развиваются крупномасштабные мировые проекты в области культуры, которые разрушая государственные границы, формируют мировое оперное пространство, что, не в последнюю очередь, влияет на формирование качественно нового состава и механизмов поведения современной оперной аудитории. Данное исследование раскрывает социальную значимость попыток московских оперных театров (на примере Государственного академического Большого театра России (далее ГАБТ) и Московского музыкального театра «Геликон-Опера» под руководством Дмитрия Бертмана (далее «Геликон») войти в контекст мировой оперной культуры, сложившейся во второй половине XX века.
Оперный театр как один из институтов социализации оказывает непосредственное влияние на формирование ценностных ориентаций индивида. Оперному театру необходимо располагать исчерпывающей информацией о своей аудитории, её различных характеристиках, тенденциях к изменению, которые достигаются методом тщательного социологического анализа.
Выбор темы обусловлен недостаточностью социокультурных исследований современной оперной аудитории и, в первую очередь, влияния театрального репертуара на формирование ценностных ориентаций зрительской аудитории. В зрительских реакциях и ориентациях проявляется социокультурная стратификация театральной публики. Разнообразие современного оперного репертуара привлекает различную по социодемографическим параметрам зрительскую аудиторию. Показывая сложное искусство, новаторское по художественному языку, оперный театр способствует формированию всё более специфической публики, способной перейти границы привычного художественного языка. С другой стороны, публика, которую отпугивает новаторство сложного искусства, находит свою «нишу» на спектаклях классического репертуара. Изменяя свое «культурное предложение», оперный театр, таким образом, действует подобно фильтру, который «кристаллизует» публику. Должно быть особое внимание уделено изучению отношения публики к оперному искусству в период глубинных социокультурных трансформаций, а также исследованию изменений художественных ориентаций и вкусов зрительской аудитории, её типологической структуры.
В современном мировом сообществе заметно прослеживается тенденция роста посещения оперы, что, по мнению Д. Кирнарской, связано с возникшими новыми социальными явлениями, в частности, количественным ростом и расширением среднего класса, как основного потребителя материальных и социальных благ. Современное западное общество становится всё более однородным. Дж. Баклер, рассматривая оперу как принадлежность «среднего класса», продолжает идеи Т. Адорно, утверждая, что опера была использована буржуазией для выработки «морального кодекса». Такое достижение европейской цивилизации как средний класс, реализовывалось при активном участии института оперы. Но в России этот процесс происходил не в XVII веке, как в случае Европы, а в XIX веке, где импортированная западная опера стала восприниматься как образец социальной жизни. Посещение оперы превращается в один из наиболее важных общественных ритуалов, формирующих законы и структуру социальных отношений её участников. Ещё в 1899 году американский социальный теоретик Т. Веблен ввёл понятие «демонстративного поведения», под которым подразумевал не только приобретение всего самого дорогого, но и стремление к «элитным образцам художественной продукции».
Посещение оперного спектакля становится социальным поведением, которое направлено прежде всего на светское общение и статусный отдых. Недаром, современные социологи констатируют факт ослабления развивающей функции искусства и усиления развлекательной. Необходимость конкуренции с другими зрелищными искусствами активизировала поиск новых специфических театральных выразительных средств, потребовала новых теоретических трактовок системы «оперный театр и зритель», что способствовало рождению неких новых синтетических форм искусства. Границы разделения искусства на «массовое» и «элитарное» становятся всё более зыбкими, что связано с развитием таких феноменов, как «high-pop» и «classical crossover».
Как утверждает современный культуролог А. Дриккер: «диалог разноуровневых систем возможен только на языке менее сложной системы». Происходит медленный, но верный процесс популяризации высокого искусства, неизбежно ведущий к переплетению тех институтов, которые ранее считались взаимоисключающими. В прежнем виде, соблюдая «чистоту жанра», академической музыке существовать всё труднее, она постепенно стремится преодолеть узкие рамки своего бытия, постепенно приобретая черты «большого шоу-бизнеса», и, желая выжить, вынуждена искать новые способы презентации: привлекать новые формы сотрудничества с неакадемическими жанрами, расширять репертуар. Современная популяризация оперы далеко не новое явление. Изначально опера пользовалась успехом у самой широкой аудитории. Вспомним композиторов О. Лассо и Г. Перселла, И. Баха и Г. Генделя, Ф. Гайдна, В. А. Моцарта, И. Штрауса и пр., писавших музыку для развлечения широкой публики.
Актуальность темы исследования обусловлена следующими причинами: во-первых, малой разработанностью в отечественной социологической литературе материалов по социокультурному анализу воздействия оперного искусства на формирование ценностных ориентаций зрителя (в частности музыкально-художественных); во-вторых, недостаточностью социологических исследований оперной аудитории в России; в-третьих, необходимостью сформулировать практические выводы и рекомендации по взаимодействию со зрителем, с целью привлечения его к сфере оперного искусства.
Степень научной разработанности проблемы. Вопросы теоретического и методологического исследования проблемы ценностей отражены в социологических трудах О. Конта, Э. Дюркгейма, К. Маркса и Ф. Энгельса, М. Вебера, Г. Зиммеля, У. Томаса и Ф. Знанецкого, Г. Беккера, П. Блау, П. Сорокина, Т. Парсонса, Э. Гидденса, Н. Лумана, П. Бурдье, Ф. Адлера, В. Катуна, С. Морриса, С. Клакхона.
Для раскрытия темы диссертации использованы следующие подходы к анализу функций искусства, предложенные А. Вахеметсой, С. Плотниковым, Ю. Семёновым, Ю. Давыдовым, И. Марковым, Э. Соколовым, Л. Столовичем, В. Толстых, М. Каганом, Е. Громовым, Ю. Лукиным, А. Еремеевым, Ю. Боревым, Т. Адорно, А. Сохором, Д. Дондуреем, Ю. Фохт-Бабушкиным, А. Флиером, Л. Мусахановым, А. Карминым, В. Дмитриевским, И. Квасовой.
