Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ТЕМЫ РАБОТЫ
1 История изучения диалогической речи
1.1. Соотношение письма и звучания.
1.2 Ранние исследования в области диалога. Роль говорящего и слушающего, учет ситуации и контекста.
1.3. Диалог: эволюция определения.
1.4. Цель высказывания.
1.5. Вычленение единиц диалогической речи 17
2. Исследования разговорной речи. Средства коммуникативного уровня. Звучащая интерпретация художественного текста
2.1. Соотношение разговорной речи и КЛЯ.
2.2. Средства коммуникативного уровня языка.
2.3. Изучение звучащей интерпретации художественного текста 27
3. Соотношение темы и объекта исследования с проблематикой теории перевода
3.1. Проблема эквивалентности в теории перевода
. 3.2. Изучение переводного кинодиалога
. 3.3. Базовые положения теории перевода в их отношении к позициям школы семантического коммуникативного анализа.
3.4. Термин «интерпретация» и его понимание в теории перевода.
3.5. Проблема сопоставительного изучения переводов 40
ГЛАВА II. ВОЗМОЖНОСТИ СРЕДСТВ КОММУНИКАТИВНОГО УРОВНЯ РУССКОГО ЯЗЫКА ПРИ СОЗДАНИИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПЕРЕВОДНОГО ФИЛЬМА
1. Отбор материала и принципы анализа 75
2. Некоторые механизмы создания коммуникативной интерпретации 77
3. Роль русских коммуникативных средств в формировании двух различных образов одного персонажа (на материале к/ф «Амадей») 92
4. Формирование различных ансамблей персонажей в русской коммуникативной интерпретации переводного фильма
4.1. Взаимоотношения в пределах ансамбля персонаэюей: случай затрудненного контакта (на материале к/ф «Запах женщины») 111
4.2. Проблема разрушенного контакта: разные коммуникативные интерпретации аномального диалога (наматериале к/ф «Человек дождя») 144
5. Влияние работы средств коммуникативного уровня русского языка на жанровую принадлежность переводного фильма (на материале к/ф
«Багдадский вор») 168
6. Реализация средствами коммуникативного уровня индивидуальной актерской трактовки. Расхождения переводов при единстве письменного текста-основы (на материале к/ф «Маленький Большой Человек») 190
7. Эстетическая нагрузка ошибки 210
Выводы 218
ГЛАВА III. РУССКИЕ КОММУНИКАТИВНЫЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПЕРЕВОДНОГО ФИЛЬМА В СОПОСТАВЛЕНИИ С ИНОЯЗЫЧНЫМИ ЗВУЧАЩИМИ ПЕРЕВОДАМИ
1 Принципы создания коммуникативной интерпретации переводного фильма в русском и польском языках в сопоставлении (на материале к/ф « Чарли и шоколадная фабрика») 220
2. Сходства и расхождения в стратегиях реализации эстетического замысла в русском, польском и ирландском звучащих переводах иноязычного фильма (на материале к/ф «Гарри Поттер и тайная комната») 240
Выводы 277
- Соотношение письма и звучания.
- Отбор материала и принципы анализа
- Принципы создания коммуникативной интерпретации переводного фильма в русском и польском языках в сопоставлении (на материале к/ф « Чарли и шоколадная фабрика»)
Введение к работе
Исследование функциональной роли коммуникативных средств в
интерпретации переводного фильма включает в себя два аспекта: вопрос об их эстетической функции, или эстетической нагрузке, и проблему отбора средств из коммуникативной системы языка при создании звучащего перевода иноязычного художественного фильма. Понятие эстетической функции по-разному интерпретировалось различными исследователями в области теории литературы и эстетики (В.М. Жирмунский, Р. Якобсон, Я. Мукаржовский, В.В. Виноградов и др.). В данном случае под эстетической функцией коммуникативных средств подразумевается их роль в создании художественных образов в произведении. Проблема эстетического в филологии долгое время оставалась прерогативой литературоведческих исследований; проблемы анализа художественных образов и систем персонажей (в том числе «речевой характеристики» как способа создания образов персонажей) традиционно разрабатывались литературоведами.
Наряду с этим в последние десятилетия существовала и лингвистическая традиция изучения эстетической функции языковых средств (Е.А. Брызгунова, Н.Н. Розанова, О.А. Прохватилова, Л.И. Судакова, О.В. Федорова и др.), в рамках которой исследования проводились в первую очередь на материале аудиозаписей театральных постановок, актерской декламации, радиоспектаклей, фильмов и т.п. Была исследована, в частности, проблема соотношения звучащего и письменного художественного текста, эмоционально-стилистических различий в разных звучащих реализациях текста, сопоставлялись различные актерские интерпретации одного и того же произведения и т.д.
