Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Состав слов ЛСП «Цвет» в прозе М.А. Булгакова 17
1.1. Качественный состав ЛСП «Цвет» 17
1.2. Количественный состав ЛСП «Цвет» 55
Выводы 69
Глава II. Синтагматические связи слов ЛСП «Цвет» в прозе М.А. Булгакова 71
2.1. Традиционная синтагматика слов ЛСП «Цвет» 71
2.2. Индивидуально-авторская синтагматика слов ЛСП «Цвет» 103
Выводы 110
Глава III. Семантика слов ЛСП «Цвет» в прозе М.А. Булгакова 112
3.1. Цветовая семантика единиц с исходными и вторичными цветовыми значениями 114
3.2. Переносные значения слов ЛСП «Цвет» 116
3.3. Актуализация значений языковых единиц с цветовой семантикой 128
3.4. Символические значения слов ЛСП «Цвет» 138
Выводы 179
Заключение 181
Список использованной литературы 187
Список использованных словарей и справочников 204
Материал исследования 206
- Качественный состав ЛСП «Цвет»
- Количественный состав ЛСП «Цвет»
- Индивидуально-авторская синтагматика слов ЛСП «Цвет»
- Символические значения слов ЛСП «Цвет»
Качественный состав ЛСП «Цвет»
Традиционно в лингвистике семантическим полем считают иерархически организованную структуру множества лексических единиц, которые объединены общим значением, как минимум одной общей семой с именем ЛСП [см. работы Ю.Н. Караулова 1976, Л.А. Новикова 1982, Н.С. Новиковой 1986 и многих других]. Поля могут быть различного объема. В большое семантическое поле входят слова разных частей речи, имеющих общую архисему. Поэтому, как справедливо считает Л.А. Новиков, «единицам поля свойственны не только 1) синтагматические и 2) парадигматические, но и 3) ассоциативно-деривационные отношения» [см. «Современный русский язык» под редакцией В.А. Белошапковой 1989, 234]. Развивая идеи Ю.Н. Караулова и Л.А. Новикова, Н.С. Новикова вводит понятие СП общего вида, в которое в качестве микрополей входят парадигматическое и синтагматическое поля, антонимический и синонимический ряды, гипонимическая и квазигипонимическая парадигмы. Необходимость выдвижения понятия СП общего вида обосновывается исследователем тем, что, «поскольку СП общего вида характеризуется представленностью в его составе слов из сферы разных частей речи, именно для СП общего вида допустима трансформация в связный текст. Это позволяет заключить, что такое СП наиболее значимо не только для описания системности лексики, но и для выявления связи языка и текста» [Новикова Н.С. 1986,9].
Принимая концепцию СП общего вида, можно заключить, что, кроме имен прилагательных, призванных обозначать в русском языке различные цвета и их оттенки, в ЛСП с именем «Цвет» входят также производные от них глаголы (с причастными и деепричастными формами), наречия и имена существительные.
Структура ЛСП с именем «Цвет» в прозе М.А. Булгакова может быть представлена в виде следующей схемы.
Ядро ЛСП с именем «Цвет» составляют наиболее частотные в прозаических произведениях М.А. Булгакова языковые единицы с исходным цветовым значением, основная функция которых (как в языке, так и в произведениях писателя) состоит в том, чтобы обозначать различные цвета, их оттенки и сочетания цветов.
