Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Книга стихов как метажанровое образование в историколитературном процессе первых десятилетий XX века: к теории вопроса
Раздел 1.1. Жанры цикла и книги стихов (теоретико-типологический аспект)
Раздел 1.2. Жанры цикла и книги стихов (историко-генетический аспект)
Раздел 1.3. Жанр книги стихов в теоретико-культурологическом освещении
Раздел 1.4. Категория мотива в историческом освещении 66
Глава 2. Взаимодействие мотивов в структуре поэтической книги Н. С. Гумилева «Костер»
Раздел 2.1. Полифонизм смыслов названия книги «Костер» 78
Раздел 2.2. Специфика сквозного мотива странничества в структуре поэтической книги Н. С. Гумилева «Костер»
Раздел 2.3. Формирование композиции лирического сюжета как структурообразующая функция мотива
Раздел 2.4. Взаимовлияние мотива древа, библейских мотивов и мотивов судьбы поэта в корпусе перового микроцикла
Раздел 2.5. Процесс «прочтения себя» как этап «духовного странствия» лирического героя
Раздел 2.6. Взаимодействие мотивов жизни, судьбы, мотива странничества в корпусе третьего микроцикла и в следующих за ним произведениях
Раздел 2.7. Историософская концепция пути России в сборнике Н. С. Гумилева «Костер»
Раздел 2.8. «Скандинавский» микроцикл 135
Раздел 2.9. Диалог мотивов жизни и смерти в первом микроцикле второй части сборника
Раздел 2.10. Функционирование любовных мотивов в поэтической 154
книге Н. С. Гумилева «Костер»
Заключение 173
Примечания 176
Библиографический список
- Жанры цикла и книги стихов (историко-генетический аспект)
- Категория мотива в историческом освещении
- Специфика сквозного мотива странничества в структуре поэтической книги Н. С. Гумилева «Костер»
- Взаимодействие мотивов жизни, судьбы, мотива странничества в корпусе третьего микроцикла и в следующих за ним произведениях
Жанры цикла и книги стихов (историко-генетический аспект)
Идея циклизации охватывает самые разные стороны жизнедеятельности человека от экономики и земледелия до литературы и искусства, при этом под циклом понимается особый ряд взаимосвязанных явлений, образующих стройную систему развития. И музыка, и живопись, и театр, и другие искусства демонстрируют множество примеров циклических организаций: сонатно-симфонические циклы, композиции живописных полотен, драматические трилогии, архитектурные и садово-парковые ансамбли и т. п. Суть этого явления Л. Е. Ляпина видит в самом структурном принципе, заложенном в основу циклизации, - «создание единства из самостоятельных произведений, целостности - из целостностей. Цикл, по существу, реализует универсальный механизм ансамблевого оформления многосоставного целого» . Под циклом в широ ком смысле обычно подразумевается ряд художественных произведений, объединенных общностью тематики, жанровых форм или общностью действующих лиц, персо v-43 нажеи . Существующие в литературоведении попытки определения цикла, как правило, не противоречат вышеприведенному его общему пониманию.
Так, в «Краткой литературной энциклопедии» приводится следующее определение: «Группа произведений, сознательно объединенных автором по жанровому, тематическому, идейному принципу или общностью персонажей» . Несколько иное, учитывающее специфику родов литературы, определение представлено в «Словаре литературоведческих терминов» под редакцией Л. И. Тимофеева и С. В. Тураева: «Цикл (от греческого kyklos - круг, колесо) - несколько художественных произведений, объединенных общим жанром, темой, главными героями, единым замыслом, иногда рассказчиком, исторической эпохой (в прозе и драматургии), единым поэтическим настроением, местом действия (в лирике)45. Определение цикла с точки зрения его конструктивного единства предпринято в «Словаре литературоведческих терминов под редакцией Я. Славиньского: «Лирический цикл - группа произведений, принадлежащих одному и тому же жанру, объединенных в высшее единство общностью содержательных элементов (литературного героя, образа, мотива, идеи) или сходством композиционных решений»46. В «Словаре общеупотребительных литературных терминов» под редакцией Джозефа Г. Шипли находим: «Цикл - ряд произведений, сгруппированных вокруг какой-либо эпохи, исторического персонажа или предания. Первоначально создавался киклическими поэтами времен поздней классики, дополнявшими Гомера; значительное развитие получил в средневековых поэтических сказаниях. Существовало три основных цикла, указанных Жаном Боделем в 13 столетии. Во Франции - о Карле Великом, в Британии - о короле Артуре, в великом Риме (Троя, Александр, и прочие). К этому следует добавить северные циклы «О Беовуль-фе» и «Песнь о Нибелунгах», сформированные позднее»47. Здесь под циклом понимается достаточно узкий круг литературных явлений, относящихся лишь к античности и средневековью.
