Цветообозначения как средство реализации концепта "Родина" в художественной картине мира С. Есенина Бабулевич Светлана Николаевна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА I. ЦВЕТООБОЗНАЧЕНИЯ СИНЕГО ТОНА КАК СРЕДСТВО РЕАЛИЗАЦИИ КОНЦЕПТА «РОДИНА» В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ С. ЕСЕНИНА 42

1. Семантико-эстетическая характеристика русских лексем со значением синего тона и их польских лексических параллелей 43

2. Функциональная роль цветообозначений синего тона в реализации составных элементов концепта «Родина» в поэтических текстах С. Есенина 58

2.1. Компонент «природа» 59

2.2 Компонент «человек» 72

2.3 Компонент «Бог» 83

3. Специфика соотнесенности цветообозначений синего тона в поэтических текстах С. Есенина и их эквивалентов в польских переводах 91

Некоторые выводы 98

ГЛАВА II. ЦВЕТООБОЗНАЧЕНИЯ КРАСНОГО ТОНА КАК СРЕДСТВО РЕАЛИЗАЦИИ КОНЦЕПТА «РОДИНА» В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ С. ЕСЕНИНА 101

1. Семантико-эстетическая характеристика русских лексем со значением красного тона и их польских лексических параллелей 101

2. Функциональная роль цветообозначений красного тона в реализации составных элементов концепта «Родина» в поэтических текстах С. Есенина 107

2.1. Компонент «природа» 107

2.2. Компонент «человек» 116

2.3. Компонент «Бог» 122

3. Специфика соотнесенности цветообозначений красного тона в поэтических текстах С. Есенина и их эквивалентов в польских переводах 127

Некоторые выводы 130

ГЛАВА III. ЦВЕТООБОЗНАЧЕНИЯ ЖЕЛТОГО ТОНА КАК СРЕДСТВО РЕАЛИЗАЦИИ КОНЦЕПТА «РОДИНА» В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ С. ЕСЕНИНА 133

1. Семантико-эстетическая характеристика русских лексем со значением желтого тона и их польских лексических параллелей 133

2. Функциональная роль цветообозначений желтого тона в реализации составных элементов концепта «Родина» в поэтических текстах С. Есенина 136

2.1. Компонент «природа» 136

2.2. Компонент «человек» 147

2.3. Компонент «Бог» 152

3. Специфика соотнесенности цветообозначений желтого тона в поэтических текстах С. Есенина и их эквивалентов в польских переводах 158

Некоторые выводы 160

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 163

БИБЛИОГРАФИЯ 168

• Семантико-эстетическая характеристика русских лексем со значением синего тона и их польских лексических параллелей
• Семантико-эстетическая характеристика русских лексем со значением красного тона и их польских лексических параллелей
• Семантико-эстетическая характеристика русских лексем со значением желтого тона и их польских лексических параллелей

Введение к работе

Важнейшим аспектом в изучении семантики слова в поэтическом тексте является исследование поэтического языка как «тезауруса культуры данного народа в ее национальной самобытности» [152, с. 102]. Поэтическое слово становится зоной контакта и взаимопроникновения внутреннего мира художника, мира его поэтического «Я», авторской интенции и всего универсума национальной культуры.

В плане вышесказанного особый интерес представляет исследование индивидуально-авторского стиля «как некоего закономерного единства системы, обладающего специфической кристаллической структурой» [104, с. 71]. Идиостиль, являясь системным образованием, как объект изучения становится объектом системного анализа [см., например: 66; 67; 118; 150]. В лингвистических работах последних десятилетий индивидуальный стиль художника слова изучается с учетом соотношения языка и мышления, способов выражения в языке внеязыковой действительности, знаний о мире, законов организации «языковой картины мира», тезауруса отдельной личности. Приоритетным для современных лингвистических исследований является функциональный подход, при котором языковая единица представляет интерес не сама по себе, но как номинатор определенных фрагментов внеязыковой действительности, в своей основе ориентированный на языковую личность.

