Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественная культура: понятие, система, структура 29
1.1. Культура как самотворение человека и выражение его пойетической сущности 29
1.2. Техническое воспроизведение художественных творений: онтологический аспект и герменевтический опыт 35
1.3. Понятие художественной культуры 56
1.4. Опыт рефлексии художественной культуры в современной отечественной философии 65
1.5. Системная теория как философско-методологическое основание концептуализации художественной культуры 77
1.6. Художественная культура как система 93
1 .б.а. Художественное производство 93
1.6.6. Художественное потребление 99
Глава 2. Аналитика художественной культуры в парадигме система - жизненный мир 115
2.1. Ключевые идеи концепции различения системы и жизненного мира как логико-методологическое основание и перспектива исследования художественной культуры в данной парадигме 115
2.2. Становление художественной культуры как следствие модернизации общества и рационализации жизненного мира 121
2.3. Художественная культура в структуре жизненного мира 130
2.4. Колонизация системой художественной культуры жизненного мира: причины и следствия 136
2.5. Возможные варианты снятия рассоединения системы художественной культуры и жизненного мира 142
Глава 3. Бытие художественной культуры в контексте социальной реальности 160
3.1. Топология художественной культуры как теоретико-методологический принцип и способ выявления полноты её социального бытия 160
3.2. Технологическое пространство художественной культуры 176
3.3. Экономическое пространство художественной культуры 194
3.4. Политико-правовое пространство художественной культуры...208
3.5. Коммуникативное пространство художественной культуры...235
Заключение 268
Библиография 276
- Культура как самотворение человека и выражение его пойетической сущности
- Ключевые идеи концепции различения системы и жизненного мира как логико-методологическое основание и перспектива исследования художественной культуры в данной парадигме
- Топология художественной культуры как теоретико-методологический принцип и способ выявления полноты её социального бытия
Введение к работе
Актуальность исследования. При всем различии многообразные трактовки сущности и назначения искусства сходятся на том, что данный феномен - постоянный атрибут человеческого бытия, сопровождающий его как в фило-, так и онтогенезе. Этот факт неразрывности со-бытия человека и искусства, до сих пор выступающий дискуссионным предметом научной рациональности и философской компетентности, служит исходным пунктом в логической цепи необходимых аргументов обоснования актуальности темы диссертационного исследования.
Вся многовековая история искусства в онтологическом горизонте - это история удержания им границ своего сущностного содержания перед экспансионистской активностью различных социальных сил, ангажирующих его в структуру своей деятельности.
Издревле топосом искусства являлись различные практики человека. А древние греки полагали, что оно имеет нечто общее с ремеслом и знанием, и потому обозначали эти сферы одним словом techne. Вместе с тем, образуя обязательное измерение любого акта человеческой жизнедеятельности, искусство существовало не только в смысле techne, и, будучи вплетённым в социальные практики, оно не растворялось в них. Напротив, в сложной игре и взаимодействии искусных и искусственных артефактов и отношений искусство отчётливо сохраняло свою качественную определённость. Однако социокультурный контекст Нового времени наметил контуры иной констелляции, чреватой радикальными перспективами для бытия искусства, высвобождавшегося из лона различных социальных практик (сакральной, государственно-политической, бытовой) и обретающего самостоятельность. Автономное искусство оказалось перед лицом неведомой ранее активности, спровоцированной мощным потенциалом становящейся современной техники. В определённом смысле эта ситуация отсылает к древнегреческому techne, как якобы уже имевшему место явлению особого, даже родственного, отношения искусства и техники. Но именно в горизонте techne, даже если
5 иметь в виду, что искусство и техника - это способы выведения сущего из потаённости (М. Хайдеггер), становится понятным, как кардинально изменилась современная констелляция, обнаружившая широкие возможности превращения искусства посредством его технического воспроизведения. Значение данного факта выходит далеко за рамки простой констатации преобразующей роли технического воспроизведения. Его смысл в том, что он актуализирует тематизацию технического воспроизведения художественных творений как философскую проблему, коррелирующую с проблемой сохранения и удержания подлинности человека.
Сопряженность судьбы человека и судьбы художественного творения в той исторической ситуации, которую Вальтер Беньямин обозначил как «эпоху технического воспроизведения», является кроссидеей данного исследования. Если В. Беньямин убедительно и аргументированно утвердил неизбежность метаморфозы искусства как следствие его технического репродуцирования и тиражирования, то Теодор Адорно, представитель той же Франкфуртской философской школы, что и В. Беньямин, представил эту констелляцию в ином ракурсе. Он настаивал на том, что тиражированные культуриндустрией художественные произведения - это уже не искусство, а «ходкий товар», «рядовой в армии потребительских продуктов», и, будучи таковым, оно является обманом прав человека, достойного подлинных художественных творений. Постмодернисткая мысль оказалась ещё более радикальной в своих оценках технического воспроизведения и повторений. Так, Жиль Делез констатирует, что современный мир - это мир симулякров. Человек уже не переживает тождество с Богом, тождество с субстанцией, тождество с подлинным. Он живёт в мире воспроизведений и повторений.
Как видим, техническая воспроизводимость художественных творений обусловила проблему идентификации репродуцированных артефактов не только как значимую для судьбы самого искусства, но и связала её с проблемой самоидентификации человека, сохранения им своей подлинности. Отсюда следует, что тематизация со-бытия технически воспроизведённого
искусства и человека в его подлинности помещает нас в самый центр проблемного поля заботы сохранения и удержания Целого Мира и реализации в этой гармонической целостности полноты присутствия Человека.
Современная социокультурная ситуация очевидных «трещин», «разрывов» Целого, деструктивных следствий дихотомии человека как субъекта и мира как объекта, породившая комплекс глобальных проблем, характеризуется многими отечественными и зарубежными мыслителями как антропологическая катастрофа. По мнению сторонников этой позиции, не нужно обладать особой прозорливостью и аналитическими способностями, чтобы увидеть её деструктивные приметы, «тень Люциферова крыла» (А.Блок). Зримым свидетельством утрачивающейся самоидентификации человека является уничтожение естественной среды его жизнедеятельности, создание разнообразных средств и изощрённых способов уничтожения самого человека, которые расчётливо и хладнокровно проверяются на эффективность, если не в мировых войнах, то в локальных конфликтах, в «уроках» наставления «на путь истинный» отдельных стран и целых народов. Но, пожалуй, самым тревожным свидетельством деградации человека стало истончение его духовного стержня, того самого стержня, что «собирает» и выпрямляет человека как человека. Однако не является ли этот диагноз современному человеку выражением алармистских настроений? Ведь и каждая предшествующая эпоха констатировала то падение нравов, то забвение Бога, то, подобно поэту, заявляла: «Не плоть, а дух растлился в наши дни» (Ф. Тютчев). И одновременно та же драматическая история демонстрировала, по Гегелю, прогресс в сознании свободы, проявляющийся в развитии духа. Действительно, благодаря дерзновению духа человек оказался способен преодолеть немощь и слабость тела, укрепив его творениями своих рук и созданием техногенной цивилизации. Силу мыслящего разума он сумел воплотить в информационное общество, глубины духа выразить в бессмертных художественных творениях и
7 продемонстрировать несгибаемость духа в трагических обстоятельствах жизни.