В диссертации также освещены некоторые концепции к определению понятия публики. Проблематика публики была включена в сферу социологии искусства благодаря Э. Геннекену. Рассмотрена традиция социально-психологического исследования публики, представленная в работах Г. Ле Бона, и Г. Тарда, Э. Канетти, С. Московичи. Публику как тип социальной общности изучают: Я. Щепаньский, М. Громыко, С. Новикова, Е. Дуков, Н. Хренов, А. Эфендиев, В. Волков, Г. Козырев, Г. Андреева, С. Фролов. Причём Г. Андреева и С. Фролов в узком смысле аудиторию относят к квазигруппам. Аудиторию как вид квазигруппы понимает и Б. Исаев. Публику как социальную группу предлагают рассматривать В. Нейгольдберг, К. Янг и Л. Фримен; как группу-ассоциацию - Г. Суворова; как агрегат - В. Добреньков и А. Кравченко, Г. Ашин. Анализ публики как разновидности массы проводят К. Ясперс, К. Нюлен, Х. Шерер, К. Йеннихес, А. Зильберманн, В. Чернов. Публику как сообщество рассматривают В. Хагеманн, К. Поершке. В. Селиванов утверждает, что «быть публикой - это способность».
Различные социологические подходы к исследованию театрального искусства на теоретическом и эмпирическом уровне активно разрабатывают: Ю. Перов, В. Дмитриевский, Ю. Калашников, А. Алексеев, М. Деза, Г. Дадамян, В. Волков, Н. Хренов, Ю. Фохт-Бабушкин, В. Голованов, И. Гофман, Т. Клявина и С. Хршановская, Е. Левшина, Г. Суворова, О. Божков, Л. Кессельман, Л. Коган, Л. Лебедева, А. Вахеметса и С. Плотников, Б. Периль, Р. Рывкина, М. Горностаева.
Вопросы междисциплинарного рассмотрения проблематики изучения театра и его аудитории затрагиваются в работах О. Божкова, Б. Докторова, Н. Цветаевой. Организационно-экономические аспекты практики театрального искусства показаны в работах А. Рубинштейна, В. Жидкова, С. Вульфсона, М. Драгичевич-Шешич. Исторические аспекты функционирования театра отражены в трудах И. Игнатова, Н. Калайтана, Е. Холодова, И. Петровской.
Подход к театру как социальному институту рассматривается Г. Дадамяном, Л. Коганом, О. Божковым, В. Волковым, В. Дмитриевским, А. Алексеевым. Публику как объект изучения в рамках социологии театра исследуют Н. Хренов, И. Гращенкова, Л. Коган, В. Нейгольдберг, Р. Седлецкий. Рассмотрение театральной публики как общности нашло отражение в работах Г. Дадамяна, Н. Хренова, В. Волкова. Театральную аудиторию как ассоциацию понимают Ю. Морозов и С. Паповян.
При анализе специфики взаимодействия театра с публикой, мы опираемся на типологии театральных и музыкальных зрителей, предложенные А. Алексеевым, В. Волковым, Г. Дадамяном, М. Деза, Л. Коганом, В. Дмитриевским, Ю. Давыдовым, У. Суна, А. Рубинштейном, Ю. Фохт-Бабушкиным, Б. Смирновым, Б. Колб, В. Цукерманом, А. Сохором, Т. Адорно.
В связи с современными трансформационными процессами в социально-экономической и культурной сферах, стали актуальными новые аспекты функционирования оперного искусства. В работе использованы наработки, касающиеся проблемы взаимодействия театра со зрителем, таких отечественных и западных авторов, как Г. Дадамян, О. Божков, Е. Левшина, С. Вульфсон, Е. Шекова, Е. Пучкова, Дж. Голден, Д. Эйхтин, М. Моква, Дж. Мелило, К. Диглз, Дж. Макдоланд, Р. Шлоссер.
Целью диссертационной работы является определение и исследование факторов влияния репертуарного предложения оперного театра на формирование ценностных ориентаций зрительской аудитории (в частности художественно-эстетических).
Реализация поставленной цели включает решение следующих задач:
-
выделить подходы к определению понятия «ценность» и «ценностная ориентация» в зарубежной и отечественной социологии;
-
показать тенденции трансформации ценностных ориентаций зрителя в современном контексте развития оперного театра;
-
на основе анализа дать характеристики основных концепций выявления функций искусства, предложенных эстетиками и социологами;
-
систематизировать междисциплинарные подходы к определению понятия публики в сфере социологии и социальной психологии;
-
выявить специфику применения методов социологического анализа зрителя в сфере театрального искусства;
-
обобщить современные отечественные и западные концептуальные подходы к социологическому и социально-психологическому анализу типологий театральной аудитории;
-
осветить наиболее целесообразные социокультурные формы работы оперного театра со своим зрителем;
8) выявить и исследовать социальный портрет современной оперной аудитории методом конкретно-социологического исследования;
9) выявить и обобщить новые социокультурные особенности и тенденции современной репертуарной политики оперного театра;
10) выявить и проанализировать основные тенденции влияния репертуарного предложения современного оперного театра на формирование ценностных ориентаций (художественно-эстетических) зрительской аудитории, посредством исследования его зрительского поведения.
Объектом диссертационного исследования является современное оперное искусство как социокультурный феномен.
Предметом исследования является влияние современного оперного искусства на формирование ценностных ориентаций (художественно-эстетических) зрительской аудитории.
