Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Категория пространства в научном и обыденном представлении 22
1. Свойства пространства (протяженность, трехмерность, структурность, непрерывность, дискретность) 23
2. Философское представление о пространстве 27
3. Пространство как обыденная категория 32
4. Пространство в художественной картине мира 35
ГЛАВА II. Типы пространства в художественной концепции Набокова 51
1. Векторное пространство 51
2. Геометрическое пространство 68
3. Колористическое пространство 87
ГЛАВА III. Пространственный континуум как компонент художественной картины мира
1. Пространственная организация романа «Защита Лужина» 114
2. Пространственная организация романа «Камера обскура» 118
3. Пространственная организация романа «Приглашение на казнь» 124
4. Пространственная модель романов «Защита Лужина», «Камера обскура», «Приглашение на казнь» 136
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 156
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 160
- Свойства пространства (протяженность, трехмерность, структурность, непрерывность, дискретность)
- Векторное пространство
- Пространственная организация романа «Защита Лужина»
Введение к работе
Данная работа посвящена изучению способов и средств воплощения художественного пространства в романах В. Набокова русского периода творчества («Защита Лужина (1930г.), «Камера обскура» (1932-193Згг.), «Приглашение на казнь» (1935-36; 1938гг.)) и роли пространственного континуума в создании художественного образа и в выражении художественной идеи.
Многие современные исследователи отмечают, что для лингвистики наступило время синтеза: исторической, психологической, социальной, системно-структурной и когнитивной парадигмы (Кубрякова Е.С., Караулов Ю.Н., Арутюнова Н.Д.). Фокусом исследований и объединяющим компонентом при этом становится человек. Ориентация современной лингвистики на ее антропоцентрическую составляющую являет ее наиболее яркую черту. В центре внимания оказывается не просто человек, а деятельность человека, обеспечивающая ориентацию в мире, его практическое освоение. Это послужило формированию новой деятельностной парадигмы, при которой внимание ученых обращено на внутреннее состояние говорящего, репрезентируемое через внешнее проявление языка.
В результате внимание лингвистов обращено в первую очередь на
миромоделирующие механизмы языка, а в качестве основного объекта
изучения выделяется текст, который рассматривается в самых разных
аспектах: лингвоперсонологическом, коммуникативном,
культурологическом, дискурсивном, стилистическом и т.д. [Постовалова, 1995].
Полипарадигмальность современной науки о языке находит выражение и при изучении художественного текста.
Художественный текст уже долгое время находится в центре внимания как лингвистов, так и литературоведов (работы Бахтина М.М., Лотмана
4 Ю.М., Виноградова В.В., Винокура Г.О., Шанского Н.М., Чернухиной И.Я., Купиной Н.А., Матвеевой Т.В., Бабенко Л.Г., Васильева И.Е. и Казарина Ю.В.; Болотновой Н.С. и многих других) и изучается в разных аспектах. Н.С. Болотнова выделяет следующие традиционные линии в теории текста (общей и частной): общая теория текста включает в себя лингвистику и стилистику текста. Лингвистика текста объединяет синтактику и семантику текста, грамматику и прагматику текста. В рамках современной стилистики текста выделяются стилистика декодирования, функциональная стилистика и коммуникативная стилистика текста. К общей теории текста примыкает текстология. К частной теории художественного текста относятся лингвистическая поэтика и литературоведение [Болотнова, 2001: 14-16].
Складываются определенные тенденции изменения самого подхода к художественному тексту:
- появляются и активно разрабатываются новые направления:
коммуникативная стилистика, изучение художественного произведения в
рамках идиостиля определенного писателя (работы Болотновой Н.С,
Караулова Ю.Н. и т.д.). Текст отражает не только стилистический узус, но и
стиль автора, который проявляется как в отборе языковых средств, так и в
организации познавательной деятельности читателя средствами текста
[Болотнова, 2001: 75];
- разрабатываются методики проведения филологического анализа
текста. Предлагается схема такого анализа (Николина Н.А., Матвеева Т.В.,
Лисоченко Л.В., Петрова И.В., Саляев В.А.) и выявляется его специфика и
цель: «цель филологического анализа - показать через взаимную
обусловленность формы и содержания текста и их соответствие замыслу
автора культурологическую ценность текста» [Болотнова, 2001: 26].
Традиционное разделение литературоведческого и лингвистического анализа предполагает наличие разных сфер интересов: литературоведение занимается изучением жанра, идейно-тематического содержания произведений, композиционного строения; лингвистика исследует языковые
5 единицы разных уровней. Но такое отделение литературоведческого анализа от лингвистического всегда отличается некоторой механистичностью. Невозможно понять текст, не учитывая художественный замысел автора, сюжет, композицию и доминирующие художественные образы. Точно так же литературоведческий анализ невозможно осуществить, не прибегая к особенностям языковой структуры текста, к его формальной стороне, так как в любом художественном произведении автор определенным образом отбирает и комбинирует единицы языка в соответствии со своей интенцией и идейно-тематическим содержанием текста.
В соответствии с этим многие ученые начинают говорить о целесообразности филологического анализа текста, объединяющем два подхода к интерпретации текста. Такой анализ учитывает все стороны художественного произведения, позволяет наиболее полно раскрыть его особенности. Предполагаемый подход к филологическому анализу определяет его «челночный» характер - постоянные переходы от формы к содержанию и обратно [Николина, 2003: 5].
