Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ I. Теоретические аспекты изучения темы работы 10
1 Язык. Речь. Диалог.
1.1. Письмо и звучание.
1.2 Роль говорящего, слушающего, ситуации и контекста при непосредственном восприятии речи.
1.3. Цель высказывания.
1.4 Единицы диалогической речи.
2 Диалог в исследованиях разговорной речи. Средства коммуникативного уровня 18
2.1РРиКЛЯ.
2.2 Средства коммуникативного уровня.
2.2.1. Частицы, междометия и т.п.
2.2.2. Структуры разговорной речи.
2.2.3. Роль интонации в звучащей речи.
53 Индивидуальное и общеязыковое 27
3.1 Речевой портрет. Идиолект. Языковая личность.
3.2 Языковая личность актера.
3.3 Индивидуальный выбор коммуникативных средств.
54 Эстетическая функция языковых средств 34
4.1. Проблема отбора языковых средств.
4.2 Соотношение письменной и устной реализаций художественного текста
4.2.1 Письменная реализация звучащей речи (коммуникативного уровня языка)
4.2.2. Звучащая реализация письменного текста
4.3 Отбор средств в звучащем художественном произведении
4.3.1. Выявление особенностей звучащего текста, связанных с его жанровой и стилистической принадлежностью.
4.3.2 Сравнение письменного текста и его звучащей реализации или нескольких реализаций
одного текста.
4.4 Эстетическая нагрузка средств коммуникативного уровня языка.
5 Языковые стратегии и тактики 45
6 Выбор актеров и их "темы" 49
ЧАСТЬ II. Коммуникативные средства создания образов О.Н.Ефремова. О.П.Табакова и А.А.Калягина 54
Глава 1: Средства коммуникативного уровня русского языка, используемые для создания классических образов О.Н.Ефремовым и О.П. Табаковым 59
Средства коммуникативного уровня, используемые для создания классических образов Николая Ростова (О.Табаков) иДолохова (О.Ефремов) в кинофильме "Война и мир". S Средства коммуникативного уровня, используемые для создания О.Ефремовым классического образа главного героя в кинофильме "Рудин ". S Средства коммуникативного уровня, используемые для создания О. Табаковым классического образа Обломова в кинофильме "Несколько дней из эюизни Ильи Ильича Обломова". Выводы
Глава 2: Средства коммуникативного уровня русского языка, используемые для создания современных образов О.Н.Ефремовым и О.П.Табаковым 88
Средства коммуникативного уровня, используемые для создания О.Ефремовым образов современников (образ следователя Подберезовикова в к/ф "Берегись автомобиля ", образ Бурова в к/ф "Здравствуй и прощай ", образ таксиста в к/ф "Три тополя на Плющихе ", образ Виктора в к/ф "Мама вышла замуж", образ Антона Николаевича Скворцова в к/ф "Продлись, продлись, очарованье "). Средства коммуникативного уровня русского языка, используемые для создания
современных образов О.П. Табаковым (образ Олега Савина в к/ф "Шумный день " и образ отца-повара в к/ф "Сирота казанская "). Выводы
Глава 3: Средства коммуникативного уровня русского языка, используемые А.А.Калягиным для создания классических и современных образов 131
Средства коммуникативного уровня, используемые для создания современных и классических образов А.Калягиным (образ Чичикова в кинофильме "Мертвые души ", образ Любомудрова в кинофильме "Прохиндиада"; образ Платонова в кинофильме "Неоконченная пьеса для механического пианино " и образ Эзопа в одноименном фильме-спектакле). Выводы
Глава 4: Средства коммуникативного уровня русского языка, используемые для создания О.П.Табаковым и А.А.Калягиным "женских" образов и "закадровых" ролей в детских сказках 164
Средства коммуникативного уровня, используемые для создания О. Табаковым образа мисс Эндрю в к/ф "Мери Поппинс, до свиданья!" и А.Калягиным образа тетушки Чарлея в к/ф "Здравствуйте, я ваша тетя!"