Методологическая и теоретическая основа диссертации. Проблематика зарождения социологического подхода к анализу социокультурных феноменов отражена в работах О. Конта. Первые попытки исследования культурных процессов социологическими методами осуществлены в работах И. Тэна, Ж.-М. Гюйо, Э Геннекена. Основоположником конституирования социологии культуры как отдельного направления социологического знания явился М. Вебер. Вклад в становление и развитие социологии культуры внёс Г. Зиммель. Переход от разработки теоретических проблем к эмпирическим социологическим исследованиям социокультурных явлений осуществил П. Сорокин. Проблемы культуры в своих работах исследовали представители чикагской социологической школы Р. Парк, У. Томас, Ф. Знанецкий, Э. Бёрджесс. Вопросы культуры рассмотрены и в структурном функционализме Т. Парсонса и Р. Мертона. Вклад в развитие социологии культуры внёс и представитель франкфуртской школы социальных исследований Т. Адорно. Своё представление о культуре и её динамике дал А. Моль. Новое осмысление феномена культуры предложил Д. Белл. Вопросы социологии культуры рассмотрены в работах Э. Гидденса. Касаясь постмодернистской парадигмы в социологии культуры, необходимо упомянуть теорию «социологии культурных полей» П. Бурдье.
Так как диссертационное исследование, опирающееся на общенаучные принципы познания социокультурных процессов, реализует междисциплинарный подход, то теоретико-методологическую базу диссертации составили работы отечественных и зарубежных авторов в области методологии социологии, общей социологии; социологии культуры; социологии искусства; социальной психологии; эстетики; культурологии; менеджмента и маркетинга в области искусства. В ходе работы также использовались: документальные источники (материалы федеральных законов, постановлений РФ, других законодательных актов), публикации в специализированных научных журналах и периодической печати.
Диссертационное исследование опирается на общесоциологические методы: диалектический, логический, метод исторического анализа, научной систематизации и сравнительного анализа, а также специальные социологические методы получения первичной информации. Концептуальную основу диссертации составил метод структурно-функционального анализа.
Эмпирическая база исследования. Основной эмпирический материал был получен в ходе четырёх панельных социологических исследований, проведённых автором в ГАБТе (2002, 2004, 2006 гг.) и «Геликоне» (2003 г.). В качестве метода сбора социологической информации был выбран анкетный опрос. Генеральную совокупность составила московская оперная аудитория как социальная общность; выборочную совокупность – зрительская аудитория конкретных спектаклей ГАБТа и «Геликона». В итоге опрошено около 4 000 респондентов: в 2002 г. - 550, в 2004 г. – 1653, в 2006 г. – 774, в 2003 г. – 1014. Доверительный интервал составил примерно ± 6%.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
- рассмотрены трансформации ценностных ориентаций современного оперного зрителя в современных условиях, а именно мотивацией посещения оперы всё более становится светское общение и статусный отдых;
- в рамках институционального подхода к оперному театру обозначены различные концепции к изучению функций искусства, а также дан теоретический анализ доминирующих функций современного оперного театра, в том числе развлекательной и релаксационной;
- осуществлена научная систематизация теоретических и методологических подходов к социологическому исследованию зрительской аудитории, а также выявлению основных типологий театральных и музыкальных зрителей;
- предложена эффективная система социокультурного взаимодействия оперного театра со своим зрителем, особенно молодым, в том числе предложение широкого выбора социокультурных мероприятий, организация работы клубов друзей театра, обеспечение комфорта аудитории, выработка гибкой ценовой политики театра, проведение грамотной рекламной деятельности;
- выявлены характерные социодемографические черты современной оперной аудитории на базе собственных конкретно-социологических исследований в таких известных оперных домах, как ГАБТ и «Геликон»;
- исследованы и обобщены новые социокультурные особенности и тенденции репертуарной политики современного оперного театра, проанализированы такие современные модели развития оперного театра, как открытая и изоляционистская;
- выявлены основные факторы влияния репертуара на формирование ценностных ориентаций зрительской аудитории, в частности художественно-эстетических, в сфере оперного искусства, выраженные в зрительском поведении, а именно в зрительской активности (частоте посещения); лично-групповом распределении зрительской аудитории; в факторах интереса к посещению спектаклей; в факторах, способствующих или препятствующих посещаемости оперного театра;
- выявлена и обозначена зрительская оценка репертуарной политики современного оперного театра (на примере ГАБТа и «Геликона»). В ходе исследований рассмотрено распределение театральных предпочтений оперных зрителей, а именно проведён анализ вариаций состава аудитории в зависимости от постановки;
- проанализированы современные тенденции в сфере корреляций во взаимоотношениях между оперным театром и его зрителем. Выделены факторы, повлиявшие на изменение характера контакта театра с публикой, повлёкшие за собой качественные изменения типологической структуры современной оперной аудитории, породившие изменения художественных ориентаций и вкусов зрителя в сфере оперного искусства, а именно: привнесение рыночных механизмов в организацию театрального дела; изменение ценностных приоритетов в связи с современными процессами в обществе; изменения культурного ландшафта в современном мире (увеличение возможностей проведения досуга);
- обозначена тенденция и рассмотрены факторы роста потребления оперного искусства в мире, что связано с нарастающим процессом популяризации оперного искусства, а именно: фактор нарастающей степени отчуждённости индивида от социума, фактор самоутверждения, фактор престижности.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. В данной диссертационной работе оперный театр рассматривается как социальный институт, а оперная аудитория как социальная общность.
2. Наблюдаемая сегодня тенденция глобализации культурных процессов в обществе ведёт к формированию глобальной информационной сети, транслирующей и культурную информацию. Глобализационные процессы, унифицируя культуру, в то же время ведут к синтезу культур, их взаимовлиянию и взаимопроникновению. Что мы видим на примере российской оперы, которая стала восприниматься как неотъемлемая часть мирового музыкального пространства.
3. Современные глобализационные процессы повлияли на миссию оперного театра. Значение зрительской аудитории в системе театрального процесса в современном обществе неуклонно возрастает. Теперь зритель не просто внешний фактор, с которым театру приходится считаться, а уже органическая часть целостной театральной жизни. В этой новой ситуации становится особенно сложно определить, каким образом формируется аудитория того или иного театрального продукта, чего хочет зритель и каким образом он ориентируется в пространстве оперного театра сегодня.