И все же мы полагаем, что утверждения о кризисе человека, его духовности небезосновательны. Но симптомы кризиса, на наш взгляд, нужно видеть не в деградации как будто бы существовавшего некоего совершенного состояния человека. Его проявление в другом: в невозможности удержать себя (человека) как целостность и осуществить полноту своего присутствия в Мире. «Словно в зеркале страшной ночи и беснуется и не хочет узнавать себя человек» (А. Ахматова). Не хочет узнавать, потому что нет человека как человека: он распался, редуцировался к субъекту, утратил свою целостность, свой образ, стал без-образным. Это явилось следствием утраты Единства Мира и Человека. В Древней Греции человек мыслился как микрокосм и рассматривался в тождестве с макрокосмом. В Средние века он представлялся как образ и подобие Бога. Мировоззрение Востока исключает дуальность мира и человека. В соответствии с восточной философией человек всегда ощущал себя частью великого Космоса, где все явления занимают свои места и выполняют определённое предназначение. Русский космизм, содержательно связанный с греческой мыслью о единстве микро- и макрокосма и конфуцианско-даосистским принципом «одно во всем и все в одном», отстаивает идею глубокой неразрывной связи человека с Космосом.
В Новое время «человек освобождает себя от прежних связей себе самому». Однако парадокс в том, что в результате этой свободы «меняется вообще существо человека и человек становится субъектом»1, а мир предстаёт в качестве предмета все исчисляющего, «планирующе-рассчитывающего» разума. Вследствие этих радикальных изменений, утраты человеческой подлинности происходит забвение бытия и замещение его неподлинным способом бытия. Одновременно субстанциальный разум, по М.Веберу, раскололся на три ценностные сферы: науку, мораль и искусство, что повлекло за собой уничтожение его собственной универсальности, а
1 Хайдеггер М. Врмя картины мира/ Его же. Время и бытие. — М.: Республика, 1993. - С. 48.
8 следовательно, и распадение Целого, проявлением которого выступают Истина, Добро и Красота. Человек становится «одномерным» (Г. Маркузе). Он уже не способен целостно удерживать все связи с миром, его бытие/сознание становится фрагментированным, и «в щель между фрагментами утекает жизнь, а носитель фрагментарного образа мира становится сначала тревожным, затем агрессивным, затем он обращает эту агрессивность против себя и в той или иной форме себя уничтожает» .
Глубина кризиса обусловливает потребность его философской рефлексии и «философского диагноза» (Ю. Хабермас), ориентирует мыслителей на поиски возможных вариантов его преодоления, надёжных ориентиров на пути в будущее, выявление верных способов сохранения Целого Мира и осуществления полноты Присутствия Человека.
Возрождение духовности, «антропологическое возрождение» (П.Гуревич), которыми озабочено сегодня здравомыслящее человечество, не только в реализации проекта Просвещения, обнаружившего односторонность своих интенций, не только на пути к Храму (ибо это тоже односторонняя ориентация), а в осознании необходимости полноты присутствия Человека в Мире как подлинного бытия3. А отсюда - забота о полноте и подлинности человеческого бытия предстаёт как исключительно актуальная проблема.
Из перспективы заботы о подлинности человека принципиально важным и незаменимым средством ее сохранения, а также целостности Мира и Человека представляется искусство. Специфика искусства, и отсюда его особое положение в культуре, состоит в том, что оно являет собой символическое представление целостности всего мира, репрезентирует «смысловое целое жизни» (Г. Гадамер). Уникальность этой духовной формы культуры в том, что только ему подвластно образное воспроизведение целостного человека, ибо в других областях культуры человек представлен
2 Ячин СЕ. Человек в последовательности событий жертвы, дара и обмена. —Владивосток: Дальнаука,
2001.-С. 273.
3 Там же. С.21.
9 фрагментарно, замещен своими отдельными сторонами или функциями. Искусство раскрывает смысл человеческого бытия, позволяет человеку постигнуть свою сопричастность Универсуму. Обладая уникальной способностью воздействовать на внутренний мир личности, оно стоит на страже человечности, сохраняет и углубляет пойетическую сущность человека, развивает его универсальное отношение к миру, выводит на уровень одухотворенного бытия.
Приведенные выводы отрефлексированы философией, удостоверены духовным опытом человечества. Но эта гуманистическая миссия возложена на подлинное искусство, живущее в «большом времени» (М. Бахтин). А способны ли эту роль выполнять технически воспроизведённые художественные произведения? Настойчивость вопроса подразумевает различие художественного творения и его репродукции, оригинала и копии, единичности произведения искусства и его технического повторения. В процессе репродуцирования, тиражирования художественное творение обменивает своё единичное «здесь и теперь», «и впервые, только однажды» (М. Мамардашвили) на многое, себе-тождественное-бытие - на бытие-для-других. Оно «обречено» на техническое воспроизведение, потому что благодаря ему художественное творение становится доступным для многих в условиях социального бытия. Бытие-для-других - свое-иное художественного творения. Это качество, свидетельствующее о превращении искусства, мы называем художественной культурой. Будучи социальным способом производственно-технического «охранения» художественных творений, она обеспечивает им присутствие в структуре социальной жизнедеятельности и именно поэтому является культурой, особой сферой общества.
Художественная культура как система институциональных отношений производства-потребления художественных ценностей посредством технического воспроизведения подлинных художественных творений противостоит без-образности китча, симулякров, сохраняет и упрочивает в
10 человеке созидательное начало, развивает его родовое свойство - творческую способность, пробуждает в нём художника. При этом не исключаем, что «дьяволичность репродукции» (Ж. Бодрийяр) в определённых условиях может обернуться и китчем, и симулякром.
Мы полагаем, что изложенные аргументы обоснования темы диссертационного исследования дают нам основание утверждать, что она находится в эпистемологическом поле, образованном центральной для современной философии антропологической проблематикой. Интегративное содержание артикулируемой проблемы обусловливает диалектическое тождество ее экзистенциально-антропологического, онтологического, социально-философского аспектов. Исследование этой актуальной и острой проблемы представлено в диссертации через призму выявления и актуализации факторов, обладающих конструктивным потенциалом, обеспечивающим сохранение подлинности Человека и целостности Мира. Одним из таких факторов является художественная культура — особая сфера социальных отношений.
Онтологически обусловленное техническое воспроизведение художественных творений - это реальность современного общества, которая имеет тенденцию ко все большей экспансии. Поэтому просто критическое неприятие этого факта или рассмотрение его в горизонте «футурошока» (Э.Тоффлер) проблему не снимает. Необходим взвешенный анализ превращения искусства в художественную культуру и рассмотрение комплекса проблем, обусловленных данной констелляцией. В связи с этим актуальным является исследование художественной культуры как феномена, отличного от искусства и обладающего онтологическим и эпистемологическим статусом, сущностная аналитика его присутствия в структуре жизнедеятельности общества.
