Содержание к диссертации
Введение
Глава I Теоретические вопросы изучения поэтического слова в системе художественного идиостиля
1. Поэтическое слово и его особенности 12
2. Художественный текст как система 22
3. Принципы организации поэтического макротекста 30
Выводы 45
Глава II Структурно-семантическая организация поэтического макротекста в книге стихов О.Мандельштама 1916-1920 гг. «Tristia» 48
1. Структурно-семантическая организация московского ЛМЦ 50
2. Структурно-семантическая организация цветаевского ЛМЦ . 57
3. Структурно-семантическая организация городского ЛМЦ 69
4. Структурно-семантическая организация иудейского ЛМЦ 79
5. Структурно-семантическая организация религиозного ЛМЦ . 90
6. Структурно-семантическая организация германского ЛМЦ 101
7. Структурно-семантическая организация ахматовского ЛМЦ 113
8. Структурно-семантическая организация арбенинского ЛМЦ . 131
9. Структурно-семантическая организация эллинского ЛМЦ 151
10. Структурно-семантическая организация политического ЛМЦ 166
11. Структурно-семантическая организация поэтического макротекста в книге стихов О.Мандельштама «Tristia» 172
Выводы 184
Заключение 189
Список использованной литературы 194
Список сокращений 213
- Поэтическое слово и его особенности
- Художественный текст как система
- Структурно-семантическая организация московского ЛМЦ
Введение к работе
Проблема изучения индивидуального стиля художника слова в последние десятилетия привлекает все более пристальное внимание лингвистов. В настоящее время особенно актуально исследование индивидуально-авторского стиля «как некоего закономерного единства, системы, обладающей специфической кристаллической структурой» (Лихачев 1989, 71). Идио-стиль, являясь системным образованием, как объект изучения становится объектом системного анализа (см., напр.: Соколова 1980, 1984; Григорьева 1980; Донецких 1982; Ревзина 1995; Нижегородова 1996; Топильская 1996; Лейдерман 1996; Эткинд 1996; Б.Гаспаров 2000 и др.). В работах исследователей последних десятилетий, посвященных лингвостилистическому анализу поэтического текста, индивидуальный стиль художника слова изучается с учетом соотношения языка и мышления, способов выражения в языке вне-языковой действительности, законов организации «языковой картины мира», тезауруса отдельной личности. Пристальное внимание уделяется исследованию особенностей функционирования языковых единиц в произведениях художников слова, структуры поэтического текста, его интертекстуальных связей.
Одной из актуальных проблем исследования структуры поэтического текста является изучение индивидуально-авторских особенностей организации поэтического дискурса. Способы построения микро- и макротекстов в лирике рассматриваются в работах как современных лингвостилистов, так и литературоведов (см., напр., Гинзбург 1972; Дарвин 1983; Магомедова 1986; Смирнов 1980; Мусатов 1992; Николина 1999; Лотман 1970; Тростников 1991; Левин 1998; Тарановский 2000 и др.). Анализируя структуру лирического текста, исследователи пытаются ответить на несколько вопросов: 1) каковы особенности авторского построения микро- и макротекста; 2) как в структуре лирического текста имплицируется индивидуально-авторская картина мира;
3) есть ли сходство в построении поэтического дискурса у представителей одной и той же литературной группировки; 4) можно ли выделить особенности построения поэтического дискурса, рассматривая лирические произведения, принадлежащие разным периодам в истории литературы.
Особый интерес проявляется учеными к исследованию структуры поэтических текстов, относящихся к «серебряному веку» русской культуры (конец XIX - начало XX вв.), т.к. именно в этот период как в европейской, так и в русской культуре происходят кардинальные изменения во взглядах на важнейшие проблемы искусства и формулируются те принципы и приемы художественного творчества, которые станут основополагающими для развития искусства всего двадцатого века. Новые цели и задачи художественного творчества, соотношение формы и содержания, поиск принципиально новых художественных форм; теургическая роль творца в искусстве, взаимовлияние жизни и искусства, нравственная ответственность художника перед обществом - все эти вопросы становятся важнейшими для писателей и поэтов (О.Уайльд, Э.По, А.Рембо, П.Верлен, С.Малларме, Р.М.Рильке, А.Блок, А.Белый, В.Брюсов, Д.Мережковский, Вяч. Иванов, Л.Толстой, А.Чехов, Ф.Достоевский, Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам, М.Волошин, В.Хлебников, В.Маяковский), художников (французские импрессионисты, немецкий экспрессионизм, М.Врубель, группа «Мир искусства»), композиторов (Р.Вагнер, К.Дебюсси, М.Равель, К.Скрябин, С.Рахманинов и др.) и философов (А.Бергсон, Ф.Ницше, Б.Кроче, Н.Бердяев, С.Соловьев, В.Розанов, И.Ильин, П.Флоренский) этого периода.