4. Решающую роль в процессе формирования современной аудитории теперь играют общие информационные потоки, передаваемые с помощью глобальных средств коммуникации. Вследствие чего, можно говорить о возникновении глобальной аудитории. Интенсивное развитие средств массовой информации привели к перераспределению потоков аудитории и установили новые социально-психологические связи между художником и публикой.
5. Размывание дистанции между «высоким» и «популярным» искусством, связанное с развитием таких феноменов, как «high-pop» и «classical crossover», позволило выявить тенденции изменения социальной мотивации и поведения зрителя в сфере культуры. Формируется аудитория нового типа, интересы которой фокусируются на пересечении границ «высокого» и «популярного» искусства. Такая аудитория выбирает и «популярное», и «высокое» искусство, если оно развлекает.
6. В связи с современными изменениями художественных ориентаций и вкусов зрительской аудитории, её типологической структуры, особое внимание должно быть уделено изучению отношения публики к оперному искусству. Сегодня театр находится под сильным влиянием потребительски ориентированной, так называемой «фестивальной» публики. Зритель, как «потребитель художественной продукции», через спрос воздействует на художника и на всю систему «художественного производства». В состав фестивальной аудитории, как правило, входят зрители с высокой степенью избирательности.
7. В настоящее время в мире утверждается отношение к традиционному искусству как к развлекательному жанру. Изменяется отношение зрительской аудитории к роли и функциям организаций культуры, что обусловлено воздействием институтов массовой коммуникации. Сегодня активно моделируется структура ценностного сознания «потребительского» общества, которая ведёт к ослабеванию развивающей и эскалации развлекательно-релаксационной функции искусства. Акт посещения оперного спектакля в современном обществе становится социальным поведением, прежде всего направленным на светское общение и статусный отдых.
8. Современная культура визуально ориентирована. Оперные постановки всегда отличались богатым визуальным рядом, но в последнее время наблюдается новая тенденция, усиливающая развлекательность в оперном театре. Здесь имеется в виду экспансия драматической режиссуры в оперу, с целью найти новые возможности сценической выразительности оперной постановки, предполагающие драматический конфликт, заложенный в либретто, что, в свою очередь, способствует привлечению зрителя в оперный театр. Слушатель оперы всё больше превращается в стороннего наблюдателя, зрителя, а не соучастника духовной практики восприятия оперного искусства.
9. Расширение аудитории в связи с техническими средствами распространения искусства сделало публику более анонимной и внутренне разобщённой, что усилило процессы «атомизации» и индивидуализации публики.
10. В связи с постепенным оттоком молодёжи из аудитории оперного театра (что также подтверждается социологическим анализом зрителя ГАБТа и «Геликона»), возникает необходимость продвижения оперного искусства в «массы». Поэтому наблюдается феномен популяризации оперы в мире.
11. Мощная мировая оперная индустрия, сложившаяся во второй половине ХХ века, стремится повлиять на консервативные вкусы оперной публики, в связи с чем, становится актуальной корректировка репертуарной политики оперных театров. В современном мире оперный театр стремится развиваться по открытой модели (изоляционистская практически себя изжила). Современную концепцию репертуарной политики ГАБТа и «Геликона» сегодня можно обозначить как переход от мировой музыкальной конкуренции к сотрудничеству. Театры активно расширяют международные связи путём аренды лучших спектаклей; создания совместных постановок с крупнейшими мировыми оперными центрами (система копродукции); обмена; практики заказа новых партитур, принятых во всём мире.
12. В современном обществе, в условиях духовного кризиса, наблюдается тенденция возвращения интереса публики к традиционным формам оперного искусства (классике). Эта тенденция может быть осмыслена как свидетельство формирования в нынешнем общественном сознании новой ценностной иерархии культуры, которая выводит публику на новый уровень осмысления современных реалий, формирует у зрителя потребность самооценки, стремления к сохранению и развитию духовной жизни.
13. Так как социокультурная деятельность оперного театра теснейшим образом связана с воспитанием нравственных ориентиров молодого зрителя, развитием личностных потенциалов, то оперный театр должен прежде всего усилить свою воспитательно-просветительскую функцию. Предложены основные и наиболее целесообразные направления социокультурной деятельности современного оперного театра по привлечению зрителя, в том числе предложение широкого выбора социокультурных мероприятий для вовлечения в культурную жизнь различных социальных групп, проведения образовательных программ; организация работы клубов друзей театра, в рамках которых возможны попытки адресного обращения к аудитории; обеспечение комфорта аудитории; выработка гибкой ценовой политики театра; проведение грамотной рекламной деятельности оперного искусства, способствующей поддержанию интереса к ней у массового зрителя.
14. В связи с усилением роли и значимости зрителя, оперному театру необходимо применять комплексный подход к изучению зрительской аудитории, что включает приоритетное применение социологических методов исследования.
15. На базе собственных конкретно-социологических исследований составлен социодемографический портрет современной оперной аудитории ГАБТа и «Геликона»: преобладание женской аудитории; средний возраст зрителя – 35-45 лет, незначительный процент молодёжи. Основную группу аудитории составляют интеллигенция (работники сферы культуры и образования) и предприниматели.
Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации были обсуждены на кафедре социологии культуры, воспитания и безопасности социологического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова. Отдельные положения диссертации нашли отражение на Международной конференции студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов-2002», «Ломоносов-2003», «Ломоносов-2004» и Всероссийской научной конференции «Сорокинские чтения-2004», а также представлены в шести печатных публикациях общим объёмом 2,9 п.л., в том числе: Лосева-Демидова Е. С. Репертуар оперного театра и ценностные ориентации зрителя. // Социология. – 2008. - №4. – 0,6 п.л.