Средства коммуникативного уровня, используемые для создания О. Табаковым образа кота Матроскина в серии м/ф о Простоквашино и А.Калягиным образа Братца Кролика в аудио-сказках дядюшки Римуса. Выводы
ЧАСТЬ III. Сравнительная характеристика стратегий О.Н.Ефремова, О.П.Табакова и А.А.Калягина 195
Глава 1: Проявление языковых стратегий актеров на примере корректировки средств коммуникативного уровня языка при воплощении в звучании письменного текста основы 196
Глава 2: Проявление языковых стратегий актеров при работе в ансамбле на примере фатических контактоподдерживающих реплик 234
Глава 3: Проявление языковых стратегий актеров на примере выражения негативных эмоций 270
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 299
Список используемых в работе ролей О.Ефремова, О.Табакова и А.Калягина.
Приложение 1. Основные условные обозначения усложненной интонационной транскрипции по Е.А.Брызгуновой (основано на [Брызгунова 1984: 28-29]).
Приложение 2. Инвариантные параметры средств коммуникативного уровня русского языка по [Безяева 2002,2005].
Приложение 3. Интонограммы высказываний героев О.Ефремова, О.Табакова и А.Калягина.
- Язык. Речь. Диалог.
- Средства коммуникативного уровня русского языка, используемые для создания классических образов О.Н.Ефремовым и О.П. Табаковым
- Проявление языковых стратегий актеров на примере корректировки средств коммуникативного уровня языка при воплощении в звучании письменного текста основы
Введение к работе
Проблема эстетического не является новой для филологии, однако до сих пор работы по изучению художественных образов и систем персонажей произведения, а также описания способов создания образов относятся по большей части к литературоведению. Так называемая "речевая характеристика" героя художественного произведения, которую можно считать точкой пересечения интересов литературоведов и лингвистов, занимает важное место в создании образов персонажей. Анализ языковых средств, использование которых в речи героя делает его узнаваемым, обычно касается единиц номинативного уровня языка. Номинативный уровень предназначен для передачи информации о действительности, преломленной в сознании говорящего, именно он является объектом большинства лингвистических работ.
Выявление в языке противопоставленного номинативному коммуникативного уровня, в задачи которого входит отражение соотношения позиции говорящего, слушающего и оцениваемой и квалифицируемой ими ситуации, открывает новые возможности для исследователей - определение роли средств этого уровня в создании звучащих художественных образов, их эстетическую функцию.
Актуальность работы определяется тем, что классическая проблема эстетического рассматривается в рамках недавно оформившегося и активно развивающегося направления семантического анализа коммуникативной системы русского языка; анализ коммуникативных стратегий актеров позволяет по-новому взглянуть на актуальные проблемы, связанные с языковой личностью.
Объектом изучения данной работы является именно коммуникативный уровень языка, естественной, первичная форма существования которого - звучащий диалог.
Наша работа с диалогами и монологами основывается на материале аудиозаписей кинофильмов, фильмов-спектаклей, мультипликационных фильмов и аудио-сказок (всего — около 40 часов звучания).
В работе ставятся следующие цели:
- во-первых, рассмотреть творчество профессиональной языковой личности — актера — и выявить те средства коммуникативного уровня и тактики их использования, которые позволяют одному человеку создавать в своих работах самые разные образы, выступать в роли непохожих языковых личностей;
- во-вторых, на основе повторяющихся в речи одного актера приемов использования средств коммуникативного уровня и в результате сравнения его методов работы со
звучанием с методами других актеров сделать вывод о языковых тактиках и языковой
стратегии каждой личности.
Основным в работе является метод семантического анализа коммуникативного уровня русского языка, разработанный М.Г.Безяевой1. В процессе исследования используются также другие методы: к звучанию применяется метод слухового анализа, результаты которого отражаются в виде усложненной интонационной транскрипции, базирующейся на системе интонационных средств, выделенных в работах Е.А.Брызгуновой ; материал проходит выборочную компьютерную обработку (построение спектрограмм3).