Таким образом, вычленение лингвистического и литературоведческого аспектов анализа художественного произведения необходимо в исследовательских целях для более глубокого представления о тексте как сложном явлении.
Данное диссертационное исследование направлено на описание языковых средств, моделирующих пространство в художественном произведении. Языковые средства являются фактологической базой исследования, позволяющей перейти к пониманию основных смыслов художественного текста и, соответственно, его идеи.
Лингвистика обращается к глубинному анализу текста на всех языковых уровнях, наиболее изученным среди которых является лексический уровень. Лексическая структура текста несет определенную смысловую нагрузку, не ограничивается пределами лексических значений слов, позволяет выйти к ассоциативному, смысловому содержанию текста.
Слово как основная единица языка играет ключевую роль в тексте. Лексический уровень текста как коммуникативно ориентированное и концептуально обусловленное системно-структурное образование лексических элементов в общей макроструктуре текста непосредственно связан с его предметно-логическим, тематическим, эмоциональным и образным уровнями.
Участие лексического уровня в создании предметно-логической основы текста и отражении темы обусловлено способностью лексических единиц называть денотаты разной степени обобщения. Способность же полнозначных лексических единиц вызывать конкретно-чувственные, эмоционально-оценочные и другие представления о том или ином объекте реальной действительности или «реалий сознания» определяет его участие в формировании образного строя произведения и его эмоциональной тональности [Болотнова, 2005: 86].
В изучении индивидуальной творческой манеры писателя важными становятся типы смыслового развертывания текстовой категории пространство, специфика смысловой структуры пространственных образов и анализ наиболее часто используемых в моделировании пространства лексических единиц и актуализируемых ими смыслов. «Особенно значимо изучение текстовых ассоциаций в эстетической сфере общения ввиду образности художественного текста. Текстовые ассоциации стимулируются лексическими структурами разного типа, они объединяют словные и неоднословные единицы, связанные парадигматически и синтагматически» [Болотнова, Бабенко, Васильева и др., 2001: 130].
Проблема содержания категории пространства является предметом обсуждения еще с античности. Такое пристальное внимание к пространству обусловлено тем, что пространство и время — это те формы существования материи, с которыми человек непосредственно сталкивается в своей повседневной жизни.
Формирование философских представлений о пространстве связано с деятельностью античных и современных философов, а также с развитием физики, математики и геометрии, основные положения которых становятся частью философской (научной) картины мира.
Наряду с философским представлением о пространстве возникает обиходно-бытовое представление, характеризующее пространство с точки зрения его значимости в обычной жизни. Такое понимание составляет основу наивной картины мира.
Художественный текст описывает действительность средствами языка, и описание этой действительности невозможно осуществить без отражения пространственно-временных характеристик реальности. Тем не менее все исследователи художественного пространства отмечают, что художественный текст не объективизированная картина реальности, а ее индивидуализированное, причем заранее спланированное в эстетическом ключе отражение [Матвеева, 1990: 147]. «В художественном тексте, с одной стороны, находят отражение все существенные свойства пространства как объективной бытийной категории, ибо в тексте отражается реальный мир. С другой стороны, репрезентация пространства в каждом отдельном художественном тексте уникальна, так как в нем воссоздаются творческим мышлением, фантазией автора воображаемые миры. В художественном тексте воплощается объективно-субъективное представление автора о пространстве. При этом объективность, достоверность художественного образа пространства обусловлена гносеологической природой текста, тем, что в нем отображаются знания автора об объективной реальности. Субъективность, в свою очередь, обусловлена тем, что в нем отображаются знания автора об объективной реальности, которые детерминированы намерениями и установками автора, его творческим замыслом, мировоззрением, концептуальными основами литературно-художественного произведения, ценностными и другими ориентирами» [Бабенко, Казарин, 2005: 96].
В связи с этим активно изучаются текстовые категории как основополагающие категории в формировании формального и содержательного уровней художественного текста.
Текстовая категория - это такой признак, который свойствен всем текстам и без которого не может существовать ни один текст, то есть это типологический признак. Целый текст - коммуникативная система, текстовая категория - одна из коммуникативных линий этой системы, материализованная языковыми средствами [Матвеева, 1990: 17].
Состав текстовых категорий, выделяемых лингвистами, неоднозначен. Гальперин И.Г. относит к текстовым категориям информативность, когезию, ретроспективность, континуум, ретроспекцию и т.д. [Гальперин, 1981]; Тураева З.Я. условно выделяет структурные и содержательные (концептуальные) текстовые категории. К структурным отнесены сцепление, интеграция и прогрессия / стагнация, к содержательным - образ автора, художественного пространства, времени, информативность, причинность, подтекст [Тураева, 1986]. Чернухина И.Я. дифференцирует текстовые категории с учетом универсальных смыслов текста и выделяет такие смыслы: «время», «пространство», «человек», «событие» [Чернухина, 1987]. Число текстовых категорий, выделяемых в современной лингвистике, не является константным и постоянно увеличивается.
Текстовые категории рассматриваются в следующих аспектах: с точки зрения теории знака; как текстовые качества; как устройства, имеющие полевый характер; как единицы анализа [Болотнова, 2004: 85].
Задача лингвистики художественного текста - найти речевые способы воплощения категорий персонажа, времени, пространства и др. в конкретных текстах и обнаружить языковые модели реализации этих категорий в художественном тексте вообще.