Полагая, . что релевантным способом осуществления
исследовательского намерения является социально-философский дискурс как соответствующий способ развертывания мысли и аргументации, будем иметь
в виду в качестве смыслового горизонта диалектическое тождество онтологии, антропологии и социальной философии.
В свете актуальности диссертационной темы объектом исследования выступает социальное бытие художественных творений. Предметом исследования - онтологическая детерминация и смыслы превращения художественных творений в жизнедеятельности общества.
Степень научной разработанности проблемы. Репрезентируя исследуемую проблему в аспекте, заданном обозначенной рубрикой, следует прежде всего отметить принципиально значимый факт: теоретическое различение искусства и художественной культуры, осуществляемое преимущественно отечественными исследователями в последней трети истекшего столетия . Необходимость данного различения была востребована практикой усложнения художественной жизни современного общества, свидетельствующей о метаморфозах искусства, обусловленных его социальным бытием. До этого времени словосочетание «художественная культура» использовалось в различных дискурсивных практиках, как
Волкова Е.В. Произведение искусства в сфере художественной культуры. — М., 1989. Глотов М.Б. Художественная культура как система социальных институтов. Автореф. ...канд. дисс. — Л., 1974. Диков Д. Структурное моделирование художественной культуры // Методологические проблемы прогнозирования и управления в области художественной культуры. — М., 1980. Журавлев В.В. Мир художественной культуры.— М., 1987. Зись А.Я. Эстетика: идеология и методология. --М., 1984. Каган М.С. Художественная культура как система // Системный подход и гуманитарное знание. -- Л., 1991. Коган Л.Н. Художественная культура в системе культуры социалистического общества // Вопросы социологии театра. — М., 1982. Конев В.А. Структура художественной культуры, ее основные противоречия // Диалектика художественной культуры. ~ Куйбышев, 1984. Лукин Ю.А. Художественная культура зрелого социализма. — М., 1977. Петров В.М. Прогнозирование художественной культуры: Вопросы методологии и методики. — М., 1991. Селиванов В.В. Художественная культура: проблемы развития // Диалектика художественной культуры. ~ Куйбышев, 1984. Соколов К.Б. Социальная эффективность художественной культуры: Процессы распространения и освоения художественных ценностей. -- M., 1990. Фохт-Бабушкин Ю.У. Художественная культура: проблемы изучения и управления. — M., 1986. Художественная культура в докапиталистических формациях. — Л., 1984. Художественная культура и развитие личности: проблемы долгосрочного планирования. — М., 1987. Шехтер Т.Е. Маргинальный статус художественной культуры// Метафизические исследования. Вып. 4. СПб.: Изд-во «Алетейя» (СПб), 1997.
12 правило, в качестве синонима к слову «искусство» или приобретало коннотативный оттенок для обозначения дифференцированной целостности, образованной различными видами искусства.
Тематизация художественной культуры маркирует её различие с искусством и легитимизирует исследовательскую претензию на онтологический и эпистемологический статус данного феномена.
Экспликация художественной культуры в исследовательских
программах отечественных теоретиков осуществлялась в рамках
философско-интеллектуальной традиции марксизма, унаследовавшего
новоевропейский идеал рациональности и классическую
эпистемологическую парадигму, но акцентировавшего в качестве детерминирующего фактора социальных явлений сферу производственно-экономических отношений. Утверждая определяющую роль экономических отношений в общественной жизни, марксова концепция социального детерминизма признаёт относительную самостоятельность и активность духовных явлений, что имело принципиальное значение для интерпретации художественной культуры. Исходным принципом концептуализации исследуемого феномена явилось установление факта изменения статуса искусства, структурированного в социальную практику вследствие выполнения им функций, инициированных проявлением активности социальных агентов. Будучи вовлечённым в социальное бытие, искусство фундирует специфическую деятельность и отношения, получившие название художественной культуры.
При различии содержательного наполнения понятия исследуемого феномена анализируемые концепции характеризует методологическая близость, так как они базируются на деятельностном подходе и за основу интерпретации художественной культуры берут деятельность. Данный подход и при наличии выявленных конструктивной критикой ограничений, но, что принципиально важно, не отрицающей его теоретике-
13 методологической перспективы5, доказал свою научную эффективность в исследовании художественной культуры. Предметная деятельность, конституирующая художественную культуру, имеет дело с искусством. В процессе целерационального вовлечения его в сферу своей активности она созидает новый предметный мир - мир художественных ценностей - и отношений, связанных с их производством и потреблением.
Эта коллективная деятельность, приобретающая институциональный характер, разворачивается в конкретных общественно-исторических условиях и испытывает влияние социокультурного контекста. Именно социокультурно-историческая референция достаточно явно обнаруживает себя в интерпретациях смысла художественной культуры. Смысловое содержание исследуемого феномена обусловливается «прагматическим критерием эффективности» (Ч. Пирс), что коррелировало с исторически сформированным осознанием действенной роли искусства, как никогда ранее созвучной смысловому контексту времени, пафосу преобразования мира и идее изменения самого человека.
Всесилие научной рациональности, в то время не подвергавшееся открыто в отечественной философии сомнению, нашло отражение в исследованиях, сориентированных на выявление принципов научного управления развитием художественной культуры с целью достижения ею социальной эффективности6. Эти исследовательские программы, проектные по своему смыслу, согласуются с деятельностным подходом, принципиальным положением которого является признание возможности преобразования человека в процессе деятельности. Реализация этой возможности осуществляется благодаря творческому овладению художественными ценностями, духовному присвоению художественных
5 Лекторский В.А. Эпистемология классическая и неклассическая. -- М.: Эдиториал УРСС, 2001. -С. 75-87.
6 Петров В.М. Прогнозирование художественной культуры: Вопросы методологии и методики. -М., 1991.
Соколов К.Б. Социальная эффективность художественной культуры: Процессы распространения и освоения
художественных ценностей. --М., 1990. Фохт-Бабушкин Ю.У. Художественная культура: проблемы
изучения.
14 произведений, в процессе которого художественный опыт искусства становится способом конструктивного изменения личностного универсума.
Большинство исследователей, осуществляя стратегию различения искусства и художественной культуры, рассматривают последнюю в парадигме системной теории. В соответствии с этой плодотворной в методологическом плане парадигмой художественная культура предстаёт как система, структурные элементы которой находятся в отношении взаимной детерминации. Наряду с различием в структурной организации систем художественной культуры у них есть общее: искусство как системообразующий элемент. Оно и конституирует структурированное содержание системы. Следует отметить, что, по мнению ряда авторов, произведения искусства в системе художественной культуры становятся носителями художественных ценностей, детерминирующих художественное производство и художественное потребление .