Одним из наиболее интересных русских литературных течений был акмеизм (от гр. акте — высшая степень чего-либо, вершина, цветущая сила), возникший как реакция молодых поэтов, группировавшихся вокруг журнала «Аполлон», на кризис русского символизма. «Выступая против неопределенности смысла символистской поэзии, туманной метафоричности слова, текучести образов, акмеисты требуют вернуть поэтическому слову опреде- ленность, точность значения, вещественность, конкретную образность» (Эстетика 1989, 10). Однако, несмотря на единые принципы литературного творчества, декларируемые в программе (см. статьи Н.Гумилева и С.Городецкого в журнале «Аполлон», №1, 1913), способы изменения поэтического языка у поэтов-акмеистов существенно различались. Наиболее серьезным и плодотворным был подход к преобразованию поэтического речи у Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама: «...оба поэта ясно сознавали начала и концы своей созидательной лингвистической деятельности. Деятельность эта не носила характера стихийного протеста или нарочито искусственного, неукорененного во всем богатстве конструирования... Вся работа над словом основывалась у Мандельштама и Ахматовой на глубоко продуманных историко-культурных предпосылках, во многом опережавших современную им мысль» (Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян 2001, 284). Следует отметить, что не только работа над словом стала новаторством в творчестве названных авторов - сама структура поэтических текстов Ахматовой и Мандельштама отличается принципиальной новизной (см. об этом: Эткинд 1996; Лейдерман 1996; Б.Гаспаров 2000; Левин 1995; Левин, Сегал, Тименчик, Топоров, Цивьян 2001 и др.), т.к. особенности построения поэтического дискурса репрезентируют особенности индивидуально-авторской картины мира (Максимов 1966; Соколова, Черепинская 1988 и
ДР-)-
Настоящая диссертационная работа посвящена изучению поэтического идиолекта О.Мандельштама.
Предметом исследования является лирический макротекст, представленный в книге стихов 1916-1920 гг. «Tristia».
Основной целью работы является изучение особенностей структурно-семантической организации поэтического макротекста в книге стихов О.Мандельштама «Tristia».
Цель исследования определила следующие задачи: рассмотрение теоретических вопросов, связанных со спецификой поэтического слова в системе художественного целого, своеобразием языка писателя как целостной системы, особенностями структуры поэтического микро- и макротекста; выявление основных принципов построения лирических текстов в книге стихов О.Мандельштама «Tristia» и структурных связей между поэтическими текстами; описание особенностей построения поэтического макротекста и межтекстовых связей в названной книге стихов О.Мандельштама; анализ структуры поэтического макротекста в книге стихов О.Мандельштама «Tristia».