Сложность описания универсальной текстовой категории «пространство» заключается в том, что в художественном тексте нередко происходит совмещение пространственных координат с временными,
9 характеристики пространства оказываются значимыми в понимании внутреннего мира героя и зачастую определяются им, а также тем, что пространственные лексемы наряду с собственно пространственной семантикой выражают и непространственные смыслы.
В науке принято рассматривать категории времени и пространства в нерасторжимом единстве, для чего используются термины хронотоп (в литературоведении) и континуум (в лингвистике). Но практический лингвистический анализ этих категорий предполагает их рассмотрение по отдельности.
Исследованию категории пространства посвящено большое количество работ (Арутюновой Н.Д., Гака В.Г., Кобозевой И.М., Матвеевой Т.В., Чернухиной И.Я., Яковлевой Е.С., Шевченко Н.В., Домашнева И.А., Шишкиной И.П., Гончаровой Е.А., Болотновой Н.С., Каган М.С. и многих других). В плане выражения категория пространства представляет собой совокупность единиц различных языковых уровней, хотя можно говорить о том, что лексический уровень является эксплицитно выраженным в тексте и составляет ядро языковых средств, описывающих данную категорию.
В ядро лексико-семантического поля «пространство» входят:
субстантивная лексика с семой пространства (пространство, дом, комната, улица, сад, равнина и т.д.);
предлоги пространственного значения (под, над, за, в и т.п.);
глагольная лексика со значением местонахождения в пространстве, бытия, движения (находиться, жить, идти, бежать и т.д.);
адвербиальная лексика (тут / здесь, там, вверх / наверх, вниз, вправо / справа / направо, влево / слева / налево и т.д.).
Периферию данного поля составляют:
лексемы, указывающие на геометрическую форму пространства и предметов его заполняющих;
непространственные лексические единицы, которые выражают пространственные значения в контексте.
В исследование категории пространства значительный вклад внесла московская школа под руководством Арутюновой Н.Д.: в сборнике «Логический, анализ языка. Языки пространств», отражаются основные направления изучения пространства: рассматривается лексика с семой пространства (работы Кубряковой Е.С., Гака В.Г.); глаголы, обозначающие направление движения, преодоление пространства (Рожанский Ф.И., Зализняк А.); описывается параметризация пространства (оппозиция верх -низ, связанная с такими категориями как вертикальность, внутренность, поверхность, фасад, тыльная сторона, упорядоченность, часть - целое на материале польского языка в сопоставлении с русским (Гжегорчикова Г.)); семантика «ограничивающих» слов: граница, грань, предел, черта (Лебедева Л.Б.); семантический класс параметрических существительных (высота, глубина, длина, толщина, протяженность и т.д. (Семенова СЮ.)); выделяются типы пространства (пространство деятеля и наблюдателя (Болдырев Н.Н.)), пространство умозрения, «необходимой предпосылкой которого являются противопоставление объектов и ситуаций по линии материальное / идеальное, физическое / духовное, внешнее / внутреннее» [Яковлева, 2000: 269].
Интенсивно изучается пространство в художественных текстах различных авторов. Пространство - одна из значимых категорий, участвующих в формировании художественной картины мира.
Существует ряд работ, рассматривающих пространство в поэтическом мире или в языковой картине мира определенного автора. Среди них можно выделить работу Пановой Л.Г. «Пространство в поэтическом мире О.Мандельштама», в которой лексема «пространство», обычно не встречающаяся в художественных текстах, постулируется как ключевое слово в поэзии Мандельштама. Исследователь замечает, что обычно лингвисты «пользуются пространством как неким трафаретом: зная, что оно должно быть, они его «вычитывают», т.е. интерпретируют элементы текста -слова с . пространственной семантикой, дейктические слова,
пространственные предлоги и т.д. - как приметы некоторого пространства. Однако при таком подходе обычно не уточняется, о каком именно пространстве идет речь - о реальном (физическом), непосредственно окружающем человека? о вместилище? о протяженности?» [Панова, 2000: 429]. Ученый выделяет типы пространства у Мандельштама, опираясь на типы пространства в истории философии, и называет О. Мандельштама первым поэтом пространства.
Ю.Д. Тильман рассматривает пространство в языковой картине мира Ф.И. Тютчева, основополагающим элементом которой, по мнению исследователя, является концепт «круг» - универсальный символ культуры. Данный концепт называется базовым в связи с настойчивым повторением лексемы круг и ее производных и коррелирует с ключевым концептом поэзии Тютчева «мир» [Тильман, 2000: 440].
Во многих работах, описывающих пространство в текстах русских писателей и поэтов, внимание обращено прежде всего на внутреннее психическое пространство. Сюда можно отнести исследование Арутюновой Н.Д., посвященное творчеству Достоевского, в котором утверждается, что «пространственные отношения многоразличны. Они используются для моделирования невидимых миров. Предметы целостны и зримы. Их конфигурации порождают образы, лежащие в основании эмблематики смысла» [Арутюнова, 2000: 368].
Гик А.В. описывает соотношение пути и судьбы в идиостиле М.Кузьмина, причем путь определяется не как физическое движение человека, а как «метафизический путь лирического субъекта» [Гик, 2000: 389].