М. Н. Дарвин в статье «Цикл» дает следующее определение: «Под литературным циклом обычно подразумевается группа произведений, составленная и объеди ненная самим автором и представляющая собой художественное целое. Литературный цикл распространен во всех родах словесно-художественного творчества («Снежная маска» А. Блока, «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, «В поисках утраченного времени» М. Пруста) и исторически является одной из главных форм художественной циклизации (тенденции к группировке) произведений наряду с другими формами: традиционным сборником, антологией, книгой стихов и т. п. Циклизация эпических и драматических произведений совершается в пределах исторически обусловленных художественных форм и способов выражения авторского сознания: в жанровых традициях историографии, семейной хроники, мемуаров, дневников» .
Из приведенных выше примеров видно, насколько неоднозначны толкования данного понятия в литературоведении. И хотя в последнее время появился ряд работ обобщающего теоретического характера (труды М. Н. Дарвина, Л. Е. Ляпиной, И. В. Фоменко и др.), в теории литературного цикла существует большой круг вопросов, требующих научного разрешения, что в значительной мере обусловлено самой спецификой жанрового образования, а также многообразием и разнокачественностью явлений, представляющих циклические объединения.
Как поэтологическое понятие «цикл», по мнению М. Н. Дарвина, возник в европейской теории искусства на рубеже XVIII-XIX веков - «на самом водоразделе между гетевской эстетикой и эстетикой позднейшей, психологической, психологизированной, вобравшей в себя все романтические импульсы начала XIX века» .
Один из теоретиков немецкого романтизма, А. В. Шлегель, в статье «О рисунках к стихотворениям» писал, что в циклической форме могут выступать такие явления, которые, «только благодаря предшествующему или последующему становятся полнозначными»50.
Несмотря на то, что слово «цикл» становилось все более употребительным и нередко встречалось в переписке деятелей эпохи романтизма и их литературно-критических высказываниях, тем не менее, теоретически разработанного наполнения оно не получило. Да и стихотворные объединения, относимые теперь нами к циклическим образованиям, циклами не назывались. Исключение в европейской поэзии этого периода составляет только «Северное море» («Nordseegedichts») Г. Гейне, разделенное автором на «первый» и «второй» циклы «Erste ciclus» и «Zweite ciclus».
В русской лирике первые серьезные попытки теоретического осмысления и обоснования природы циклизации принадлежат самим поэтам - А. Белому, В. Брюсову, А. Блоку, и во многом именно их литературно-критические замечания легли в основу современной теории лирического цикла.
