Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы исследования 14
Глава 2. Типы портретных характеристик в произведениях И.Бунина. Общий обзор 24
Раздел 1. Портретная характеристика и особенности повествовательной организации художественных текстов И. Бунина 26
Раздел 2. Особенности композиционно-речевого и синтаксического оформления портретных характеристик в произ ведениях И. Бунина 33
Раздел 3. Функционально-семантические типы портретных характеристик в художественном тексте И. Бунина 45
Глава 3. Типы портретных характеристик в повести И. Бунина «Деревня» 54
Раздел 1. Портретные характеристики главных героев 56
Раздел 2. Портретные характеристики второстепенных персонажей 67
Глава 4. Портретные характеристики в романе И. Бунина «Жизнь Ар сеньева» 87
Раздел 1. Особенности портрета главных героев романа «Жизнь Арсеньева» (к вопросу об импрессионизме в портрете И. Бунина) 88
Раздел 2. Особенности портретной характеристики второстепенных героев романа «Жизнь Арсеньева» 105
Глава 5. Портретные характеристики литературных персонажей в структуре рассказов И. Бунина 114
Раздел 1. Портретная характеристика персонажа и заголовок...117
Раздел 2. Портретная характеристика и начало текста 125
Раздел 3. Портретная характеристика и финал текста 150
Раздел 4. Портрет в нескольких «сильных позициях» художественного текста 156
Раздел 5. Портретное описание как основа художественного текста 178
Заключение
- Портретная характеристика и особенности повествовательной организации художественных текстов И. Бунина
- Функционально-семантические типы портретных характеристик в художественном тексте И. Бунина
- Портретные характеристики в романе И. Бунина «Жизнь Ар сеньева»
- Портретная характеристика и начало текста
Портретная характеристика и особенности повествовательной организации художественных текстов И. Бунина
Интерпретация как метод познания художественного мира осознана как лингвистами2, так и литературоведами. Не вдаваясь глубоко в исследование проблемы границ литературоведческого и лингвистического анализа художественного текста4, скажем только, что интерпретация художественного текста как самостоятельная дисциплина должна занять особое место в филологической науке. В.В. Виноградов в предисловии к книге «О языке художественной литературы» писал: «По моему глубокому убеждению, исследование языка (или лучше стилей) художественной литературы должно составлять предмет особой филологической науки, близкой к языкознанию и литературоведению, но вместе с тем отличной от того и другого».5
В настоящее время «термину лингвистический анализ (лингвистическое толкование) художественного текста придаётся широкое значение, к компетенции лингвистики отнесено изучение эстетической функции языка как первоэлемента литературы, а также рассмотрение композиционной структуры художественных произведений».6
В основу разработки методов практического анализа текста вообще, и художественного, в частности, легли теоретические труды таких учёных, как И.Р.Гальперин, Л.М.Лосева, В.В.Одинцов, К настоящему времени в языкознании сформировалась область, в которой исследуются смысловая и структурная сторона текста, именуемая «лингвистикой текста». Современные исследователи отмечают, что перед этой областью языкознания возникают трудности «уже при попытке дать определение объекту исследования».2 Об этом пишет, например, и З.Я.Тураева: «определение текста, которое можно было бы считать исчерпывающим и которое носило бы терминологический характер, ещё не выработано».3
И.Р.Гальперин ведущим признаком текста считал «речетворческий характер произведения».4 И.Я.Чернухина самым важным свойством текста считает то, «что он состоит из единиц, выполняющих коммуникативную функцию, будучи сам средством непосредственной или опосредованной коммуникации».5 Релевантным для текста, по И.Я.Чернухиной, является, таким образом, наличие коммуникативной функции, которая заключается в раскрытии определённой темы.6
Основной оппозицией, позволяющей отнести какое-либо речетворное произведение к тексту у И.Р.Гальперина является наличие / отсутствие особым образом организованной письменной речи, у И.Я.Чернухиной - определённой коммуникативной задачи.
Важным представляется замечание И.Я.Чернухиной о том, что «понимание особенностей текста можно представить путём описаний их, а также показать как ряд аспектов, то есть точек зрения, на основе которых может рассматриваться, анализироваться это явление».1
В нашей работе текст будет пониматься как некое сложное структурно-семантическое единство, объединённое коммуникативной целостностью, смысловой завершённостью, обладающее логическими, грамматическими и семантическими связями.
Область нашего научного интереса связана с изучением текста художественных произведений. Художественный текст имеет свои дифференциальные признаки, которые во многом определяют особенности анализа его категорий и компонентов.