Актуальность настоящего исследования определяется обращением к проблеме языковой реализации культурных концептов, базовых понятий культуры общества, его духовной жизни. Концепты как ментальные образования, воплощающие «сгустки культурной среды в сознании человека» [142, с. 40] и реализующиеся в произведениях художников слова, в настоящее время оказались одними из ключевых понятий современной лингвистики [17; 103; 126; 142; 144; 170 и др.]. Вот почему немаловажным является изучение в текстах художественной литературы индивидуальных авторских концептов, путь к постижению которых лежит через анализ конкретных языковых средств, реализующих эти концепты.

Отмеченными факторами обусловлен выбор объекта диссертационного сочинения — исследование концепта «Родина» в художественной картине мира русского национального поэта С.А. Есенина. Родина — «отечество, отчизна, страна, в

которой человек родился, исторически принадлежащая данному народу, территория с ее природой, населением, общественным и государственным строем, особенностями языка, культуры, быта и нравов; место рождения человека»¹ является аксиологическим понятием для любого русского человека и в особенности для поэта. «Моя лирика жива одной большой любовью, любовью к Родине, — говорил не без гордости Есенин. — Чувство Родины — основное в моем творчестве» [117, с. 339]. Один из известнейших исследователей творчества поэта Ю. Прокушев отмечает: «О чем бы ни рассказывал поэт, даже в самые трагические дни своей жизни светлый образ родины всегда ему был дорог и близок» [130, с. 257].

На наш взгляд, представляется мотивированным и выбор лексем-цветообозначений в качестве активных репрезентаторов вышеназванного концепта, поскольку цветообозначения выполняют важную изобразительно-оценочную функцию в художественном, и прежде всего в поэтическом тексте, на что обращают внимание авторы монографических исследований, посвященных функциональной специфике цветообозначений в русском языке [4; 29; 33; 71].

При исследовании поэтических текстов С.А. Есенина нами учитывается опыт мирового есениноведения, фактографический материал и методология, представленные в трудах ведущих специалистов творчества Есенина: Л.Л. Вельской, В.Г. Базанова, О.Е. Вороновой, Л.В. Занковской, А.Н. Захарова, СП. Кошечкина, СЮ. и С.С. Куняевых, A.M. Марченко, Е.И. Наумова, Ю.Л. Прокушева, Т.К. Савченко, Ф.М. Фатюшенко, Н.И. Шубниковой-Гусевой, В.И. Харчевникова, П.Ф. Юшина² и др. При этом почти все авторы монографий, посвященных творчеству С.Есенина, отмечают тонкое цветовое восприятие поэтом окружающей действительности. Так, например, A.M. Марченко посвятила цветообозначениям как средству художественной выразительности в поэзии творца целую главу своей книги «Поэтический мир Есенина» [113]. Исследователь рассматривает красочный мир Есенина как неотъемлемую часть «законченной стилистической системы» [113, с. 4], объясняя успех поэта у первых читателей присутствием в его стихах «неподдельной, наивной яркоцветности». По мнению A.M. Марченко, «есенинский цвет очень

Большая советская энциклопедия. В 30 тт. М., 1975. Т. 22. ² Библиографические данные см. в списке теоретической литературы.

эмоционален, благодаря чему с помощью слов, соответствующих краскам, он сумел передать тончайшие эмоциональные оттенки, изобразить самые интимные движения души» [113, с. 9]. Интересно и важно тонкое замечание, сделанное О.Е. Вороновой, о способности С.Есенина, названной ей «светоточивостью» [59], видеть цвет и свет во всех проявлениях жизни. В работах Л.Л. Вельской, Л.В. Зан-ковской, СП. Кошечкина, А.Н. Захарова также содержатся оригинальные интерпретации цветосветовых решений стихотворений С. Есенина. Однако подавляющее большинство исследований, посвященных этой теме, носит литературоведческий характер, не предполагающий специального лингвистического изучения соответствующего материала.