Сложность определения художественных явлений, относящихся к области лирического цикла, видна даже при самом общем подходе. Наверное, главная трудность заключается в том, что лирический цикл оказывается явлением достаточно зыбким, как бы ускользающим из-под власти строгих формулировок и определений. Американская исследовательница X. Мастэрд, написавшая специальную книгу о циклах в немецкой поэзии, справедливо считает, что всякий, приступающий к изучению лирического цикла, «не может предполагать, что цикл будет согласовываться со специфическими структурными законами, так как это не освещенный веками жанр, который бы следовал определенным стилистическим и эстетическим нормам. Это, скорее, структурный механизм, который допускает огромное количество всяких вариаций». И далее: «...каждый поэт, использовал цикл в своих целях, и если рассматривать его с точки зрения истории, этот жанр подходил времени и целям каждого». К тому же, по словам X. Мастэрд, «нет такого критерия, с помощью которого можно было бы включать или не включать определенные группы стихотворений в циклы»51. В этом высказывании X. Мастэрд нашел выражение некий общий скептический взгляд, отказывающийся видеть в лирическом цикле- какое-то определенное явление литературы. Не обладающий устойчивыми структурными свойствами лирический цикл, с этой точки зрения, выглядит явлением аморфным и со стороны закономерностей литературного развития едва ли не случайным. Причем сама X. Мастэрд опровергает собственные высказывания, поскольку признает, основываясь на фактах, наличие таких «высших циклов, которые объединяются существенной концепцией, а не просто настроением, и члены которых связаны между собой тончайшими и сложнейшими отношениями»52.
Категория мотива в историческом освещении
Психологизация лирической поэзии второй половины XX века явилась той основой, на которой стал складываться образ лирического героя, радикально изменивший, по мнению исследователей, дальнейшее развитие литературы. «Начало формирования облика лирического героя в психологической лирике, - пишет Л. К. Долгополов, - имело по своим последствиям исключительное значение. ... Таким следствием было смешение границ между различными лирическими жанрами и возникновение на этой основе новых поэтических формообразований - лирической поэмы, цикла стихотворений, стихотворного сборника. Лирический герой требовал теперь большого простора для воплощения, нежели могло дать одно, отдельно взятое стихотворение. Оно не вмещало уже богатства и многообразия связей его с окружающим миром, богатства и многообразия собственно психологического «материала». Стихотворения стали тянуться друг к другу, складываясь в более сложные и объемные лирические единства. ... Лирическая поэма, цикл стихотворений, стихотворный сборник становятся основными жанрами поэтического творчества в начале века»110. На наш взгляд, одну из новых жанровых форм, возникших на рубеже веков, точнее было бы назвать не «сборником стихов», а «книгой стихов», поскольку исследователь имеет в виду не случайное собрание не связанных между собой стихотворений, а разновидность цикла, обладающую строгостью построения и являющуюся выражением авторской концепции.
Таким образом, в конце XIX - начале XX века процесс циклообразования в лирике проходит свою финальную фазу; происходит окончательное оформление жанра, который активно применяется в практике поэтического творчества. Рубеж веков - это не только время подлинного «расцвета» лирического цикла, особенно в поэзии символистов: В. Брюсова, А. Белого, А. Блока, К. Бальмонта, Вяч. Иванова и др., но и период, когда цикл впервые осознается поэтами как особая литературная форма. В XX веке книга стихов и лирический цикл становится нормой поэтического творчества.
Итак, из всего вышесказанного можно сделать следующие выводы: Во-первых, различные явления цикличности возникают уже на ранних стадиях развития искусства и необычайно распространены уже в народно-поэтическом творчестве. Во-вторых, в период начального развития русской книжной поэзии обнаруживаются факты, позволяющие говорить о стремлении некоторых авторов к созданию контекстов из отдельных поэтических произведений. В-третьих, становление жанровых форм цикла продолжается весь следующий период, а начиная с 1830-1840-х годов данная тенденция становится общелитературной и активно проявляет себя в эпосе, в лирике и драме. В-четвертых, в конце XIX - начале XX века происходит окончательное оформление жанра лирического цикла, который начинает занимать ведущее место в жанровой системе лирики. В-пятых, вслед за В. А. Сапоговым111 мы утверждаем, что лирический цикл, в том виде, в котором он встречается у поэтов конца XIX - начала XX века, представляет собой новое жанровое образование со специфическими приемами композиции и особыми формами развития своеобразного «лирического сюжета».