Выбор в качестве предмета исследования лирики О.Мандельштама объясняется несколькими причинами. Во-первых, творчество О.Э. Мандельштама представляет собой одну из ярчайших страниц в истории русской поэзии: «Я считаю Мандельштама, наряду и наравне с Пастернаком, величайшим русским поэтом XX в. Они ощущаются мною как явление такого же масштаба в истории русской культуры, как Пушкин. Поэзия такого уровня -это «губка», впитывающая в себя не только прошлое и настоящее, но и будущее; ее значимость и осмысленность только возрастают со временем...» (Б.Гаспаров 1990, 192). Во-вторых, в современном мандельштамоведении прочно укрепилась мысль о том, что все произведения поэта, как поэтические, так и прозаические, представляют собой единый макротекст: «Сочинения Мандельштама в их совокупности надлежит - на основании специфических рядов лексико-семантических повторов и густой сети ссылок на самого себя и цитатообразных субтекстов - рассматривать как один единственный текст, одну единственную структуру» (Ронен 1996, 411). Статьи и проза Мандельштама нередко дополняют и объясняют его стихотворения, в свою очередь, стихотворения становятся источником иллюстраций к статьям. Таким образом, подчеркивается, что каждое произведение поэта следует рас- сматривать в контексте всего его творчества, и только такой подход к анализу поэтической ткани Мандельштама является наиболее полным и точным. (Следует отметить, что сходное понимание структуры собственного творчества как единого макротекста характерно также и для других поэтов серебряного века: А.Блока, А.Белого, В.Брюсова, М.Волошина, А.Ахматовой)
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые выявляются критерии структурно-семантической организации поэтического макротекста в лирике О.Мандельштама на примере одной книги стихов. В составе книги стихов 1916-1920 гг. «Tristia» выделяются отдельные структурно-семантические блоки - лирические микроциклы (далее - ЛМЦ), формирующие поэтический макротекст анализируемой книги стихов; описываются критерии объединения отдельных стихотворений в единый ЛМЦ; выделяются формы связи отдельных ЛМЦ в единый макротекст книги стихов.
Актуальность исследования обусловлена пристальным вниманием современной лингвопоэтики к специфике идиостилей отдельных поэтов и значимостью проблем организации поэтического микро- и макротекста и поэтического дискурса крупнейших представителей русской поэзии (см. работы В.П.Григорьева, Л.В.Зубовой, Н.А.Кожевниковой, Е.А.Некрасовой, Н.К.Соколовой, С.В.Старцевой, Л.Д.Бугаевой, Н.С.Болотновой, Н.И.Зноева, Б.Л.Гаспарова, В.В.Мусатова, М.Л.Гаспарова, В.С.Баевского, Л.Я.Гинзбург, А.К.Жолковского и др.), интересом, проявляемым исследователями к анализу философско-эстетических и художественных принципов творчества О.Мандельштама (см. работы С.С.Аверинцева, О.Ронена, В.Н.Топорова, Е.А.Тоддеса, И.М.Семенко, Л.Д.Кихней, В.Б.Микушевича, В.В.Мусатова и др.), анализу языковых особенностей его поэтики (см. работы Б.Л.Гаспарова, М.Л.Гаспарова, Е.Е.Топильской, Л.Г.Пановой, Н.А.Петровой, И.Л. Багра-тиони-Мухранели, Е.А.Ежовой и др.), а также отсутствием обобщающих работ, посвященных особенностям построения поэтического макротекста в творчестве О.Э.Мандельштама.
Основными методами исследования являются системно-семантический, функционально-стилистический и контекстологический.
Системно-семантический метод представляет собой одну из форм синтетического, комплексного подхода к анализу художественного текста. Сущность названного метода состоит в последовательном движении от простого к сложному, от одного семантического уровня к другому, более высокому, в реализации синтезирующих процедур. Системно-семантический анализ дает возможность исследователю проникнуть в специфический, глубинный уровень поэтического текста, называемый композитным (см. об этом: Соколова 1984).
Функционально-стилистический анализ позволяет исследовать внутренние нормы художественного текста, проанализировать функции речевых средств при передаче его концептуального содержания, выявить типичные черты индивидуально-авторского стиля.
Контекстологический анализ предполагает выявление в художественном тексте совокупности маркированных единиц, их взаимоотношений и функций (см. об этом: Соколова 1984). Членение художественного целого выглядит в этом случае как отбор и осмысление контекстов особого типа, вскрывающих механизм словопреобразования в поэтической речи. Под поэтическим контекстом при этом понимается функциональное пространство единицы поэтической речи (см. об этом: Донецких 1982).
Помимо названных выше методов исследования, в работе использовались также лексикографический метод, метод компонентного анализа и стилистическое комментирование.
Интертекстуальные, культурологические связи поэтического текста с другими знаковыми системами устанавливались с привлечением данных литературоведения, мифологии, истории, музыковедения.