В этом же аспекте проводит исследование Грек А.Г. в статье «Пространство жизни и смерти в двух циклах стихов Вячеслава Иванова». Пространство смерти - это пространство зимы, в котором преобладает горизонталь. «Пространственное ощущение смерти - зимы связано для лирического героя Иванова, в первую очередь, с природным миром и
12 властью действующих в нем стихий... В этом внешнем пространстве с чертами национально-природного и культурно-исторического образа России много примет внутреннего пространства» [Грек, 2000: 392].
Изучается также соотношение концепта пространства с понятиями «пустота», «теснота» в текстах Андрея Платонова [Михеев, 2000].
Таким образом, складывается определенная тенденция в изучении пространства в произведениях русских авторов (как прозаических, так и поэтических): в центре внимания исследователей оказываются разные типы пространства, но доминирующим является внутреннее пространство, пространство, же внешнее в большинстве случаев коррелирует с внутренним пространством человека.
В русле нового когнитивного направления выделяются основные концепты, формирующие пространственный мир в разных художественных текстах (работы Баклановой Е.А., Коростелевой А.А., Буравлевой Н.В. и др.).
Анализу и интерпретации произведений (в том числе категории пространства) В.В. Набокова посвящено значительное количество литературоведческих работ.
В.В. Набоков был замечен критикой с момента литературного дебюта в начале 20-х гг. 20 века и на протяжении всех пятидесяти лет своей активной творческой жизни вызывал яростные споры. Одни (Г. Иванов, Г. Адамович, М. Осоргин) считали его эстетом, равнодушным к жгучим вопросам современности, другие (Н. Андреев, Н. Берберова, В. Ходасевич), наоборот, считали его продолжателем русской литературной традиции. Наряду с этим с 60-х гг. на Западе, а затем и у нас стало складываться более академическое набоковедение, занятое не аттестацией Набокова как писателя и человека, а исследованием его текстов с точки зрения их тематики и литературной, языковой техники [Апресян, 1995: 651].
На Западе данная тенденция закрепилась как в исследованиях критико-биографического характера (Б. Бойд, Э.Филд), так и в трудах, посвященных романной поэтике писателя (Н. Букс, П. Тамми, Э. Пайфер). К изучению
13 творчества Набокова обращались и многие отечественные литературоведы (А. Долинин, Б. Аверин, В. Ерофеев, О. Сконечная и др.). Но о существовании специальных лингвистических работ, посвященных исследованию языкового моделирования пространства в текстах В. Набокова, нам не известно. В этом отношении детально изученным является только один из романов - «Дар», а также некоторые рассказы.
В. Набокова часто называют мастером формы языка (Виноградова В.Н., Улуханов И.С., Апресян Ю.Д., Анастасьев С, Шаховская 3. и др.).
Многие исследователи обращают внимание на своеобразие и неповторимость языка, стиля В. Набокова. Так, В. Сахаров отмечает, что «фигурный, сложно-метафорический стиль помогает Набокову показывать людей, их внутренний мир в развитии... Сложный метафорический язык набоковской прозы скрывает простую однообразную фабулу, стремится отвлечь, увлечь, очаровать читателя экзотической красотой и перманентной новизной» [Сахаров, 1995: 17].
Идиостилю писателя свойственна «изощренная, і избыточная метафоричность» [Мулярчик, 1996: 200]. Соединение зрительных, слуховых, осязательных ощущений - характерный прием приращения смысла и создания метафор у Набокова. Писатель обращается к сравнениям с животными и птицами, иногда экзотическими, причем в большинстве случаев в его произведениях представлены снижающие образы [см. работы Виноградовой, Улуханова, 1996; Шаховской, 1991].
Наряду с метафорой Набоков использует эпитеты, которые характеризуют предмет с разных сторон [Новик, 2000].
Предметная заполненность мира романов Набокова актуализируется посредством частотного употребления конкретной лексики, называющей огромное количество реалий действительности. Предметы в прозе Набокова очеловечиваются, часто становятся более живыми и значимыми, чем персонажи (Полищук В.Б., Шаховская 3.).
Существует ряд работ, посвященных анализу универсальных категорий в творчестве писателя: категории «призмы» (Рягузова Л.Н.), категории «дара» и противопоставленного ему «ряда» (Анастасьев Н.); также описываются языковые средства, участвующие в создании портрета, одно из свойств которого - повышенное внимание к изъянам во внешности персонажей [Гиржева, Заика, 2001].
Помимо лексических средств активно изучаются особенности словотворчества В.В. Набокова. Лингвисты называют такие особенности создания экспрессии у Набокова, как «обновление, остранение и очуждение словообразовательной структуры слова» [Виноградова, Улуханов, 1996: 267].
Синтаксический уровень в произведениях В. Набокова, насколько нам известно, является практически не изученным. Отмечается, что синтаксические сбои, использование нарочито усложненных, бессвязных конструкций - символ нестабильности эмоционального состояния персонажей в романах писателя [Рахимкулова, 2004].
В последнее время большое внимание уделяется игровой поэтике текстов Набокова (Люксембург A.M., Рахимкулова Г.Ф.), «игровым по сути взаимоотношениям между читателем и текстом» [Люксембург, 2001: 20], а также специфике каламбурообразования у Набокова (Рахимкулова Г.Ф.).