Значимым этапом в лингвистических исследованиях проблемы эстетического стало выявление фундаментальной оппозиции в рамках системы языка - противопоставления номинативного и коммуникативного уровней [Безяева 2002]. Номинативный уровень предназначен для передачи информации о действительности, преломленной в языковом сознании говорящего, тогда как коммуникативный уровень отражает соотношение позиции говорящего, слушающего и оцениваемой и квалифицируемой ими ситуации. Вычленение коммуникативного уровня, описание его системной
1 Под художественный образом в работе понимается «любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении (особенно часто - действующее лицо)» (Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 252).
организации и семантический анализ образующих этот уровень единиц открыли новые возможности для исследователей - изучение специфики функционирования коммуникативных средств в звучащем художественном тексте с учетом их семантики.
Исследования последних лет, выполненные в этом русле, показали, что все составляющие этой системы (целеустановка, конструкция, ввод того или иного средства, использование той или иной реализации) именно в силу своей семантики способны выполнять и выполняют разнообразные эстетические функции [Безяева 2002, Чалова 2006, Балдова 2007, 2008, Мазия 2006 и др. ]. Данную работу объединяет с названными исследованиями общность метода. В рамках этого научного направления анализировались жанры звучащей речи, рассматривалась проблема языковой личности актера и его индивидуальных коммуникативных стратегий,, проблема ансамбля, соотношение актерской интерпретации и письменного текста, средства отображения национальных стереотипов, различные звучащие интерпретации одного и того же художественного произведения и др.
На фоне этого разнообразия особенность материала переводных фильмов оказывается в том, что он впервые дал возможность проанализировать работу коммуникативных единиц в различных интерпретациях одного произведения при идентичности всех других выразительных средств.
Исследователями, работающими в области теории перевода, до сих пор ставились и решались задачи, касающиеся соотношения перевода и оригинала, проблемы переводимости на фоне естественной асимметрии языковых систем (А.В. Федоров, Я.И. Рецкер, В.К. Латышев, Т. Сэвори, Дж.К. Катфорд, Ж. Мунен, Ю. Найда, О. Каде, П. Ньюмарк, Л.С. Бархударов, А.Д. Швейцер, И.И. Ревзин, В.Ю. Розенцвейг, Р.К. Миньяр-Белоручев, В.Н. Комиссаров, М.Я. Цвиллинг, З.Д. Львовская и др.), типов и уровней переводческой эквивалентности (Ю. Найда, Л.С. Бархударов, Г. Егер, А.Д. Швейцер, В. Коллер, Ю.В. Ванников, В.Г. Гак, Б.Б. Григорьев, В.Н. Комиссаров и др.) и т.д. Переводоведческие исследования в области кинодиалога также базировались прежде всего на положении об эквивалентности перевода оригиналу (В.Е. Горшкова, И.С. Алексеева, Л.Л. Нелюбин, СВ. Тюленев, А.П. Чужакин и др.). Таким образом, в рамках
2 Большое количество исследований по этой тематике было выполнено за последние годы в научном семинаре под руководством М.Г. Безяевой на филологическом факультете МГУ им. М.В. Ломоносова.
переводоведения перевод традиционно рассматривался только в его отношении к оригиналу, равно как и сопоставление переводов друг с другом предусматривалось только при условии и ради их сравнения с исходным текстом.
Хотя в теоретической главе и в начале основной части работы
уделяется специальное внимание проблеме соотношения коммуникативной
интерпретации с оригиналом (первый из детально рассматриваемых в работе
фильмов - «Амадей» Милоша Формана - анализируется с приведением
текста оригинальных диалогов), однако в данном случае сопоставление
переводов между собой выступает как самостоятельная задача
исследования. Это связано с идеей принципиальной
интерпретационности звучащего и - шире - любого эстетически нагруженного перевода, которая проистекает, с одной стороны, из различия устройства систем коммуникативного уровня в разных языках, с другой - из учета роли эстетического замысла и индивидуальной воли переводчика. Под интерпретацией нами понимается реализация некоторого допустимого варианта при констатации принципиальной множественности смыслов.
Актуальность работы определяется тем, что она продолжает ряд исследований классической проблемы эстетического в рамках недавно оформившегося и активно развивающегося направления семантического анализа коммуникативного уровня русского языка; вопрос о вариативности коммуникативного уровня рассматривается на примере сопоставления переводов; исследование способов создания художественной интерпретации актуализирует именно семантические возможности средств коммуникативного уровня.
Применение метода коммуникативного анализа к материалу переводов позволяет по-новому взглянуть и на актуальные проблемы теории перевода. Данное исследование продолжает разрабатывать проблему перевода на уровне семантики коммуникативного уровня языка.
Объектом изучения в данной работе являются средства коммуникативного уровня языка в их функционировании в интерпретации иноязычного фильма.
Работа основывается на материале переводных кинофильмов (всего -31 звуковая дорожка).
В нашей работе по исследованию роли средств коммуникативного уровня языка в создании интерпретации переводного фильма ставятся следующие цели:
во-первых, сопоставить различные русские звучащие переводы одних и тех же иноязычных фильмов и выявить те отличия (на уровне художественных образов, ансамбля персонажей и жанра), которые способна привносить работа средств коммуникативного уровня в перевод; показать, каким образом эстетический замысел русского актера/переводчика реализуется на коммуникативном уровне в выборе речевых стратегий, тактик и т.д.;
во-вторых, путем сопоставления русских переводов с переводами на другие языки выявить, какие особенности функционирования коммуникативных средств при создании художественной интерпретации переводного фильма могут рассматриваться как типологическая специфика русского языка.