Книга стихов как качественно новое жанровое образование возникла и получила широкое распространение в литературе конца XIX - начала XX века. Уже тогда появились серьезные попытки теоретического осмысления и обоснования новой жанровой формы. Во многом именно суждения В. Брюсова, А. Белого, А. Блока. Легли в основу современного знания о лирическом цикле. Тем не менее, несмотря на некоторую теоретическую наполненность понятия «книга стихов» уже в сознании поэтов начала XX века, дальнейшего изучения данной категории не последовало. В литературоведении практически отсутствуют исследования, посвященные данной теме, за исключением отдельных работ (например, А. Кушнера112, Л. Долгополова113 и др.), затрагивающих лишь отдельные стороны вопроса и никак не являющихся исчерпывающими в плане его теоретического обоснования. Научные исследования обычно рассматривают жанр книги стихов в связи с различными явлениями циклизации. Причем зачастую происходит смешение двух понятий, так что и собственно циклы, и книги стихов выступают под одним наименованием «цикл»; тогда как уже в литературно-критическом сознании рубежа веков отчетливо обозначается разница между двумя данными категориями. В этом отношении показательно вступление А. Белого к сборнику «Пепел» 1909 года: «В предлагаемом сборнике собраны скромные, незатейливые стихи, объединенные в циклы; циклы, в свою очередь, связаны в одно целое; целое - беспредметное пространство, и в нем оскудевающий центр России»114. Примечательно, что Белый не только разграничивает понятия «цикл» и «книга стихов», но и устанавливает некую систему отношений между ними.
В свете вышесказанного нам представляется необходимым выяснить различия таких поэтических структур, как книга стихов и цикл стихов, определить жанровую специфику книги стихов, а также выявить принципы анализа поэтических книг. Мы не претендуем в рамках данной работы на комплексное решение столь глобальной научной проблемы, способной вырасти в отдельное направление теории литературы, а остановимся лишь на некоторых моментах, касающихся жанровой природы книги стихов. Для прояснения особенностей данной поэтической структуры необходимо обратиться к суждениям поэтов начала XX века, поскольку именно им принадлежит большинство попыток обоснования этого явления литературы, а также к разработанной теории лирического цикла, так как это генетически родственные жанровые образования.
Одним из первых осознал тот особый статус, который приобрела в начале века книга стихов, В. Я. Брюсов. «Книга стихов, - писал он в предисловии к своему сборнику «Urbi et Orbi» (1903), - должна быть не случайным сборником разнородных стихотворений, а именно книгой, замкнутым целым, объединенным единой мыслью. Как роман, как трактат, книга стихов раскрывает свое содержание последовательно от первой страницы к последней. Стихотворение, выхваченное их общей связи, теряет столько же, как отдельная страница их связанного рассуждения. Отделы в книге стихов - не более как главы, поясняющие одна другую, которые нельзя переставлять произвольно»115. Из предисловия видно, что В.Брюсов рассматривал книгу стихов в качестве единого текстового пространства, части которого неразрывно связаны между собой, и даже их последовательность радикально влияет на все его содержание. О том, что такое восприятие книги стихов становится для XX века непременным, свидетельствуют, например, рецензии Н. С. Гумилева на сборники различных поэтов. Так, о книге Ф. Сологуба он пишет: «В книге «Пламенный круг» есть стихотворения ста рые и по тому одному менее сильные. Но они удачно вплетены в общий строй книги и служат скрепами, связующими ее отдельные моменты»116. Или о «Вечернем альбоме» М. Цветаевой: «Многое ново в этой книге: новы темы, например, детская влюбленность, ново непосредственное, бездумное любование пустяками. ... Здесь инстинктивно угаданы все главнейшие законы поэзии, так что эта книга - не только милая книга девических признаний, но и книга прекрасных стихов»117. Или о поэзии Кузьминой-Караваевой: «Общая призрачность в соединении с гипнотизирующей четкостью какой-нибудь одной подробности - отличительное свойство стихов Кузьминой-Караваевой. Я думаю, что эти черепки имеют много шансов слиться в цельный сосуд, хранящий драгоценное миро поэзии, но вряд ли это случится очень скоро и так, как думает автор, потому что внешняя фабула книги, история любви царевны-рабыни к своему господину, кажется по-современному неубедительной и случайной среди подлинно древних и странных строк пейзажа»11 . Замечательно, что книга стихов воспринимается не только как связное продуманное целое, но она не мыслится без наличия фабулы, что в значительной мере уподобляет ее эпическому произведению, отличительной чертой которого является связность и последовательность в изложении событий.