На периферии 1 находятся менее частотные в прозе М.А. Булгакова языковые единицы с исходными цветовыми значениями (о составе ядра и периферии 1 ЛСП «Цвет» будет сказано далее после проведенного качественного и количественного анализа языковых единиц с исходными цветовыми значениями). Таковы, например, выделенные слова в следующих контекстах:
1) «Газету сняли, но в пачке оказались не рубли, а неизвестные деньги, не то синие, не то зеленые, и с изображениями какого-то старика» [Булгаков М.А. 1992,100];
2) «Тогда обнажился купол Шарикового мозга - серый с синеватыми прожилками и красноватыми пятнами» [Булгаков М.А. 1988, 571];
3) «Существо на вывернутых лапах, коричнево-зеленого цвета, с громадной острой мордой, с гребенчатым хвостом, все похожее на страшных размеров ящерицу, выкатилось из-за утла сарая и, яростно перекусив ногу Полайтису, сбило его на землю» [Булгаков М.А. 1988,521];
4) «Маргарита поверила ему сразу, настолько убедителен был голос рыжего демона. Она вскочила, сильная и живая, и помогла напоить лежащего вином» [Булгаков М.А. 1992, 360]
На периферии 2 данного ЛСП находятся слова, в семантической структуре которых одно из значений - цветовое. В современном русском языке весьма продуктивен переход относительных прилагательных в качественные. Относительное имя прилагательное, становясь качественным, приобретает возможность обозначать цвет, сходный с цветом того предмета, наименование которого явилось базой для образования прилагательного. Так, у относительного прилагательного «бронзовый», имеющего первоначальное значение «сделанный из бронзы», со временем появилось значение «своим цветом напоминающий бронзу». И этот пример не является единичным. Среди подобных языковых единиц можно выделить более частотные в языке («вишневый», «золотой», «малиновый», «изумрудный») и менее частотные в языке. К последним следует отнести такие слова, как «агатовый», «жемчужный», «клюквенный», «кофейный», «малахитовый», «медный», «молочный», «оливковый», «персиковый», «рубиновый», «сахарный», «серебряный», «стальной», «янтарный». Но даже в тех контекстах, где упомянутые слова употребляются в своем исходном значении, они косвенно или, точнее, одновременно, параллельно с исходным нецветовым значением, - всегда обозначают и цвет. Далее в работе мы будем именовать такие слова языковыми единицами со вторичными цветовыми значениями.
Приведем несколько примеров языковых единиц со вторичными цветовыми значениями:
1) «Имелась сцена, задернутая бархатным занавесом, по темно вишневому фону усеянным, как звездочками, изображениями золотых увеличенных десяток, суфлерская будка и даже публика» [Булгаков М.А. 1992,158].
2) «После укола все меняется перед спящим. От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне» [Булгаков М.А. 1992, 383].
3) «Перед дверью с надписью «Дыркин» Коротков немного поколебался, но потом вошел и оказался в уютно обставленном кабинете с огромным малиновым столом и часами на стене» [Булгаков М. А. 1988,459].
На периферии З ЛСП с именем «Цвет», на наш взгляд, находятся слова, утратившие функцию цветообозначения, приобретшие иные, нецветовые значения и только «формально» называющие какой-либо цвет. В дальнейшем в нашей работе мы будем называть их языковыми единицами с ослабленной цветовой семантикой (ослабление цветовой семантики происходит за счет развития своеобразного терминологического значения). Приведем несколько примеров:
1) «Когда они (дрова) затрещали и дверца застучала, мне (мастеру -Е.Л.) стало немного легче. Я кинулся в переднюю и там зажег свет, нашел бутылку белого вина, откупорил ее и стал пить вино из горлышка. От этого страх притупился несколько - настолько, по крайней мере, что я не побежал к застройщику и вернулся к печке» [Булгаков М.А. 1992,143]. Выражение «белое вино» обозначает светлое виноградное вино, которое по цвету не является белым.
2) «Поварята втащили в зал чан с супом и лоток с нарезанным черным хлебом» [Булгаков М.А. 1992,166].
Выражением «черный хлеб» мы называем хлеб, приготовленный из ржаной муки, по своему цвету более темный, чем хлеб из пшеничной муки.
3) «В них (плакатах) грозили за панику и сообщали, что в Смоленскую губернию часть за частью уже едут отряды красной армии, вооруженные газами» [Булгаков М.А. 1988, 528].
С 1918 г. по 1946 г. Советская армия называлась красной.
Путем использования метода сплошной выборки было выяснено, что в четырехтомном «Словаре русского языка» (MAC) зафиксировано около 400 слов, обозначающих различные цвета, их оттенки и цветовые изменения.