Основным в работе является метод семантического анализа коммуникативного уровня русского языка, разработанный М.Г. Безяевой . В процессе исследования используются также другие методы: при работе с материалом русского языка к звучанию применяется метод слухового анализа, результаты которого отражаются в виде усложненной интонационной транскрипции, базирующейся на системе интонационных средств, выделенных в работах Е.А. Брызгуновой [Брызгунова 1980, 1982]. Для верификации данных иностранных языков в отдельных случаях применялся метод опроса естественных носителей языка.
Начало коммуникативного анализа звучащей речи связано с именем Е.А. Брызгуновой, которая выступила с идеей учета взаимодействия средств разных уровней языка (лексики, синтаксиса, интонации и смысловых связей предложений) при анализе звучащей речи. Ею был предложен анализ вариативных рядов конструкций, возводимых к определенной целеустановке (при этом было показано, что конструкции в пределах ряда характеризуются разным соотношением средств); ею же осуществлены первые попытки разведения средств по значениям. Именно этому исследователю
3 Основы семантического анализа коммуникативного уровня русского языка описаны в [Безяева 2002,2004а, б, 2005].
принадлежат первые образцы анализа роли языковых средств в звучащем художественном тексте, в том числе и эмоционально-смысловых различий разных интерпретаций при единстве исходного художественного текста [Брызгунова 1984]. Большое количество работ, выполненных в рамках научного направления, основанного Е.А. Брызгуновой, посвящено сопоставительному изучению коммуникативных типов предложения, анализу взаимодействия средств формирования реплик диалога, исследованию звучащей диалогической и монологической речи в аспекте интонационно-стилистических особенностей и др.4
Развивая идеи Е.А. Брызгуновой на семантическом уровне, М.Г. Безяева выявила в языке особую систему коммуникативного уровня, характеризующуюся своим набором средств и собственной семантикой. Специфика коммуникативного уровня, принципиально отличающая его от номинативного, заключается в характере его значений и особенностях их реализации.
Семантика коммуникативного уровня языка базируется на трех основных составляющих: позиции говорящего, позиции слушающего, а также оцениваемой и квалифицируемой ими ситуации. Под позицией говорящего и позицией слушающего понимаются «физические, ментальные, коммуникативные действия участников общения как некая обобщенная данность», под ситуацией - «некие обстоятельства, которые воспринимаются говорящим, осознаются и квалифицируются им в том или ином аспекте, на который реагирует язык при формировании значения конструкций» [Безяева 2005:113].
Базовым для системы коммуникативного уровня языка является понятие коммуникативной целеустановки. Под целеустановкой понимается «языковой тип воздействия говорящего на слушающего, говорящего на говорящего, говорящего на ситуацию, либо фиксация типа воздействия слушающего или ситуации на говорящего (вопрос, требование, просьба, предостережение, возражение, подтверждение, угроза, удивление, возмущение, упрек, сочувствие и т.д.)» [Безяева 2004а:213]. «Типы целеустановок являются первой ступенью варьирования позиции
4 Исследования Е.А. Брызгуновой, а также О.А. Артемовой, 3. Ахмедовой, Ч. Балупури, Белхамити Мохамед эль-Милуда, М.В. Володиной, Р.-М. Гарсия-Риверон, Н.И. Голубевой-Монаткиной, В.С.Елистратова, А.Е. Зайцева, Т.Э. Корепановой, Г.П. Кундротаса, Ма Тви Тви, Н.А. Мкртчан, Мун Сун Вон, Б.К. Мурзалиной, И.Л. Муханова, Нгуен Тхань Лама, У. Обрегона Муньос, Е.В. Полищук, О.А. Прохватиловой, М.С. Смирновой, Л.И. Судаковой, Сунь Юн Жэня, КВ. Сюзюмовой, В.Я. Труфановой, Чан Тхе Шон, Чин Тхань Нян, Н.А. Шмельковой и др.
говорящего, слушающего и оцениваемой, квалифицируемой ими ситуации» [Безяева 2005:108].
Каждому коммуникативному типу целеустановки соответствует вариативный ряд языковых конструкций, представленных в речи конкретными высказываниями. Вариативный ряд конструкций, соответствующий той или иной целеустановке или ее разновидности, представляет собой систему языковых единиц, характеристика каждой из которых определяется всеми ее членами. Конструкции отличаются оттенками значения, соотношением коммуникативных средств разных уровней языка, спецификой сфер и регистров общения. При характеристике сферы общения для русского языка наиболее существенна оппозиция официальности -неофициальности. Под регистром понимается определенный тип отношений говорящего и слушающего, получающий отражение в языке; выделяются такие параметры, как узко понимаемая социальная иерархия, степень личной близости, знакомства, возраст, пол.