В рамках данной диссертационной работы в качестве предмета исследования выбраны цветовые лексемы со значением синего, красного и желтого тона. Соответствующий выбор обусловлен символикой трехцветия русской православной иконописи, а значит, связью с православной церковью, с Богом, то есть ипостасями, органично реализующимися в эстетике творчества поэта. Для С. Есенина эти цвета соединяются с конкретными цветовыми образами русской действительности, находящими отражение в «Ключах Марии»: синий — цвет небесного пространства, золотой — цвет солнца, красный — цвет человеческой крови, а следовательно, животворящей крови Христа. В этом соединении языческого и христианского мироощущения рождался сложный народный орнамент, в котором отмеченные цвета занимают, по нашему мнению, главенствующее положение. Пытаясь осмыслить несомненно важную для художественного сознания С.Есенина цветопись православной иконы, считаем нужным заметить, что цвет на иконе оказывается важен не менее, чем сам сюжет иконы, и со времен Дионисия Ареопагита считается главнейшим средством художественно-символического выражения. Все цвета, употребляемые в русской иконописи, получают сакральную значимость: пурпурный — цвет божественного и императорского достоинства; красный — цвет крови Христовой и, следовательно, знак истинности его воплощения и грядущего пришествия ради спасения человечества; голубой — знак нетварного мира, Софии. Особое место среди всех иконописных цветов занимает золотой, которым изображалось на иконе собственно божественное бытие, нетварное сияние, исходящее от ликов и фигур. Этот цвет имеет особое значение на иконе, так как, с точки зрения ико-

нописца, нет такого цвета радуги, нет такого земной краски, способной описать, показать потусторонний мир. «Изо всех цветов один только золотой, солнечный, обозначает центр божественной жизни, а все прочие — ее окружение» [157, с. 227]. Золотой цвет передавался на иконе не особой краской, а чистейшей золотой пылью, то есть был материалом уже по своему составу противопоставленным всем краскам, которые хоть и принимают сакральные значения на иконе и изображают божественные события, но остаются непроницаемыми, в отличие от сияющего и потому прозрачного, светоносного золота. «Это золото, — пишет П.А. Флоренский, — есть чистый беспримесный свет, и его никак не поставишь в ряд красок, которые воспринимаются как отражающие свет: краски и золото зрительно оцениваются принадлежащими к разным сферам бытия» [168, с. 498]. Именно золотой цвет, как указывает В.В. Бычков, в художественной структуре иконы выступает «важным гармонизирующим фактором, подчиняющим себе весь цветовой строй изображения» [41, с. 266]. Для того, чтобы точнее изобразить невидимый светоносный мир, иконописец не заливал определенные места сплошным золотым, а заполнял их золотыми штрихами, нитями, так называемым ас-систом; эти нити, будучи материалом, качественно отличающимся от красок, на их фоне осознавались как необычные, несоизмеримые с красками, и потому противопоставленные им, именно такое неслиянное соединение сакрального золота и красок, принимающих сакральные значения на иконе, становилось изображением «невидимой стороны видимого» [168, с. 496]. С точки зрения Е. Трубецкого, непрозрачные, и даже профанные, обычные краски способны описывать и показывать потусторонний уровень бытия, так как именно на иконе они выступают в двояком значении: простом и символическом. Это есть «краски здешнего видимого мира, получившие условное, символическое значение знамений неба потустороннего» [157, с. 226].

Рассматривая символику иконописных красок, нельзя не отметить также само качество их, отличающееся от качества красок живописных (не имевших сакральной значимости). Так, иконописец не мог пользоваться масляными (то есть тяжелыми, непрозрачными) красками, с помощью которых живописец мазками «прорабатывает по частям» [167, с. 492] изображение полотна в тонах и полутонах, на иконе же цвет особый, обязательно пронизанный светом, свечением, что, как мы отметили выше, зависело от качества золотой краски, по которой сверху, никогда не смешивая, не исполь-

зуя техники мазка, иконописец укладывал сплошными пятнами цветовые тона. Такая особая техника помогала иконописцу в том, чтобы «реальность возникала степенями явленности бытия, но не складывалась из частей, не образовывалась прикладыванием куска к куску или качества к качеству» [167, с. 497].