Теоретическая и практическая значимость работы. Содержащиеся в диссертации положения и полученные выводы ведут к научному пониманию проблем социокультурного функционирования оперного театра на современном этапе. Результаты данного исследования могут быть использованы для разработки новой социокультурной политики современного российского оперного театра, а также при подготовке лекций и практических занятий по социологии культуры, социологии искусства (социологии театра и социологии музыки), социологии свободного времени и досуговой деятельности, социальной культурологии, социальной психологии, театрального менеджмента.
Структура диссертации. Решением основных задач исследования обусловлена структура данной работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии и приложений.
Трансформация ценностных ориентации зрителя в современном контексте развития оперного театра как социального института
В современной западной социологической мысли при рассмотрении предмета социологии театра обычно опираются на два течения общей теоретической социологии: либо на неомарксизм, либо на структурный функционализм. Мы будем опираться на структурно-функциональный подход.
Социологический подход к исследованию театра подразумевает под собой рассмотрение театра как социального института. Истоки институционального понимания культуры восходят к работам известного американского культуролога Б. Малиновского, который обозначил культурный институт так: «реальные составные части культуры, имеющие значительную степень постоянства, универсальность и независимость, - это организованные системы человеческой деятельности, называемые институтами. Каждый институт выстраивается вокруг той или иной фундаментальной потребности, перманентно объединяет группу людей на основе какой-то совместной задачи и имеет особую доктрину и особую технику»160. Подход к театру как социальному институту рассматривался такими социологами-практиками, как Г. Дадамян, А. Алексеев, О. Божков, М. Каган, В. Дмитриевский, В. Волков.
По мнению В. Дмитриевского, современная социология искусства видит в театре «особую форму массового общения, социальный институт»161. «Театр является социальным институтом, производящим художественные ценности для удовлетворения культурных потребностей общества» - обобщает Г. Дадамян. А. Алексеев рассматривает театр как «социальный институт, в рамках которого создаётся театральное искусство»163, под которым он понимает продукт деятельности театра, воспринимаемый и потребляемый публикой. О. Божков видит театр в системе духовной культуры в двух аспектах: театр как «явление искусства» и театр как «элемент институциональной организации культуры, некое учреждение, посещая которое, люди становятся носителями специфических ролей — зрителями»164. М. Каган, предложивший системно-функциональный и деятельностный подходы к культуре, рассматривает институт в сфере культуры как устойчивое, но в то же время исторически изменчивое, возникшее в результате человеческой деятельности, образование. Комплексный подход к изучению театра рассматривает В. Дмитриевский, согласно которому театр понимается в трёх аспектах: «как вид искусства», «как вид творчества», «как социокультурный институт» , а также В. Волков, предлагающий определять театр в следующих вариантах: театр как «совокупный художник»; театр как «совокупность произведений сценического искусства — спектаклей»; театр как «специфический социальный институт в сфере художественной культуры»166. Согласно В. Волкову театр в качестве социокультурного института «характеризуется наличием определённых социокультурных целей и общественных функций» .
Деятельность театра как социального института обусловлена определённым набором социальных функций. Известный социолог В. Дмитриевский выделяет шесть основных функций театра: 1) «ценностно-ориентационнуго» (идеологическую, воспитательную), благодаря которой театр распространяет и регулирует нормы общественного поведения человека; 2) «информационную» (познавательную, просветительскую); 3) «творческо-эстетическую» (созидательную) функцию, осуществляя которую театр расширяет эмоциональный опыт человека; 4) «развлекательную» (релаксационную); 5) «коммуникативную» функцию, посредством которой ( театр представляет человеку возможность социализации; 6) «престижную», благодаря которой человек самоутверждается в культурном пространстве168. Театр в современной культуре представляет собой один из наиболее значимых и сложных в плане функциональности культурных институтов.
Под исследованием театра как социального института, подразумевается раскрытие и анализ его социальных функций. Н. Хренов связывает это с тем, что общественные потребности, определяющие функционирование искусства (иерархию социальных функций), проявляются во взаимоотношениях искусства и зрителя, которые многообразны1 9. Таким образом, любое искусство полифункционально.
В функционировании искусства Э. Капитонов выделяет три типологических аспекта: «творческий замысел художника», «произведение искусства», «его восприятие аудиторией». В художественной коммуникации «художник-произведение-аудитория», аудитория и её восприятие являются завершающим звеном. Э. Капитонов отмечает, что именно в процессе восприятия аудиторией искусство становится социальным фактом. Другими словами, именно посредством эмпирического исследования влияния репертуара театра как набора художественных произведений на аудиторию можно выявить социальные функции искусства .
Было выдвинуто множество концепций, рассматривающих многообразие функций искусства. А. Вахеметса с С. Плотниковым выделяют пять функции искусства, благодаря которым происходит «оценка художественного произведения реципиентом»: «познавательную»; «эмоциональную» (степень сопереживания); «коммуникативную», от которой зависит «насколько язык художественного мышления совпадает с языком образного мышления реципиента»; «эвристическую», цель которой - в побуждении индивида в творчеству как таковому; «агитационно-воспитательную», которая заключается в побуждении индивида к переоценке своих взглядов, убеждений, вкусов171. Позже А. Вахеметса, но уже с Ю. Семёновым предлагают шесть функций искусства: «познавательную», «просветительскую», «эстетическую», «идейно воспитательную», «развлекательную» и «компенсаторскую» . Ю. Давыдов настаивает на «компенсаторной», «социально-познавательной», «морализаторской», «эстетической» и «социально-престижной» функциях . Четыре функции искусства: «развитие способности к познанию смыслов эмоциональной стороны человеческой деятельности», «опыт чувствования», «компенсация переживаний», «познание объективных значений» - называет И. Марков. Э. Соколов выделяет восемь функций искусства: функцию «освоения и преобразования мира», «коммуникативную», «защитную», «сигнификативную», функцию «накопления и хранения информации», «нормативную» («социализирующая»), «индивидуализирующую» и функцию «эмоциональной («проективной») разрядки» . Четырнадцать функций искусства, а именно «эвристическую», «коммуникативную», «социально организаторскую», «социализирующую», «воспитательную», «просветительскую», «познавательную», «прогностическую», «оценочную», «суггестивную», «катарсическую», «компенсационную», «гедонистическую» и «развлекательную» обозначает в своей работе «Жизнь. Творчество. Человек. Функции художественной деятельности» Л. Столович176. Причём основной функцией искусства является функция «эстетического воздействия на личность человека». Е. Громов выделяет «познавательную», «идейно-воспитательную», «гедонистическую» и функцию «формирования художественных вкусов»177. Ю. Лукин, определяя искусство как «синтетичную», «полифункциональную» систему, характеризует следующие девять функций искусства: «познавательную», «социальную», «ценностно-ориентационную», «социально организующую», «семиотическую», «коммуникативную», «гедонистическую», «зрелищную» и «эстетическую»178. По А. Еремееву, кроме функции «познания», искусство выполняет также «функции воспитания, социальной организации и просвещения» . «Общественно-преобразующую», «познавательно-эвристическую», «художественно-концептуальную», «предвосхищения», «информационную», «коммуникативную», «воспитательную», «внушающую», «эстетическую», «гедонистическую» и «компенсаторную» выделяет Ю. Борев180.