По сравнению с целеустановками в конструкциях вариативного ряда внутри одной целеустановки представлено более дифференцируемое варьирование типов соотношения позиции говорящего, позиции слушающего и ситуации. Это вторая ступень варьирования.
Существует три способа формирования значений коммуникативного уровня: эксплицитный (с лексически раскрытой коммуникативной целеустановкой или ее составляющими), имплицитный (лексически не раскрывается ни коммуникативное задание, ни его составляющие; активизируется взаимодействие средств разных уровней языка) и коммуникативное согласование или дублирование (согласование или дублирование реализаций инвариантных параметров разных средств при формировании одного коммуникативного значения, а также нанизывание или согласование самих конструкций вариативного ряда).
Конструкции с эксплицитным способом передачи значения (Какая
сегодня великолепная погсда! - качественная оценка; Прошу поставить мой
і доклад вторым - высокоэтикетная просьба) в русском языке, как правило,
тяготеют к высоким жанрам общения. Ядро вариативного ряда составляют
обычно структуры с имплицитным способом формирования значения: Вот
\ 5 \ З 3
это погода!, Какая сегодня погода! (оценка); Отойдите; Вы не откроете
окошко? (просьба) и т.п. В качестве примера типичного для русского языка
коммуникативного согласования приведем конструкцию упрека: Ну что же ты! ~ с характерным согласованием параметров значений входящих в структуру единиц: ну - 'нарушена норма ожидания', же - 'должное не имеет места', это - 'недолжное имеет место'. Говоря о приеме «нанизывания»
конструкций из одного вариативного ряда, можно вспомнить естественное
\ \ і
для русского языка высказывание в ситуации прощания: Ну лсдно, все, давай, /
я побежал, ага // Увидимся // Счастливо, пока, - с повторяющимися разнообразными структурами прощания, каждая из которых в принципе способна самостоятельно сформировать необходимое значение.
Все средства коммуникативного уровня могут быть разделены на две группы:
1) во-первых, это специальные средства формирования
коммуникативных целеустановок и соответствующих им конструкций, -
средства, для которых функция формирования коммуникативных
значений является первичной, например, наклонения, частицы,
междометия, порядок слов, интонация;
2) во-вторых, это средства, которые могут передавать номинативное
содержание, но способны также участвовать в формировании значений
коммуникативного уровня, например, словоформы полнозначных
лексических единиц, части речи и практически все грамматические
категории различных частей речи (вид, время, число, падеж и т.д.). В рамках
этой группы выделяется ряд средств, способных выполнять номинативную
функцию, однако при ведущей роли коммуникативных параметров: это
местоимения, образования наречного характера (например, там, тут,
теперь, сейчас, прямо, просто, больно) и др.
Однако конструкция не сводится к простой совокупности формирующих ее средств. Коммуникативные единицы обладают набором инвариантных параметров5. «Знание семантического инварианта коммуникативных единиц позволяет более четко понять их реальную нагрузку в формировании значения той или иной конструкции и репрезентирующего ее высказывания» [Безяева 2004а:223]. В то же время в конструкции соединяются не инварианты в их неизменном виде, а их
5 В приложении перечислены наиболее частотные и значимые для данной работы единицы коммуникативного уровня и их инварианты по [Безяева 2002,2005].
реализации, подчиненные определенному алгоритму развертывания
параметров. Алгоритм заключается в том, что при реализации
определенного набора коммуникативных инвариантных параметров того или
иного средства, во-первых, ряд из них может иметь антонимичное
развертывание (а - вход/отсутствие входа в новую ситуацию после
знакомства с ней или предшествующей, вот -
реализованность/нереализованность варианта, соответствующего/ не соответствующего целям одного из собеседников), а во-вторых, сами параметры и их реализации могут относиться только к позиции говорящего, только к позиции слушающего или ситуации, быть распределенными между позициями слушающего, говорящего либо ситуацией (при этом может маркироваться совпадение-несовпадение позиций слушающего и говорящего и возможная оценка этих позиций). Кроме того, возможно варьирование ряда из них по отнесенности к тем или иным временным планам и по аспекту реальности-ирреальности [Безяева 2005:119]. Приведем в пример возможные реализации инвариантных коммуникативных параметров ну (соответствие/несоответствие ожидаемому): несоответствие ожиданиям
говорящего (Ну, / говори скорей!), соответствие ожиданиям говорящего (Ну
д[ъ]к! / Этого следовало ожидать!), несоответствие ожиданиям
слушающего (Ты туда пойдешь? - Ну да! / Делать мне больше нечего!),
І і
соответствие ожиданиям слушающего (Ну ладно! / Ну так и быть!),
з і
соответствие ожидаемому развитию ситуации (Мина рванула, / ну, он с ног
долой), сомнение в соответствии или несоответствии ситуации ожиданиям
і говорящего (фатическая реакция принятия информации - Ну-ну) [Там же, ее.
119-123].