Начало коммуникативного анализа звучащей речи связано с именем Е.А.Брызгуновой. Во-первых, именно этому исследователю принадлежит идея учета взаимодействия разных уровней языка при анализе звучащей речи. А во-вторых, в исследованиях этого лингвиста происходит осознание вариативности основой коммуникативного уровня. Основав новое направление, Е.А.Брызгунова внесла огромный вклад в изучение звучащего диалога. Большое количество работ ее школы посвящено сопоставительному изучению коммуникативных типов предложения, анализу взаимодействия средств формирования реплик диалога, исследованию звучащей диалогической и монологической речи в аспекте интонационно-стилистических особенностей4.
Развивая идеи Е.А.Брызгуновой на семантическом уровне, М.Г.Безяева выявила в языке особую систему коммуникативного уровня, характеризующуюся своим набором средств и собственной семантикой. Специфика коммуникативного уровня, принципиально отличающая его от номинативного, заключается в характере его значений и особенностях их развертывания.
Семантика коммуникативного уровня языка базируется на трех основных составляющих: позиции говорящего, позиции слушающего, а также оцениваемой и квалифицируемой ими ситуации. Под позицией говорящего и позицией слушающего понимаются "физические, ментальные, коммуникативные действия участников общения как некая обобщенная данность", под ситуацией - "некие обстоятельства, которые
воспринимаются говорящим, осознаются и оцениваются им в том или ином аспекте, на который реагирует язык при формировании значения конструкции" [Безяева 20046: 214].
Основной единицей системы коммуникативного уровня языка является коммуникативный тип целеустановки. Под целеустановкой понимается "языковой тип воздействия говорящего на слушающего, говорящего на говорящего, говорящего на ситуацию, либо фиксация типа воздействия слушающего или ситуации на говорящего (вопрос, требование, просьба, предостережение, возражение, подтверждение, угроза, удивление, возмущение, упрек, сочувствие и т.д.)" [Безяева 2004: 213]. "Типы целеустановок являются первой ступенью варьирования позиции говорящего, слушающего и оцениваемой, квалифицируемой ими ситуации" [Безяева 20056: 108].
Каждому коммуникативному типу целеустановки соответствует вариативный ряд языковых конструкций, репрезентируемых в речи конкретными высказываниями. Вариативный ряд конструкций, соответствующий той или иной целеустановке или ее разновидности, представляет собой систему языковых единиц, характеристика каждой из которых определяется всеми ее членами. Конструкции отличаются оттенками значения, соотношением коммуникативных средств разных уровней языка, спецификой сфер и регистров общения (регистровые параметры - это определенный тип отношений говорящего и слушающего, получающий отражение в языке; выделяются такие параметры, как узко понимаемая социальная иерархия, степень личной близости, знакомства, возраст, пол).
По сравнению с целеустановками в конструкциях вариативного ряда внутри одной целеустановки представлено более дифференцируемое варьирование типов соотношения позиции говорящего, позиции слушающего и ситуации. Это второй уровень варьирования.
Все средства коммуникативного уровня могут быть разделены на две группы: а) во-первых, это специальные средства формирования коммуникативных целеустановок и соответствующих им конструкций, первичной функцией этих средств является связь с данным уровнем языка, например, наклонения, частицы, междометия, порядок слов, интонация; б) а во-вторых, такие средства, первичной функцией которых является формирование номинативного содержания, но которые способны участвовать в формировании значений коммуникативного уровня, например, словоформы полнозначных лексических единиц, практически все грамматические категории различных частей речи (вид, время, число, падеж и т.д.) [Безяева 20056:111].
