Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Теоретические проблемы исследования концепта в современной лингвистике 1.1. Истоки теории концепта 11
1.2. Лингвокультурологическое понимание концепта 12
1.3. Психолингвистическое понимание концепта 17
1.4. Лингвокогнитивное понимание концепта 19
1.5. Концепт и другие мыслительные категории 21
1.5.1. Концепт и понятие 21
1.5.2. Концепт и значение 22
1.5.3. Концепт и слово 24
1.6. Художественный концепт и концептуальный анализ художественного текста 26
1.6.1. Становление теории художественного концепта 26
1.6.2. Концептуальный анализ художественного текста 31
1.7. Специфика рок-поэзии как материала и объекта исследования 40
1.8. Пространство как одна из фундаментальных категорий мировосприятия человека и как гиперконцепт 44
1.8.1. Пространство как мировоззренческая категория 44
1.8.2. Особенности вербального описания пространства 51
1.8.3. Пространство как гиперконцепт 53
ГЛАВА 2. Гиперконцепт пространство в лирике К. Кинчева . 57
2.1. Неоднородность пространства как основа его концептуа лизации в лирике К. Кинчева 57
2.1.1. Общая характеристика : 57
2.1.2. Концепт ГОРОД в лирике К. Кинчева 58
2.1.3. ПРОСТРАНСТВО вне ГОРОДА в лирике К. Кинчева 65
2.2. Протяжённость пространства как основа его концептуализации в лирике К. Кинчева 73
2.3. Оппозиция «движение - статика» как средство реализации гиперконцепта ПРОСТРАНСТВО в лирике К. Кинчева 76
2.4. Выводы 83
ГЛАВА 3. Гиперконцепт ПРОСТРАНСТВО в лирике Д. Ревякина 86
3.1. Неоднородность пространства как основа его концептуализации в лирике Д. Ревякина 86
3.1.1. Общая характеристика 86
3.1.2. Концепт ГОРОД в лирике Д. Ревякина 87
3 Л .3. ПРОСТРАНСТВО вне ГОРОДА в лирике Д. Ревякина . 93
3.2. Протяжённость пространства как основа его концептуализации в лирике Д. Ревякина 97
3.3. Оппозиция «движение - статика» как средство реализации гиперконцепта ПРОСТРАНСТВО в лирике Д. Ревякина 100
3.4. Выводы 105
ГЛАВА 4. Гиперконцепт ПРОСТРАНСТВО в лирике Ю. Кузнецова 108
4.1. Неоднородность пространства как основа его концептуа
лизации в лирике Ю. Кузнецова 108
4.1.1. Общая характеристика 108
4.1.2. Концепт РОССИЯ (РОДИНА) в лирике Ю. Кузнецова . 109
4.1.3. Концепты МРАК (ТЬМА), ТУМАН (МГЛА), ДЫМ в лирике Ю. Кузнецова 114
4.2. Протяжённость пространства как основа его концептуализации в лирике Ю. Кузнецова 123
4.3. Оппозиция «движение - статика» как средство реализации гиперконцепта ПРОСТРАНСТВО в лирике Д. Ревякина 126
4.4. Выводы 128
ГЛАВА 5. Гиперконцепт ПРОСТРАНСТВО в лирике А. Кушнера . 131
5.1. Неоднородность пространства как основа его концептуализации в лирике А. Кушнера 131
5.1.1. Общая характеристика 131
5.1.2. Концепт КОМНАТА в лирике А. Кушнера 131
5.1.3. ПРОСТРАНСТВО вне КОМНАТЫ в лирике А. Кушнера 137
5.2. Протяжённость пространства как основа его концептуализации в лирике А. Кушнера 143
5.3. Оппозиция «движение - статика» как средство реализации гиперконцепта ПРОСТРАНСТВО в лирике А. Кушнера 146
5.4. Выводы 149
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 152
Список использованной литературы - 155
- Истоки теории концепта
- Неоднородность пространства как основа его концептуа лизации в лирике К. Кинчева
- Неоднородность пространства как основа его концептуализации в лирике Д. Ревякина
Введение к работе
В науке не подвергается сомнению тот факт, что пространство относится к числу основных категорий мировосприятия. «Пространство, наряду со временем, является основным атрибутом материи, основной формой бытия» [Гак 2000: 127]. Представления о структуре данного феномена, способность ориентироваться в нём, определять собственное местонахождение и расположение предметов относительно друг друга играют важную роль в жизни человека. Таким образом, являясь универсальной категорией концептуальной картины мира, пространство антропоцентрично и входит в ядро языковой картины мира этноса. Вследствие этого ПРОСТРАНСТВО характеризуется нами как гиперконцепт — ментальная структура, отражающая взаимосвязь концептов, вербализованных в системе текста, фокусирующая его обобщённый смысл, являющийся результатом интерпретационной деятельности адресата [Болотнова 2005: 348], в другой терминологии - концепт высшего уровня [Воркачев 2004: 44], метаконцепт [Слышкин 2004: 5], то есть такой концептуальный конструкт, который образуется в результате осмысления продуктов предыдущей концептуализации и в которых реализуется рефлексия носителей языка. Следовательно, концептуальное изучение ПРОСТРАНСТВА находится в русле основополагающей на данный момент антропоцентрической парадигмы в лингвистике.