В исследуемых нами четырех прозаических произведениях М.А. Булгаков использует 208 слов, обозначающих различные цвета, их оттенки и сочетания. При этом интересно, что некоторые языковые единицы, использованные М.А. Булгаковым в его произведениях, не зафиксированы ни в одном из толковых словарей русского языка. К числу таких цветоооозначении относятся слова и словосочетания типа «цвет топленого молока», «ржавый табачный цвет», «тифозный оттенок».
Количественный состав ЛСП «Цвет»
В ранней повести «Дьяволиада» нами зафиксировано 158 употреблений языковых единиц с цветовой семантикой. Треть из них (57, что составляет около 36%) составляют слова группы белого цвета. Почти в два раза меньше слов, обозначающих черный цвет (23, что составляет 14% от общего числа цветообозначений, употребленных в тексте). На третьем месте по употреблению слова группы синего цвета (16 раз, что составляет 10%). Четвертое место занимают слова группы серого цвета, употребленные в тексте повести «Дьяволиада» 15 раз (больше 9%). Группы красного и зеленого цветов делят пятое и шестое места с одинаковым результатом (по 14 употреблений около 9%). Слова группы желтого цвета употребляются 12 раз ( 8%). И совсем незначительны по своему количественному употреблению группы оранжевого, фиолетового, голубого и смешанных цветов (процентное соотношение слов каждой из указанных групп не превышает двух процентов).
По количественному составу языковых единиц с цветовой семантикой сходны цветовые картины повестей «Роковые яйца» и «Собачье сердце». В обоих произведениях приблизительно одинаковое количество употреблений слов-цветообозначений 192 и 202 соответственно. При этом самой многочисленной по количественному составу является в этих произведениях группа белого цвета: в повести «Роковые яйца» нами зафиксировано 57 употреблений слов, обозначающих белый цвет и его оттешш, что составляет 28 % от общего числа языковых единиц, а в повести «Собачье сердце» слова этой группы употребляются 59 раз, что составляет 29 %. Второй по количественному составу в этих произведениях является группа красного цвета: в указанных повестях цветообозначения этой группы составляют немного более двадцати процентов 21,8% в повести «Роковые яйца» и 22,5% в повести «Собачье сердце». На третьем месте по употреблению в повести «Собачье сердце» находится группа черного цвета (15%). В повести «Роковые яйца» третье и четвертое место по количественному употреблению делят слова групп желтого и черного цветов (19 и 20 раз соответственно, что составляет около 10%); достаточно весомая доля у обозначений зеленого и серого цветов, по своему количеству они вплотную приближаются к обозначениям желтого и черного цветов. Слова этих групп употребляются в тексте повести по 18 и 17 раз, что составляет около 9% от общего числа языковых единиц. Употребление цветообозначений других групп на страницах повестей «Роковые» яйца» и «Собачье сердце» весьма незначительны.
В цветовой картине романа «Мастер и Маргарита», несмотря на то, что самой многочисленной по количеству употреблений в тексте являются слова группы черного цвета, все же прослеживаются и сохраняются прежние тенденции. Почти треть всех слов-цветообозначений, употребленных на страницах романа, составляют наименования черного цвета (29%). Второе место по количеству употреблений занимают слова, входящие в группу белого цвета (24,4%). Причем, как видим, разрыв между этими группами весьма незначителен, и между наименованиями черного и белого цветов в цветовой картине произведения сохраняется своеобразный паритет с небольшим перевесом в пользу группы черного цвета. Около 13% от общего числа всех языковых единиц с цветовой семантикой составляют наименования красного цвета. Значительна по своему количественному составу и группа желтого цвета: обозначения желтого цвета и его оттенков встречаются на страницах романа «Мастер и Маргарита» 68 раз, что составляет около 10% от общего числа всех языковых единиц с цветовой семантикой. Остальные цветовые группы по количеству употреблений составляющих их элементов в тексте романа весьма незначительны: слова группы смешанных цветов - 53 раза (7%); обозначения зеленого цвета - 43 раза (около 6%); слова, составляющие группу фиолетового цвета, - 22 раза (около 3%); обозначения синего, серого, голубого и оранжевого цветов -менее 3% от общего числа цветообозначений.