Однако конструкция не является простой совокупностью средств, ее формирующих. Средствам коммуникативного уровня присущ набор инвариантных параметров . "Знание семантического инварианта коммуникативных единиц позволяет более четко понять их реальную нагрузку в формировании значения той или иной конструкции и репрезентирующего ее высказывания" [Безяева 2004: 223]. Однако в конструкции соединяются не инварианты в их неизменном виде, а их реализации, следующие определенному алгоритму развертывания параметров. Алгоритм заключается в том, что при реализации определенного набора коммуникативных инвариантных параметров того или иного средства, во-первых, ряд из них может иметь антонимичное развертывание (а -вход/отсутствие входа в новую ситуацию после знакомства с ней или предшествующей, вот - реализованность/ нереализованность варианта, соответствующего/ не соответствующего целям одного из собеседников), а во-вторых, сами параметры и их реализации могут относиться только к позиции говорящего, только к позиции слушающего или ситуации, быть распределенными между позициями слушающего, говорящего либо ситуацией (при этом может маркироваться совпадение-несовпадение позиций слушающего и говорящего и возможная оценка этих позиций). Кроме того, возможно варьирование ряда из них по отнесенности к тем или иным временным планам и по аспекту реальности-ирреальности
Итак, именно коммуникативный уровень является палитрой речевых красок актера и лежит в основе интерпретации актерами единой драматургической основы. "Отбор коммуникативных средств определяет и индивидуальную манеру актера, его творческую речевую стратегию, подчерк при всем разнообразии исполняемых образов. Именно наличие этой коммуникативной речевой стратегии (а точнее, в том числе) предопределяет выбор актера на ту или иную роль либо особую интерпретацию авторского замысла" [Безяева 20056: 128].
Для осуществления целей в данной работе решаются задачи определения того, какие возможности эстетического варьирования предоставляются семантической системой коммуникативного уровня языка.
1) На первом уровне (уровень целеустановок) наличие системы целеустановок позволяет ставить вопрос о допустимом варьировании в пределах текста, создающем разные типы отношений говорящего и слушающего. Предпочтение тех или иных целеустановок одним актером связано с его языковой и эстетической стратегией. 2) На втором уровне варьирования (уровень конструкций) мы делаем попытку определить, как с меной коммуникативной конструкции связана мена взаимоотношений говорящего и слушающего и каким образом в пределах одной целеустановки система вариативных рядов позволяет отразить различные оттенки отношений героев. Именно конструкции варьируются актерами чаще всего. У каждого актера такое варьирование может сопровождаться излюбленными приемами. Мы ставим задачу выяснить, как определенный эстетический эффект при мене коммуникативных конструкций в пределах образа отражает коммуникативную стратегию актера.
3) На третьем уровне варьирования (уровень инвариантных параметров и их реализаций с учетом алгоритма развертывания) осознание инварианта и возможных реализаций коммуникативного средства позволяет поставить вопрос о предпочтениях актерами тех или иных коммуникативных смыслов при работе как в пределах одного образа, так и в разных. Это подводит нас к пониманию коммуникативной стратегии актера. Знание алгоритма развертывания семантических параметров подводит к требующему доказательств предположению, что эстетически нагруженным может быть не только средство с определенным инвариантом, но и его та или иная конкретная реализация.
Научная новизна данной работы заключается в том, что в ней вопрос индивидуального выбора впервые решается на уровне коммуникативной системы, причем ответ заключает в себе не только информацию о том, какие средства отбираются из системы, но и о том, каковы семантические причины и эстетические цели такого отбора.
Под эстетической функцией коммуникативных средств в работе понимается их роль в создании образов звучащих художественных произведений. При этом семантическая система коммуникативного уровня предоставляет возможность по-разному реализовывать характер, заданный в письменном тексте основе, разносторонне демонстрировать его, отражать развитие образа, определенным образом варьировать типы отношений персонажей произведения. Кроме того, эстетическая функция коммуникативных средств языка состоит в том, что они формируют тактики и стратегии каждого актера, обладающего своей эстетической темой.