Противопоставление языковой и концептуальной картин мира как явлений разной природы (соответственно - языкового и ментального) предполагает разные подходы к изучению и трактовке концепта-универсалии и художественного концепта. В частности, художественный концепт, фиксирующий индивидуальное сознание, представляет собой часть концептосферы автора. Следовательно, наполнение и средства языковой репрезентации художественного концепта подчинены авторскому замыслу.
Два последних десятилетия XX века в жизни России ознаменовались глобальными экономическими и социальными изменениями, которые осмысляются в лирике современных поэтов, влияют на восприятие и репрезентацию художественного гиперконцепта ПРОСТРАНСТВО.
Актуальность работы обусловлена повышенным вниманием современной науки к концепту как к единице представления знаний, динамичным развитием теории художественного концепта. Гиперконцепт ПРОСТРАНСТВО имеет универсальный характер и является важным элементом не только национальной концептосферы, но и индивидуальных концептосфер отдельных поэтов. Русская рок-поэзия сформировалась как самостоятельное литературное явление во второй половине XX в., но лишь в 1990-е годы попала в центр внимания исследователей, причем в основном - литературоведов, которые рассматривают отдельные вопросы, связанные с интертекстуальностью, поэтикой рок-текстов, с влиянием биографии рок-автора на его тексты и т.д. Стихотворения К. Кинчева и Д. Ревякина функционируют преимущественно как тексты рок-песен и предполагают исполнение в музыкальном сопровождении, т.е. являются вербальным компонентом субкультуры (рок-культуры). Лирика Ю. Кузнецова и А. Кушнера - поэтов одного («старшего») поколения, продолжающих разные традиции русской поэзии XX в., предназначена для чтения и ориентирована на литературную, книжную культуру. Сопоставительное исследование гиперконцепта ПРОСТРАНСТВО на материале поэзии одного временного периода, которая различается формами бытования и ориентирована на разные типы культуры, позволяет выявить универсальные черты и индивидуальные особенности в структуризации данного феномена как части идиостиля и мировосприятия поэта конца XX в.
Объектом исследования стал художественный гиперконцепт ПРОСТРАНСТВО, репрезентированный в русской поэзии двух последних десятилетий XX в.
Предметом исследования является структура художественного гиперконцепта ПРОСТРАНСТВО и средства его репрезентации в лирике К. Кинчева, Д. Ревякина, Ю. Кузнецова, А. Кушнера.
Цель работы — выявить специфику структуризации художественного гиперконцепта ПРОСТРАНСТВО в русской поэзии конца XX в. на примере рок-поэзии и «книжной» поэзии, определить его общепоэтические черты и индивидуальные особенности, обнаружить этнокультурные маркеры.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
проанализировать корпусы поэтических текстов К. Кинчева, Д. Ревякина, Ю. Кузнецова, А. Кушнера и вычленить контексты, репрезентативные для вербализации исследуемого гиперконцепта;
выявить основные средства вербализации исследуемого гиперконцепта в лирике К. Кинчева, Д. Ревякина, Ю. Кузнецова, А. Кушнера;
установить структуру художественного гиперконцепта ПРОСТРАНСТВО в лирике К. Кинчева, Д. Ревякина, Ю. Кузнецова, А. Кушнера;
определить наличие и характер взаимосвязи художественного гиперконцепта ПРОСТРАНСТВО с другими концептами в лирике К. Кинчева, Д. Ревякина, Ю. Кузнецова, А. Кушнера;
установить наличие этнокультурных особенностей репрезентации художественного гиперконцепта ПРОСТРАНСТВО в лирике К. Кинчева, Д. Ревякина, Ю. Кузнецова, А. Кушнера.