Подчёркивая концептуальную важность обозначенного различения искусства и художественной культуры, сделанного отечественными исследователями, нельзя не отметить его непоследовательность и в связи с этим неудовлетворительное решение тематизируемой философской проблемы. Изначально полагаемое различение искусства и художественной культуры сворачивается в рассмотрении художественной культуры как системы: искусство утверждается в качестве её элемента. Данное обстоятельство отнюдь не означает необходимости отказа от системной теории. Напротив, она обладает весьма широкой научно-методологической перспективой. Разрешение зафиксированного противоречия возможно на основе использования новейших изысканий в области системной теории.
Вполне логично, что, утверждая социальную детерминацию художественной культуры, авторы анализируемых концепций рассматривают бытие исследуемого феномена в обществе. Однако этот аспект не
Каган М.С. Художественная культура как система // Системный подход и гуманитарное знание. Л., 1991. Художественная культура в докапиталистических формациях. —Л.: Изд-во ЛГУ, 1984.
15 проблематизирован. Бытие художественной культуры полагается как некая предметность, институализированная объективация отношений, связанных с производством и потреблением художественных ценностей. На наш взгляд, социальное бытие художественной культуры не так очевидно и понятно, как это явствует из представленных текстов. Исключительно актуальна тематизация социальной топики художественной культуры. В этой связи необходима переориентация ракурса исследовательского внимания с традиционного рассмотрения художественной культуры в социальном пространстве на рефлексию её бытия через парадигму новых философских подходов, принципиально важных для современной социальной теории и практики, таких как различение системы и жизненного мира8, топология социального пространства самого исследуемого феномена9.
Анализ работ, тематизирующих художественную культуру, даёт основание для вывода, что экспликация ее сущности и аналитика существования осуществлялись преимущественно средствами научного дискурса и в тени осталось постижение предельных оснований исследуемого феномена, условий его возможности, философское вопрошание о смысле художественной культуры, его соотнесённости со смыслом Универсума.
Смещая исследовательское внимание на выяснение условий возможности художественной культуры, мы артикулируем проблему онтологического основания различения искусства и художественной культуры. Это основание обусловлено онтологическим порядком социального бытия, который легитимизирует техническое воспроизведение художественных творений как способ, обеспечивающий их необходимое присутствие в структуре жизнедеятельности общества. И в этой связи необходимо подчеркнуть теоретическую заслугу В. Беньямина, тематизировавшего судьбу произведения искусства в эпоху его технической
8 Habermas J. The theory of communicative action. Boston: Beacon Press, Vol 1. 1984. Vol 2. Boston, 1987.
9 Ячин СЕ. Человек в последовательности событий жертвы, дара и обмена. Владивосток: Дальнаука, 2001.
С. 102-105, 273-278.
воспроизводимости10. Немецкий теоретик обозначил проблему превращения искусства, философскую по своей размерности и смыслу, ставшую плодотворным импульсом и настойчивым императивом развёртывания философии художественной культуры.
Особо следует отметить М. Хайдеггера, вопрошавшего о судьбе искусства в индустриальном обществе и представившего аналитику превращения «произведения-творения» в «произведение-изготовление»11. Теоретически обоснованные аргументы, подтверждающие ключевую роль технического воспроизведения в концептуализации художественной культуры, мы находим в позициях А. Моля, Ж. Эллюля .
Постмодернистская мысль изменила ракурс рассмотрения технического воспроизведения. Ж. Бодрийяр обратил внимание на «дьяволичность» репродукции. Это исключительно конструктивное замечание содержит методологический потенциал для осмысления и атрибутации рисков технического воспроизведения.
Однако, мы полагаем, что техническое воспроизведение принципиальное, но не предельное онтологическое основание художественной культуры. Возможное решение проблемы отсылает к постижению смысла воспроизведения как модуса бытия.
Перспектива исследования условий возможности воспроизведения базируется на историко-философской традиции, восходящей к Платону, его учению о мире идей и мире вещей. Идея «вечного возвращения» Ф. Ницше и
10 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. М.: Медиум, 1996.
" Хайдеггер М. Исток художественного творения// Зарубежная эстетика и теория литературы X1X-XX
веков. Трактаты, статьи, эссе. - М.: Изд-во Моск. ун-та. 1987; Хайдеггер М. О «Сикстинской мадонне». Его
же Работы и размышления разных лет. —М.: Гнозис, 1993; Хайдеггер М. Исток искусства и предназначение
мысли.
12 Моль А. Социодинамика культуры. ~ М.: Прогресс. 1973. Его же. Искусство и ЭВМ/ Моль А.; Фукс В;
Касслер М. Искусство и ЭВМ.--М.: «Мир», 1975; Эллюль Ж. Другая революция// Новая технократическая
волна на Западе. ~ М.: Прогресс. 1986; Хайдеггер М. Исток художественного творения// Зарубежная
эстетика и теория литературы Х1Х-ХХ веков. Трактаты, статьи, эссе. —М.: Изд-во Моск. ун-та. 1987;
Хайдеггер М. О «Сикстинской мадонне». Его же. Работы и размышления разных лет. ~ М.: Гнозис, 1993;
Хайдеггер М. Исток искусства и предназначение мысли. Его же. Работы и размышления разных лет.
17 аналитика повторения Ж. Делеза открывают иной ракурс видения философской темы, позволяющий оттенить сущностное содержание воспроизведения и осознать его смысл. Мыслительным путём приближения к нему может стать методологический принцип рекурсивности как способ возвращения от фактичности художественной культуры к онтологическим условиям ее возможности и постижению смысла.
Выстраивая собственную концепцию художественной культуры, мы активно использовали понятия, идеи, концептуальные схемы, теории, представленные в многообразии литературы, имеющей прямое или косвенное отношение к предмету нашего исследования. Мы плодотворно-критически задействовали мощный философско-методологический потенциал, способствовавший прояснению предельных оснований художественной культуры, экспликации её сущностного содержания, топологии социального бытия.
В качестве принципиальных теоретико-философский конструктов, сыгравших ключевую роль в исследовании заявленной темы, следует назвать:
идею превращенной формы (М.К. Мамардашвили, К. Маркс, СЕ. Ячин);
системную теорию Н. Лумана;
теорию коммуникативного действия Ю. Хабермаса;
концепцию топологии социального пространства (П. Бурдье, В.В. Марков, П. Сорокин, СЕ. Ячин).
Следует специально отметить особенность философского дискурса, средствами которого тематизируется интересующий нас феномен -техническое воспроизведение - в постнеклассической философии. Эту особенность мы видим в метафоричности, которую авторы используют как для постановки проблем, так и в качестве инструментария их исследования. Этот приём не нов. Он широко использовался античными мыслителями и в последующей историко-философской традиции доказал свою эвристическую значимость и эпистемологическую ценность. Бесспорность данного факта
18 подтверждена многими исследователями1 . Постмодернистская философия, как никакая другая, говорит языком метафоры14. Перефразируя Ж.Бодрийяра, можно сказать, что ее характеризует «буйная поросль метафорики». Дело исследователя, опираясь на этот вспомогательный приём, извлечь из намёка (метафоры) универсум смысла, имплицитно свёрнутое содержание развернуть в концептуальную экспликацию.