Как было отмечено ранее, на периферии З ЛСП с именем «Цвет» находятся слова, утратившие сему «цвет» в своей структуре. Таких языковых единиц в текстах исследуемых произведений немного:
1) белый - 17 употреблений (в повести «Роковые яйца» - 2 раза; в повести «Собачье сердце» - 4 раза; в романе «Мастер и Маргарита» -11 раз);
2) коричневый - 1 употребление (повесть «Собачье сердце»);
3) красный - 16 употреблений (в повести «Роковые яйца» - 13 раз; в повести «Собачье сердце» - 3 раза):
«- Они напрасно думают, что террор им поможет. Нет-с, нет-с, не поможет, какой бы он ни был - белый, красный и даже коричневый» [Булгаков М.А. 1988, 545];
4) черный - 37 употреблений (1 - в повести «Роковые яйца»; 10 - в повести «Собачье сердце»; 26 - в романе «Мастер и Маргарита»):
«- Где у них черная лестница?.. - соображал пес. Он размахнулся и комком ударил наобум в стекло, в надежде, что это вторая дверь» [Булгаков М.А. 1988,544].
В этом разделе нашей работы мы ограничимся только констатацией существования подобных языковых единиц (подробно о синтагматических особенностях этих слов и об их значениях будет сказано во П и в III главах).
Проведенный анализ качественного и количественного состава слов ЛСП с именем «Цвет» в прозаических произведениях М.А. Булгакова позволяет с уверенностью утверждать, что в прозе М.А. Булгакова существует вполне определенная система языковых единиц с цветовой семантикой. Как в каждом из исследуемых произведений, так и во всем творчестве в цветовой картине превалируют наименования одних и тех же цветов: белого, черного, красного и желтого. Они и составляют ядро ЛСП с именем «Цвет» в прозе М.А. Булгакова.
Кстати, именно эти цвета относили к основным еще античные философы, проявлявшие интерес к природе цвета. Так, Эмпедокл считал, что белый, черный, красный и желтый цвета соответствуют четырем стихиям, четырем элементам, составляющим мир (воздуху, воде, огню и земле). Демокрит относил к основным цветам белый, черный, красный и желтоватый (желто-зеленый). В эпоху Возрождения Леонардо да Винчи, первоначально определивший, что существует шесть основных цветов: белый, желтый, зеленый, синий, красный, черный, — в своих поздних записях признает синий и зеленый цвета составными, присоединяясь к мнению античных философов об основных цветах.
На наш взгляд, выбор писателем слов, обозначающих указанные выше цвета, их оттенки и сочетания, сделан сознательно и не случайно. «Ограниченная» цветовая палитра многое говорит о мировосприятии и мироощущении М.А. Булгакова и в определенной мере участвует в формировании его идиостиля.
Разная частотность употребления отдельных языковых единиц с цветовой семантикой на страницах булгаковских прозаических произведений явилась причиной, обусловившей необходимость проведения нами следующего эксперимента с целью сопоставления частотности слов, обозначающих цвет, в произведениях М.А. Булгакова с данными частотного словаря русского языка. Для этой работы были использованы сведения из «Частотного словаря русского языка» под редакцией Л.Н. Засориной, ибо этот словарь составлен на основании обработки средствами вычислительной техники одного миллиона словоупотреблений. Кроме того, из этого словаря можно получить сведения о частотности слова в различных функциональных сферах речи: в художественной прозе, драматургии, газетно-журнальных и научно-публицистических текстах. Конечно же, нас прежде всего интересовали данные словаря о частотности слов в художественной прозе.
Сравнительные данные о частотности слов ЛСП с именем «Цвет» в современном русском языке и в прозе М.А. Булгакова представлены в таблице z.