Искусство XX века, отталкиваясь от принципов реализма с его стремлением к правдоподобию, осознает значимость краски, тона, цветового нюанса (например, теория раздельного мазка в живописи импрессионизма), которое было обусловлено стремлением выразить мимолетность человеческого бытия, изменчивость и многообразие мира. В литературе эта общекультурная тенденция к утверждению многообразия красок выразилась в стремлении авторов передавать те или иные человеческие ощущения с помощью цветовой лексики. Поэтому весьма справедливым представляется утверждение A.M. Марченко о том, что «совершенно явственно ощущается связь его (Есенина — СБ.) "расцветки" с гаммой, очищенной от потемневшей со временем олифы иконы, построенной на гармони чистых и ясных цветов — красного, желтого, синего...». «Сверкающая яркость иконы служит Есенину, — отмечает A.M. Марченко, — эстетическим камертоном» [113, с. 15], осуществляя связь с образами и символикой русской природы, которая «способствует вхождению в мир сокровенно русского, фактически является выражением определенных изначальных качеств русской души» [111, с. 27].

Есенин был всерусским, национально-космическим поэтом, где национальное и космически-мировое были тождественны. Каждый, кто знаком с духовной космологией, знает, насколько природа и даже космос связаны с человеческим сознанием, — поэтому нет ничего удивительного в том, что русская земля и природа органически связаны с русским сознанием и русской душой самым глубочайшим образом. «Именно поэтому, — указывает Ю.В. Мамлеев, — русский человек так нуждается в русской земле и, кроме того, сама эта земля является зеркалом его души и в то же время дает ему силы» [111, с. 27]. Обозначая неразрывную связь человека и природы (земли) в идее «узловой завязи природы... с сущностью человека» («Ключи Марии»), Есенин не изолирует землю и небо друг от друга, а утверждает художественно-диалектическое единство двух миров — небесного и земного, которое объясняется мифом «о послании нас слить небо с землею», меч-

тами о том времени, когда «опрокинутость земли сольется в браке с опрокинуто-стью неба». В связи с этим важно отметить, что духовное и творческое формирование Есенина происходило в процессе приобщения его к многовековой русской культуре и литературе. По мнению И.А. Ильина, «русское искусство все целиком выросло из свободного сердечного созерцания» [81, с. 304] русского человека. Весь русский быт оценивается им как «иной и особенный». «И самые русские инославные исповедания восприняли в себя лучи свободы, простоты, сердечности и искренности» [там же]. В середине XIX века известный историк Н.И. Костомаров писал: «Православная набожность хотела всю Русь обратить в большой монастырь... Славянская натура вырывалась из византийской рамки, в которую ее старались заключить» [94, с. 139]. Народная религия опиралась на православие, однако ее структура, как справедливо отмечает Н.И. Толстой, складывалась из трех слоев: древней языческой религии, канонического устава церкви и живой народной традиции святости. В связи с этим тема Бога в поэтических текстах Есенина, направленная на реализацию идеи прекрасного, небесного совершенства, сочетает в себе языческие и христианские мотивы. Эта идея прекрасного «"материализуется" сочетаниями черт человеческих и живой природы» [57, с. 123]. Поэтому в качестве структурно-значимых и соотнесенных друг с другом компонентов концепта «Родина» мы выделяем следующие: «природа», «человек», «Бог». При этом в данной трехчленной структуре «Бог» по отношению к творчеству С. Есенина осознается как некое сакральное обобщающее начало, органически соединяющее представления о русской природе и русском человеке.

Кроме того, представленная работа в избранном нами аспекте осуществляется в рамках одного из актуальных в настоящее время фундаментальных направлений когнитивной лингвистики, предполагающего изучение и сопоставление зафиксированной в языке и специфичной для данного языкового коллектива схемы восприятия действительности — картины мира (о чем свидетельствуют работы Ю.Д. Апресяна, В.Г. Костомарова, Н.Д. Бурвиковой, В.И. Постоваловой) [10; 93; 127]. Среди указанных исследований одно из важных мест занимают работы, посвященные выявлению славянской языковой картины мира (В.В. Иванов, В.Н. Топоров; Н.И. Толстой) [80; 154]. В плане вышесказанного весьма актуальным пред-

ставляется обращение к переводам соответствующих поэтических текстов, в частности выполненных на польском языке. Использование метода сопоставительного. анализа в данном диссертационном сочинении способствует не только установлению идейно-эстетической значимости каждого исследуемого элемента художественной системы русского национального поэта С.Есенина, но и более глубокому осознанию соответствующего языкового материала в системе русского языка.