Материалом исследования послужили лирические тексты О.Мандельштама, представленные в изданиях, вышедших под редакцией
Н.И.Харджиева (1974), Л.Я.Гинзбург, А.Г.Меца, С.В.Василенко, Ю.Л.Фрейдина (1990), А.Д.Михайлова, П.П.Нерлера (1990). Основным источником исследования явилось издание стихотворений и прозы О.Мандельштама под редакцией А.Д.Михайлова и П.П.Нерлера (1990). Использование издания сочинений О.Мандельштама под редакцией А.Д.Михайлова и П.П.Нерлера в качестве основного материала исследования было обусловлено, прежде всего, тем, что в названном издании наиболее полно представлено творчество поэта, отражены все его периоды. В своей работе мы опираемся на точку зрения Ю.И.Левина, который выделяет в творчестве О.Мандельштама пять периодов, которые он называет фазами:
1-я фаза (1908-1915 гг.) - книга стихов «Камень»;
2-я фаза (1916-1920 гг.) - книга стихов «Tristia»;
3-я фаза (1921-1925 гг.) - стихи 1921-1925 гг.;
4-я фаза (1925-1934 гг.) - «Армения», «Новые стихи»;
5-я фаза (193 5-1937гг.) - «Воронежские тетради». В издании сочинений О.Мандельштама А.Д.Михайлова и П.П.Нерлера представлены все поэтические сборники О.Мандельштама, перечисленные выше.
Теоретическая значимость исследования. Результаты проведенного анализа расширяют представление об особенностях организации поэтического дискурса и могут быть полезны при дальнейшей разработке общих теоретических вопросов, связанных с проблемами выделения и описания лирических микро- и макротекстов, а также организующих их межтекстовых связей.
Практическая значимость исследования состоит в возможности применения выработанной методики описания лирических микроциклов при описании индивидуально-авторской картины мира различных художников слова. Материал диссертационной работы может быть использован в учебно-педагогической практике в вузе при проведении занятий по лингвистическому анализу текста, стилистике современного русского языка, лексиколо- гии, при чтении спецкурсов и проведении спецсеминаров по стилистике художественной речи, а также в школьной практике. На защиту выносятся следующие положения:
Книга стихов О.Мандельштама «Tristia» представляет собой единый макротекст, в составе которого выделяется 12 более мелких структурно-семантических единств - лирических микроциклов (ЛМЦ): два ЛМЦ в составе книги стихов являются авторскими, десять ЛМЦ - политический, эллинский, цветаевский, московский, германский, иудейский, религиозный, ахматовский, городской, арбенинский - выделяются при анализе поэтического текста на основании общих структурно-семантических признаков.
Отдельные лирические тексты объединяются в единый ЛМЦ на основании различных по степени значимости критериев. Главными (наиболее частотными) являются следующие: 1) наличие в текстах нескольких стихотворений единых разноуровневых образов; 2) наличие единой темы у нескольких стихотворений; 3) наличие у нескольких отдельных стихотворений отсылок к одному прецедентному тексту (или системе прецедентных текстов). Второстепенными (менее частотными) являются следующие критерии: наличие единых онимов (выраженных как на текстовом, так и на подтек-стном (анаграммы) уровнях), относящихся к одной знаковой системе; возможность нескольких стихотворений формировать единый лирический сюжет; 3) использование сходных грамматических конструкций в текстах нескольких отдельных стихотворений. Факультативными (редкими) являются следующие критерии: 1) наличие одного адресата у нескольких стихотворных текстов; 2) использование единого жанра и соблюдение хронологической последовательности при расположении стихотворений в тексте книги стихов; 3) использование одного стихотворного размера.
3. Структурно-семантическое единство книги стихов О.Мандельштама «Tristia» формируется межтекстовыми связями между отдельными ЛМЦ. Подобные межтекстовые связи выделяются на нескольких уровнях: 1) лек- сическом (наличие 58 словесно выраженных образов-интерферентов, функционирующих в контексте всей анализируемой книги стихов, а также лексических единиц, участвующих в создании 14 макрообразов, единых для нескольких ЛМЦ); 2) грамматическом (преобладающее использование определенных глагольных форм и определенных грамматических конструкций); 3) идейно-тематическом (несколько отдельных ЛМЦ рассматривают одну и ту же тему, но посредством разных художественных образов); 4) интертекстуальном (наличие в текстах стихотворений отсылок к одному прецедентному тексту или одной системе прецедентных текстов).