Таким образом, основное внимание в изучении идиостиля Набокова уделяется лексическим средствам, тропам, стилистическим фигурам, а также словотворчеству и языковой игре (Н.А. Николина, В.Н. Виноградова, И.С. Улуханов, 3. Шаховская, Г.Ф. Рахимкулкова, Н.Г. Бабенко и др.). Универсальные текстовые категории в романах В. Набокова еще не подвергались специальному лингвистическому исследованию.
Актуальность исследования.
Антропоцентризм и текстоцентризм современной лингвистической парадигмы стимулирует ученых «покинуть системно-детерминистский мир привычного представления языкового строя ... и вступить в вероятностный
15 мир языковой личности» [Караулов, 1999]. Проблематика диссертации разработана в единстве аспектов «язык» - «образ» - «идейное содержание».
Художественный текст воплощает уникальную картину мира, которая в первую очередь формируется посредством отражения значимых универсальных категорий: пространство, время, человек. Это обусловливает необходимость изучения текстовых категорий и их языкового оформления в художественных текстах разных авторов, посредством чего становится возможным постижение эстетического смысла художественного текста.
Художественный текст воспроизводит реальность, и, соответственно, пространственные координаты этой реальности, но художественное пространство одного автора нельзя приравнять не только к реальному пространству, но и к пространству, созданному в текстах других писателей. Поэтому изучение языкового моделирования пространства оказывается актуальным, так как современный этап лингвистики текста - это этап выявления набора текстовых категорий и определения их языкового выражения [Матвеева, 1990: 10], а также особенностей стиля писателя и роли текстовой категории «пространство» в воплощении художественной идеи всего текста и формировании художественной картины мира.
Проблематика исследования разрабатывается на основе теории языковой интерпретации, основывающейся на признании контекстуальных смысловых наслоений на основное языковое значение.
Индивидуальная манера автора не только влияет на выбор языковых средств, которые создают пространственные образы текста, но и предопределяет способы их объединения и трансформации на протяжении смыслового развертывания текста.
Актуальность работы определяется и отсутствием полного, системного лингвистического описания особенностей языкового моделирования пространства в романах В. Набокова русского периода творчества.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
Впервые проводится комплексный анализ лексических средств, моделирующих пространство в русскоязычных текстах В. Набокова.
Пространство произведений раннего периода творчества В. Набокова описано как текстовая категория, характеризующаяся особой структурной и смысловой организацией.
Описание особенностей отбора, использования и комбинирования языковых средств, создающих пространство анализируемых романов, осуществлено с ориентацией на базовые мировоззренческие установки, определяющие индивидуально-авторский стиль В. Набокова и идейно-художественное содержание произведений, что вносит вклад в разработку методики комплексного филологического анализа художественного текста.
Объектом исследования является пространство как художественная категория в романах русского периода творчества В. Набокова. Особенности языкового моделирования пространства позволяют определить основные доминанты творчества писателя, его отношение к действительности.
Предмет исследования - модели пространства в романах Набокова и лексические средства их воплощения. Лексические единицы благодаря своей широкой способности к комбинированию, приращению смысла посредством включения ассоциативных связей способствуют наиболее полному раскрытию художественного мира произведения.
Целью работы является исследование средств и способов моделирования художественного пространства в соответствии с идеей художественного произведения.
Для достижения этой цели ставятся задачи:
1. На основе обобщения научной литературы проанализировать концепции пространства (философскую, обыденную, научную), определить специфику художественного пространства.
Разработать типологию художественного пространства в анализируемых произведениях В. Набокова.
Описать способы и средства языкового выражения пространственной картины мира и определить их функциональную предназначенность.
Определить характер локальной точки отсчета (исходной смысловой точки, указывающей на местоположение главного героя) в анализируемых романах. С учетом локальной точки отсчета разработать параметры пространственной модели художественных текстов.
Выявить специфику пространственной организации текстов В. Набокова и ее идейную и эстетическую значимость.
Источником фактической базы послужили романы В. Набокова русского периода «Защита Лужина», «Камера обскура», «Приглашение на казнь». Это русскоязычная проза В. Набокова, написанная до 1940-х годов, до отъезда в Америку. Выбор текстов обусловлен их значимостью в формировании художественной манеры писателя, а также нестандартным способом языкового выражения художественного пространства. Выбранный ряд произведений позволяет проследить вариативность пространственной организации текстов В.В. Набокова.
Фактическая база исследования была сформирована на основе метода сплошной выборки, посредством которого выявлено 300 контекстов, описывающих пространство, 300 лексических единиц в 884 словоупотреблениях, воплощающих идею пространства в анализируемых текстах В. Набокова.
Наиболее частотны лексемы, обозначающие идею «верха» и «низа». Так, при моделировании векторного пространства романа «Защита Лужина» отмечено двадцать словоупотреблений наречий вверх/наверху - вниз/внизу, «Камеры обскура» - пятнадцать, «Приглашения на казнь» - тридцать пять. Частотны также лексемы, обозначающие предметы, явления, которые относятся к тому или иному полюсу. Отмечено двадцать восемь таких
18 лексем в «Защите Лужина», двадцать - в «Камере обскура» и двадцать четыре - в «Приглашении на казнь». Самую малочисленную группу составляют контексты с глаголами, указывающими на перемещение героя в пространстве вверх или вниз, вправо или влево (четырнадцать словоупотреблений в трех текстах).