Как пишет З.Я.Тураева, «художественный текст называют моделирующей системой , так как в нём сочетаются отражение объективного мира и авторский вымысел».2 По мнению исследователей, язык художественных произведений характеризуется неоднозначностью семантики, множественностью интерпретаций.3 «Эти свойства связаны с языковым оформлением художественного текста, для которого характерно использование словесных знаков в их вторичном кодовом значении».4
Одной из причин множественности интерпретации художественного текста является неоднозначность его восприятия, которое зависит не только от воли автора, но и от «модели мира, существующей в сознании читателя».5
Функционально-семантические типы портретных характеристик в художественном тексте И. Бунина
В имплицитной форме выражается, таким образом, драматизм жизненных обстоятельств: теперь, вопреки стараниям героя выглядеть молодым, он на самом деле очень стар. Наречие «по-прежнему» в этих противопоставлениях является одновременно и знаком темпоральной парадигмы и средством достижения эффекта «художественной компрессии» (ясно, что привычка персонажа «молодиться» была присуща герою и раньше, но сам он сейчас стал значительно старше).
Последнее портретное описание в главе повести продолжает и одновременно завершает тему «возрастной эволюции» персонажа:
Расстегнув шитый ворот рубахи, Тихон Ильич с горькой усмешкой ощупал шею, впадины по шее за ушами... Первый знак старости эти впадины, - лошадиной становится голова! Да и прочее недурно! Он нагнул голову, пустил пальцы в бороду... И борода седая, сухая, путаная. Нет, шабаш, Тихон Ильич! (Ill, 53).
В данном портретном фрагменте нет противительной конструкции: больше нет попытки поспорить с объективным ходом времени. Старость героя осознана им самим, и на фоне второго описания - знак «капитуляции» персонажа. Интересно, что окончательный «приговор выносит» именно «борода»: («И (а не «но») борода седая, сухая, путаная ). Симптоматична и морфологическая принадлежность предикатов: они теперь именные, а не глагольные, так как в данном фрагменте констатируется признак отныне не изменяющийся, а постоянный.1
Показательно, что один из самых частотных повторяющихся компонентов портретных характеристик (борода) может быть своеобразным репрезентантом внутреннего состояния героя. Например:
И Тихон Ильич не спеша пошёл среди деревьев и крестов, по алее, ведущей к старой деревянной церкви. На ярмарке он постриг волосы, подровнял и укоротил бороду - и очень помолодел. Молодила его и худоба после болезни. Молодил загар, - белели нежной кожей только что выстриженные треугольники на висках. Молодили и воспоминания детства и юности, новый парусиновый костюм. Он шёл и глядел по сторонам... (Ill, 15).
Хронологически это описание предшествует приведённой выше портретной характеристике персонажа (последней в I части повести). В настоящем эпизоде детали портретной характеристики оказываются включёнными в общую изобразительную картину ситуативного портрета: повествователь останавливает читательское внимание на том, каким был герой в момент возвращения с ярмарки домой. В представленном фрагменте превалирует «мотив возрождения», поэтому характеристика внешнего облика персонажа в рамках это СФЕ органично входит в состав общей темпоральной парадигмы предшествующих портретных описаний героя.
Примечательно, что в ходе дальнейшего повествования (III часть повести) портрет Тихона Красова предстаёт перед читателем сквозь призму восприятия брата, Кузьмы Красова: Подробнее об особенностях «самохарактеристики» Тихона Красова см. ниже (С. 64 настоящей работы) Потом светило в окна, сквозь голые ветви акаций, предвечернее солнце. Синел табачный дым. Возле постели сидел старичок - фельдшер, пахнущий лекарствами и морозной свежестью, отдиравший с усов ледяные сосульки. На столе кипел самовар, и Тихон Ильич, высокий, седой, строгий, заваривал, стоя у стола, душистый чай (III, 99-100). Тихон Ильич был дома. Он сидел за самоваром, в одной ситцевой косоворотке, смуглый, с белой бородой, с насупленными серыми бровями, большой и сильный, и заваривал чай. - А! Братуша! - приветливо воскликнул он, не раздвигая бровей. - Вылез на свет божий? (Ill, 102-103). И наконец, последняя в тексте повести портретная характеристика героя: Кузьма слушал, почти со страхом глядя в его остановившиеся, сумасшедшие глаза, в его косивший рот, хищно чеканивший слова, - слушал и молчал. (Ill, 104).