4. Структурно-семантическая организация поэтического макротекста формирует систему понятий, репрезентирующих индивидуально-авторскую картину мира О.Мандельштама, складывающуюся в книге стихов 1916 -1920 гг. «Tristia»: «хаос», «гармония», «забвение», «творчество», «творец», «любовь», «история».
Апробация работы. Основные положения и выводы диссертации докладывались на всероссийских научно-методических конференциях «Современная языковая ситуация и совершенствование подготовки учителей-словесников» (Воронеж, 1998, 2001), а также межвузовских научных конференциях Воронежского государственного педагогического университета (Воронеж 2002, 2003), научных сессиях Воронежского экономико-правового института (Воронеж, 2002, 2003). Диссертационное исследование обсуждено на заседании кафедры русского языка Воронежского государственного педагогического университета. Содержание работы отражено в 6 публикациях.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников и списка использованной литературы.
Поэтическое слово и его особенности
Поэтическая речь - особая форма художественной речи. На особенности ее структуры и функционирования в ней общеязыковых единиц издавна обращали внимание многие лингвисты, что подтверждается большим количеством работ, в которых рассматриваются самые различные теоретические проблемы поэтики (см. труды А..А.Потебни, Ю.Н.Тынянова, В.В. Виноградова, Г.О.Винокура, Б.А.Ларина, М.М.Бахтина, Д.М.Поцепни, Н.К. Кожевниковой, Н.К.Соколовой, Л.С.Ковтун, В.П.Григорьева, А.Д.Григорьевой, Н.Н.Ивановой, О.В.Загоровской, М.А.Бакиной, Е.А.Некрасовой, P.O. Якобсона и многих других лингвистов).
Общепризнано, что художественный (поэтический) язык обладает особой, эстетической, функцией. Вопрос об эстетической функции языка начал разрабатываться в работах А.А.Потебни, Г.О.Винокура, В.В. Виноградова и в настоящее время имеет в отечественной и зарубежной лингвистике обширную историю (см. об этом: Загоровская 1982). Одной из важнейших осо-беностей поэтического языка ученые называют приращения смысла, которые общенародное слово получает в тексте поэтического произведения. «Соотносясь со словесной системой общего языка, материально как бы совпадая с ее элементами», поэтическое слово «в то же время по своим внутренним формам, по своему поэтическому смыслу и содержанию оказывается направлено к символической структуре литературно-художественного произведения в целом» (Виноградов 1963, 155). Исследователями особо подчеркивается семантическая осложненность поэтического языка, т. е. существование в нем смысловых элементов, «которые нами воспринимаются, но не имеют своих знаков в речи, а образуются из взаимодейственной совокупности слов» (Ларин 1974, 35-36), а также существование поэтической функции языка, которая «опирается на коммуникативную, исходит из нее, но воздвигает над ней подчиненный эстетическим, а также социально-историческим закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соотношений» (Виноградов 1963, 155). Опираясь на идеи В.В.Виноградова и Г.О.Винокура, современные лингвисты определяют суть эстетической функции языка, неразрывно связанной с коммуникативной, как возможность языка, выступающего как форма словесного искусства, стать воплощением художественного замысла, средством отражения действительности, преломленной в сознании художника (подробнее см. об этом: Загоровская 1982; Поцепня 1997).