Определение степени разработанности диссертационной проблемы, неизбежно сопровождающееся высвечиванием новых аспектов, неисследованных зон, даёт нам основание для выдвижения гипотезы, которую мы артикулируем в следующем тезисе: художественная культура является социальным способом охранения художественных творений. Данная формула, как нам представляется, релевантно выражает суть предположения, требующего теоретико-философского обоснования, и одновременно является валидной языковой репрезентацией смысла исследуемого феномена как онтологической структуры, без которой невозможно осуществление необходимой полноты социального бытия человека. Имплицитное содержание гипотезы, стягивающей в один узел метафизические, эпистемологичекие, экзистенциально-антропологические, социально-философские, этические проблемы, задаёт соответствующие им ракурсы исследования, сопряжённость которых позволит репрезентировать адекватное понимание смысла художественной культуры, меры его аутентичности подлинности человека.
В горизонте императива теоретико-философского подтверждения выдвинутой гипотезы целью диссертационного исследования является анализ условий возможности художественной культуры как необходимой
13 Ортега-и-Гассет X. Две главные метафоры/ Его же. Эстетика. Философия культуры. — М.: Искусство.
1991; Теория метафоры: Сборник.- М.: Прогресс, 1990; Бляхер Е.Ф., Волынская Л.М. Научная метафора: к
методологии трансляции знания// Философские науки, —1989.-- № 2.
14 Полозова И.В. Метафоры философии постмодернизма// Вестник Московского университета. Серия 7.
Философия. -- 2003. --№ 2.
19 структуры жизнедеятельности общества, выявление меры соответствия её смыслового универсума подлинности человека. Методологическая цель состоит в обосновании перспективы включения теоретико-методологического потенциала концепции художественной культуры в проблемное поле философии культуры для целостного осмысления художественной жизни современного общества.
Для достижения цели необходимо решить следующие задачи:
обосновать концепцию художественной культуры. В связи с этим:
- эксплицировать понятие художественной культуры;
обосновать онтологический и эпистемологический статус эксплицированного понятия художественной культуры;
выявить метафизические основания различения искусства и художественной культуры;
раскрыть онтологические условия и механизм превращения художественных творений в художественные ценности;
репрезентировать художественную культуру как систему
институциональных отношений производства-потребления
художественных ценностей. Для этого:
- обосновать системную теорию на уровне её новейших изысканий в качестве
принципа концептуализации художественной культуры;
раскрыть сущность и смысл художественного производства, исходя из содержания развиваемой концепции;
через анализ содержания и структуры художественного потребления прояснить его экзистенциально-ценностный смысл, сутью которого является производство человека в его гармонической полноте и целостности;
развернуть аналитику присутствия художественной культуры в структуре
жизнедеятельности общества:
- рассмотреть художественную культуру из перспективы различения системы
и жизненного мира;
раскрыть возможную полноту бытия художественной культуры посредством выявления четырёхмерного континуума её пространства; отрефлексировать проблему соразмерности смысла художественной
культуры и заботы о праве человека на подлинные художественные
творения.
Методология диссертационного исследования. Реализуя
исследовательскую программу, артикулированную в цели и задачах, мы творчески использовали плодотворные в методологическом отношении идеи, теории, концепты. Полагаем, что нам удалось избежать «вульгарной эклектики» (Л.А. Микешина), поскольку применяемые методологические принципы органично встраивались в нашу методологическую стратегию, являющуюся фундаментальным основанием решения диссертационной проблемы: как возможна художественная культура, то есть, какой онтологический порядок общества детерминирует художественную культуру как обязательную структуру его жизнедеятельности и какой онтологический план иерархичного бытия человека допускает ценности художественной культуры как функционалы художественных творений.
Осуществление стратегии концептуального различения искусства и художественной культуры стало возможным на основе герменевтического опыта интерпретации условий превращения художественных творений в своё-иное - ценности художественной культуры вследствие утраты ими сущностного пространства и технического воспроизведения (В. Беньямин, М. Хайдеггер, А. Моль, Ж. Эллюль). Осознанию сущности метаморфозы искусства послужила идея превращенной формы (К. Маркс, М.К.Мамардашвили, СЕ. Ячин).
Ориентация на исследование предельных оснований художественной культуры усилена методологическим принципом рекурсивности, позволяющим выявить способность художественной культуры на новых основаниях воспроизводить Целое Мира и целостность человека (Р. Вагнер, Н. Луман, В.А. Сакутин, СЕ. Ячин).
Методологическим основанием парадигмации художественной культуры является системная теория. В отличие от отечественных теоретиков, рассматривающих художественную культуры как систему в парадигме «часть-целое», мы исходим из новейших исследований в этой области - изысканий Н. Лумана и приверженцев его взглядов15, которые позволили преодолеть противоречие существующих систем художественной культуры, делавших заявку на различение искусства и художественной культуры, однако утверждавших искусство в качестве элемента системы. В основу трактовки художественной культуры как системы мы положили эффективное в методологическом и эвристическом плане различение системы и окружающей среды, сыгравшее принципиальную роль в концептуализации художественной культуры.
Художественная культура как система попадает в принципиально важное для современной социальной теории различение системы и жизненного мира (Ю. Хабермас). Это ставшее классическим различение использовано в нашей работе, что обусловило нетривиальный ракурс анализа художественной культуры, позволивший не только обогатить представление об исследуемом феномене, но, что исключительно важно, на новом уровне методологического сознания исследовать востребованное социальной практикой взаимодействие системы художественной культуры и жизненного мира, имеющее принципиальное значение для анализа и объяснения культурного обнищания, фрагментации повседневного сознания и определения перспектив воссоединения художественной культуры экспертов и жизненного мира широких масс.
15 Луман Н. Почему необходима «системная теория»? // Проблемы теоретической социологии. —СПб., 1994. Его же. Тавтология и парадокс в самоописаниях современного общества // Социо-логос. — М., 1991. Его же. Глобализация мирового сообщества: как следует системно понимать современное общество // Социология на пороге XXI века: основные направления исследований. - М., 1993. Его же. Теория общества/ Теория общества. - M.: КАНОН- пресс -Ц, «Кучково поле». 1999. Беккер Д. В обществе - об обществе/ Социо-логос: --М.: Прогресс. 1991.
Аналитика топологии художественной культуры, осуществляемая на основе продуктивного методологического принципа четырехмерности континуума социального пространства (СЕ. Ячин), позволила репрезентировать полноту и целостность бытия исследуемого феномена.
Комплементарность используемых подходов, их взаимодействие обусловили надёжную методологическую основу, удерживающую предпринятое исследование в горизонте философского дискурса, ориентирующего на прояснение предельных оснований художественной культуры, метафизический уровень решения поставленных задач.