В несобственно портретной характеристике содержатся уже известные читателю особенности героя, связанные с изображением его внешнего облика (высокий; седой; с белой бородой; с серыми бровями), с его характером ( строгий; с насупленными бровями; воскликнул, не раздвигая бровей) на фоне оценок повествователя (большой и сильный). В портрете главного героя, таким образом, реализуется несколько семантических функций описания персонажа: изобразительная (или живописующая), присущая в равной степени всем портретным характеристикам героя; психологическая (крутой нрав персонажа подчёркивается лексическими средствами: «в разговоре властен и резок», «с насупленными ... бровями», [воскликнул он] не раздвигая бровей»); социально-психологическая (щеголеватые опойковые сапоги, расшитая косоворотка, двубортный пиджак, новый парусиновый костюм). Принципы формирования общего портрета1 Тихона Ильича оказываются актуальными и при описании другого главного героя, Кузьмы Красова. Портрету этого персонажа свойственны и темпоральная направленность всех портретных характеристик персонажа (ведущий мотив такой же, как и в описанных ранее фрагментах, - это мотив «старения» героя), и выраженность нескольких семантических функций портретной характеристики. Обратимся к «собственно портретным» характеристикам Кузьмы Красова. Первое описание персонажа находим во II части повести. Представляет героя, как и Тихона Ильича, сам повествователь: Был Кузьма ниже его (Тихона Красова - И.Р.) ростом, костистее, суше. Было у него большое, худое, слегка удлинённое лицо, насупленные серые брови, небольшие зеленоватые глаза (III, 25-26). И у него была манера отчеканивать слоги, поднимать брови, расстёгивать и застёгивать при разговоре пиджак на верхнюю пуговицу (III, 26). Во II части произведения находим: Стал он уже стареть. Совсем посерела его бородка, поредели, приобрели железный цвет его причёсанные на прямой ряд завивающиеся на концах волосы, потемнело и ещё худее стало широкое в скулах лицо... (Ill, 61).
Портретные характеристики в романе И. Бунина «Жизнь Ар сеньева»
Бодрость я чувствовал необыкновенную. Но почернел, похудел, как цыган, побывавший на пяти ярмарках: столько ходил пешком, столько плыл по Днепру и всё на палубе, в радостной жаре солнца, блеска воды. (V, 156). Однажды об изменениях внешнего облика героя сообщает другой персонаж (обратим внимание на то, что персонаж этот - Лика - о назначении её портрета ниже): - Ты опять делаешься какой-то другой, - сказала она однажды. - Совсем мужчина. Стал зачем-то французскую бородку носить. (V, 240). В других эпизодах романа особенности внешнего облика главного героя упоминаются в связи с определённой ситуацией (в романе это обычно ситуация, требующая, в частности, упоминания об одежде героя): Как хотелось порой быть нарядным, блестящим! А мне, собираясь в гости, нужно было надевать этот самый серенький пиджачок брата Георгия, в котором некогда взяли его в тюрьму в Харьков и за который я в гостях мучился тайным стыдом. (V, 102). Или: В Орле я непристойно нарядился, - тонкие щегольские сапоги, тонкая чёрная поддёвка, шёлковая красная косоворотка, чёрный с красным околышем дворянский картуз, - купил дорогое кавалерийское седло, которое было так восхитительно своей скрипящей и пахучей кожей, что едучи с ним ночью домой, я не мог заснуть от радости, что оно лежит возле меня. (V, 171). Примечательно, что описание одежды сопровождает определённое настроение героя: в фрагменте (V, 102): костюм - причина стыда героя; в -(V, 171) - общего ликования.
Любопытно также, что новая одежда героя - свидетельство изменения его образа жизни (теперь он горожанин): И вот мы вышли и пошли из улицы в улицу, продолжая говорить с обычной в таких случаях беспорядочностью, меж тем как у меня, - одетого уже горожанином и очень это чувствующего, - глаза разбегались на эти улицы... (V, 142); «Чужой фрак» сопутствует ощущению отчуждённости («отдельности от всех»): Тут я, в этом чужом фраке, с гладкой причёской, стройный, как будто ещё больше похудевший, ставший лёгким, всем чужой, одинокий - какой-то странно гордый молодой человек, состоящий в какой-то роли при редакции, - чувствовал себя сперва так трезво, ясно и так отдельно от всех, точно был чем-то вроде ледяного зеркала. (V, 190). Таким образом, первая в тексте романа портретная «самохарактеристика» намечает несколько основных функционально семантических направлений дальнейшего развёртывания «автопортретирования». Это, прежде всего, описание впечатления, которое производит внешний облик на самого рассказчика или на другого персонажа. Часто обращение повествователя к портретным деталям связано с мотивом взросления главного героя. Эта тема довольно красноречиво обозначена уже в первом «автопортрете» рассказчика. И наконец, несколько эпизодов связаны с рассказом об определённой ситуации в жизни героя, детали портрета при этом скорее сопутствуют повествованию о каких-либо событиях. Самой важной особенностью «автопортрета» является его импрессионистический характер: лексический состав портретных характеристик свидетельствует о внимании повествователя не к изображению героя, а к впечатлению от него.
Импрессионистический характер присущ портретным описаниям тех героев романа, которые духовно близки рассказчику. Так, лишены конкретных зрительных подробностей портретные характеристики матери, отца, братьев и сестёр Арсеньева.