Одной из особенностей реализации коммуникативных инвариантных
параметров является возможность одновременного сосуществования в одной
конструкции двух реализаций одного инварианта при их смысловом
взаимодействии. При этом в конструкциях может реализовываться
отнесенность к данной конкретной ситуации или поступку либо к норме
развития ситуации, норме поведения собеседников [Безяева 2006]. За счет
описанного алгоритма на базе одного инварианта формируется огромное
количество оттенков смысла. «Алгоритм развертывания инвариантных
параметров средств коммуникативного уровня является третьей ступенью варьирования позиций говорящего и слушающего и осознаваемой и оцениваемой ими ситуации" в пределах той или иной системы действующих лиц» [Там же, с. 119].
Именно такое свойство коммуникативного уровня, как его вариативность, становится основой для принципиально интерпретационного характера любого перевода, обеспечивает расхождения двух переводов на уровне характеристики персонажей, взаимоотношений внутри ансамбля героев и т.д. «Знание семантических особенностей коммуникативных структур позволяет объяснить эстетические текстовые эффекты, так как именно средства коммуникативного уровня по своей семантической природе (отражение соотношения позиций говорящего, слушающего, ситуации) призваны выстраивать отношения героев. При этом взаимоотношения между персонажами формируются не только выбором системы целеустановок, но и, прежде всего, коммуникативными параметрами конструкций, реализующих данные целеустановки, в том числе и в письменных текстах» [Там же, с 128]. Художественная интерпретация при переводе фильма по своей природе оказывается сродни интерпретации актером драматургической основы, а эстетический замысел актера/переводчика играет ведущую роль при отборе средств (детально о передаче на коммуникативном уровне индивидуальных актерских стратегий см. в [Чалова 2006]).
Номинативный уровень языка в принципе не предполагает модификационности. Говоря о специфике коммуникативной интерпретации, следует разграничивать два вопроса: 1) вопрос о том, что было задано в исходном тексте (определенная целеустановка, реализуемая в конкретной конструкции конкретными средствами) и 2) вопрос о том, что может сделать интерпретатор. Следует отметить, что коммуникативный уровень с его семантикой неосознаваем. Работая с единицами коммуникативного уровня, интерпретатор при формировании высказывания реагирует на самый общий параметр, существенный, с его точки зрения, на данный момент для характеристики соотношения позиций говорящего, слушающего и квалифицируемой ими ситуации, позволяя себе затем модифицировать его по степени проявления вплоть до антонимии либо приращивать к этому параметру дополнительные коммуникативные семы. При наличии дополнительных сем в оригинале они могут исключаться или также модифицироваться.
Для осуществления целей работы нами ставятся и решаются в процессе анализа следующие задачи:
1) Известная способность средств коммуникативного уровня
формировать различные типы соотношения позиций говорящего,
слушающего и ситуации позволяет поставить вопрос о минимальном
расхождении двух переводов одного фильма - расхождении на уровне
характеристик отдельного персонажа. При этом анализ помогает выявить те
группы коммуникативных средств, которые в первую очередь получают в
этом случае эстетическую нагрузку в русском языке.
2) Далее мы делаем попытку показать, каким образом работа
коммуникативных средств в интерпретации фильма способна влиять на
формирование различных ансамблей персонажей. Семантика русских
коммуникативных средств содержит в себе потенциально бесконечные
возможности варьирования типа взаимоотношений между собеседниками,
что в фильме закономерно порождает различный эстетический эффект (как
на уровне одного эпизода, так и на уровне сюжетной линии, отражающей
развитие отношений героев).
Мы рассматриваем три типа отношений персонажей в пределах ансамбля: это а) собственно контакт; б) затрудненный контакт (при нежелании одного из собеседников вступать в общение); в) разрушенный контакт. Будучи предназначен в первую очередь для поддержания контакта, коммуникативный уровень русского языка предоставляет и различные возможности для нарушения закономерностей построения диалога, для показа аномального, несостоявшегося общения. Различные переводчики могут прибегнуть к разным способам реализации этой художественной задачи, что, в свою очередь, породит различное эстетическое впечатление у зрителя.
3) Затем мы анализируем способность русских коммуникативных
средств влиять на жанр переводного фильма и те условия, при которых
оказывается возможным несовпадение жанровой принадлежности двух
интерпретаций.
4) При единстве письменного текста, положенного в основу озвучания,
представляется возможность отделить друг от друга вклад в конечную
интерпретацию переводчика и актера дубляжа. Используя такого рода
материал, мы ставим перед собой задачу выяснить, насколько велика в
интерпретации именно роль актера озвучания, какова его доля в
формировании конечного эстетического эффекта и какими средствами он может оперировать при реализации своего индивидуального замысла.
5) Вся выявленная на данном этапе специфика работы коммуникативных средств касалась только материала русского языка. Сопоставление русских переводов с переводами на другие языки позволяет прояснить вопрос о том, какие именно из наблюдавшихся закономерностей функционирования коммуникативных средств при создании речевой дорожки переводного фильма относятся к области русской типологии.