Идеи Б.А.Ларина о «смысловой многоплановости» поэтического слова (Ларин 1974, 66) стали основой для развития концепции об эстетической значимости словесного знака (см. об этом: Григорьев 1979, 1992; Загоровская 1977), тесно связанной с теорией общей образности, разработанной А.М.Пешковским (Пешковский 1930). Весьма существенным в названной концепции является понимание художественного языка как целостной системы, каждый элемент которой эстетически значим, образно предопределен, мотивирован образным содержанием целого, и понимание каждой словесной единицы (даже не обладающей образным значением) как элемента этой системы (см. об этом: Загоровская 1977; Донецких 1982; Ковтун, Дмитриев 1988; Поцепня 1997). В работе О.В.Загоровской (Загоровская 1977) предложена типология эстетических значимостей слов в художественном целом. Эстетическая значимость первой степени (минимальная эстетическая значимость) связана с качественным преобразованием единиц общенародного языка в единицы особой эстетической системы. Она характеризуется «индивидуализацией значения слова, выражающейся в выборе определенного компонента значения или его оттенка, необходимых для создания художественной системы произведения, и отсутствием семантических сдвигов и «приращений смысла» (Загоровская 1977, 119). Вторая степень эстетической значимости характеризуется «расширением семантической структуры слова, приобретением им новых оттенков, «приращений смысла» (там же, 119). Словесные единицы второй степени эстетической значимости важны не только своей ценностью как элементы системы, но и своей художественной семантикой. Третья, максимальная, степень эстетической значимости связана с приобретением словесными единицами в художественном тексте собственно эстетических значений. Словесные единицы этой степени эстетической значимости концентрируют в себе специфические «приращения смысла» своего контекстуального окружения и «максимально актуализируются на фоне словесного материала, лишенного семантических сдвигов» (там же, 120). Таким образом, каждый элемент художественного целого является не просто «индивидуальным», «авторским» (ср.: Ковтун 1962, 12, 17), но и с необходимостью эстетически значимым (см. об этом также: Старцева 1991; Байбулатова 1997; Кондрашова, 1998 и др.). Представляется важным отметить то, что в вышеперечисленных исследовательских работах наиболее значимой функциональной единицей произведения признается художественное (в том числе и поэтическое) слово, особенности которого могут быть проанализированы только при рассмотрении его в системе отдельно взятого художественного произведения или всего идиостиля в целом.
Художественный текст как система
Входя в художественную (поэтическую) речь, слово становится элементом особой структуры, что неоднократно было отмечено в научных исследованиях. Ученые Пражской лингвистической школы, ОПОЯЗа, Московского лингвистического кружка всесторонне разработали формальный анализ художественного произведения и определили основы структурной поэтики (см. об этом: Виноградов 1959; Пражский лингвистический кружок 1967; Тынянов 1977). Отметим, что в работах, посвященных исследованию организации художественного текста, постоянно отмечается упорядоченность и системность объекта исследования (Барт 1994; Тодоров 2001; Кайда 2001), существование сложных разноуровневых (семантических, фонемных, грамматических, синтаксических) структур внутри художественного текста, наличие прочных внетекстовых («внесистемных» (Лотман 2000) связей. Изучение структурной организации текста является одной из актуальных областей современного языкознания, так как «чем большей сложностью отличается описываемый текст, тем более радикальным может оказаться воздействие его структуры на первичную значимость отдельных элементов, входящих в состав этой структуры в качестве ее строительного материала. Соответственно, тем дольше рискует оказаться изучение свойств этих элементов как таковых от тех функций и тех значений, которые данные элементы приобретают, будучи включены в многосторонние и многообразные связи в составе сложной и уникальной структуры текста» (Б.Гаспаров 2001, 11).
Необходимость и важность структурных исследований художественного текста неоднократно подчеркивалась в работах М.М.Бахтина, В.М. Жирмунского, В.В.Виноградова, Р.О.Якобсона, Ю.М. Лотмана, М.Н.Кожиной, И.Я.Чернухиной, М.Л.Гаспарова, Б.М.Гаспарова и других исследователей. Особое внимание обращалось на то, что текст структурно организован не только на синтагматическом, но и на парадигматическом уровнях: «художественный текст организуется по крайней мере в двух измерениях - линейном и объемном» (Чернухина 1983, 43). Очевидно, что в поэтическом тексте его сложная иерархическая структура создается не только для передачи текстовой, но и содержательно-концептуальной и подтекстовой информации. Представляется важным отметить, что в основном работы ученых, посвященные структуре и композиции художественного произведения, рассматривают организацию поэтического микротекста, структура макротекста в современной лингвопоэтике исследована недостаточно. Однако в ряде работ учеными делаются попытки выделить некоторые общие типы построения художественного макротекста. Например, Р.О.Якобсон выделяет три типа параллелизма в лирике: параллели синонимические, антитетические и синтетические. Исследователь утверждает, что «структура поэзии - это постоянный параллелизм» (Якобсон 1987, 99). Е.А.Гулак исследует смысловые взаимодействия словесных образов в композиционной структуре стихотворения, которые осуществляются на основе двух типов отношений - сходстве и смежности, что позволяет говорить о метафорической и метонимической композиционных структурах (Гулак 1993). Е.И.Нижегородова говорит о специфическом приеме композиционно-речевой организации поэтического макротекста - «речевом жесте», который определяет отбор языковых средств на основе их семантической близости и формирует семантику и систему художественных образов данного макротекста (см. об этом: Нижегоро-дова 1996). Б.М.Гаспаров выдвигает концепцию мотивного строения лирического текста, которая рассматривает поэтический текст как сложную систему взаимодействия структурных сегментов (Б. Гаспаров 2001).
