Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Теоретическое осмысление поэтической книги в современном литературоведении: основные аспекты, итоги и проблемы изучения . С. 12-51
Глава 2 Основные тенденции книготворчества в ранней лирике Н.Гумилева
2.1. Пути создания художественного единства в книге «Путь конквистадоров» С.52-73
2.2. Циклизация как доминирующая черта формирования целостности в книге «Романтические цветы» - С.74-104
2.3. Тяготение к синтезу как основная книгообразующая тенденция в «Жемчугах» С. 105-126
Заключение С. 127-131
Библиография С. 132-1
- Пути создания художественного единства в книге «Путь конквистадоров»
- Циклизация как доминирующая черта формирования целостности в книге «Романтические цветы»
- Тяготение к синтезу как основная книгообразующая тенденция в «Жемчугах»
Пути создания художественного единства в книге «Путь конквистадоров»
Необходимо заметить, что исследование лирической книги в основном ведется методом индукции. Большинство литературоведов ограничивается описанием структуры и форм целого в творчестве отдельных художников (А.Блока, А.Белого, Н.Гумилева, А.Ахматовой, М.Цветаевой и др.). Исследователи отталкиваются от конкретных наблюдений, а не от теоретической модели жанра, порой сомневаясь в возможности построения подобной модели. Н.П.Уфимцева, например, отвергает возможность выстраивания теоретической модели жанра лирической книги, основываясь на положении о разнородности поэтических книг как художественных единств. Принимая за основу единства книги наличие в ней системы элементов, в связи друг с другом образующих органическое целое, и их иерархии, исследователь допускает лишь возможность выявления и теоретического описания художественных доминант. При подобном подходе каждая книга предстает уникальной модификацией маргинального жанра (195). Однако исследователь все же допускает возможность построения теоретической модели жанра, основывающейся на определении принципов формирования глубинной эстетической целостности книги. Это единое и неделимое художественное бытие, воплощенное в книге, реализуется в наличии художественной системы, ее элементов, соотнесенных между собой, и иерархически соподчиненных. Подобное двойственное восприятие поэтической книги является закономерным следствием процесса укоренения новой формы и ее осмысления. Растянутый во времени, процесс эволюции жанровой формы распространяется неравномерно, захватывая различные структурные слои в индивидуальных авторских подсистемах, которыми являются конкретные книги. Возникает парадоксальная ситуация: интерес к отдельным жанровым формам у исследователей сочетается со скепсисом по отношению к определению устойчивой структуры жанра. Подобная позиция затрудняет построение жанровой типологии. Не только книга стихов, но и другие циклические формы: цикл, "большая лирическая форма" (понятие, разработанное И.Л Альми и обозначающее переходный тип литературного произведения, располагающийся между поэмой и стихотворением и отличающийся тем, что в подобных произведениях при особой широте обобщающей мысли преобладающим остается лирическое начало) - тяжело поддаются типологизации (20). По нашему мнению, причина трудностей в том, что лирические книги являются составными, многокомпонентными образованиями, гетерогенными конструкциями, в которых принцип соединения текстов в целое выявляется лишь в процессе тщательного и многоаспектного анализа. Сам этот принцип не является однозначным, а представляет собой взаимодействие разнородных и даже противоположных тенденций, факторов, обеспечивающих целостность книги. Этой форме присуща внутренняя динамика, своеобразная неустойчивость, незавершенность, открытость, актуализация связей между частью и целым, обнаруживающая себя в процессе восприятия данной лирической формы. Сложность и динамичность структуры книги побуждает исследователей прибегать не к аналитическим характеристикам и моделированию, а к ее образному описанию. По замечанию В.А.Сапогова, "лирический цикл можно представить в виде небольших кругов, соприкасающихся, пересекающихся, а иногда и расположенных совсем изолированно, то есть несколько лирических стихотворений объединены в единую поэтическую структуру при помощи самых различных конструктивных приемов..."(166,СЛ5). Подобное понимание модели циклического образования как круга, сферы, по мнению О.В. Мирошниковой (140), позволяет подключить к его интерпретации высказывания П.Флоренского о художественном произведении, которое является "культурно изолированным от окружающей речевой среды высказыванием, отличающемся особым, нелинейным строением" (198,С36-43). В подобном произведении должно быть иное единство, более связное и глубокое, чем план, структура, система. Это единство философ видит в "круговой поруке, ритмическом перебое взаимопроникающих тем" (198,С37). Подобное восприятие восходит к идее круга как символа, точнее всего выражающего идею единства, законченности, совершенства.