Отечественные и западные концептуальные подходы к определению понятия публики
Социальные функции искусства реализуются благодаря и посредством публики. «Публика есть часть общества, занятая неспециализированной деятельностью потребления искусства, благодаря которой реализуются общественные функции искусства» - писал Ю. Перов . Рассмотрение социального функционирования искусства находится в прямой зависимости от рассмотрения публики. Система функционирования искусства как социально организованного процесса воспроизводит структуру публики, свойственную определённому периоду развития общества, в то же время структура публики во многом определяет и систему функционирования искусства.
Рассмотрим некоторые концепции к определению понятия публики. Для современных социальных наук характерна не куновская смена парадигм, а полипарадигмальность. Публика является объектом междисщшлинарного исследования: социологии, социальной психологии, эстетики, история искусства. Социологическая наука, определяющая место массовых явлений в структуре общества, публику рассматривает как социальную общность.
Проблематика публики была включена в сферу социологии искусства благодаря Э. Геннекену, который в публике («группе почитателей») впервые увидел однородное и дифференцированное образование Так как структурирующим фактором публики выступает художник или произведение искусства, то публики как единой общности согласно Э. Геннекену не существует, а есть много разных публик.
Поскольку публику можно назвать производной от массы, рассмотрим традицию социологического и социально-психологического подходов к изучению «масс» французских учёных Т. Тарда («Толпа и публика», «Мнение и толпа»), Л. Ле Бона («Психология народов и масс»), русского мыслителя Н. Михайловского («Герои и толпа»), а также современного социолога С. Московичи («Век толп»).
Перов Ю. В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. - Л., 1980. — Главным идеологом социологического подхода к публике является французский социолог Г. де Тард, который в своей знаменитой книге «Мнение и толпа» рассматривая два социальных образования — публику и толпу, впервые даёт научное описание явления «публики» как новой преимущественно «бесконтактной» формы интеграции массы и «толпы». Причём эти термины определяют различные формы взаимодействия индивидов. По Г. Тарду главное отличие публики от толпы заключается в духовной связке индивидов при физическом разобщении последних. Если под «толпой» французский учёный понимает «пучок заразительных влияний, оказываемых именно физическим соприкосновением», то отличительной чертой «публики» является внутренняя психическая связь между индивидами . Согласно Г. Тарду, публика - это «рассеянная толпа, в которой влияние умов друг на друга стало действием на расстоянии, на расстояниях, всё возрастающих» . Являясь массовым образованием индивидов, публика подчинена законам массы. По мнению Г. Тар да, полный расцвет такого феномена, как публика связан с появлением и развитием средств массовой коммуникации. На «публику» мыслитель возлагал большие надежды, считая, что благодаря средствам массовой коммуникации она станет «социальной группой будущего» . Один из лидеров французской социальной психологии С. Московичи вслед за Г. Тардом рассматривает публику как результат преобразование толпы, то есть как «рассеянную толпу», где формирующим фактором является прежде всего развитие средств массовой коммуникации: «организация превращает натуральную толпы в толпы искусственные, а коммуникация делает из них публику»240.
Анализ свойств массы как временного единства толпы даёт и французский учёный Л. Ле Бон. Известный социолог предлагает следующую классификацию толпы как «скопища людей»: «разнородная толпа» («анонимная», «неанонимная»); «однородная» (секты, касты); «классы» . Выделяя четыре типа толпы («случайную», «конвенциональную», «экспрессивную», «активную»), театральную публику учёный относит к «конвенциональной» толпе, представляющей собой совокупность индивидов, собравшихся с определённой целью, в определённом месте и в определённое время. В понимании Л. Ле Бона публика является разновидностью «организованной» или «одухотворённой» толпы. Причём принципы «психологии толпы и массы» касаются и публики.
Представитель символического интеракционизма Г. Блумер также рассматривает четыре типа толпы: «случайную», «обусловленную», «действующую» и «экспрессивную»242. Примером «обусловленной» толпы, отличительным признаком которой является упорядоченная деятельность составляющих её индивидов, он называет театральную публику.
Анализ публики как разновидности массы проводит немецкий философ-экзистенциалист и культуролог К. Ясперс, рассматривающий массу как специфическую форму реально действующих общностей, возникающих в социальном взаимодействии ситуативно и существующих краткосрочно. Исследуя понятие массы со стороны трёх позиций: «массы как толпы», «массы как публики», «массы как совокупности людей» , ученый «массу как публику» определяет следующим образом: «это типический продукт определённого исторического этапа, это связанные воспринятыми словами мнениями люди, не разграниченные в своей принадлежности к различным слоям общества»244. Ряд важных аспектов, связанных с этим подходом, был затронут также Э. Канетти («Масса и власть»)24 , выделявшим «закрытые» и «открытые» массы. Причём если «открытая» масса, всегда стремящаяся к росту и никогда не ограниченная замкнутым пространством, всегда распадается, то «закрытая» масса, превратившаяся в институт и имеющая определённую цель, иногда может перейти в открытую.