Все языковые единицы, составляющие ЛСП с именем «Цвет» (с исходной и вторичной цветовой семантикой и с нецветовыми значениями), которые встречаются на страницах булгаковских прозаических произведений, объединены в 11 групп на основе сходства лиио с одним из семи цветов солнечного спектра (красным, оранжевым, желтым, зеленым, голубым, синим, фиолетовым), либо с одним из трех ахроматических цветов (белым, серым, черным); выделена также группа смешанных цветов. При составлении этих цветовых групп учитывался частеречныи состав языковых единиц, оедь, как известно, обозначать цвет и его изменения могут слова различных частей речи: имена существительные, имена прилагательные, глаголы и их формы, наречия. Кроме того, корневые морфемы с цветовым значением могут входить в состав сложных слов. А так как словник частотного словаря составлен с опорой на лексемы, то и мы прибегли к этому спосоиу при составлении таблицы, что потребовало сведения текстовых слов к их исходным грамматическим фирмам. В предлагаемой далее таолице z слова ЛСП с именем «Цвет» в каждой группе расположены в алфавитном порядке.
Индивидуально-авторская синтагматика слов ЛСП «Цвет»
Все окказиональные употребления слов ЛСП с именем «Цвет» в анализируемых произведениях М.А. Булгакова были выделены в работе путем сравнения анализируемых языковых единиц с материалами двух словарей: «Учебного словаря сочетаемости слов русского языка» под редакцией П.Н. Денисова и В.В. Морковкина и «Словаря эпитетов русского литературного языка», составленного К.С. Горбачевичем и Е.П. Хабло.
Только в повести «Собачье сердце» встречается один пример необычного синтагматического сопряжения языковой единицы с цветовой семантикой, который авторами «Словаря эпитетов русского литературного языка» квалифицируется как «редкий». Рассмотрим его:
«Голубая радость разлилась по лицу Швондера. Филипп Филиппович, багровея, прокричал: - Одним словом, кончим это (оформление документов Шарикова - Е.Л.)» [Булгаков М.А. 1988, 588]. Слово «радость», имеющее положительное коннотативное значение, сочетается с цветообозначением «голубой», как правило, оказывающим на человека благотворное, успокаивающее воздействие. Недаром ведь в языке существует устойчивое выражение «голубые мечты». Ср.: Кто ты? От тебя исходит радость, и я пьян от этой радости. Голубая радость!.. А.И. Куприн, Поединок. [Горбачевич К.С, Хабло Е.П. 1979, 359]. Подобная неординарная сочетаемость языковых единиц создается за счет употребления абстрактного существительного со словом с цветовой семантикой (обычно слова ЛСП «Цвет» характеризуют конкретные предметы). Кстати, в произведениях художественной литературы цвет довольно часто сигнализирует об эмоционально-психологическом состоянии героя.
Особый интерес для нашего исследования представляют те языковые единицы с цветовой семантикой, которые отличаются нехарактерной, нетрадиционной, ненормативной для общеупотребительного языка сочетаемостью. Примеров нарушения обычных, традиционных для русского языка синтагматических связей в текстах анализируемых произведений довольно много.
Необычная, неожиданная для рядового носителя языка сочетаемость цветообозначений с языковыми единицами может быть связана с элементами фантастики, присутствующими на страницах булгаковских произведений.
В повести «Роковые яйца» фантастические события связаны со случайным открытием профессора Персикова - красным лучом. В свете этого луча обычные предметы (например, яйца) приобретают неожиданную окраску (красную, ярко-красную, малиновую):
1) «На белом асбестовом полу лежали правильными рядами испещренные пятнами ярко-красные яйца, в камерах было беззвучно..., а шар вверху в 15000 свечей тихо шипел...» [Булгаков М.А. 1988, 511-512];
2) «В камерах начал слышаться беспрерывный стук в красных яйцах» [Булгаков М.А. 1988, 513];
3) «Действительно, картина на глазах нарождающейся новой жизни в тонкой отсвечивающей кожуре была настолько интересна, что все общество еще долго просидело на опрокинутых пустых ящиках, глядя, как в загадочном мерцающем свете созревали малиновые яйца» [Булгаков М.А. 1988, 513-514].