О.В.Мирошникова обращает внимание на сложность восприятия подобного произведения, на необходимость наличия у подготовленного читателя "кругового" мышления, способности воспринимать произведение не линейно, а в его целостности. От читателя или исследователя требуется умение выявить ключевые тексты, движение ритмической структуры, проявляющееся в системе разноуровневых повторов, умение проследить последовательность и возвраты мотивного комплекса (141,С.252-253). При рассмотрении цикла и поэтической книги как монтажных образований необходимо анализировать их именно в аспекте целостности. Разным граням изучения этой проблемы посвящено множество исследований. Еще один актуальный аспект изучения лирической книги связан с осмыслением ее как специфического жанрового образования.
В современном литературоведении немало исследований посвящено вопросам осмысления содержательности жанровой природы, возможности построения теоретической модели поэтических книг. Однако в жанровом отношении книга стихов является недостаточно изученным, весьма расплывчатым и поэтому трудным для теоретического определения образованием. Книга является аналогом жанровой формы, то есть, по определению Г.Д.Гачева и В.В.Кожинова, "отвердевшего, превратившегося в определенную литературную конструкцию, содержания". На наш взгляд, именно сложность содержательного осмысления гетерогенной лирической формы затрудняет ее жанровую дефиницию. Исследователи осмысляют книгу как контекстное образование, где совокупность текстов не равна простому сложению, а образует новое единство. И.В.Фоменко четко разграничивает определения, иногда употребляемые как синонимы: подборку, сборник и цикл, книгу. Основанием для разграничения является принципиальное отличие этих образований: цикл и книга являются функционирующими системами, где взаимодействие достаточно самостоятельных компонентов создает новое качество целого (202). Восприятие подобного образования намного сложнее прочтения отдельного текста и требует значительных усилий для осознания целого.
Поэты Серебряного века, вслед за поэтами второй половины века 19, создававшими преимущественно «итоговые книги» (терминологическое сочетание, принадлежащее О.В.Мирошниковой), не просто издавали сборники стихов, а мыслили циклами и книгами. Отношение к книге как "воплощенному миросозерцанию"(180, С. 6) было свойственно К.Бальмонту, В.Брюсову, А.Блоку и другим поэтам. Об этом говорил В.Брюсов, в предисловии к "Urbi et orbi" изложивший ставшее каноническим для поэзии 20 века определение книги стихов: "Книга стихов должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихотворений раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное из общей связи, теряет столько же, как отдельная страница из связного рассуждения. Отделы в книге стихов - не более как главы, поясняющие одна другую, которые нельзя переставлять произвольно" (42,С.605). Таким образом, в понимании В.Брюсова особое значение приобретает соотношение структуры и текста книги (курсив мой - А.Б.).
Циклизация как доминирующая черта формирования целостности в книге «Романтические цветы»
Книга представляет собой художественное целое, которое выстраивается автором как определенная комбинация самостоятельных, законченных компонентов. Поэтому отношение "часть - целое" становится базовым в характеристике возникающей поэтической формы. Теоретическая модель книги должна описывать ее в динамическом аспекте, характеризуя прежде всего отношения между компонентами, место отдельного компонента в системе целого, акцентируя внимание на принципах формирования целого как в формальном, так и в содержательном плане. Основой подобной динамической модели поэтической книги становится ее ритмическое единство, ритмический рисунок целого. В это понятие входит осмысление специфики целостности книг поэта, организация элементов в системе целого и ритм как основной фактор целостности, дающий возможность структурирования элементов разных уровней в систему. Изучение ритма предполагает выявление его динамического и статического аспектов. Динамический аспект ритма проявляется в реализации ритмического закона в постепенно развертывающейся целостности литературного произведения. Это ритмико-ко мпозиционные отношения, последовательность ритмико-композиционных единиц на уровне текста; хронотопические ритмы, развертывание и взаимодействие различных точек зрения; мотивная структура, становление тематической композиции. Статическим аспектом ритма является общий ритмический рисунок текста, типология ритма, что проявляется в обрамлении, повторах, контрастах, ритмических ассонансах и диссонансах и т.д. Выявление ритмической закономерности первого плана возможно при последовательном изучении художественного произведения.