Актуальность таких исследований определяется также обращением к одному из современных направлений языкознания — контрастивной лингвистике [85; 99; 100; 119], которая позволяет установить различия и аналогии между отдельными языками, то есть между отдельными системами значений, рассматривая при этом один из сравниваемых языков как систему обозначений («картину мира») и сравнивая с ней другие языки — как оформление того же самого «мира» с помощью других значений [см.: 91, с. 69].

В вышеуказанных аспектах художественная система С. Есенина специально не изучалась, чем определяется научная новизна данного диссертационного исследования.

Цель данной диссертационной работы заключается в установлении эстетической роли цветообозначений как одного из наиболее функционально-значимых средств репрезентации концепта «Родина» в единстве его составляющих — «природа», «человек», «Бог» — в языковой картине мира С. Есенина.

Достижению основной цели подчинено решение конкретных задач:

выявить состав языковых средств (цветообозначения), служащих для репрезентации структурных компонентов концепта «Родина» в художественной картине мира поэта;

установить функционально-эстетическую иерархию и частотность использования данных средств в указанной системе;

установить парадигматическую и эстетическую значимость цветовых номинаций в художественной (образной) структуре данной системы;

определить функциональную соотнесенность цветовых лексем, обозначенных в качестве предмета исследования, с лексемами других цветовых парадигм и нецветовыми лексемами в рамках художественной картины мира С.Есенина;

выявить польские эквиваленты русских цветообозначений, зафиксированные в исследованных нами переводах. Установить степень смысловой и эстетической адекватности соответствующих русских и польских лексем;

установить значимость цветообозначений в художественной поэтической системе С. Есенина как средства выражения национального (этнокультурного) компонента, получающего отраженность в русской национальной концептосфере.

Материалом для анализа послужили оригинальные стихотворные тексты С.Есенина, входящие в шеститомное собрание сочинений поэта¹ и их польские переводы , из которых методом сплошной выборки было извлечено 1500 примеров, включающих цветовые средства репрезентации концепта «Родина». Собранные примеры анализируются исчерпывающе, однако в работе в качестве иллюстративного материала они приводятся выборочно.

Цель и задачи диссертационного исследования определили необходимость привлечения комплексной методики анализа, включающей следующие методы и приемы: структурно-семантический, позволяющий детально рассмотреть семантику исследуемых языковых единиц в соответствии с их статусом в системе и выявить системность их взаимодействия, дополняющие его приемы контекстуального и компонентного анализа, а также прием количественных подсчетов. При исследовании указанных цветовых лексем в пределах эстетически функционирующей системы, при установлении их специфики использовался метод сопоставительно-стилистического анализа оригинальных и переводных текстов. Кроме того, в процессе анализа привлекались данные толковых и этимологических словарей русского и польского языков.

Теоретическая значимость исследования заключается в рассмотрении, с точки зрения лексической репрезентации, ведущего концепта художественной картины мира С.Есенина — «Родина», в установлении особенностей семантико-эстетической, прагматической значимости цветового слова как одного из важных функционально-стилевых компонентов поэтической системы, в выявлении спе-

¹ С. Есенин. Поли. собр. соч. В 6 тт. М., 1978-1980.

² S. Jesienin. Poezje. Wybor Z. Fedeckiego. Warszawa, 1975; S. Jesienin. Poezje. Przelozyl
T. Nowak. Krakow, 1984.

цифики цветообозначений синего, красного, желтого тона, выступающих в качестве средств реализации указанного концепта.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования материалов и полученных результатов в разработке и преподавании курсов по проблемам функциональной стилистики русского языка, методики лингвистического анализа поэтического текста, спецкурсов по творчеству С. Есенина, спецсеминаров по проблемам когнитивной лингвистики, а также теории и практики художественного перевода.

Апробация работы. Материалы диссертации представлены в пяти публикациях, в докладах на ежегодных научных семинарах аспирантов Калининградского университета, на научно-практической конференции «Текст в лингводидактиче-ском аспекте» (Калининград - Зеленоградск, 2002), на научно-практическом семинаре «Слово в тексте» (г. Светлогорск, 25 - 27 сентября 2003 г.).