Цель и задачи исследования определяют использование комплексной методики анализа материала, включая современные методы лингвоконцеп-тологического, семантического и стилистического анализа; применяются методы сплошной выборки, моделирование типа пространства, построение оппозиций и лингвокультурное комментирование.
Теоретическую базу работы составляют исследования по лингвокуль-
турологии (Н.Ф. Алефиренко, С.Г. Воркачев, В.И. Карасик, В.В. Колесов,
Г.Г. Слышкин; Ю.С. Степанов, В.Н. Телия), психолингвистике
(А.А. Залевская, В.А. Пищальникова, P.M. Фрумкина), когнитивной лингвистике (А.П. Бабушкин, Н.Н. Болдырев, Е.С. Кубрякова, З.Д. Попова, И.А. Стернин), стилистике художественной литературы (М.Б. Борисова, В.В. Виноградов, В.П. Григорьев, Д.С. Лихачев, Б.А. Ларин), когнитивной поэтике (И.А. Тарасова), коммуникативной стилистике (И.И. Бабенко, Н.С. Болотнова), а также концептуальные исследования на материале художественных текстов (Л.В. Миллер, Е.В. Сергеева).
Материалом послужили стихотворения и тексты песен К. Кинчева (140 текстов - 12 115 словоупотреблений) и Д. Ревякина (176 текстов -16 720 словоупотреблений); стихотворения Ю.Кузнецова (245 текстов -19 543 словоупотребления) и А. Кушнера (308 текстов - 29 315 словоупотреблений), написанные в 80-90-е годы XX в.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые установлено общее и специфическое в структуризации и репрезентации гиперконцепта ПРОСТРАНСТВО в русской поэзии конца XX в. - в творчестве поэтов, лирика которых различается формами бытования и ориентирована на разные типы культуры; выявлено, какое место гиперконцепт ПРОСТРАНСТВО занимает в концептосферах К. Кинчева, Д. Ревякина, Ю. Кузнецова и А. Кушнера; каким образом данный феномен репрезентируется и из каких структурных компонентов состоит.
Теоретическая значимость работы обусловлена дальнейшей разработкой теории художественного концепта; анализом художественного гиперконцепта как совокупности взаимосвязанных концептов; разработкой методики сопоставительного анализа художественного гиперконцепта в творчестве нескольких авторов.
Практическая значимость работы заключается в том, что её результаты могут найти применение в спецкурсах по когнитивной лингвистике, лингвокультурологии, лингвистическому анализу художественного текста.
Основные положения, выносимые на защиту:
ПРОСТРАНСТВО в лирике К. Кинчева, Д. Ревякина, Ю. Кузнецова и А. Кушнера является художественным гиперконцептом, поскольку его структура в самом общем виде состоит из набора концептов, сопоставимых на основании общих концептуальных признаков ('неоднородность' и 'протяженность' пространства, 'взаимодействие субъекта с пространством'). Индивидуально-авторская специфика структуризации художественного гиперконцепта ПРОСТРАНСТВО у каждого из исследуемых поэтов заключается в неодинаковом наборе концептов (имена которых входят в ряд наиболее частотных и значимых в тексте лексем) и в их оценочном компоненте.
К основным средствам репрезентации художественного гиперконцепта ПРОСТРАНСТВО относится лексика с изначально присутствующей пространственной семантикой (существительные даль, простор, окраина и т.п.; наречия там, далеко, вдаль, вперёд, вблизи и т.п.). Индивидуальность авторского мировосприятия наиболее ярко проявляется в отборе предметной лексики, глаголов с семантикой движения и статики, топонимов. Предметная лексика называет те материальные объекты, за счёт которых конституируется пространство в сознании конкретного человека; глаголы движения и статики указывают на особенности перемещения человека в пространстве; с помощью топонимов осуществляется ориентация в пространстве, даётся представление о протяжённости пространства.
Художественный гиперконцепт ПРОСТРАНСТВО занимает центральное место в концептосферах К. Кинчева, Д. Ревякина, Ю. Кузнецова и А. Кушнера, поскольку он включает в себя большое количество концептов (ГОРОД, ДОМ, СТЕНА, ЛЕС, РЕКА, ПОЛЕ, СТЕПЬ, МОРЕ и т.д.) и тесно взаимосвязан с универсальным концептом СМЕРТЬ.