В контекстах, описывающих геометрическое пространство в романе «Защита Лужина», было выделено около ста словоупотреблений лексемы «круг» и «квадрат» и их производных и около пятидесяти лексем, обозначающих предметы, которые имеют форму круга или квадрата. В романе «Камера обскура» данный тип пространства практически не представлен: отмечено всего пять лексем с корнем -круг-/-круж- и восемь словоупотреблений лексемы «угол». В «Приглашении на казнь» выделено сорок пять таких словоупотреблений.
Колористическое пространство романа «Защита Лужина» представлено посредством двухсот непосредственных и опосредованных номинаций цвета, «Камеры обскура» - около ста номинаций, «Приглашения на казнь» - около ста двадцати цвето-световых лексем.
Методы исследования.
В работе используются общенаучные методы: наблюдения, количественного анализа, моделирования, сравнительно-сопоставительного анализа; а' также общефилологические методы: дистрибутивного, контекстологического, компонентного анализа.
Положения, выносимые на защиту:
1. Категория пространства играет важную роль в выражении идейного содержания анализируемых романов. Ведущими функциями художественного пространства являются изобразительная и эстетическая при доминировании эстетической функции в произведениях В. Набокова. Поэтому способы выражения пространства в текстах Набокова напрямую зависят от художественной идеи всего произведения.
Специфика пространственной организации текстов В.Набокова заключается в единстве различных типов пространств: векторного, геометрического, колористического, которые создают целостный пространственный образ.
Пространственная модель художественных текстов В. Набокова представлена как биполярная формально-смысловая структура. Противопоставленность пространственных континуумов задана субъективным видением и эмоциональным состоянием главного героя. На лексическом уровне противоположность пространственных миров выражается оппозиционно средствами оценочной лексики, цвето-световыми номинациями, антонимическими парами, номинациями с пространственным (в том числе символическим) значением. Биполярность пространственных миров не абсолютна, выделяются промежуточные пространства, символизирующие переход героя из одного состояния в другое, сопровождаемый сменой его мировидения.
Художественное пространство у В. Набокова представлено как субъективное, отражающее восприятие главного героя. Смена пространства связана с осознанием героем подлинного - мнимого, значимого -незначимого, реального - призрачного в его жизни. В зависимости от выбора диалектика изменения приводит к выстраиванию многомерного пространства в одномерное («Защита Лужина», «Камера обскура») либо к выходу из искусственного, упорядоченного пространства в настоящее, естественное («Приглашение на казнь»). Пространственные оппозиции верх - низ, левый -правый, круг - квадрат связаны с внутренним - внешним, духовным -бездуховным, истинным - ложным.
Теоретическая значимость работы состоит в разработке типологии художественного пространства в текстах В.В. Набокова русского периода творчества; в установлении способов и средств языкового воплощения векторного, геометрического и колористического пространства; в обосновании принадлежности колористического пространства к текстовой
20 категории пространства в анализируемых романах; в определении зависимости характера пространственной модели и идейного содержания произведений.
Пространство в анализируемых произведениях понимается не просто как текстовая категория, которая создается определенным набором языковых средств, и не как фон, а как эстетическая категория, связанная, в первую очередь, с выражением художественной идеи текста.
Практическая значимость работы связана с возможностью использования ее результатов в вузовских курсах «Стилистика русского языка», «Лингвистический анализ текста». Кроме того, результаты настоящего исследования могут быть применены при разработке спецкурсов, дипломных и курсовых работ, посвященных лингвистическому анализу художественного текста, стилистике художественной речи, а также изучению идиостиля В. Набокова.
Апробация.
По теме диссертационного исследования были сделаны доклады на VI Всероссийской научно-практической конференции молодых ученых «Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики» (22-23 апреля 2005, Томск), XXXII апрельской конференции студентов и молодых ученых (КемГУ, 2005), IV Всероссийской научной конференции «Художественный текст и языковая личность» (27-28 октября 2005, Томск), Международной научной конференции «Славянская филология: исследовательский и методический аспекты» (23-24 марта 2006, КемГУ), X Всероссийской научно-практической конференции «Научное творчество молодежи» (21-22 апреля 2006, Анжеро-Судженск). Материалы исследования обсуждались на кафедре русского языка Кемеровского государственного университета (2005г.), а также на кафедре литературы Кемеровского государственного университета культуры и искусств (2005г.).
Структура работы.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Во введении обосновывается актуальность темы, определяются цели, задачи исследования, описывается объект исследования, основные направления и методы, раскрывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы. I глава «Категория пространства в научном и обыденном представлении» посвящена теоретическому обоснованию темы. Во II главе «Типы пространства в художественной концепции В.Набокова» исследуются модели пространственной организации в романах В.В. Набокова и дается характеристика соответствующих моделей. В III главе «Пространственный континуум как компонент художественной картины мира» описываются биполярные пространственные миры в анализируемых романах, способы и средства их языкового воплощения. В заключении работы формулируются выводы. Список литературы включает 186 источников.
Свойства пространства (протяженность, трехмерность, структурность, непрерывность, дискретность)
Пространство, наряду со временем, является одной из форм существования материи. Пространство и время имеют общие характеристики как непосредственно связанные между собой формы существования материи: объективность, абсолютность (в значении всеобщности и необходимости), относительность (зависимость от конкретных свойств, особенностей, видов и состояний материи), единство непрерывности (отсутствие пустого пространства) и прерывности (раздельное существование материальных тел, каждое их которых имеет пространственные и временные границы), бесконечность [Философия, 2003: 34].