Специфика сквозного мотива странничества в структуре поэтической книги Н. С. Гумилева «Костер»
По мнению В. А. Сапогова, лирический цикл (к ним он относит и циклы, и книги стихов) представляет собой более общий, чем одно стихотворение, вариант поэтического мира, под которым исследователь понимает систему инвариантных мотивов. Отдельные стихотворения в лирическом цикле вступают в диалогические отношения, чему во многом способствует повторяемость и воспроизводимость смысловых мотивов цикла. Лирический сюжет в таком случае есть содержание диалога в лирическом цикле, при этом лирический сюжет чаще всего не развертывается в детерминистически-временной последовательности, но, тем не менее, существует определенном хронотопе131. Более точной в этом отношении нам представляется позиция ученого кафедры русской литературы XX века СамГПУ В. П. Тарсукова, который определяет данный жанрообразующий фактор книги стихов как организованный ситуацией диалога мотивов132 и обладающий в пределах книги сравнительной завершенностью и автономностью. При этом композиция лирического сюжета представляет собой ряд стихотворений, в которых происходит варьирование основных мотивов книги, в силу чего мотив становится ключевой категорией как для понимания содержания отдельной книги стихов, так и всего творчества поэта. В подтверждение приведем несколько высказываний Н. С.Гумилева. Так, в рецензии на сборник 1909 года А. Белого он пишет: «Но в чем же чара А. Белого, почему о нем хочется думать и говорить? Потому, что у его творчества его мотивы, и эти мотивы воистину глубоки и необычны...»133. Или в рецензии на книгу «Стихи Нелли» читаем: «...здесь сопоставлено снобическое любование красивостями городской жизни с великолепием творений «Вечного Адама», пробужденного от сна. В упрек русскому поэту можно поставить только несвязанность этих двух мотивов: они никак не вытекают один из другого, и поэт, соблазненный желанием благословить решительно все, вместо мужских твердых «да» и «нет», говорит обоим нерешительное «да»134. Таким образом, можно ска зать, что категория мотива неразрывно связана с семантикой поэтической книги и является одним из уровней манифестации ее художественного смысла.
Большинство современных литературоведов, таких как С. Н. Бройтман, В. Е. Хализев, Л. К. Долгополов, Л. Л. Вельская, М. Н. Дарвин, В. А. Сапогов, Л. Я. Гинзбург, Б. О. Корман и др., рассматривают в качестве отличительного жанрового признака книги стихов и лирического цикла категорию лирического героя.
Например, исследователь субъектно-образных форм в лирике С. Н. Бройтман в статье «Лирический субъект» замечает: «И хотя мы опознаем лирического героя и в отдельном стихотворении, с достаточной полнотой и определенностью он выявляется в контексте творчества поэта, в книге стихов или цикле» . Л. К. Долгополов вообще связывает возникновение новых жанровых форм в поэзии начала XX века с появлением образа лирического героя. И размышляя о процессах, происходивших в жанровой системе лирики, ученый пишет: «Основная жанровая доминанта по-прежнему остается закрепленной за образом лирического героя, который становится теперь не только лирическим, но и сюжетным центром произведения». При этом лирический герой, с точки зрения исследования, наделен специфическими чертами. В частности, лирический герой всегда неповторимо индивидуален; он противостоит поэту как человеку, но он есть наиболее полное и конденсированное выражение его личности, его лирической темы. Если поэт - явление, лирический герой сущность этого явления. Лирический герой - и это особенно наглядно выражено в лирике начала XX века -именно характер, но характер обобщенный, синтетически выражающий авторское восприятие времени .