Научная новизна настоящей работы заключается в том, что в ней впервые доказывается интерпретационная сущность перевода (на материале звучащего перевода кинодиалогов) и вопрос о специфике работы языковых средств и их эстетической нагрузке в звучащем переводе впервые решается на уровне семантики коммуникативной системы языка.
Если теория перевода до сих пор акцентировала соотношение перевода и оригинала, то в данной работе актуализируется принципиально иной аспект - это сопоставление собственно переводов как самостоятельного объекта исследования, которое основано на идее вариативности коммуникативного уровня языка.
Исследования в области теории перевода ранее преимущественно были связаны с изучением средств номинативного уровня, в то время как в данной работе понятие интерпретации связывается с коммуникативным уровнем языка (так как сам характер выбранного материала предполагает неизменность номинативного плана содержания). В центре данной работы оказывается одна из самых острых проблем перевода, на которую в минимальной степени обращалось внимание исследователей, - вопрос о возможности собственного взгляда переводчика на исходный материал, о том, что, осуществляя выбор средств из системы своего языка, переводчик так или иначе вынужден представить в результате в переводе свою индивидуальную трактовку. Интерпретационность перевода рассматривается нами как закономерность, связанная с расхождением систем самих языков. Исследование выявляет и обосновывает обязательность расхождения переводов в пределах системы одного языка, что объясняется вариативностью средств, предоставляемых системой, в первую очередь -коммуникативным уровнем.
Среди близких по проблематике работ школы семантического коммуникативного анализа настоящее исследование уникально тем, что
представляет собою чистый эксперимент по сопоставлению различных художественных интерпретаций в условиях равенства всех других изобразительных средств, что невозможно было сделать на анализировавшемся ранее материале.
Теоретическая значимость исследования определяется возможностью использования его в дальнейшем изучении семантики коммуникативного уровня русского языка (как самого по себе, так и в сопоставлении с другими языками) и эстетической функции средств этого уровня, а также в изучении вопросов, связанных с переводом кинодиалога.
Практическая ценность работы заключается в том, что материалы и результаты диссертации могут быть использованы в курсах по фонетике и интонации, в специализированных курсах по семантике коммуникативного уровня для студентов-филологов, в практике преподавания РКИ на продвинутом этапе, в курсе теории перевода и в лекциях по актерскому мастерству для студентов театральных вузов.
На защиту выносятся следующие положения:
1) Средства коммуникативного уровня русского языка как особой системы с собственной семантикой, будучи использованы в звучащем кинодиалоге, получают эстетическую нагрузку. Звучащий перевод кинодиалога всегда представляет собой интерпретацию (под которой мы понимаем реализацию некоторого допустимого варианта при констатации принципиальной множественности смыслов), что связано со спецификой устройства коммуникативного уровня - с его принципиальной вариативностью, а также с различной степенью дифференцированности коммуникативного уровня в разных языках.
Эстетический эффект, обеспечиваемый работой коммуникативных средств, может сводиться к формированию а) различных образов одного персонажа в разных переводах; б) различий в ансамбле персонажей (к различным характерам героев добавляются различные их взаимоотношения в пределах ансамбля); в) различий в области жанра фильма.
2) Типологической особенностью русского языка может быть назван тот факт, что основная роль в создании русской коммуникативной интерпретации переводного фильма принадлежит собственно коммуникативным единицам и единицам, способным выполнять номинативную функцию при ведущей роли коммуникативных параметров;
значительно более скромное место отводится эксплицитным способам передачи значений, а также лексическим средствам, осложняющимся коммуникативными характеристиками. В других привлекаемых к сопоставлению языках в первую очередь актуализируются именно эксплицитные средства коммуникативного уровня и номинативные единицы, осложненные коммуникативными характеристиками.
Соотношение письма и звучания.
История непосредственного изучения лингвистами материала живого звучащего диалога восходит к относительно недавнему прошлому, однако первые указания на необходимость исследования лингвистами диалогической (и шире - вообще устной) речи относятся к значительно более раннему периоду. Некоторое время потребовалось на разработку самого научно-понятийного аппарата, с которым можно было бы подойти к изучению вопросов звучания.
Мы исходим в настоящей работе из взглядов, в основе которых -выделение в рамках языковых систем фундаментальной оппозиции -противопоставления систем номинативного и коммуникативного уровня и описание системной организации коммуникативного уровня [Безяева 2002, 2005]. «Коммуникативный уровень языка представлен как в монологической, так и диалогической речи, как в письменной, так и в устной форме, однако звучащий диалог как естественная форма существования этого уровня наиболее полно воплощает функционирование коммуникативных единиц» [Безяева 2005:106]. Поскольку в центре внимания в данном исследовании оказывается именно звучащий диалог (реже - монолог, однако монологическая речь также в известной степени диалогична, так как постоянно учитывает и отражает тип отношений говорящего, слушающего и ситуации), для нас имеют существенное значение лингвистические изыскания в области звучащего языка вообще и диалогической речи в частности. Именно изучение диалогической речи способствовало концентрации внимания лингвистов на соотношении позиций говорящего и слушающего и роли ситуации и контекста при непосредственном обмене репликами. Эти размышления, в тесной связи с размышлениями над сущностью понятия целеустановки, в конечном счете привели к вычленению коммуникативного уровня языка как особой системы.