Топологическими свойствами пространства являются протяженность, трехмерность, структурность, непрерывность и дискретность.
Протяженность - свойство физических тел находиться в пространстве, заполнять его [Философский энциклопедический словарь, 1997: 371].
Протяженность — это свойство пространства, которое обнаруживается из опыта, в результате взаимодействия человека и окружающего мира. Человек осознает протяженность как совокупность ориентированных друг относительно друга предметов, которые находятся на определенном расстоянии друг от друга и от него.
Протяженность пространства проявляется в рядоположенности и сосуществовании разных элементов и связана с понятиями: размер, расстояние, границы, место, конфигурация, ориентация, а также вертикальность/ горизонтальность [См. Философский энциклопедический словарь, 1983].
Вл. Соловьев отмечает, что сам факт пространства связывается с известным образом или представлением протяженности (зрительно-осязаемым), причем этот образ, сохраняя свое единство в целом, разлагается по частям в нашем воззрении на определенные измеримые очертания и расстояния внешних предметов, как тел геометрических. От этой формальной, геометрической стороны пространства отличается реальная или механическая его сторона, состоящая в вещественной раздельности или разъединенности всего существующего, в силу которой для реального сближения и взаимодействия двух отдаленных в пространстве существ необходимо употребить определенное количество внутренних усилий и внешних движений, прямых и косвенных, единичных и собирательных, в зависимости от данного расстояния [Философский словарь В. Соловьева, 1997:418-419].
Наряду с протяженностью, универсальным свойством пространства является его структурность.
Структура - одно из условий, необходимых для существования пространства, так как пространство имеет смысл постольку, поскольку материя структурирована [Мостепаненко, 1969; Зобов, Мостепаненко, 1974].
Специфика пространственно-временных отношений тесно связана с проблемой структуры, которая понимается как некоторая система отношений между элементами, как закон, способ, характер связи между ними. Все элементы, какой бы природы они ни были, раскрывают свои особенности только в рамках той или иной конкретной структуры. Элемент входит в каждую конкретную структуру только конечной совокупностью своих сторон, и многообразие его свойств определяется разнообразием способов связей его с другими элементами [Зобов, Мостепаненко, 1974: 19].
Структуру пространства организуют рядорасположенные предметы, а также связи и отношения между предметами, находящимися в одном фрагменте пространства.
Одним из основных и фундаментальных свойств реального пространства является его размерность. Все предметы, которые окружают человека, обладают трехмерной протяженностью - размером в трех измерениях. В связи с этим и было сформулировано положение о трехмерности пространства. Это положение было уточнено, когда выяснилось, что при наличии системы отсчета любая точка пространства может быть задана с помощью трех чисел и что физические величины векторного характера разлагаются на три составляющие.
Векторное пространство
Восприятие пространства в его векторном измерении составляет основу мировидения человека. Данный тип пространства связан с нашими представлениями о его вертикальности / горизонтальности и таким топологическим свойством как протяженность. В аспекте генезиса векторное восприятие пространства является первичным. Как отмечает Топоров В.Н., уже в архаичной модели мира «было первоначальное выделение правого /левого, верха и низа, чета и нечета...» [Топоров, 1983: 245].
В современном обществе векторное пространство наделяется качественными характеристиками, выступая в качестве основы для метафорического моделирования социальной, этической, интеллектуальной, эстетической сферы человеческого бытия [Яковлева, 1995; Мухачева, 2001]. Особую значимость при этом приобретает оппозиция «верх - низ».
«Верх» отождествляется с простором, «низ» с теснотой, чем ниже, тем теснее. Конечная точка - исчезнувшее пространство, смерть как прекращение движения [Лотман, 1970: 268].
В словаре символов отмечается, что пара полярных противоположностей верх / низ - самая важная и наиболее распространенная дуалистическая символическая система. Верхняя зона неба и светил приписывается высшим силам, в то время как земля остается сферой смертного человечества. Традиционно все хорошее приходит сверху («одержать верх», «быть на высоте»). Верхняя сфера представляет чаще всего сферу духа, нижняя - сферу материи, и человек осознает себя существом двух миров, среди которых он должен найти свой путь [Бидерманн, 1996: 39].
В произведениях Владимира Набокова пространственные характеристики не только служат средством создания окружающей обстановки героя, но и отражают внутреннее, эмоциональное состояние персонажа, а также включают в свою семантику оценки: хорошо / плохо; духовный / бездуховный (чаще всего для этого используются лексемы, указывающие на векторное перемещение в пространстве).
В моделировании пространства по вертикали /горизонтали участвуют не только лексемы, непосредственно указывающие на движение вверх / вниз (наречия, глаголы с семой перемещения в пространстве), но и существительные, называющие предметы, которые относятся к полюсу верха или низа.
Следует отметить, что точкой отсчета, относительно которой определяются характеристики «верх - низ», в анализируемых романах В. Набокова является не только поверхность земли, но и положение героя в пространстве.
Вертикаль работает как направленная вверх в «Приглашении на казнь» (главный герой, Цинцинат, находится в ином пространственном срезе, нежели все остальные персонажи, только ему открывается вертикальная модель мира). В «Защите Лужина» местоположение маленького Лужина связывается с верхним и нижним полюсом пространства, а движение взрослого героя происходит в горизонтальной плоскости. В «Камере обскура» вертикаль работает как направленная вниз.