Язык. Речь. Диалог
Объектом исследования в данной работе является живая звучащая речь, монологическая и в большей степени - диалогическая, в которой заданы типы отношений говорящего, слушающего и ситуации. "Коммуникативный уровень языка представлен как в монологической, так и диалогической речи, как в письменной, так и в устной форме, однако звучащий диалог, как естественная форма существования этого уровня, наиболее полно воплощает функционирование коммуникативных единиц" [Безяева 20056: 106]. Необходимость изучения устной формы речи признается давно, о различных аспектах диалога и звучания писали самые разные исследователи. 1.1. Письмо и звучание.
До сих пор "ни один сколько-нибудь мыслящий лингвист" не может обойтись без противопоставления язык - речь, вскрытого Ф.Соссюром [Холодович 1977: 21]. И вслед за французским ученым в первую очередь лингвистика встает на "почву языка": "Естественной для человека является не речевая деятельность как говорение, а способность создавать язык, т.е. систему дифференцированных знаков" [Соссюр 1977: 49]. Уже в начале XX века Ф.Соссюр говорит сложившемся в языковедении престиже письменного изображения языка и о том, что это мешает видеть устную традицию. Именно поэтому (графический образ производит впечатление более прочного и неизменного по сравнению со звучащим, у большинства людей зрительная память значительно лучше слуховой, литературный язык представляет собой норму, зафиксированную письменно в словарях и грамматиках и т.п.) устное, звучащее долго оставалось в тени языкового сознания человека. Между тем "язык и письмо суть две различные системы знаков" и "единственный смысл второй из них -служить для обозначения первой", поэтому предметом лингвистики должно быть звучащее слово, а не слово графическое, лишь изображающее звучание (являющееся его "фотографией") [Соссюр 1977: 62].
Поддерживая и развивая мысли своего учителя о том, что причины и условия существования и функционирования устного и письменного совершенно различны, Ш.Балли говорит уже о письменном и устном языках. Вслед за Ф.Соссюром отделяя язык от речи как "социальное от индивидуального" и "существенное от побочного и более или менее случайного" [Соссюр 1977: 51], Ш.Балли говорит о том, что именно устный язык для него -"единственный язык, достойный таковым называться", и "необходимость изучения лингвистами по преимуществу устного языка представляется неоспоримой" [Балли 2003: 94]). Ученый писал о том, что "существование устного языка подчинено условиям настолько же строгим, насколько практически не знающим исключений; они и образуют его целостность" [Балли 2003: 91].
Отечественные лингвисты также обращались к проблемам устной речи. Так, например, позицию "диалогиста" отстаивал Л.В.Щерба, считавший, что "подлинное свое бытие язык обнаруживает лишь в диалоге", который рассматривался им как форма речи (наряду с письменной и устной, книжной, научной и разговорной и т.д.) (цит. по [Якубинский 1986: 31]).
А.Н.Боголюбов еще в 1914 г. отмечал, что "если взглянуть на писанный и говоримый язык со стороны грамматической, то здесь окажется заметная между ними разница. Грамматическое строение говоримой речи зависит в значительной степени от обстановки говорения и от собеседников или слушателей" [Боголюбов 1914: 13] (цит. по [Шведова 2003: 4]). Обратившись к диалогу, лингвисты в первую очередь осознали не только ведущую роль говорящего, но и такие универсальные его особенности, как значимость роли слушающего при непосредственном обмене репликами и недосказанность, которая связана с непосредственностью речи и знанием участниками диалога обстановки; лишь значительно позднее изучение "говоримой", разговорной речи позволило сфокусироваться на особенностях ее грамматического строения.
Роль говорящего, слушающего, значение ситуации и контекста при непосредственном восприятии речи.