Понятие мотив давно и активно разрабатывается литературоведении. В современной науке существует отдельный раздел, теория мотива. Изучение этой категории в системе нарратологических конструкций начал А.Н.Веселовский, выделивший основной признак мотива - «его образный одночленный схематизм» (51,С301). Различные исследователи определяют мотив по-разному, характеризуя различные грани этого понятия. В обобщенном виде его можно охарактеризовать так: «мотив - повторяющееся слово, словосочетание, ситуация, предмет или идея...Мотив может возникнуть внутри отдельного произведения: это может быть любое повторение, которое способствует целостности произведения, вызывая в памяти предыдущее упоминание данного элемента и все, что с ним было связано» (225,С.71). По определению Д.Благого «мотив в широком смысле этого слова - основное психологическое или образное звено, которое лежит в основе каждого художественного произведения» (34,С466).
Особое внимание исследователи уделяют соотношению и разграничению категорий «тема» и «мотив» в художественном произведении. Б.В.Томашевский определяет мотив именно через категорию темы: «Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения... Путем разложения произведения на тематические части мы доходим до частей неразлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала. Тема неразложимой части произведения называется мотивом» (192). Однако не все столь категоричны. По выражению И.В.Силантьева,.«тема - ближайшая к мотиву категория. Отношения темы и мотива еще далеко не прояснены» (169). Определяя понятие мотива, большинство исследователей подчеркивает его повторяемость: «мотив - слово или мыслительная модель, повторяющаяся в одинаковых ситуациях или для того, чтобы вызвать определенное настроение внутри одного произведения, или в различных произведениях одного жанра» (227,С204). По определению Б.М.Гаспарова «в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» -событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.; единственное, что определяет мотив - это его репродукция в тексте» (54,С.ЗО).
В последнее время актуализировался интерес исследователей к изучению мотива в лирике. Л.К.Незванкина в статье «Мотив» подчеркивает, что «в поэзии его критерием в большинстве случаев служит наличие ключевого, опорного слова, несущего особую смысловую нагрузку. В лирике круг мотивов наиболее отчетливо выражен и определен...» (147,С.230). О.М.Фрейденберг указывает на метафоричность и многогранность мотива: «Сюжет - система развернутых в словесное действие метафор...являющихся системой иносказаний основного образа...под всеми мотивами данного сюжета всегда лежит единый образ, следовательно, они все тавтологичны в потенциальной форме своего существования...» (204,С223).
Все многообразие интерпретаций термина «мотив» обусловлено его полифункциональностью. Сама категория мотива может быть рассмотрена в рамках одной художественной системы, интертекстуально, в эволюции историко-литературных и культурных процессов. В любом случае он связан с повторяемостью и варьированием устойчивых моделей, то есть возникает определенная ритмология мотива. В рамках одной художественной системы эту ритмологию можно описать более четко. При интертекстуальном анализе возникает ритм более высокого порядка, отражающий закономерности литературного процесса. Функция мотива особенно важна, так как мотив имеет отношение к сфере смысла. Эта функция обнаруживается в аспекте поэтики, структуры художественного произведения, онтологии жанра, создании художественных моделей. Так как любая художественная структура - явление сложное, то ритмическая функция мотива выявляет себя на разных ее уровнях. Представление о художественном произведении как о многоэлементной структуре дало толчок к исследованию мотива.
Мотив всегда связан с повтором и варьированием, общая семантика мотива - это репрезентация целого частью. Учитывая природу художественного произведения как многоэлементной системы и рассматривая мотив в ритмическом аспекте, можно говорить об иерархии, системе, мотивной структуре произведения. Это дает основания всякий закономерно повторяющийся элемент рассматривать как мотив определенного уровня, осмыслять, как создается динамическое целое произведения и как мотив метонимически представляет структуру произведения в своих разнообразных формах. Это дает основания исследовать ритмическую организацию поэтических книг Н.Гумилева, выделять мотивы на разных уровнях художественной системы. Основными в нашем исследовании становятся предметно-изобразительные мотивы (цветовые, пространственные, временные и др.); семантические (путь, любовь, смерть и др.); ритмико-композиционные, выступающие как способы структурирования целого (приемы циклизации, кольцевой композиции и т.д.). Это различные аспекты осмысления единой структуры книги, принципы конструирования целого разных системных уровней.
Тяготение к синтезу как основная книгообразующая тенденция в «Жемчугах»
Эта же тенденция к созданию связей, соединяющих стихотворения внутри и между циклами, ярко выражена в РЦ. Так создается сложный ритмико-композиционный рисунок книги, основной структурной единицей которого становится микроцикл. Он формируется из взаимодействия мотивов в отдельных текстах, из взаимосвязи между микроциклами и отдельными текстами возникает ритмическая система части, из совокупности частей и некоторых относительно самостоятельных текстов - целостная система книги.