Этнокультурная специфика художественного гиперконцепта ПРОСТРАНСТВО обусловлена: (а) обращением К. Кинчева и Д. Ревякина к славянской мифологии; (б) обращением Ю. Кузнецова к фольклору и более архаичной мифологии; (в) связью лирики А. Кушнера с петербургским текстом
русской литературы; (г) передачей представления о размерах пространства (его широте и протяжённости) через соотнесение с размерами России.
Апробация работы. Основные положения диссертации были представлены в виде докладов на Всероссийской научной конференции молодых учёных «Филология и журналистика в начале XXI века» (Саратов, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007), Международной научной конференции «Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература: Художественный опыт XX - начала XXI веков» (Саратов, 2007), Международном конгрессе «Русская литература в формировании современной языковой личности» (Санкт-Петербург, 2007). По теме диссертации опубликовано 10 статей общим объёмом 3 печатных листа.
Структура работы: диссертация состоит из введения, пяти глав (одной теоретической и четырёх практических), заключения, библиографического списка, включающего списки источников фактического материала для исследования, словарей, литературы.
Истоки теории концепта
Отечественную традицию в изучении концептов заложил в своей знаменитой работе 1928 г. С.А. Аскольдов (Алексеев). Исследователь предлагает психологический подход к данному феномену, подчеркивая его субъективную природу: концепт - это «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [Аскольдов 1997: 269]. Автор различает познавательные («почки сложнейших соцветий мысленных конкретностей») и художественные концепты («сочетание понятий, представлений, чувств, эмоций, волевых проявлений»). Наличие «чуждой логике и реальной прагматике художественной ассоциативности» признаётся самым существенным отличием художественного концепта от познавательного [Там же: 272, 275].
Взгляд на концепт как на заместитель понятия (вслед за Аскольдовым) прослеживается в статье Д.С. Лихачёва «Концептосфера русского языка»: данный феномен является «намеком на возможные значения», «алгебраическим их выражением». Учёный подчеркивает важность «индивидуального культурного опыта, запаса знаний и навыков», от богатства которых напрямую зависит конкретное наполнение концепта. Таким образом, Д.С. Лихачев исходит из лингвокультурологического понимания концепта, возникающего как «отклик на предшествующий языковой опыт человека». Вопрос о соотношении концепта и значения решается так: «Концепт не только подменяет собой значение слова и тем самым снимает разногласия в понимании значения слова, он в известной мере и расширяет значение, оставляя возможности для сотворчества, домысливания, для эмоциональной ауры слова» [Лихачев 1993: 4]. Не менее важна высказанная Д.С. Лихачевым мысль о возможности формирования концептов у отдельного человека или группы лиц, а также отмеченная ученым взаимосвязь концептов, для чего вводится понятие концеп-тосферы. Помимо личной концептосферы существует концептосфера национального языка, соотносимая «со всем историческим опытом нации и религией особенно» [Там же: 5].
В настоящее время активно развиваются разные подходы к определению концепта.
Неоднородность пространства как основа его концептуа лизации в лирике К. Кинчева
Концепт ГОРОД как член оппозиции «ГОРОД / ПРОСТРАНСТВО вне ГОРОДА» является одним из центральных в лирике К. Кинчева.
Преобладание форм множественного числа и количественные числительные подчеркивают обилие ГОРОДОВ. Например:
Ив дождь ушел колесить по городам (267)1;
Сотни городов, тысячи дорог,
Миллионы лиг} обжигает рок (116).
Это всегда мегаполисы, о чем свидетельствует регулярность употребления определения большой и лексемы столица, указание на густонаселён-ность, многолюдность ГОРОДА {миллионы лиц):
Мне ли было не знать, как не хватает любви этим большим городам (73);
В новых районах большого города (184);
Огни лукавых столиц /Ворожат беспечные души (392).
Концептуально значимым критерием противопоставления ГОРОДА и внегородского ПРОСТРАНСТВА является открытости / замкнутость .