Удивительные события, происходящие на страницах романа, являются причиной создания и существования необычных синтагматических связей языковых единиц. Например, на балу у Воланда подсвеченные тела купающихся в бассейне с вином кажутся «серебристыми»: «Хрустальное дно бассейна горело нижним светом, пробивавшим толщу вина, и в нем видны были серебристые плавающие тела» [Булгаков М.А. 1992, 263].
Неоднократно на страницах булгаковских прозаических произведений употребляется эпитет «зеленый» к слову «ночь», причем этим цветообозначением характеризуется ночь весенняя или летняя, а следовательно, светлая, теплая. Интересно, что упоминание о «зеленой ночи» в повести «Роковые яйца» встречается до трагических событий, происшедших в колхозе «Красный луч», а в романе «Мастер и Маргарита» - в финале произведения после фантастических событий. Следует отметить, что ни в «Словаре эпитетов русского литературного языка», ни в «Учебном словаре сочетаемости» подобные сочетания не отмечены:
1) «Разошлись спать довольно поздно, когда над совхозом и окрестностями разлилась зеленоватая ночь» [Булгаков М.А. 1988, 514];
2) «Дни стояли жаркие до чрезвычайности. Над полями видно было ясно, как переливался прозрачный, жирный зной. А ночи чудные, обманчивые, зеленые» [Булгаков М.А. 1988, 509]. Стоит отметить, что в народно-поэтической традиции утвердилось поверье о коварстве зеленых глаз, поэтому не случайно в одном ряду стоят определения «чудные - обманчивые - зеленые»;
3) «Тут в комнату ворвался ветер, так что пламя свечей в канделябрах легло, тяжелая занавеска на окне отодвинулась, распахнулось окно, и в далекой высоте открылась полная, но не утренняя, а полночная луна. От подоконника на пол лег зеленоватый платок ночного света, и в нем появился ночной Иванушкин гость, называющий себя мастером» [Булгаков М.А. 1992, 276]. Слово «зеленоватый», характеризующее метафору «платок ночного света», подчеркивает необычность, грань между реальностью и нереальностью. В романе «Мастер и Маргарита» много внимания уделено луне - светилу Воланда. Л.М. Яновская в своей монографии «Творческий путь Михаила Булгакова» отмечает, что из записей писателя видно, как он подолгу стоял у окна, наблюдая за луной, зарисовывал элементы наблюдаемой картины, делал текстовые заметки, например: «В ночь с 10.IV на 11. IV 38 года между часом и двумя ночи луна висит над Гагаринским и Афанасьевским высоко. Серебриста»; «13-го мая в 10 часов 15 минут позлащенная полная луна над Пречистенкой (видна из Нащокинского переулка)»; «18 мая в 5 часов утра, белая, уже ущербленная, беловатая, над Пречистенкой. В это время солнце уже золотит окна. Перламутровые облака над Арбатом» (выделено нами - Е.Л.) [Яновская Л.М. 1983, 250]. Многие из этих цветовых определений, сопровождающих слово «луна», найдут свое место и на страницах романа, где луна в разное время суток бывает багровой, белой, золотой, посеребренной, позлащенной. Разумеется, не все из этих эпитетов нашли отражение в словарях сочетаемости русского языка. Авторским употреблением можно считать следующее:
«Стараясь за что-нибудь ухватиться, Берлиоз упал навзничь, несильно ударившись затылком о булыжник, и успел увидеть в высоте, но справа или слева - он уже не сообразил, — позлащенную луну» [Булгаков МА. 1992,47].