Особый интерес представляет портрет героини романа - Лики (возлюбленной главного героя). О.Кандауров о портрете любимой в живописи справедливо замечает, что «чем-то большим, чем простое портретирование, являются портреты особо близких людей - возлюбленной, невесты, жены; поскольку в этом случае одна «половина» изображает другую (когда двое воистину «одна плоть»), по существу, это тоже отдел автопортретной галереи».1 Данное наблюдение художника оказывается принципиально важным по отношению к литературному портрету Лики у Бунина.
«Портретирование» Лики стало в романе у И.Бунина способом отражения чувств влюблённого рассказчика. Интересно, что первая портретная характеристика Лики (всего их 15 в тексте романа) представляет собой портрет-знакомство, оформленное как «интродуктивное» портретное предложение. Но описаны в нём не индивидуальные особенности героини, а две «красавицы», внешние данные которых не представлены практически ни одной конкретной «зрительной» деталью:
Портретная характеристика и начало текста
Обратимся к тексту рассказа «Таня», первый абзац которого приведём полностью.
Таня Она служила горничной у его родственницы, мелкой помещицы Казаковой, ей шёл семнадцатый год, она была невелика ростом, что особенно было заметно, когда она , мягко виляя юбкой и слегка подняв под кофточкой маленькие груди, ходила босая или, зимой, в валенках, её простое личико было только миловидно, а серые крестьянские глаза прекрасны только молодостью. В ту далёкую пору он тратил себя особенно безрассудно, жизнь вёл скитальческую, имел много случайных любовных встреч и связей - и как к случайной отнёсся и к связи с ней...
Сюжетную основу данного рассказа образует изображение любовного чувства, возникшего у горничной и молодого барина. Подлинная любовь у И.Бунина всегда возвышенна, описание этого чувства сопровождается минимумом изобразительных и предметных штрихов. Очевидно, поэтому и герои в таких произведениях обозначены часто лишь при помощи личного местоимения 3-го лица (он и она). Подобную особенность Л.А. Булаховский считал признаком лирической прозы, называя такой приём средством создания «интимизации» в повествовании.1 Рассказ «Таня» - один из ярких образцов типичной для И.Бунина лирической прозы.
В последующих эпизодах портрет героини не дополняется новыми изобразительными деталями, а «воспроизводится» в контексте
Булаховский Л.А. Русский литературный язык первой половины XIX в. М., 1954. С. 450. внутреннего монолога героя. Компоненты подобной портретной характеристики - его эмоционально-чувственное восприятие героини: Как он мог, уезжая, вспоминать её только случайно, забывать её милый простонародный голосок, её то радостные, то грустные, но всегда любящие, преданные глаза... (V, 330). Конкретные подробности при описании внешнего облика героини появляются лишь однажды в контексте «рассуждений про себя» молоденькой горничной:
Он сам приехал за мной, а я наряжена и так хороша, как он и представить себе не мог, видя меня всегда только в старой юбчонке, в ситцевой бедной кофточке, у меня лицо как у модистки под этим шёлковым белым платочком, я в новом гарусном коричневом платье под суконной жакеткой, на мне белые бумажные чулки и новые полсапожки с медными подковками. (V, 332).
На то, что перед нами внутренний монолог, указывают прежде всего личные местоимения 1-го лица и, безусловно, наивно-детское восприятие значимости собственного наряда. Сам повествователь, описывая ту же сцену, говорит лишь о том, что героиня была одета «по-городскому». Для повествователя же значимым является совсем другое: не наряд, а проявление во внешнем облике Тани её чувства: «она вся сияла возбуждёнными глазами, юностью взволнованного необычным путешествием лица...» (V, 332).
Как видим, портрет в тексте рассказа отражает особенности мировосприятия героев: его мучает совесть за то, что так редко вспоминал её, а ей кажется важным то, как она была одета при встрече с барином.
Портрет героев обладает также способностью отразить изменения, произошедшие в их внешнем облике с течением времени:
Он был поражён, увидя её, - так похудела и поблекла она вся, так несмелы и грустны были её глаза. Поразилась и она в первую минуту: и он показался ей как будто другим, постаревшим, чужим и даже неприятным - усы у него стали как будто больше, голос грубей, его смех и разговор, пока он раздевался и прихожей, были не в меру громки и неестественны, ей неловко было взглянуть ему в глаза... (V, 340).
Таким образом, самой важной функцией использования портретной характеристики в данном рассказе является функция отражения душевных переживания влюблённых героев. Интересен и способ включения портретной характеристики в текст рассказа: в начальном фрагменте, графически отделённом от последующих частей текста, даётся довольно развёрнутое портретное описание героини. В последующих эпизодах портрет (в основном в виде отдельных компонентов) оказывается в контексте восприятия героев.