ГОРОД для К. Кинчева - ограниченный, замкнутый участок ПРОСТРАНСТВА: Идёт волна, закройте город, / Нуэ/сен ещё кто-то, чтобы замкнуть кольцо (108). Во многом это объясняется внутренней формой слова город, связанной с идеей границы, общим признаком огороженный , ограда , релевантным для ряда индоевропейских языков [Трубачёв 1991: 197]. Такое восприятие города современным автором М.А. Дмитровская считает следом архаических представлений [Дмитровская 2002: 29]. Сложность топо-са города О.Э. Никитина видит в том, что как система домов он предполагает ограниченность, замкнутость пространства; но как система улиц - бесконечность движения и выход в открытое пространство за пределами города [Никитина 1999].
Однако выйти в открытое ПРОСТРАНСТВО оказывается достаточно сложно. Топографическая карта кинчевского ГОРОДА оказывается не только неупорядоченной, но и намеренно запутанной, вследствие чего движение по ГОРОДУ может быть бесконечным. Не случайно одним из репрезентантов концепта становится лексема лабиринт:
Небо ведёт меня /По лабиринтам домов и квартир (62);
И там, где нет нас, и там, где есть мы,
По лабиринту улиц ходит он (65).
Здесь обнаруживается ещё один отзвук мифопоэтической традиции восприятия мира: улицы города, по замечанию В.Н. Топорова, - вырожденный вариант мифопоэтического пути, а особый тип нарочито затруднённого пути - лабиринт [Топоров 1997: 496-497].
Затрудняет путь главный пространственный ограничитель и основное препятствие в ГОРОДЕ - СТЕНА. Концепт СТЕНА - один из важнейших компонентов художественного гиперконцепта ПРОСТРАНСТВО в лирике К. Кинчева. Именно СТЕНЫ создают рамки, в которые должна укладываться жизнь городского жителя, определяют ту область, где человек свободен только относительно и постоянно чувствует стеснённость. СТЕНЫ жилища ассоциируются с крепостными стенами - высокими и труднопреодолимыми оградами вокруг основного места обитания человека — ГОРОДА (также напрашивается ассоциация с тюремной стеной, максимально ограничивающей человека):
Кто-то очень похожий на стены /Давит меня собой (294);
Тебе так трудно поверить, твой путь От этой стены к этой стене (102).
СТЕНА становится укрытием в случае опасности, но переизбыток СТЕН и постоянное чувство защищённости постепенно порабощает и расслабляет волю:
Идёт волна! Держитесь стен, / Уйдите в тину, заройтесь в мох (108);
Здесь так приятно заниматься производством стен.
Чем выше стены, тем надёжнее заслон.
Процесс строительства определяет фронт работ.
Я тоже что-то строю, но не знаю для кого (148).
Постоянно находясь в окружении СТЕН, человек может забыть, каково на самом деле открытое пространство, и тогда он видит простор там, где видна стена (151).
СТЕНУ трудно устранить, но её можно попытаться обойти, здесь в связи с необходимостью преодоления преграды актуализируется категория движения и идея преодоления ПРОСТРАНСТВА (точнее, пересечения границ), ведь стена не преграда для тех, кто в пути (271), главное сделать искренний шаг сквозь индустрию стен (68).
Неоднородность, как один из важнейших концептуальных признаков художественного гиперконцепта ПРОСТРАНСТВО, присуща и внегородскому ПРОСТРАНСТВУ, и ГОРОДУ, состоящему из элементов с неодинаковыми свойствами. Концепт КРЫША выступает своего рода антиподом СТЕНЫ: КРЫША не загораживает обзор, а предоставляет возможность рассматривать все явления и материальные объекты с большой высоты в перспективе, что позволяет постичь их истинную сущность:
А зрители давно уткнулись в телевизор,
А слушатели спят под сенью толстых стен
Лишь пассаоїсирьг крыш и жители карнизов
Следят как сука-оісизнь нас превращает в тень (292).
Неоднородность пространства как основа его концептуализации в лирике Д. Ревякина
Основная точка соприкосновения поэтического мировосприятия К. Кинчева и Д. Ревякина — тесная взаимосвязь лирического героя с природой и подчёркнутая несовместимость с ГОРОДОМ, отрицательная оценка данного концепта.
Во-первых, это проявляется в том, что в ГОРОДЕ лирический герой Д. Ревякина плохо ориентируется и поэтому мечется {метаться - «Суетливо во волнении ходить в разных направлениях» [Ожегов 2004: 353]), ощущает свою потерянность (ср.: а место встречи угадать не в силах) :
Уже шесть дней
Я в этом городе мечусь,
А место встречи угадать не в силах.