Соотношение письма и звучания
Говоря об отношениях, в которых находятся язык и письмо, Фердинанд де Соссюр указывал на то, что «предметом лингвистики является не слово звучащее и слово графическое в их совокупности, а исключительно звучащее слово» и что «у языка есть устная традиция, независимая от письма и в не меньшей степени устойчивая; но видеть это мешает престиж письменной формы» [Соссюр 1999:31-32]. Этот призыв сосредоточить исследовательский интерес именно на устной форме существования языка возымел действие далеко не сразу, и причиной этому были факторы, названные самим же Соссюром: письменный знак, графический образ слова производит на людей впечатление более прочного и неизменного по сравнению со звучащим, у многих зрительная память преобладает над слуховой, литературный язык прочно соотносится с нормой, зафиксированной в словарях и грамматиках и т.д., в то время как в действительности «язык и письмо суть две различные системы знаков» и «единственный смысл второй из них - служить для изображения первой» [Там же, с. 31].
Его ученик Шарль Балли приходит к идее противопоставления письменного и устного языка (причины возникновения и условия существования которых совершенно различны) и вслед за Соссюром отмечает, что «существование устного языка подчинено условиям настолько же строгим, насколько практически не знающим исключений» [Балли 2003:91]. Отсюда ясно, что ученым приходилось преодолевать укоренившееся представление о том, что «устный язык» лишен системного устройства и в силу этого неудобен для лингвистического описания. Балли подчеркивает, что «необходимость изучения лингвистами по преимуществу устного языка представляется неоспоримой» [Там же, с. 94]. За противопоставлением язык - речь для Балли, так же, как и для Соссюра, стоит противопоставление социального индивидуальному и принципиального в известной мере случайному; при этом он замечает, что устный язык, с его точки зрения, - «единственный язык, достойный таковым называться» [Там же].
Л.В. Щерба полагал, что язык и речевая деятельность - это аспекты единого целого, которые можно разграничивать лишь искусственно. «Все языковые величины, с которыми мы оперируем в словаре и грамматике, ...нам вовсе не даны, а могут выводиться нами лишь из процессов говорения и понимания». «Очевидно, что языковая система и языковой материал — это лишь разные аспекты единственно данной в опыте речевой деятельности» -писал он. «Не менее очевидно, что языковой материал вне процесса понимания будет мертвым, само лее понимание вне как-то организованного языкового материала (т.е. языковой системы) невозможно» [Щерба 2004:26].
Отбор материала и принципы анализа
В качестве материала для анализа нами отобраны были пары и тройки переводов, объединенных общим оригиналом. К исследованию привлекались только фильмы с английской оригинальной звуковой дорожкой; за этим не стоит никаких принципиальных соображений, кроме чисто практических: такое ограничение привносит некоторое единообразие, позволяет не оговаривать каждый раз в тексте, с какого языка выполнен перевод (это английский по умолчанию), и, кроме того, распространенность английского языка обеспечивает уверенность в том, что перевод действительно делался непосредственно с языка оригинала.! Среди используемых в работе звуковых дорожек представлены все основные виды звучащего перевода (полное дублирование, многоголосовое закадровое чтение, синхронный перевод). Как показывает анализ, специфика, накладываемая на переводной кинодиалог «техническими» различиями видов перевода (неподдельная спонтанность речи при синхронном переводе, необходимость при крупных планах синхронизировать речь с движением губ актера на экране во время полного дублирования, изредка встречающаяся при закадровом чтении умышленная попытка сделать свою речь монотонной и малоэмоциональной, предоставляя зрителю возможность оценить эмоциональную составляющую в диалогах оригинальной дорожки, и т.п.) вполне нивелируется значительно более базовыми закономерностями, лежащими в основе создания переводной речевой дорожки. При любом из видов перевода будут наблюдаться интересующие нас различия в образах персонажей, объясняющиеся отбором разных средств из коммуникативной системы. Характер этого отбора в первую очередь определяется эстетическим замыслом создателей перевода; влияние тех или иных технических ограничений оказывается малосущественным на фоне ярко проявляющихся законов коммуникативного уровня.
В случае если перед нами многоголосовое закадровое чтение или полное дублирование, интерпретация имеет два этапа: это стадия работы переводчика, подготавливающего письменный текст, и затем - озвучивание текста актером (позволяющим себе отклонения от предоставленного ему текста в той же степени, в какой актер, играющий в кино, позволяет себе отклоняться от реплик сценарияг). При синхронном переводе эти два этапа интерпретации оказываются слиты воедино (переводчик, он же актер, спонтанно порождает текст, стадия письменного текста отсутствует). В работе нас будет интересовать интерпретация как конечный результат, и если она распадалась на два этапа, объектом анализа станет сумма двух интерпретаций.