Е.Д.Поливанов писал, что все, что мы говорим, нуждается в слушателе, понимающем "в чем дело" и "если бы все, что мы желаем высказать, заключалось бы в формальных значениях употребленных нами слов, нам нужно было бы употреблять для высказывания каждой отдельной мысли гораздо более слов, чем это делается в действительности. Мы говорим только необходимыми намеками" (цит. по [Выготский 2001: 317]). Итак, диалог, предполагающий знание собеседниками сути дела, допускает "целый ряд сокращений в устной речи" и предполагает "зрительное восприятие собеседника, его мимики и жестов, и акустическое восприятие всей интонационной стороны речи" [Выготский 2001: 319].
Средства коммуникативного уровня русского языка, используемые для создания классических образов О.Н.Ефремовым и О.П. Табаковым
Классический материал предъявляет к мастерам перевоплощения особые требования: по словам Олега Табакова, современная пьеса так или иначе "поддерживает актера интонацией времени. В классике же эту интонацию актер должен нести в себе. И поэтому его художническая, его человеческая значимость выявляется в классическом репертуаре, как ни в каком другом" [Табаков 1978: 59].
Как известно, режиссеры и актеры часто руководствуются принципом пиететного, уважительного отношения к классике. В лингвистическом аспекте это проявляется в том, что в репликах экранизации "сетка" коммуникативного уровня воспроизводится в том виде, в каком она задана в тексте основе. Это приводит к ограничению свободы актера возможностями варьирования в основном фонетических (сегментных и суперсегментных) языковых средств.
Подтвердив вышеизложенные положения, мы, однако, покажем, что актеры модифицируют классический текст больше, чем принято думать, и продемонстрируем, как в процессе работы по формированию образа средства коммуникативного уровня письменного текста трансформируется в зависимости от методов и целей актера. Добавим, что сценарии рассматриваемых в этой главе фильмов нами сознательно не исследовались, и при необходимости звуковая дорожка фильма сопоставлялась непосредственно с классическим текстом, т.к. прямая речь героев в выбранных эпизодах была сохранена сценаристами в том виде, какой ее представил романист.
Выбранные нами экранизации произведений художественной литературы XIX в. отличаются отношением к источнику. Во-первых, каждая из них в соответствии с замыслом сценариста и режиссера преобразовывает многостраничных текст классического литературного жанра в диалогическую форму с большей или меньшей точностью. Во-вторых, кино-версии отличаются трактовками, подходами к классике. В нашем материале представлены экранизации разной степени буквальности: так, результаты творческого сотрудничества сценаристов и режиссеров в к/ф "Война и мир" и "Рудин" максимально приближены к романам Л.Н.Толстого и И.С.Тургенева, а к/ф Н.Михалкова по роману "Обломов" не только имеет свое название ("Несколько дней из жизни Ильи Ильича Обломова"), но и по-своему трактует систему образов И.А.Гончарова. Исполнители ролей демонстрируют разнообразие подходов, идущих от их эстетических установок.
Отбор коммуникативных средств русского языка для создания образов Николая Ростова (О.Табаков) иДолохова (О.Ефремов) в кинофильме "Война и мир".
Важной особенностью телевизионной версии романа Л.Н.Толстого "Война и мир" является ее близость к классическому тексту. Для режиссера картины, Сергея Бондарчука, было принципиально важно, чтобы в фильме звучал текст классика, т.е. реплики, произносимые актерами в кадре, абсолютно совпадали с данными в романе. Для нас с этим связано снятие задачи сравнения письменного и устного текстов, наш анализ сосредотачивается преимущественно на фонетических средствах в работе актеров. Для режиссера такая установка, когда актер скован и не может свободно использовать весь арсенал средств выразительности, значила необходимость тщательного отбора актеров на роли, соответствующие их "амплуа" или "темам".