Скорей всего
Разорвана невидимая нить,
Которая сердца соединяла.
Бывало раньше,
Волны её плеска сотрясали воздух —
Эхо хоронилось за Онон
И серебрило гладь Оби (232).
Ориентирами для него являются РЕКИ {Онон, Обь), а также невидимая нить, которая формирует взаимосвязанные звуковые и визуальные ассоциа-ции с РЕКОЙ. Метафора волны её плеска передает характер звучания - звук плещущейся воды надвигался волнами и сотрясал воздух, порождая воздушную волну (стертая метафора), отсюда возникает ассоциация «невидимая нить - вода». Кроме того, при взгляде с большой высоты (или на карте) реки похожи именно на нити.
Во-вторых, лирический герой сравнивается и даже отождествляется с птицами или животными (ср. название стихотворения — «Кто я»). Вследствие этого городское ПРОСТРАНСТВО становится неестественной для лирического героя средой обитания и угрожает ему гибелью: Я как загнанный зверь, / Вереница дверей / Разевает глубокую пасть. / В небе клекот орла, / В небе трепет пера /Не дают мне бесследно пропасть (Кто я).
При анализе лирики К. Кинчева были рассмотрены функции ДВЕРИ как медиативного пространства, объединяющего два мира по ту и эту сторону. Для Д. Ревякина также актуально это представление, но в приведённом выше контексте оно приобретает особый смысл. Метафора Вереница дверей / Разевает глубокую пасть основана на уподоблении ДВЕРИ хищнику, поэтому перспектива бесследно пропасть означает не только исчезновение лирического героя из поля зрения за одной из ДВЕРЕЙ, но и гибель. Кроме того, сравнение лирического героя с загнанным зверем актуализирует ассоциацию с охотой и насильственной СМЕРТЬЮ. Нельзя не вспомнить полную форму устойчивого сочетания мечется как загнанный зверь, которое передаёт ощущение дезориентированности, растерянности.
В творчестве обоих рок-поэтов прочитываются похожие сценарии суицида: встать (ступить) на КАРНИЗ — совершить самоубийство. Ср. у Кинчева: Полночь - /Бесстрастный судья / Тех, кто встал на карниз (301); у Ревякина: Птенец подрос, ступил на карниз, / Взмахнул крылами и бросился вниз (141). Это обусловливает взаимосвязь концептов ГОРОД и СМЕРТЬ в лирике обоих авторов.
В-третьих, в лирике Д. Ревякина за счёт семантики предикативных единиц передаётся ощущение чужеродности явлений природы в ГОРОДЕ, например: А однажды забредет в город снег (133). Оригинальное словоупотребление забредет в город снег представляет собой развитие стёртой метафоры «снег идёт» за пределами города и может случайно, однаэ/сды оказаться в ГОРОДЕ (ср. забрести — «Бредя, зайти куда-нибудь» [Ожегов 2004: 198]).
В другом тексте действия сил природы (ветра и дождя) во многом напоминают поведение непрошеных и нежеланных гостей:
Ветер швырял пожелтевшие листья,
Дождь становился наглей.
Снег укрывал побледневший асфальт —
Город встречал снегирей (137).
Ассоциацию «явления природы — гости» в некоторой степени поддерживает употребление глагола встречать: Город встречал снегирей.
Основными элементами ГОРОДА в лирике Д. Ревякина являются СТЕНА, ДВЕРЬ, КАРНИЗ. Характерное для К. Кинчева и Д. Ревякина представление о ГОРОДЕ как о неупорядоченном нагромождении СТЕН обусловливает наличие отрицательного оценочного компонента в структуре концепта ГОРОД. Здесь показателен фрагмент, в котором за счёт синтаксического параллелизма стена и беда становятся контекстными синонимами, создавая ощущение тесноты и психологической напряжённости:
За стеною - стена, /За бедою — беда (155).
Общим для К. Кинчева и Д. Ревякина является негативное отношение к СТЕНАМ, которые, возвышаясь на пути лирического героя, мешают ему не только видеть, но и слышать:
Видеть далеко, забыть глухие стены (167);
Глухой тупик и сплетен паутина (127).
Это придаёт особую значимость эпитету глухая, т.к. в лирике Д. Ревякина в словосочетании глухая стена актуализируется прямое значение прилагательного, послужившее основой для метафорического переноса: глухая — о стене без окон, через которые можно было бы видеть и слышать происходящее снаружи .