На наш взгляд, эти суждения исследователя не противоречат взглядам Б. О. Кормана и Л. Я. Гинзбург. Так, Б. О. Корман в работе «История и теория в книге о лирике» пишет: «...лирический герой - это единство личности, не только стоящей за текстом, но и воплощенной в самом поэтическом сюжете, ставшей предметом изображения, - причем образ его не существует, как правило, в отдельном, изолированном стихотворении: лирический герой - это обычно единство если не всего лирического творчества поэта, то периода, цикла, тематического комплекса»1 8. Такой взгляд на лирического героя как на некую личность, обладающую психологическим, биографическим единством и ставшую сюжетным центром книги стихов или цикла, бли зок восприятию данной категории поэтами рубежа веков. В этом отношении показательны предисловия А. Белого. Например, во вступлении к сборнику «Пепел» он пишет: «Композиция стихов и отделы являют самую тему «Пепла» в виде лирической поэмы в 4-х частях: герой «Пепла» - шатун, бродяга, люмпен - пролетарий; нарисована его судьба; в «Глухой России» он ищет свободы и воли, а перед ним встают «Лихие места»: «Глухая Россия» - лихое место. ... Прошу читателей не смешивать с ним меня: лирическое «я» есть «мы» зарисовываемых сознаний, а вовсе не «я» Б.Н.Бугаева (Андрея Белого), в 1908 году не бегавшего по полям, но изучавшего проблемы логики и стиховедения»139. Таким образом, категория лирического героя является особой жанровой доминантной книги стихов. При этом под лирическим героем мы понимаем трактовку этого понятия Б. О. Корманом: лирический герой - особая форма выражения авторского создания, это и носитель речи и предмет изображения; для его облика характерно идейно-психологическое, а иногда и биографическое единство .
Необходимо заметить, что субъектная организация книги стихов не исчерпывается одной только формой лирического героя, она способна сочетать несколько различных форм. На субъектную организацию как на жанрообразующий фактор обращал внимания М. Н. Дарвин, говоря о ее способности моделировать соотношение между лирическими циклами в пределах поэтической книги. Например, как убедительно доказывает Г. Т. Петкова, «цикл М. Цветаевой «Марина» имеет богатое контекстуальное окружение из циклов, с которыми входит в различные смысловые связи именно в плане ролевых функций лирических «я». Аналогичная ситуация наблюдается во всех поздних книгах стихов М. Цветаевой, которые почти полностью «зацикли зованы» .
Таким образом, субъектная организация книги стихов имеет более сложное, нежели в цикле, построение и способна выступать жанрообразующим фактором, определяющим взаимоотношения между микроциклами в пространстве книги.
Необходимо заметить, что книга стихов, представляя собой сложное контекстное объединение, тем не менее, не является строго регламентированным жанровым образованием, содержащим в своей структуре жесткий канон; она способна активизировать различные уровни, обеспечивающие целостность поэтической книги. Но са мо наличие особых структурных компонентов, направленных на создание единства поэтической книги, можно отнести к ее жанровым показателям. Выявлению этого комплекса компонентов во многом помогают высказывания А. Белого. Так, поэт нередко говорил, почему он не включил в,-состав книги какие-то стихотворения и что, по его мнению, объединяет помещенные в сборник стихотворения в одно целое. Такими связующими единицами поэт считал лейтмотив поэтической книги или же ее основную идею. Например, в предисловии к «Пеплу» 1909 года А. Белый писал: «Лейтмотив сборника определяет невольный пессимизм, рождающийся из взгляда на современную Россию (пространство давит, беспредметность страшит - вырастают марева: горе - гореваньице, осинка, бурьян и т. д.). Спешу оговориться: преобладание мрачных тонов в предлагаемой книге над светлыми вовсе не свидетельствует о том, что автор пессимист. В свой сборник я поместил до 40 еще не напечатанных стихотворений, а также 20 стихотворений, переработанных с точки зрения основного лейтмотива. ...