Известный российский социолог Б. Грушин, в научных взглядах которого пересекаются социальный и социально-психологический дисциплинарные направления, поддерживает социально-психологическую трактовку понятия массы, характеризуя её как неклассическую общность. Говоря о массе, он имеет ввиду «весьма широкую серию самых разнообразных по характеристикам, в том числе достаточно устойчивых, множеств людей, демонстрирующих совместное, но не групповое поведение, а также стоящий за этим поведением особый тип общественного, но не группового сознания»246. Как и испанский философ X. Ортега-и-Гассет, но в большей мере, он выделяет общность «людей массы» как гомогенную именно в плане культурных характеристик.
Специфика проведения кошфетно-социологического анализа структуры современной оперной аудитории
В социологии практикуются три традиции в исследовании аудитории: 1) структурная, целью которой является описание состава и численности аудитории; 2) бихевиористская, объясняющая и предсказывающая реакцию зрителя на содержание художественного продукта; 3) культурологическая, объясняющая, как потребляет информацию аудитория в зависимости от социально-экономического контекста.
В первом параграфе мы делаем акцент на структурную традицию в исследовании аудитории оперного театра, а в третьем - на бихевиористскую традицию. По результатам четырёх панельных социологических исследований, проведённых автором в ГАБТе и «Геликон-Опере» был определён и проанализирован социокультурный портрет современной оперной аудитории.
Рассмотрим дифференциацию оперной публики по тендерному признаку. Итак, опрос зрителя ГАБТа и «Геликон-Оперы» подтвердил уже известный факт о преимущественно женском составе зрительской аудитории оперных театров. Структура выборки по полу выглядит следующим образом: 2002 г.: женщины - 73%, мужчины - 27%; 2004 г.: женщины - 74%, мужчины - 26%402; 2006 г.: женщины - 73%, мужчины - 27%; 2003 г.: женщины - 73%, мужчины -27%. Результаты, например, американских исследований ценителей оперы показали, что структура выборки по полу такова: оперу посещают 4% мужчин и 5,2% женщин (Источник: National Endowment for the Arts (1997))403. Все социологические исследования показывают, что женщины в сфере культуры активнее мужчин. Это, как считает А. Дымникова, связано, «во-первых, с тем, что девочки в детстве чаще занимаются танцами и музыкой; во-вторых, с более эмоциональной структурой женской психики; в-третьих, с альтруистическими наклонностями характера и поведения, более свойственными женской половине»404. В среднем, преобладание женщин среди оперной публики свидетельствует не только об ослаблении внутрисемейных связей (дефицит
Сегодня не только в России, но и во всём мире наблюдается тенденция снижения количества молодёжи в аудитории оперного театра. Известный пианист и дирижёр В. Фельцман отмечает: «возраст слушателя сегодня — 60-70 лет, молодых мало» 5. Средний возраст зрительской аудитории Метрополитен-опера - 65 лет. Социологические исследования ГАБТе и театре «Геликон-Опера» также подтвердили факт, что оперные театры испытывают дефицит в молодёжной аудитории. Результаты проведённых исследований выявили сдвиг активности потребления к более образованной и взрослой части населения (старше 35 лет), отличающейся избирательностью в своих вкусах в оперном искусстве.
Интересные данные были также получены в ходе исследований, посвященных изучению театральной аудитории, её вкусов, пристрастий и состава, проведённых Международным агентством социальных и маркетинговых исследований (МАСМИ) на театральных фестивалях в 2005 году. Выяснилось, что в театр ходят в любом возрасте примерно одинаково, но всё-таки чем старше, тем больше - около 20% зрителей в возрасте 26-35 лет, почти столько же - в возрасте 36-45 (22%), около 30% - 16-25 лет и 37% -посетители старше 46 лет406. Что касается анализа состава публики специальных событий (премьерных спектаклей), то картина немного другая: здесь аудитория оказалась значительнее моложе. Причём, если среди молодёжи значительно больше девушек, чем юношей, то с возрастом пропорция изменяется. Активность женщин после 35 идёт на спад, в то время как у мужчин процесс происходит более плавно, а по некоторым данным, в категории «после пятидесяти» мужчин даже чуть больше .
В. Дмитриевский отмечает, что всё чаще высказываются предположения, что «в структуре населения будет происходить дальнейшее увеличение числа лиц пенсионного возраста с высоким уровнем образования и культурных потребностей»408. Примечательно, тенденцию увеличения доли пенсионеров в театральной аудитории в настоящее время предсказывал ещё в 1982 году академик И. Бестужев-Лада, который писал: «ожидается существенное увеличение в театральном зале зрителей пенсионного возраста» . Учёный эту намечающуюся тогда тенденцию объяснял не только «дальнейшим постарением населения», но и тем, что «пенсионеры располагают большими резервами свободного времени»410.
Интересно, что в 70-е годы наблюдалась тенденция омоложения публики театра. Благодаря исследованиям, проведённым в 70-х годах в различных городах страны , было показано, что значительную часть театральной аудитории на тот период составляла молодёжь. В крупных городах практически 2/3 театральных залов заполняли зрители в возрасте до 28-30 лет. «В конце 70-х - начале 80-х гг. пик активности по отношению ко всем формам культуры приходится на группы 17-20 и 21-25 лет»412. Такая тенденция омоложения публики театра прежде всего была связана с усиливающимся притоком населения в города из сельской местности в 50-60-е года, обусловленной эскалацией урбанизационных процессов, как результата социальных, социально-экономических процессов жизни общества. Вследствие чего омоложение публики театра происходило благодаря нарастающему притоку случайной публики в театральную аудиторию, что в свою очередь сказалось на понижении уровня культуры. Понижение уровня культуры связанное с «эскалацией развлекательной функции искусства, было вызвано тем, что наблюдаемое преобладание в количественном плане случайной публики привело к выдавливанию постоянной публики из театральной аудитории. Публика случайная трансформировала театр как таковой»413 - отмечает Н. Хренов. С 60-х гг. в театре появляется не только количественно, но и качественно новая публика, культура которой была «в основном сформирована техническими, а не традиционными видами искусства»414.