Цветообозначения в современном русском языке характеризуются разной степенью сочетаемости: у одних языковых единиц сочетаемость более широкая, другие достаточно ограничены в своих синтагматических возможностях. В художественных произведениях может происходить «расширение» синтагматических возможностей языковых единиц и появление новых сочетаний слов, нехарактерных для языка. Подобные примеры мы находим и на страницах булгаковских прозаических произведений:
1) «Я - красавец. Быть может, неизвестный собачий принц-инкогнито, -размышлял пес (Шарик - Е.Л.), глядя на лохматого кофейного пса с довольной мордой, разгуливающего в зеркальных далях...» [Булгаков М.А. 1988, 562]. В тексте повести «Собачье сердце» цвет шерсти Шарика определен как бурый, это слово с давних времен обозначало различные оттенки коричневого цвета и первоначально служило для обозначения масти животных. В.И. Даль в своем словаре дает определение слову «бурый» через синонимы «цвет кофейный, коричневый, ореховый, смурый, искрасна черноватый; такая же конская масть между рыжею и вороною» [Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка, 1, 144]. Писатель для «героя» повести, пса Шарика, рассуждающего о своем «благородном» происхождении, выбирает из этого синонимического ряда слово, которое вряд ли могло обозначать цвет шерсти животного (для обозначения масти животного служило слово «бурый»), но которое больше всего подходит к данной «торжественной» ситуации; 2) «В партере зашевелились, начали привставать, и, наконец, какой-то гражданин, которого, точно, звали Парчевским, весь пунцовый от изумления, извлек из бумажника колоду и стал тыкать ею в воздух, не зная, что с нею делать» [Булгаков М.А. 1992, 120-121]. По мнению Н.Б. Бахилиной, слово «пунцовый» появилось в языке сравнительно поздно и стало обозначать цвет различных предметов, но никогда не употреблялось для обозначения цвета лица человека [см. Бахилина Н.Б. 1975,173].
Символические значения слов ЛСП «Цвет»
Прежде чем перейти к описанию символических значений цветообозначений в исследованных прозаических произведениях М.А. Булгакова, целесообразно ответить на вопрос, что же такое символическое значение слова и чем оно отличается от других значений. Теоретической базой для нашей работы послужили многочисленные труды А.Ф. Лосева о символе, поэтому остановимся на некоторых положениях исследователя.
Для А.Ф. Лосева очевидным является то, что символ - это знак особого рода, обладающий бесконечным числом значений в определенном контексте.
Здесь следует пояснить, что же такое контекст. Под лингвистическим контекстом обычно понимают лексико-грамматические условия функционирования слова, совокупность языковых единиц, достаточную для реализации значения определенной языковой единицы.
Авторы всех существующих классификаций контекстов, а их немало (Р.А. Будагов, Е. Курилович, А.А. Реформатский, Н.Н. Амосова, Г.В. Колшанский, С.Ш. Чагдуров и др.) определяют разновидности контекстов по объему, по количеству слов, необходимых для реализации значения слова. В частности, С.Ш. Чагдуров выделяет минимальный, развернутый, максимальный контексты и сверхконтекст. Слова с различными значениями требуют разных контекстов, поэтому для каждого конкретного слова следует выделять необходимый и достаточный контекст для реализации его значения.
По замечанию Н.В. Черемисиной, «содержание контекста диктуется смысловым заданием, которое, в свою очередь, определяется своеобразием поэтического видения художника слова, форма же контекста предопределяется системой языка» [ЧеремисинаН.В. 1969,112].
Проблема контекста при определении символического значения слова достаточно тонко и глубоко осмысливается в работах Б.А. Ларина, который отмечает следующее: «Комбинаторные приращения образуются и в пределах одной фразы, и, кроме того, из сочетания периодов - в пределах одной главы; далее есть оттенки, возникающие только из законченного целого» [Ларин Б.А. 1974, 36]. Подобные мысли высказывались и Г.В. Колшанским, который считал, что «микроконтекст ограничивается рамками одного предложения, макроконтекст - рамками абзаца, ситуационный, или тематический, представляет содержание главы или даже целого произведения» [Колшанский Г.В. 1959, 47]. Эту же точку зрения поддерживает и разделяет В.В. Виноградов, полагая, что «характерная особенность символа - это обусловленность его значения всей композицией данного "эстетического объекта"» [Виноградов В.В. 1976, 374].
Таким образом, кроме лингвистического контекста, можно говорить об «идейно-художественном контексте», как его называет Л.И. Донецких, которая полагает, что «именно идейно-художественный дает возможность выразить мировоззрение и мировосприятие автора и создает условия для рождения новых образных ассоциаций, проявляет авторские смыслы в содержании слова» [Донецких Л.И. 1980,19].