Взаимодействие мотивов жизни, судьбы, мотива странничества в корпусе третьего микроцикла и в следующих за ним произведениях
Мотив избранничества поэта является одним из ключевых в поэзии Гумилева и присутствует в различных вариантах на протяжении всего его творчества. Так, возникнув уже в самом первом сборнике «Путь конквистадоров» («Песнь Заратустры», «Кредо», «Дева Солнца»), он появляется и в каждом последующем («Романтические цветы»: «Пещера сна», «Императору»; «Жемчуга»: «Волшебная скрипка»; «Чужое небо»: «Тот, другой», «Вечное»; «Колчан»: «Памяти Анненского», «Фра Беато Анд-желико», «Пятистопные ямбы», «Снова море», «Восьмистишие», «Ода д Аннунцио»; «Костер»: «Андрей Рублев», «Природа», «Утешение», «Канцона III»; «Огненный столп»: «Память», «Душа и тело», «Шестое чувство», «У цыган»). Этот мотив составляет тематическую группу с целым рядом близких ему мотивов: мотивом «всеведения» художника, мотивом обреченности поэта, мотивом верховной власти поэта над миром , а также тесно взаимодействует с мотивами колдовства и магии . Мотивы «всеведения» поэта, его избранничества до Гумилева в русской литературе разрабатывались А. С. Пушкиным и М. Ю. Лермонтовым. Разбирая «Пророк» Пушкина, Вяч. Вс. Иванов указывал, что проникновение в тайны всемирной жизни от подводного хода морских гадов до полета ангелов - отличает автора стихотворения от его ветхозаветных источников, нацеленных не на природу, а на историю. Мотивом «всеведения» начинается лермонтовский «Пророк». Истоки этой традиции иные, как и корни образа пустыни, где влачился пушкинский пророк и куда из городов бежит пророк лермонтовский223. Ему покорна земная тварь (не люди), а его слушатели -звезды («Выхожу один я на дорогу...»). Родная стихия лермонтовского лирического героя - исключительно надмирная, космическая. Лирический герой Н. Гумилева, как и его художественный мир, сродни лермонтовскому, что давно замечено исследова 224 телями творчества поэта . ...Не по залам и по салонам Темным платьям и пиджакам -Я читаю стихи драконам Водопадам и облакам. (1,212)
Мотив сакрального знания, которым наделен поэт, организует все художественное пространство стихотворения «Андрей Рублев», хотя и не выступает в нем на первый план, а присутствует в своеобразной скрытой форме: описание «лика жены» занимает в нем четыре строфы. Изображенный на иконе образ реализуется через последовательный ряд сравнений, которые в данном случае, в отличие от метафорических приемов стихотворения «Деревья», где мир окружающей природы одушевляется («зеленые народы»), напротив, как бы овеществляют черты человеческого лица («Нос - древа ствол высокий», брови - «пальмовые ветви», «лоб - свод небесный» и т. п.). Причем сравнения выстраиваются таким образом, что «лик жены» передается через призму библейского сюжета о сотворении мира и затрагивает мифологический уровень сознания. И в этом контексте эстетический творческий акт уподобляется акту сотворения мира, так как художник (в широком смысле этого слова), создавая произведение искусства, каждый раз творит некий новый мир. Заметим попутно, что на понимание роли поэта как творца сильнейшее влияние оказал И. Анненский, ассоциировавший поэта и поэзию с творящим духом: (Творящий дух и жизни случай В тебе мучительно слиты...)225 Происходит своего рода коммуникативный акт между «эстетическим объек 226 ті том» и воспринимающим сознанием лирического героя. И здесь показательно, что в качестве «эстетического объекта», несущего свет Истины, способного его передать в художественном мире Гумилева выступает природа («Деревья») и произведение искусства, содержание которого, кстати, передается посредством метафоры, акцентирующей сходство «лика жены» с природным миром, что еще раз доказывает, что в понимании поэта именно эти субстанции (природа и искусство) способны активно воздействовать на духовную сферу человека, преображая ее.
Диалог двух творцов во времени уничтожает категории житейского, обыденного, повседневного, но возвеличивает (а Гумилев именно восклицает, ибо кисть у Рублева «достохвальная») вечное, подвластное только творящему духу.