В моделировании векторного пространства всех исследуемых романов работает двоемирная организация бытия. В «Защите Лужина» полярными лексическими средствами организуются детское, реальное пространство героя и взрослое шахматное. В «Камере обскура» - пространство семьи главного героя, Кречмара, и пространство любовницы, Магды. В «Приглашении на казнь» автор вводит в ткань текста пространственные наречия «тут» и «там», которые и являются номинациями двух противопоставленных пространственных миров.
Гармоничными, идеализированными пространствами в романах являются пространство детства («Защита Лужина»), пространство семьи («Камера обскура») и пространство «там» («Приглашение на казнь»). Данные континуумы описываются следующими лексическими средствами: наречиями «вверх»/ «вверху»; «вниз»; глаголами со значением движения вверх и лексемами, обозначающими предметы, явления, относящиеся к полюсу верха.
Мир детства Лужина представляет собой гармоничное соединение всех линий: горизонтальной и вертикальной, что подтверждается частотным употреблением как собственно лексических указателей на движение, местонахождение в пространстве героя вверх/вниз, так и лексем, называющих- предметы, относящиеся к обоим полюсам: «тропинка», «дорога», «чердак», «небо» и т.д.
Пространство показывается со всех сторон. На это указывают как сами наречия вверх/вниз, так и лексемы, называющие предметы, понятия, которые относятся к верху или низу. Полюс верха связан, в основном, с местонахождением маленького Лужина:
- « ... метнулся по коридору и оттуда, по лестнице, на чердак. Чердак был
особенный, с оконцем, через которое молено было смотреть вниз...». Чердак
- помещение между потолком и крышей дома [Ожегов, Шведова, 1992: 913]. То есть одна из верхних точек пространства.
- «увидел внизу отца»;
- «там, внизу, слышались теперь ясно голоса».
В данных двух контекстах очерчиваются две векторные пространственные зоны: нижняя зона - это место, где находятся все остальные герои, в том числе и близкие Лужина: отец, мать. Это подтверждается выбором наречия «там», которое называет отдаленное пространство. И верхняя зона - место обитания самого героя.
Пространственная организация романа «Защита Лужина»
Восприятие пространства главным героем Лужиным не статично, сообразно тексту можно выделить два этапа:
1. детство героя, которое также делится на периоды:
а) до шахмат
б) после увлечения шахматами
2. взрослая жизнь Лужина
Детское дошахматное пространство героя — пространство до краев заполненное вещами, явлениями природы. Частотными при изображении этого пространства являются предложения, осложненные однородными членами, выстраивающими ряды перцептивно воспринимаемых реалий:
- «Вот крыши изб, густо поросшие ярким мхом, вот знакомый старый
столб..., вот журавль, ведро, черная грязь, белоногая баба...»;
- «...сбежал [Лужин] по ступеням, - битая тропинка, садик начальника
станции, забор, калитка, елки, - дальше овражек и сразу густой лес»;
- «... показался лесопильный завод, лестница, мост...»;
- «...кроме книг был волан с одним пером, большая фотография, шахматная лоска... и прочие не очень занимательные вещи».
Во всех примерах еще нет доминирующих, часто повторяющихся лексем, пространство показано со всех сторон. Маленький Лужин замечает все, что происходит в реальности, о чем говорит наличие контекстов с глаголами восприятия:
- «Сын... глядел в сторону, на толстые стволы берез, которые, крутясь, шли мимо, вдоль канавы, полной их листьев...»;
- «... сказал сын, глядя нареку»;
- «... когда сын выпрыгнул из коляски и уставился в землю, поводя шеей...»;
- «[Лужин] завидел нужный ему дом»;
- «Он заметил, что заморосило».
В пространство маленького героя включена и его комната - свой, родной мир: «Хорошая была комната, светлая. Веселые обои, веселые вещи». В этих и подобных контекстах отражено общее положительное восприятие своего мира героем.
В родном, знакомом мире маленький Лужин свободно передвигается, автор выбирает нейтральные глаголы со значением движения {«пошел», «дошел») или глаголы, обозначающие быстрое движение («бежал», «метнулся»).
При описании детского пространства автор часто использует синэстезию и олицетворение:
- «воспоминание пропитано было солнцем и сладко-чернильным вкусом тех лакричных палочек...»;
- «дорога, гулко и гладко пройдя сквозь еловый бор...»;
- «в лесу было гулко и сыро»;
- «стволы берез, которые, крутясь, шли мимо...»;
- «прошел ветер, поднял гривы лошадей, надул малиновые рукава кучера»;
- «лестница ожила».
Конструкции, соединяющие зрительные, вкусовые, слуховые образы необходимы для того, чтобы создать гармоничное, цельное пространство детства героя. Все предметы действительности, окружающие маленького Лужина, живые и настоящие, являющиеся частью реального физического мира.
Как только происходит смена места (Лужина отвозят в школу), то восприятие пространства кардинально меняется: «Взамен этого было нечто, отвратительное своей новизной и неизвестностью, невозможный, неприемлемый мир». Наличие прилагательных с префиксом несвидетельствует о неприятии Лужиным изменений в жизни, нежелание смены пространства.