Научная новизна исследования. Акцентуация философского вопрошания о возможности художественной культуры и выяснения смысла ее присутствия в структуре жизнедеятельности общества, базирующегося на корректном сочетании плодотворных методологических принципов, обусловила новизну исследовательской перспективы, верность которой позволила достигнуть новых результатов, заключающихся, по мнению автора, в следующем:
проведено концептуальное различение искусства и художественной культуры;
выявлены предельные онтологические основания и условия возможности художественной культуры;
исследуемый феномен репрезентирован как необходимая структура, детерминированная онтологическим порядком социального бытия;
обоснована концептуализация художественной культуры как системы институциональных отношений, в рамках которой осуществляется производство-потребление художественных ценностей;
система художественной культуры рассмотрена через соотносительное понятие окружающей среды, к которой относятся произведения искусства. В ракурсе этой парадигмы система не создаёт художественных творений, она репродуцирует
23 художественные ценности, технически воспроизводя, тиражируя произведения искусства, извлечённые из своей окружающей среды;
определён категориальный статус художественной культуры, релевантно отражающий изменения, обусловленные техническим воспроизведением художественных творений, и обладающий эвристическим потенциалом объяснения радикального изменения модусов бытия художественных творений в социуме;
впервые в отечественной литературе осуществлена аналитика художественной культуры в парадигме система - жизненный мир. Рассмотрение исследуемого феномена в этой двойной перспективе дало возможность аутентично представить современное состояние художественной культуры: обособление системы и оскудение жизненного мира;
впервые бытие художественной культуры рассмотрено как континуум технологического, экономического, политико-правового и коммуникативного пространств, что позволило репрезентировать полноту и целостность исследуемого феномена;
выявлен смысловой универсум художественной культуры как социального способа охранения художественных творений и аутентичной формы их интегрированности в жизненный мир современного сообщества.
Основные положения и выводы диссертации, выносимые на защиту.
1. Современная ситуация интегрированности искусства в структуру жизнедеятельности общества характеризуется тенденцией превращения его в систему производства. Это обстоятельство объясняет стремление различать искусство и художественную культуру. Если искусство мыслится как укоренённое в творческой сущности человека, то художественная культура полагается как нечто обезличенное, атрибутивно связанное с социальными институтами (институтами культуры), разделением труда и эффективностью производства.
Художественная культура общества представляет собой систему институциональных отношений производства-потребления художественных ценностей. Система художественной культуры возможна только потому, что есть окружающая её среда — произведения искусства и люди как потенциальные потребители художественных ценностей. В этой оппозиции система образуется посредством операции различения от среды, то есть благодаря непрерывным операциям производства-потребления художественных ценностей.
Художественное производство конституировано возможностями технического воспроизведения художественных творений. Оно не создаёт художественных творений, а генерирует художественные ценности, технически воспроизводя произведения искусства, извлечённые из своей окружающей среды.
Предельными основаниями художественной культуры выступают онтологический порядок социального бытия и воспроизведение как всеобщий атрибут бытия.
В силу онтологического порядка социального бытия художественная культура обеспечивает присутствие художественных творений в качестве своего-иного в жизнедеятельности общества и поэтому является необходимой и незаместимой структурой социума.
Позитивно двусмысленное потребление художественных ценностей семантически структурировано на экономическую и экзистеницально-ценностную составляющие. В связи с этим оно может быть рассмотрено и как акт купли-продажи, и как духовное событие. Условием возможности последнего выступает не только энергия и интенция содержания духовного мира личности, но и осознание обществом значимости приоритета экзистенциально-креативного смысла потребления художественных ценностей.
В современном социокультурной ситуации структура и характер художественного потребления претерпевают радикальные изменения. Новейшие мультимедийные средства обусловливают интерактивный характер потребления, который получил название протребление (Э.Тоффлер): производитель и потребитель объединяются в одном лице. Протребление - эффективная возможность реализации креативной способности человека, его сущностной потребности в творчестве. Однако в массовом масштабе протребление не равновелико подлинному художественному творчеству и не может быть эквивалентной заменой духовного общения реципиента и художественного творения, в коммуникативном пространстве которого рождаются новые смыслы.
Техническое воспроизведение художественных творений сопровождается рисками превращения их в масскульт и симулякры. Особенность художественной культуры как аутентичной социальной формы художественных творений состоит в том, что в силу именно этой аутентичности она отличается от без-образности китча и симулякра и выступает социальным способом охранения художественных творений.
Нетрадиционный ракурс аналитики художественной культуры в парадигме система - жизненный мир открывает дополнительную перспективу выявления созидательного потенциала и коммуникативной силы исследуемого феномена в интеграции современного общества.
10.Разрешение противоречия между системой художественной культуры и жизненным миром, их воссоединение возможно на принципиальной основе объединенных усилий целерациональной деятельности институтов, принадлежащих системе, и структур жизненного мира.
11.Смысловая целостность художественной культуры обусловливает её социальное целое как превращенной формы присутствия
26
художественных творений в структуре жизнедеятельности общества.
Целое художественной культуры раскрывает себя как структура,
заданная смысловым универсумом. Если художественная культура
обеспечивает интегрированность художественных творений в
социальное бытие людей, то, следовательно, необходим механизм,
благодаря которому себе-тождественное-бытие художественных
творений становится бытием-для-других. Это превращение возможно
благодаря техническому воспроизведению, тиражированию
художественных произведений, что обусловливает технологическое
пространство - как пространство производства художественных
ценностей. Чтобы стать достоянием потребителя, художественные
ценности вовлекаются в сложные отношения обмена, одной из форм
которых является сфера товарно-денежного обращения, где
художественные ценности актуализируются в значении меновой
стоимости. Эти отношения с необходимостью образуют экономическое
пространство художественной культуры. Какие произведения
подлежат тиражированию, воспроизведению, трансляции, зависит от
интересов различных социальных агентов, их права на реализацию
этих интересов. Необходимость согласования интересов, властных
притязаний, связанных с производством-потреблением
художественных ценностей, транспозиция власти и права
обусловливают политико-правовое пространство художественной
культуры. Манифестация смыслового универсума художественной
культуры как способа охранения художественных творений,
понимания смысла художественной культуры как социальной
структуры, без которой невозможна полнота социального бытия
человека, детерминирует коммуникативное пространство
художественной культуры. Пространства художественной культуры в единстве и комплементарное репрезентируют полноту и целостность бытия исследуемого феномена в контексте социальной реальности.
27
Теоретико-методологический принцип четырёхмерное континуума
пространства художественной культуры релевантно репрезентирует
топологию исследуемого феномена и обладает достаточным
философско-эпистемологическим ресурсом рефлексии его сложности и
глубины.
12.Художественная культура как превращенная форма искусства не
является обманом прав человека, достойного подлинных
художественных творений. Констелляцию, спровоцировавшую
проблему обмана, стоит рассматривать не под этическим углом зрения
как целерациональную деятельность социальных агентов, в угоду
своим корыстным интересам превращающих «произведения-творения»
в «произведения-изготовления», а как проявление онтологического
порядка бытия. Человек как социальный субъект структурирован в
систему социальных отношений и аподиктически пользуется тем, что
она ему предоставляет, и играет те роли, которые предлагает общество.