Современные лингвопоэтические исследования позволяют сделать вывод о том, что структурная организация художественного (поэтического) текста представляет собой «внутреннюю форму» произведения и способствует перевоплощению объективного содержания текста в художественный образ, являющийся элементом индивидуально-авторской языковой системы.
В научной литературе уже неоднократно отмечалось, что не только общенародный язык представляет собой систему (см. работы Ф.де Соссюра, И.А.Бодуэна де Куртене, В.В.Виноградова, С.И.Ожегова, Ф.П.Филина, О.С.Ахмановой, Р.А.Будагова и др.), но также системой является язык произведений художественной литературы (особенно язык поэзии) (см. работы В.В.Виноградова, Г.О.Винокура, Б.А.Ларина, Ю.М.Лотмана и др.), так как в художественном тексте общеязыковые средства, входя в новую эстетическую систему, приобретают новые значения и функции. Отсюда вытекает необходимость изучения слова именно в контесте художественного целого: «язык всякого художественного текста эстетически функционален в том смысле, что обнаруживаемые в нем регулярные, повторяющиеся черты - как нормативные, так и аномальные с точки зрения общеязыковых норм, - имеют значение не сами по себе, а в качестве средств выражения поэтико-конструктивных идей, составляющих художественную ткань произведения» (Б.Гаспаров 2001, 367) (см. также об этом: Ларин 1974; Виноградов 1959, 1963; Лотман 1972, 1994, 2000). Исследователями и теми поэтами, которые пытались разрабатывать принципы новой поэтики (или описывать принципы поэтики собственной), неоднократно отмечалось, что структура художественного текста представляет собой сложную систему и малейшее изменение какого-либо элемента этой системы обязательно влечет за собой изменение всех остальных. Ю.М.Лотман говорит о том, что «все произведение становится знаком единого содержания. Это проницательно почувствовал еще Потебня, высказавший мнение о том, что весь текст художественного произведения, является, по существу, одним словом» (Лотман 2000, 168), О.Мандельштам в своем теоретическом исследовании «Разговор о Данте» высказывает ту же мысль: «Всякий период стихотворной речи - будь то строчка, строфа цельная композиция лирическая - необходимо рассматривать как единое слово» (Мандельштам 1990, 2, 223).
Структурно-семантическая организация московского ЛМЦ
К московскому ЛМЦ относятся три стихотворения, расположенные в книге стихов не по порядку и созданные в разные годы: "В разноголосице девического хора..." (1916 г.), "На розвальнях, уложенных соломой..." (1916 г.) и "Когда в теплой ночи замирает..." (1918 г.). в единый ЛМЦ стихотворения объединены на основании: 1) наличия единых словесных образов-интерферентов; 2) наличия единого метаобраза; 3) наличия единых макрообразов; 3) наличия общей темы; 4) наличия отсылок к общим прецедентным текстам.
Семантическими центрами данного ЛМЦ, выраженными на текстовом уровне являются метаобраз православие (формируется на основе словесного образа-интерферента церковь, лексических образов собор, Успенье (в значении Успенский собор московского Кремля), часовня, церковка; черница, девический хор, архангел, православные крюки, свеча, Бог); макрообразы народ (репрезентирован словесным образом-интерферентом народ, лексическими образами мужики, бабы, толпы, чернь), Москва (репрезентирован словесным образом-интерферентом Москва, лексическими образами улицы, форум, площади, рынок (Охотный ряд), Кремль, Соборная площадь Кремля, Воробьевы горы, здание Большого театра), временной промежуток, повторение (репрезентирован мотивом возвращение).