Анализировать ритмическую систему книги РЦ нужно последовательно, переходя от выявления ритмического рисунка каждой части к описанию целостности. Для выявления ритмического рисунка части необходимо проследить ее мотивную систему, определить принципы создания микроциклов и взаимодействия между ними и текстами, не подвергшимися циклизации.
Являясь минимальной единицей ритмической системы, мотив оказывается важнейшим компонентом при выявлении циклических форм внутри поэтической книги. В первой части книги РЦ мотивная структура служит одним из основных принципов выделения микроциклов. При этом необходимо отметить взаимосвязь разноуровневых мотивов: образных, семантических, основной комплекс которых создает движение внутри части и, одновременно, собственный ритмический рисунок.
В первой части книги РЦ, содержащей 22 текста, происходит сложное движение мотивного комплекса. Выделяя из совокупности мотивов главные, значимые для книги в целом и опуская факультативные, мы можем выстроить линейную последовательность движения мотивного ряда. Этот мотивный сюжет выстраивается не как последовательность автономных смысловых единиц, от текста к тексту, а в виде микроциклов, объединяющих два - три текста и соединяющих несколько мотивов. Микроциклы формируют раздел, обладающий относительной смысловой законченностью, что подтверждается его ритмическим рисунком и кольцевой композицией. При достаточной завершенности раздел в то же время не является закрытой структурой, образуя многообразные связи внутри книги. Таким образом выстраивается многоуровневая система, пронизанная многочисленными семантическими связями, ритмически организованная, последовательно раскрывающая авторский замысел. Основной чертой комплекса стихотворений "Юный маг в пурпуровом хитоне...", "Над тростником медлительного Нила...", "Что ты видишь во взоре моем..." является соотнесенность женского образа, представленного как царица, а конкретно, как Клеопатра, и смерти в различных ее воплощениях.
Далее в стихотворениях "Там, где похоронен старый маг...", "Мой старый друг, мой верный дьявол...", "За покинутым бедным жилищем..." этот мотив уступает место мотиву взаимодействия бытия и небытия, дня и ночи, реальности и сна. Мотив любви и смерти не исчезает полностью, не являясь главным, он все же присутствует во втором тексте.
Следующим структурно-содержательным элементом книги является авторский микроцикл "Император Каракалла", включающий три текста. Их главным мотивом является творчество как реализация внутренней потребности лирического субъекта, нарушающее законы привычного хода жизни. Подспудно в микроцикле присутствует мотив взаимодействия бытия и небытия, и появляется новый: это голос, возникающего из мрака, небытия, тьмы ушедших веков. Последний мотив связан с образом поэта.
Мотивная структура следующих текстов - "Ахилл и Одиссей", "Любовникам", "Помпеи у пиратов" - разнородна, однако в них присутствуют основные, уже воплощенные в книге, мотивы: творчество, любовь, смерть, воля.
Восемь стихотворений, расположенных далее, объединены наличием образа героини. Несмотря на это, они не представляют собой образно-тематического единства, так как основные мотивы у них различны. Стихотворения "Улыбнулась и вздохнула..." "Влюбленная в дьявола", "Смерти" объединяет мотив гибели, тогда как "Измена", "Под землей есть тайная пещера...", "Я долго шел по коридорам..." прежде всего пронизывает мотив иного мира: сна или смерти. В то же время нельзя совершенно разделить эти образно-тематические комплексы, так как они взаимопроницаемы. Два текста, "Царица, иль, может быть, только печальный ребенок..." и "В темных покрывалах летней ночи..." объединяет мотив печали, героиня вновь становится царицей или принцессой. Так создается образно-тематическое кольцо, отделяющее циклическую часть первого раздела от двух его последних текстов, выполняющих композиционно-семантическую роль в системе книги в целом.
Для обоснования правомерности выделения микроциклов как совокупности текстов, имеющих общую художественную задачу и мотивно-образный ряд, вычленения только семантических мотивов недостаточно. Необходимо указать также движение мотивов предметно-изобразительного ряда. Рассматривая их, мы будем пользоваться выявленной системой микроциклов.
Несколько забегая вперед, необходимо указать, что в пределах всего раннего творчества Н.Гумилева, на пространстве трех его первых книг исследователи также выделяют скрытые, несобранные лирические циклы, объем которых значительно больше и которые выделяются по тематическому принципу (86). В основном эти циклы выявляются на материале зрелого творчества Н.Гумилева, которое включает и переработки ранних книг. Так сформированы исследователями "римский" и "военный" циклы поэта (86). Однако тяготение к циклизации является константной чертой мышления Н.Гумилева. Это. проявляется, в частности, на уровне композиции его ранних книг, структурности как способе формирования целого.