Анализ особенностей и тенденций репертуарной политики современного оперного театра
С проблемой изучения структуры оперной аудитории связаны и вопросы формирования репертуарной политики оперного театра. Отношения между театром и зрителем складываются по поводу репертуара. А. Алексеев говорит о двойственности природы репертуара, подразумевая под этим то, что, с одной стороны, репертуар есть продукт деятельности театра, а с другой - объект деятельности зрителей . Таким образом, исследуя репертуарную политику оперного театра, у нас появляется возможность изучать всю целостность оперной жизни.
Стоит обратить особое внимание на концепцию творческого развития современного оперного театра, проанализировать его социокультурные миссии. Как и многие компании, оперные театры вырабатывают свою миссию и стратегию, которые определяют выбор ключевых решений в своей деятельности, а также выбор целевой аудитории. В работе лучших оперных театров существуют две тенденции - установка на эксклюзив (ей следует очень «богатые» театры, так называемая «элитарная пятерка»: Ла Скала, Метрополитен-опера, Ковент-Гарден, парижская опера Бастий и Штаатсопер) и установка на кооперацию (европейские театры). ГАБТ хоть и стремится, но в «элитарную пятерку» пока ещё" не входит. Для сравнения: годовой бюджет парижской оперы составляет около 100 млн. долларов, венской - 170 млн. долларов, ГАБТа - менее 50 млн. долларов444.
Миссия ГАБТа заключается в создании эксклюзивных спектаклей на базе национального репертуара и ввода в репертуарную политику театра западных шедевров, не только мейнстримных, но и специфических. Современная репертуарная политика ГАБТа, базирующаяся на этой миссии и творческой стратегии, складывается из трёх основных направлений: 1) классические шедевры национального музыкального театра ХГХ-ХХ веков, которые, несмотря на кардинальные перемены художественной конъюктуры и арт-рынка, остаются по-прежнему очень востребованными и актуальными в лучших театрах мира; 2) шедевры других национальных оперных и балетных школ; 3) заказ современных опер и балетов, исполнение новых сочинений как средство развития жанра музыкального театра. На Новой сцене идут эспериментальные и авангардные постановки, на Основной — проверенная временем классика и масштабные современные спектакли. Театр «Геликон-Опера» ставит редко исполняющиеся названия, причём оперы поют не на языке оригинала, а на родном. Такая репертуарная политика подразумевает собой специально выработанный тренд, привлекающий широкую публику. Метрополитен-опера видит свою миссию в представлении оперного репертуара на самом высоком уровне исполнительского мастерства, славится приверженностью к традиционализму, сохраняя в репертуаре свои лучшие постановки прошлых лет. Другая стратегия у оперного театра Атланты - стать выдающейся региональной оперной площадкой для развития молодых оперных талантов и способствовать образованию широких американских масс в области оперного искусства. Попытку совместить элитарность и доступность сделала Лондонская Королевская опера Ковент-Гарден, позиция которой принадлежать нации, а миссия - вдохновлять людей высочайшим уровнем исполнительского мастерства, сохраняя доступные цены для расширения аудитории.
Один из вопросов, представляющихся любому оперному театру актуальным, заключается в том, какова должна быть пропорция собственных и в той или иной форме «чужих продуктов», как выстроить идеальный баланс. Ниша ГАБТа в мировом музыкальном процессе - это представление в первую очередь произведений русских композиторов . Театр несёт ответственность за сохранение традиций национальной оперной школы и должен переосмыслить эти традиции в зависимости от духовных запросов общества на нынешнем этапе его развития. В этом смысле ГАБТ целиком и полностью независимы от Запада, поскольку приглашённые звезды специализируются в основном на итальянском репертуаре. По словам руководителей театров, зритель продолжает с интересом смотреть классические спектакли, быть может, стремясь вернуться к корням, ато и «испытанным временем» ценностям.
Мощная мировая оперная индустрия, сложившейся во второй половине XX века, стремится повлиять на консервативные вкусы оперной публики, в связи с чем, становится актуальной корректировка репертуарной политики оперных театров. «Золотой фонд» национальной оперной культуры должен развиваться за счёт регулярного обновления с учётом современных достижений источниковедения, музыковедения, театрального искусства. Труппа имеет право предложить новые трактовки ключевых произведений русского репертуара, что, в свою очередь, поднимает проблему необходимости классической оперы в режиссуре новой формации: «Евгений Онегин» П. Чайковского в постановке едва ли не самого востребованного из режиссёров нового поколения Дм. Чернякова446 (ГАБТ), «Борис Годунов» М. Мусоргского в постановке А. Сокурова (ГАБТ), «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н. Римского-Корсакова в постановке Дм. Чернякова (Мариинский театр), «Тристан и Изольда» Р. Вагнера в постановке Дм. Чернякова (Мариинский театр), «Мазепа» П. Чайковского в постановке Дм. Бертмана («Геликон-Опера»), «Макбет» Дж. Верди в постановке Э. Някрошюса (ГАБТ). «В последнее время Большой театр, став флагманом радикализма в оперном искусстве, не устаёт шокировать публику «новомодными» зигзагами режиссуры и сценографии» - отмечает известный театральный критик И. Корябин447.
Преобразования, касающиеся основ социальной реальности, происходят в двух направлениях: формирование информационного или постиндустриального общества и глобализация как образование единого организма всего мира. Современные глобализационные процессы пронизывают не только социальную и экономическую сферы общества, но и область культуры, образуя единое культурное пространство.