А так как контекст может быть разнообразным, бедным и богатым, то значения знака, реализуемые в контексте, в количественном отношении могут быть многочисленными и даже бесконечными. Знак может иметь бесконечное количество значений, и такой знак А.Ф. Лосев называет символом. Аксиома символа гласит следующее: «Всякий знак может иметь бесконечное количество значений, то есть быть символом» [Лосев А.Ф. 1976, 130].
Иначе говоря, между знаком и символом существуют тесные связи и отношения: символ является одной из разновидностей знака, а знак в некотором отношении является символом; символ - развернутый знак, а знак - зародыш любого символа.
Подтверждение вышесказанному мы находим в определении символа, представленном в философской энциклопедии, изданной в Италии в 1957 году: «...символ есть не что иное, как особый случай знака. В основании символа, как и вообще знака, лежит связь, могущая быть какой угодно, -онтологическая связь, проистекающая из формальной аналогии, а также отдаленная так называемая несобственная связь, то есть чисто условная; но то, что его характеризует, есть прежде всего допущение, что подобная связь достигает полной взаимозаменяемости, когда символ выступает вместо того, что в нем символизируется, и выполняет все его функции» [Enciclopedia filosofica 1957, 625].
Так как символ является знаком особого рода, небезынтересно будет узнать, какое определение символу дает семиотика. С семиотической точки зрения, термином «символ» обозначаются два основных понятия: во-первых, в формально-логическом аспекте символ - это знак, который порождается установлением связи между означающим и означаемым по условному соглашению и, таким образом, представляет собой единство материально выраженного означающего и абстрактного означаемого на основе конвенциональной, условной; во-вторых, в широком семиотическом смысле символ — это такой знак, который предполагает использование своего первичного содержания в качестве формы другого, более абстрактного и общего содержания, причем вторичное значение, которое может выражать понятие, не имеющее особого языкового выражения, объединяется с первичным под общим означающим [Encyclopedic dictionary of semiotics 1986].
Нам представляется, что термин «символ» во втором значении и будет являться объектом нашего исследования. Кроме того, мы постараемся расширить это «семиотическое» определение, используя и другие определения, которые даются символу в иных областях знания. Помимо знаковое, в этих определениях акцентируется внимание на таких свойствах символа, как образность (иконичность), мотивированность, комплексность содержания символа и равноправие значений в нем, многозначность и расплывчатость границ значений. Дадим пояснения каждому из этих свойств.
Многими исследователями отмечается образная природа символа, но образность его понимается по-разному, скорее всего, в связи с неоднозначностью толкования самого термина «символ». Толкование понятия «символ» через образ дается многими учеными. С такими определениями мы встречаемся, прежде всего, в литературоведческих справочниках и энциклопедиях. В частности, в «Поэтическом словаре» А. Квятковского символ трактуется как «многозначный, предметный образ, объединяющий (связующий) собой разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности» рСвятковский А. 1966, 263].
То, что в основе любого символа лежит образ, ни у кого не вызывает сомнений, но не всякий образ будет являться символом. Словесные образы являются сложными иконическими знаками, которые образуются при обобщении и расширении значения простого языкового знака. Символы же -сложные знаки и в языковом отношении, и в содержательно-логическом плане. Образ может стать символом при определенных условиях - тогда, когда он начинает выражать смысл, отличный от его непосредственного содержания и, как правило, более абстрактный. Н. Фраем были выделены следующие критерии символичности поэтического образа:
1) абстрактное символическое содержание порождается контекстом;
2) образ представлен так, что его буквальное толкование невозможно или недостаточно;
3) образ ассоциируется с мифом, легендой, фольклором [Frye N. 1965].
Определение символа, представленное в «Краткой литературной энциклопедии», по праву можно отнести как к литературоведческому пониманию символа, так и к философскому: «...Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и... он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой степени, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути - на выхождение образа за собственные пределы, на присутствие некоторого смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного».