И в этом смысле человек не свободен и обманут, если у него нет
возможности выбора между «произведением-творением» и
«произведением-изготовлением». В горизонте свободы человека
рассматриваемая констелляция предстаёт в ином ракурсе и снимает с
повестки проблему обмана. Условием свободы является знание
альтернативы. Свобода состоит в возможности выбора: или
«произведение-творение» или «произведение-изготовление».
Осознание смысла художественной культуры как необходимой формы, обеспечивающей присутствие художественных творений в качестве своего-иного в жизнедеятельности общества, исключает обман и открывает перспективу возможности свободного выбора на основе предпочтений, фундированных личностной художественной культурой. Теоретическое и практическое значение исследования. Результаты проведённого исследования имеют значение для разработки философии
28 культуры. Концепция художественной культуры позволяет на новых основаниях организовать исследование сложных и неоднозначных процессов превращения искусства в современной социокультурной ситуации.
Отдельные положения и выводы диссертационного исследования могут быть использованы для разработки культурной политики.
Основные положения и результаты проведённого исследования являются содержательной методологической основой читаемых нормативных и специальных курсов по философии, философии культуры, культурологи, эстетики, художественной культуре Востока.
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, включающих шестнадцать параграфов, Заключения и Библиографии.
Культура как самотворение человека и выражение его пойетической сущности
Интенсивное осмысление художественной культуры как определенного феномена, не тождественного искусству, начинается в философии (преимущественно отечественной) в последней трети истекшего столетия. Следует заметить, что словосочетание «художественная культура» циркулировало и до этого времени в различных дискурсивных практиках, как правило, в качестве синонима к слову «искусство» или с коннотативным оттенком для обозначения дифференцированной целостности, образованной различными видами искусства. Однако и после того, когда художественная культура предстала как относительно автономная структура, как самодостаточный предмет философского исследования, это словосочетание по-прежнему используется как синоним к термину «искусство» не только на уровне обыденного сознания, но и теоретического. Предметом нашего исследования является художественная культура с иной смысловой нагрузкой, как нечто, имеющее отношение к искусству, но отличное от него, свидетельствующее о метаморфозах искусства, обусловленных проявлениями социальной активности, связанной с его бытием. Наше стремление различать искусство и художественную культуру детерминировано современной тенденцией превращения искусства в производство. Это обстоятельство обусловило необходимость содержательной рефлексии данного феномена. В процессе исследования стало очевидным, что экспликация смысла, содержания, структуры, бытия в социуме художественной культуры не «вмещается» в предметно-категориально-теоретическое пространство эстетики и требует иной парадигмы, адекватной системы понятий, принципов, законов описания и объяснения исследуемого феномена. Эта теоретическая ситуация детерминировала становление теории художественной культуры.
Логика же философского анализа диктует необходимость выявления концептуального содержания художественной культуры, в том числе и ее концептуальных оснований и выражения их релевантными средствами.
В горизонте философии обязательно рассмотрение онтологии художественной культуры, ее укорененности в бытии человека и модусов существования в социуме.
Философская рефлексия предполагает выявление экзистенциального значения исследуемого феномена, без которого невозможно осуществление полноты бытия человека в структуре жизнедеятельности общества.
Содержательному развертыванию сформулированной квинтэссенции философии художественной культуры логично предпослать наше понимание культуры, определить «рабочую» позицию в многообразии существующих подходов к постижению данного феномена, сформулировать операциональное понятие, отвечающее целям нашего исследования.
Очередная констатация, кочующая из одной публикации в другую, наличия в философской и культурологической литературе феноменального множества дефиниций культуры, свидетельствующих о широком смысловом диапазоне ее трактовок, с досадой может быть воспринята как надоевший трюизм. Однако эта все возрастающая лавина определений культуры, с аттракторной энергией привлекающая внимание интеллектуалов, убедительно показывает, что исследовательский культуроцентризм детерминирован не только философским притязанием дойти до самой сути явления, но и глубинными экзистенциальными причинами: ибо здесь - исток бытия самого человека, ставшего человеком, обретшего свою сущность благодаря культуре.
Культура - это «возделывание» человека, его самосовершенствование, самосозидание, как духовное, так и физическое. Человек разворачивает себя в мир, «очеловечивает» природу. По образному выражению американского поэта У. Уитмена, «я весь не вмещаюсь между шляпой и башмаками». Преодолевая свою биологическую конечность, временную и пространственную, человек «помещает» себя в многообразие материальных и духовных творений, процессов, отношений.
В горизонте философской традиции сущность человека артикулируется посредством акцентирования его родового свойства - способности к творчеству, творческому самовыражению. Н.А. Бердяев тематизировал принцип «антроподицеи» - оправдание человека в творчестве и через творчество . Благодаря креативной способности реализуется человеческая уникальность, универсальное отношение человека к миру. «Человек обречен созидать, творить самого себя. И это не так уж странно, как может показаться на первый взгляд, ибо в слове «творение» со всей очевидностью подчеркивается, что человек - это прежде всего творец, техник»17.
«Поэтически живет человек на этой земле», — неоднократно эту фразу немецкого поэта Ф. Гельдерлина повторяет М. Хайдеггер, ибо она содержит принципиально значимую мысль, выражающую сущность человеческого бытия. Здесь поэзию следует понимать не в общепринятом значении как словесное творчество, художественный опыт, а в более широком смысле как совершение истины, явление несокрытости бытия в творении. Живя поэтически, человек, подобно поэту, творит. Но это творение нужно понимать как творение жизни в согласии с порядком бытия, или иначе -упорядочивания всего соразмерно бытию. Интересно интерпретирует мысль Хайдеггера Б.В. Марков. Он замечает, что дело поэта по-русски можно назвать «сочинением». «Сочинять — значит со-чинять», то есть соблюдать чин, упорядочивать, приводить в соответствие.
Ключевые идеи концепции различения системы и жизненного мира как логико-методологическое основание и перспектива исследования художественной культуры в данной парадигме
Художественная культура как система попадает в принципиально важное для современной социальной теории различение системы и жизненного мира. Это различение, инициированное феноменологической традицией, в которой, начиная с Э. Гуссерля, жизненный мир приобретает статус фундаментального концепта, становится классическим благодаря углубленной разработке Ю. Хабермасом 158.
Рассмотрение общественной динамики в двойной перспективе системы и жизненного мира с позиции философии коммуникативного разума Хабермаса позволяет объяснить особенности процессов, происходящих в современном обществе, в том числе и в такой его сложной сфере, как художественная культура. Немецкий теоретик полагает, что «критические теории» его предшественников в современных условиях утрачивают свою «объяснительную перспективу». Реформирование, модернизацию общества, гуманизацию общественных отношений Ю. Хабермас связывает с «производительной силой коммуникации». Открытая и свободная, неискаженная коммуникация становится базисным условием социальной интеграции и взаимопонимания.