Метаобраз православие ярче всего реализуется в первых двух стихотворных контекстах. В стихотворении «В разноголосице девического хора...» пространство ограничено Соборной площадью Московского Кремля: Пятиглавые московские соборы / С их итальянскою и русскою душой. Известно, что в Москве сорок сороков церквей, и среди них есть одно- , трех- и пятику-польные сооружения, однако храмы Соборной площади только пятикуполь-ные, что «...соответствует традициям русского храмового зодчества, в частности, архитектуре храмов Владимира и Суздаля, на подражание которой ориентировал московский князь Иван III флорентийского архитектора Аристотеля Фиорованти» (Родимцева 1997, 34). Метафорическое сравнение Соборной площади с хором монахинь (девический хор) репрезентирует семантический компонент чистота, непорочность, святость, красота, который на текстовом уровне поддержан эпитетом нежный - чувствительный, восприимчивый, крайне чуткий, тонкий и разборчивый (СД 3, 562) и, помимо романтической характеристики дарящей поэту Москву Цветаевой (ср. И в дугах каменных Успенского собора, / Мне брови чудятся высокие, дугой), демонстрирует индивидуально-авторское семантическое наполнение анализируемого метаобра-за. Следует указать на то, что в общемировой поэтической традиции пение устойчиво ассоциируется с поэтическим творчеством и, таким образом, православие является некой творческой субстанцией в манделынтамовской картине мира. Другой семантический компонент метаобраза - традиционный, исконный, дореформенный вариант православия, не измененный влиянием политики русского государства второй половины XVII века, требовавшей использования в богослужении унифицированного обряда. Этот семантический компонент актуализирован в контексте выражением православные крюки поет черница. Как известно, «православные крюки», или «знамена» - это «особая форма записи мелодии принятая в Византии (палеовизантийская нотация) и пришедшая вместе с принятием христианства на Русь... В XVI в. переживает расцвет: создается большой знаменный распев, который в одноголосном варианте сохранился доныне у старообрядцев» (Муз. ЭС 1991, 672). Обращение поэта к дореформенному православию является очень важным в семантическом отношении: именно с Иерусалимским уставом, которым пользовались восточные славяне, связаны и величайшая духовная культура Руси, и «относительное единство в мировоззрении и поведении людей...» (Гумилев 2000, 259), которого так не хватало в России в 1916 году. Отметим также тесную семантическую связь в первом стихотворении ЛМЦ церкви (православия) с музыкой, женским пением (церкви поют, черница поет), что в манделынта-мовской картине мира является однозначно положительной характеристикой. Еще одним семантическим компонентом метаобраза православие является универсальность, важность для всех слоев населения, что на текстовом уровне подчеркнуто использованием слов с различной стилистической характеристикой: высокие, поэтические слова архангел, нейтральные собор, часовня и разговорное ласкательное церковка.
Значение макрообраза народ складывается из нескольких семантических компонентов: граждане государства, страны, состоящей под одним управлением (через значение словесного образа-интерферента народ), множество грубых, необразованных людей низшего сословия (через значение контекста Худые мужики и злые бабы / Переминались у ворот «На розвальнях, уложенных соломой...»). Значения лексических образов толпа (в контексте Льются мрачно-веселые толпы /Из каких-то божественных недр «Когда в теплой ночи замирает...») - пассивное множество людей, характеризующихся изменчивостью и противоречивостью настроения и чернь (в контексте Это солнце ночное хоронит / Возбужденная играми чернь «Когда в теплой ночи замирает...») - невежественная, духовно ограниченная масса людей (под влиянием русской классики начала XIX века особенно А.С.Пушкина: см., напр., в «Борисе Годунове»: бессмысленная чернь /Изменчива, мятежна, суеверна, /Легко пустой надежде предана, / Мгновенному внушению послушна, / Для истины глуха и равнодушна / И баснями питается она (Пушкин 1982, 50) формируют дополнительный компонент значения макрообраза народ: невежественные, послушные чужой воле людские массы.