Работа средств невербальной коммуникации (поза, мимика, жест) оговаривается в нами прежде всего в тех случаях, когда это принципиально для восприятия сопутствующих реплик либо в связи с яркими и очевидными случаями переосмысления жеста . Особенностью выбранного нами материала является то, что невербальные языковые средства оказываются в данном случае частью фиксированного видеоряда, общего для двух или трех сравниваемых переводов; таким образом, мимика и жест не могут работать здесь как индивидуальное средство выразительности (что происходит во время обычной игры актера в кино или на сцене). Включенность мимики и жеста иностранного актера на экране в формирование конечного смысла высказывания - сложнейший процесс, во время которого русскими зрителями в связи с воспринимаемым ими русским звучащим текстом постоянно осмысляется и переосмысляется невербальная составляющая английского языка (при частичной опоре на универсалии в семантике невербального и при пропуске всего, что не является универсальным, через призму родной русской системы). В связи со значительными расхождениями в тексте русских интерпретаций и разной синхронизацией этих различных звуковых дорожек с визуальным рядом проблема смыслового сдвига в значении того или иного невербального средства (улыбки, покачивания головой и др.) от версии к версии возникает регулярно.
Принципы создания коммуникативной интерпретации переводного фильма в русском и польском языках в сопоставлении (на материале к/ф « Чарли и шоколадная фабрика»)
В предыдущей части работы доказывалось положение о том, что звучащий перевод фильма всегда представляет собой интерпретацию; было показано также, что причина этого - в принципиально интерпретационном характере русских коммуникативных средств. При этом было показано, что при формировании речевых стратегий, с помощью которых и воплощается в конечном счете эстетический замысел актера/переводчика, в русском языке основная нагрузка приходится на собственно коммуникативные единицы (к которым относятся наклонения, частицы, междометия, интонация, порядок слов и др.), а также единицы с ведущей ролью коммуникативных параметров (местоимения, образования наречного характера и др.). Эксплицитные коммуникативные средства и лексические единицы, осложненные коммуникативными характеристиками, при создании русской интерпретации переводного фильма, как правило, оказываются на втором плане.
Эта ситуация естественным образом подталкивает нас к поиску ответа на вопрос, насколько такое распределение средств при переводе является особенностью именно русской языковой системы. Первым этапом в изучении этого вопроса стало в данном случае сопоставление с близкородственным языком.
Сравнение русского и польского звучащих переводов фильма «Чарли и шоколадная фабрика» (Charlie and the Chocolate Factory, 2005; оба перевода представляют собой полное дублирование) дает возможность выяснить, какие группы средств актуализируются в русском и польском языках при решении сходной эстетической задачи на одном и том же с точки зрения номинативного содержания материале.
Мы сосредоточим свой анализ на одном из центральных образов фильма - на фигуре волшебника Вилли Вонки (Джонни Депп). Для достижения одной и той же цели - пересоздания на родной почве образа Вилли Вонки, заданного в основных чертах английским оригиналом и видеорядом, - каждый из языков пользуется теми средствами, которые имеются в его распоряжении. Несмотря на близкое родство сравниваемых языков, стратегии, которые избирают русский и польский дублеры, стремясь к сходному результату, и те средства, с помощью которых реализуются эти стратегии, различаются радикально.
По сюжету, эксцентричный шоколадный магнат и волшебник Вилли Вонка, -владелец самой большой в мире шоколадной фабрики, последние 15 лет не показывавшийся людям на глаза, внезапно объявляет, что пятеро детей, нашедшие в его шоколадках золотой билет, получат право на экскурсию по его таинственной фабрике. Весь мир охватывает ажиотаж. В назначенный день к воротам фабрики Вонки приходят четверо плохих избалованных детей (Август, Верука, Виолетта и Майк) и простой и добрый мальчик Чарли Бакет из очень бедной семьи. В ходе путешествия по волшебной фабрике все испорченные дети получают по заслугам, Чарли же Вилли Вонка предлагает в конце концов остаться на фабрике в качестве его наследника.
Остановимся на эпизоде приветствия гостей на фабрике. В этой сцене сразу задаются основные характеристики Вонки: его крайняя интровертность, экстравагантность и неадекватность в общении.
Вначале Вонка остается невидимым, мы слышим его голос через динамики («Входите! (...) Закрыть ворота!»). Детей и их родителей встречает механическое кукольное шоу с песенкой, по содержанию являющейся совершенно пародийным, до абсурда утрированным восхвалением Вилли Вонки, затем шоу как бы случайно загорается от финального фейерверка и погибает в огне. Посреди пылающих и взрывающихся элементов конструкции стоит пышный трон, предназначенный для хозяина фабрики, однако Вонка там благоразумно не показывается. В конце представления у одной из горящих кукол самым неаппетитным образом выпадает глаз. В гробовой тишине перед ошеломленными гостями появляется наконец сам владелец фабрики, Вилли Вонка.