Образ Николая Ростова, созданный Олегом Табаковым, очень близок к толстовской трактовке данного персонажа, однако в фильме Ростов показан лишь во времена своего счастливого юнкерства, мы не видим героя возмужавшим. Перед нами юный Николай, один из Ростовых, что и определяет его характер: "я не дипломат, tie чиновник, не умею скрывать того, что чувствую". В молодых ролях Табакова духовное начало реализуется в виде юношеского максимализма романтического "воспарения над действительностью" и выражается в повышенной эмоциональности, искренности, открытости (это и крайне энергичные состояния героя, и лирические, мечтательные настроения). "Приземление" же, приближение к реальности, к быту связано здесь с "взрослыми" представлениями, с понятием общепринятого, так в высказываниях с преобладанием рационального начала Николай основывается либо на чьем-то мнении, либо на общепринятых нормах, и теряет очарование непосредственности.
Образ "буяна, бретёра Долохова в исполнении Олега Ефремова тоже вполне соответствует замыслу Л.Н.Толстого, но реализуется в предельно сокращенном, концентрированном виде. Главной чертой повесы Долохова является постоянное желание бросать вызов, совершать дерзкие поступки, приковывающие внимание, провоцирующие окружающих и заставляющие восхищаться им, инициация постоянных испытаний не только себе, но и окружающим, которые часто слабее. Его всего можно описать так, как Толстой описывает его взгляд, - "твердый, наглый, умный". Образ Долохова выделяется на фоне остальных работ Ефремова - это один из немногих антигероев актера, - однако и в нем проявляются разные стороны ефремовской "темы": его персонаж занимает активную лидирующую позицию, здесь это своеобразное "светское" наставничество, тема долга воплощается в ключевом для Долохова понятии чести, а также реализуется как чувство ответственности за близких (друг, мать), актеру удается сделать акцент на тех нравственных ценностях, которые не чужды этому циничному "светскому льву".
Проявление языковых стратегий актеров на примере корректировки средств коммуникативного уровня языка при воплощении в звучании письменного текста основы
В первую очередь, исключение и введение актером различных элементов коммуникативного уровня связано с внесением в реплику дополнительных коммуникативных смыслов, акцентирующих тот или иной тип отношений говорящего и слушающего. Частным случаем изменения смыслового содержания высказывания мы считаем мену целеустановок.
Ефремов в своих ролях демонстрирует достаточно свободное отношение к тексту. Безусловно, модификации текстов классики в его исполнении весьма умеренны, однако и на классических примерах прослеживается определенная языковая стратегия актера: в отличие от своих коллег Ефремов практически всегда стремится к лаконизму высказываний, по возможности сокращая реплики, и немногословие компенсирует коммуникативными средствами наравне с невербальными.
Вспомним ефремовского Рудина, который скупее на слова и сдержаннее на эмоции, чем его литературный двойник (вспомним отсутствие в кино многословных жалоб). Вносимые актером в высказывания элементы коммуникативного уровня не только приближают классический образ к современному зрителю, но и выделяют черты характера героя: рациональная склонность апеллировать к общепринятым нормам и следствиям из несоответствия им отражается в частых так, да констатирует адекватность или неадекватность собеседника ситуации, а начальное отражает внимание говорящего к собеседнику. О том же свидетельствует изъятие из реплики Рудина коммуникативных ну да, маркирующих вынужденность согласия (см. Часть II Главу 1).
Примеры из современных ролей говорят об общности тактик актера. Для роли Подберезовикова, например, характерно большое количество ну, вводя которое, актер демонстрирует наличие определенных ожиданий у своего героя, его компетентность в различных вопросах {ИК-4 соотносит компетенции говорящего и слушающего): то, что может казаться неожиданным, вполне нормально, с точки зрения его следователя, ожидающего определенной реакции от собеседников: [Ефремов, Подберезовиков, "Берегись автомобиля"]
Естественность речи подчеркивается сокращениями номинативного уровня {денег). Строя предположения с помощью модального может быть и ИК-6, Подберезовиков Ефремова показывает, что он, компетентный и опытный профессионал (здесь нет и следа от "подавленности", заявленной в сценарии), предусматривает наличие препятствующих факторов и призывает слушающих вспомнить неназванные факты, которые могут помочь следствию.