И лишним подтверждением всему- вышесказанному служит само название стихотворения «Андрей Рублев» (а не, скажем, «Икона Андрея Рублева»), которым Гумилев декларирует приоритетное значение мотива избранничества художника. Помимо этого, сам факт того, что описание творческого процесса дается через призму библейского сюжета, придает фигуре Андрея Рублева особое значение и способствует созданию мифологемы, в которой иконописец выступает своего рода «первопредком» лирического героя, а тот, чувствуя духовное родство, осознает собственное предназначение («жизни труд печальный»), которое он принимает как должное и неизбежное, как «благословение Божье». С другой стороны, и сам коммуникативный акт становится характеристикой лирического субъекта, выражая, таким образом, его избранность, причастность к миру Вечности. Поэтому закономерно последующее его погружение в глубинные слои психики. Этот феномен как свойство отдельных личностей объяснял К. Г. Юнг, замечая, что они «не удовлетворяясь доминантами сознательной жизни, отправляются - тайком и окольными путями, к гибели или спасению - в поисках непосредственного опыта вечных корней, и, следуя призывам беспокойной подсознательной психики, вдруг оказываются в пустыне, где ... они стоят лицом к лицу с сыном тьмы»227.
Определив свое назначение и свою судьбу, лирический герой неизбежно вынужден обратиться к «прочтению себя», что зафиксировано на структурном уровне во втором микроцикле, содержащем стихотворения «Осень», «Детство».
«Человеческая личность, - писал Н. С. Гумилев в статье «Анатомия стихотворения», - способна на бесконечное дробление. Наши слова являются выражением лишь части нас, одного из наших ликов» , следовательно, процесс «прочтения себя» не может укладываться в какую-то короткую поэтическую формулу, поэтому он включает в себя, кроме названых, стихотворение «Я и Вы», а также затрагивает отчасти стихотворения «Городок», «Ледоход», «Природа».
Вяч. В. Иванов, перефразируя строки стихов В. М. Ильич-Свитыча (замечательного ученого, открывшего способ проникать в особенно далекие по времени области истории языка), отмечал: «...Только бесстрашие при погружении в самого себя, в глубинные и иногда пугающие источники творчества позволяют гению перейти вброд реку времени»229, то есть как раз то качество, которым лирический герой Н. С. Гумилева, как и сам поэт, обладал в избытке.
Мотив осени не является организующим фактором книги «Костер» и присутствует лишь в самом ее начале, промелькнув только в двух произведениях («Деревья»: «Глубокой осенью...»; «Детство»: «дикий ветер осенний») и в одном - «Осени» - став центральным образом. Тем не менее в качестве образа он имеет весьма важное значение, поскольку появляется уже в первом сборнике (причем дважды: в «Осенней песне» и «Осени»), а затем в более законченном виде в «Колчане», т.е. к периоду «Костра» проходит определенную эволюцию, что, естественно, отражается на его смыслах, к тому же он выполняет структурообразующую функцию в пределах данного микроцикла. Уже в «Пути конквистадоров» образ осени тесно связан с мотивом огня, воплощенном в символике цвета, лексике с семантикой огня и в упоминании светил («Горел в лесах звездою алой», «то бледно-желтый, то багряный», «горели алые одежды», «жгучего напева», «солнце пышное», «горела пурпурным сияньем», «алый луч» и т. п.), что в поэтическом мире Н. С. Гумилева всегда есть знак Божественного, впрочем, поэт в прямую говорит о наличии «тайн Бога и вселенной». При этом определяется и семантическая доминанта взаимодействия мотива огня с образом осени, которая несет идею «обновления жизни» через совершенствование духа. Любопытно, что способ этого «обновления» состоит в необходимости принесения жертвы: чтобы стать «божески-свободной» героиня должна «сжечь» часть своей души («И пусть она сгорит в тебе / Могучим, радостным гореньем, молясь всевидящей судьбе, / Ее покорствуя веленьям.»), при этом всячески подчеркивается темнота человеческой души («Кто знает мрак души людской...», «Глаза являют полутьму», «ночная темная пора дарит тебе свою усладу»), что и обусловливает необходимость ее преображения.