Опираясь на ценные теоретические достижения своих предшественников и современников, Ю. Хабермас тщательно и обстоятельно выстраивает социально-философскую аргументацию коммуникативного действия. Содержательная глубина и логика его теории убеждают, как отмечает СЕ. Ячин, что современное человеческое сообщество «имеет только один выбор: или оно существует как коммуникативно-рациональное, или перестает существовать вовсе».
В условиях тотальной критики Разума Ю. Хабермас выступает его философским защитником. В соответствии с сутью философии как культуры критического разума критика немецкого теоретика направлена на установление и раскрытие границ или возможностей разума. Вскрывая негативные последствия раскола разума на три его ценностные сферы: науку, мораль и искусство, обстоятельно показывая ограниченность инструментального разума, односторонне сориентированного на науку и технику, Хабермас полагает, что реализовать свой потенциал разум может «в единстве множественности его голосов». (Программное сочинение немецкого теоретика так и называется «Единство разума во множественности его голосов»). Разум в единстве предстает как коммуникативный разум и реализуется не в естествознании и технике, а в интеракциях, целью которых является универсальное согласие и взаимопонимание. В отличие от своих предшественников Ю. Хабермас аргументированно настаивает на том, что парадигма социального анализа должна центрироваться не на инструментальном, а коммуникативном разуме. Пафосом его теории становится производительная сила коммуникации.
Сущностным содержанием коммуникативного действия является символически опосредованная интеракция, в процессе которой достигается взаимопонимание участников путем согласования и координации планов своих действий; «при этом достигнутое в том или ином случае согласие измеряется интерсубъективным притязанием на значимость»160. В отличие от целерационального действия, ориентированного на инструментальный успех, коммуникативное действие направлено на взаимопонимание, сочувствие, солидарность. Коммуникативное действие осуществляется в горизонте жизненного мира, поэтому Ю. Хабермас считает их «дополняющими понятиями».
В свете современных теоретических представлений жизненный мир — это «фактическое человеческое общежитие»161, область повседневной самопонятности, в которой разворачивается наша жизнь и осуществляется коммуникация. Он представляет собой дотеоретическую данность человеку непосредственной действительности в интерсубъективном мире. Смысловым горизонтом коммуникации и «контекстообразующим фоном» (Ю.Хабермас) достижения в ее процессе взаимопонимания выступают воплощенные в языке и передаваемые посредством культуры модели интерпретации, образцы толкований. Благодаря им структуры жизненного мира обусловливают возможные формы взаимопонимания. Происходящим в рамках жизненного мира процессам культурной репродукции, социальной интеграции и социализации соответствуют культура, общество и личность, которые выступают в качестве его структурных компонентов.
При этом необходимо иметь в виду, что в схематике система — жизненный мир данные понятия отличаются особым содержанием. Культура - это запас знаний, но знаний особого рода, выступающих в качестве образцов интерпретаций, к которым обращаются участники интеракций с целью достижения консенсуса.
Легитимные социальные системы, ставшие источником солидарности для вступающих в межсубъектные отношения участников коммуникативного действия, называются обществом, которое понимается в узком смысле слова как структурный компонент жизненного мира.
Топология художественной культуры как теоретико-методологический принцип и способ выявления полноты её социального бытия
Вопрошание об условиях возможности художественной культуры привело нас к признанию онтологической детерминации ее становления и присутствия в структуре жизнедеятельности общества. Онтологический порядок социального бытия обусловливает необходимость технического воспроизведения художественных творений, благодаря чему и образуется система институциональных отношений производства-потребления художественных ценностей. Системность является только внешним слоем как мироустройства, так и человеческого бытия. Но это отнюдь не значит, что этот слой не важен. Напротив, именно он отвечает за воспроизводство всего того, что находится «внутри». В соответствии с генетической иерархией, обусловленной принципом становления, и интерпретацией системных характеристик искусство не в системе художественной культуры, но в «ее глубине». Оно «просвечивает» и одухотворяет систему художественной культуры. Пользуясь аналогией Ф. Ницше, который заметил, что у европейского духа есть тело, можно сказать, что художественная культура есть социальное тело духовной сущности искусства.
Акцентируя актуальность и остроту исследуемой проблемы — социального бытия художественной культуры, мы полагаем возможным оттолкнуться от тематизации Т. Адорно «разыскусствления» искусства в общественной жизни. Бескомпромиссная критика индустрии культуры приводит философа к выводу, что удовлетворение потребности в искусстве благодаря механическим средствам воспроизведения ложно, более того, это обман прав человека. «Фальшивая копия чуда, предлагаемая в виде утешения за отсутствие чуда» обманывает людей, формирует ложные потребности и одновременно унижает само искусство, деформирует его .
Следовательно, если мы рассматриваем художественную культуру как социальную форму превращения искусства, возможную в условиях системных отношений производства-потребления, то нам необходимо в ходе исследования ответить на вопрос: в самом ли деле художественная культура — обман прав человека!
Человек в своей неподдельности, единственности, цельности души и тела, в своей единожды случающейся жизни имеет право на подлинность как человеческого бытия, так и подлинность творений, порожденных творческой силой его духа и в этом акте являющих подлинную человечность.
Художественная культура как внешний, но необходимый слой социального бытия художественных произведений способна донести до реципиента (читателя-слушателя-зрителя) раскрываемую искусством истину бытия и способна это сделать благодаря сложности своей системы, дифференцированная целостность которой обеспечивает аутентичное присутствие художественных творений в жизнедеятельности общества и сохраняет тем самым их экзистенциальный смысл.
Бытие системы институциональных отношений производства-потребления как способ сохранения и репрезентации непотаенности бытия, раскрываемой поиетическои сущностью искусства, служит ответом на вполне закономерный вопрос: «Ради какого человеческого смысла существует весь этот дорогостоящий аппарат и персонал культуры — библиотеки, музеи, учебные заведения и все прочее?..»
Содержательный анализ социального бытия художественной культуры возможен на основе плодотворной концепции топологии социального пространства, четырехмерное континуума социальной жизни, предложенной СЕ. Ячиным219. Ее новаторская суть и оригинальность открывают перспективу исследования полноты существования художественной культуры как системы в социальном пространстве. Исходя из этой концепции, мы вычленяем в системе художественной культуры технологическое, экономическое, политико-правовое, коммуникативное пространства, в результате чего становится возможным раскрыть и описать ресурсное, регулятивное, инструментальное, экзистенциальное измерения исследуемого феномена.
Взятая за основу исследования концепция СЕ. Ячина обусловливает и содержательный каркас аналитики социального бытия художественной культуры, и архитектонику построения предлагаемой главы исследования.
Если исходить из вполне релевантной в нашем исследовании метафоры «Общего Дома» для обозначения социума, то необходимо констатировать, что художественная культура занимает в нем определенное и исключительно значимое место. Какими бы важными и жизненно необходимыми проблемами ни были озабочены люди и сколько бы объединенных сил и времени ни тратили на производство и воспроизводство совместной жизни, они воспринимают ценности художественной культуры как неопровержимые реалии социального жизненного мира как фундаментального условия «фактического человеческого общежития» (Н.Луман).