В соответствии с поставленной целью в качестве основных положений, определяющих научную новизну и теоретическую значимость работы, на защиту выносятся следующие:

1. При репрезентации концепта «Родина», аксиологически значимого для художественной картины мира русского национального поэта С.Есенина, доминирующую позицию занимают цветообозначения.

2. Среди цветовых лексем в качестве наиболее эффективного средства репрезентации указанного концепта особую эстетическую значимость выявляют цветообозначения синего, красного и желтого тона как номинаторы основных цветов русского орнамента, выступающие в тесной соотнесенности друг с другом и с остальными компонентами есенинского микро-, макро- и мегаконтекстов.

3. Эстетическая реализация соответствующих цветовых образов, получающих отраженность в структуре есенинской художественной картины мира, наиболее четко выявляется в их соотнесенности с отдельными компонентами концепта «Родина»: «природа», «человек», «Бог». Последний компонент по отношению к данной системе выступает в качестве архикомпонента, структурно-организующего начала.

4. Многоаспектный лингвистический анализ поэтических есенинских текстов, предполагающий использование разнообразных методов исследования (в том числе и метода сопоставительного анализа соответствующих цветовых номинаций в оригинальных текстах Есенина и их польских переводах), способствует не только более эффективному изучению семантической сущности определенных языковых элементов, их парадигматической и индивидуально-авторской неповторимости, но и более глубокому постижению сущности национально-культурной модели, выражаемой посредством данного языкового материала.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, включающей список использованной научной литературы, словарей, энциклопедических изданий и указатель источников. Во введении дается обоснование актуальности избранной диссертационной темы, формулируются цели и задачи исследования. Кроме того, здесь рассматриваются соотнесенные с темой диссертации теоретические проблемы, касающиеся словоупотребления в художественной речи ( 1), особенностей цветовой лексики как средства художественной выразительности ( 2), специфики концепта художественного (поэтического) текста как выражения индивидуально-авторской картины мира ( 3), передачи образной содержательности в процессе художественного перевода ( 4). Объектом анализа трех глав, посвященных установлению специфики цветообо-значений как средству реализации концепта «Родина» в художественной системе С.Есенина, соответственно являются цветовые лексемы со значением синего, красного, желтого тона. В каждой главе рассматривается семантико-эстетическая характеристика русских цветовых лексем и их польских лексических параллелей ( 1), функциональная роль цветообозначений в реализации составных элементов концепта «Родина» в творчестве поэта: «природа», «человек», «Бог» ( 2), специфика соотнесенности цветообозначений в поэзии Есенина и их эквивалентов в польских переводах ( 3).

Прежде чем приступить к практическому рассмотрению семантико-эстетической, культурологической значимости цветовых лексем со значением синего, красного и желтого тона, репрезентирующих концепт «Родина» в художественной картине мира С.Есенина, считаем необходимым кратко рассмотреть теоре-

тические вопросы, имеющие непосредственное отношение к содержанию работы
щ, и создающие основу для практического анализа материала.

1. Особенности словоупотребления в пределах художественной речи

При выявлении специфики функционирования слова в художественной речи необходимо прежде всего обратиться к рассмотрению проблем, связанных с определением его лексического значения, структуры, значимости, поскольку именно слово является «исходной единицей любого лингвистического анализа» [175, с. 36]. Действительно, слово «представляет собой особый микромир, в котором отражается какой-то кусочек реальной действительности» [165, с. 271], поэтому сама природа лексического значения выявляется прежде всего через предметное со-

+) держание слова, в его соотнесенности с объективно существующим миром вещей,

процессов, явлений. Но, «будучи отображением в нашем сознании предмета или явления действительности, лексическое значение слова неизбежно заключает в себе понятие об этом предмете или явлении, находящееся в определенной связи с другими понятиями» [179, с. 73]. Из чего следует, что само определение лексического значения слова не может быть «чисто лингвистическим», внутриязыковым. Тем не менее в науке на предмет специфики лексического значения слова существуют и другие точки зрения. Так, по мнению В.А. Звегинцева, «значение слова определяется его потенциально возможными сочетаниями с другими словами, ко-

w торые составляют так называемую лексическую валентность слова. Совокупность

таких возможных сочетаний слова фактически и обусловливает существование лексического значения как объективно существующего явления или факта системы языка» [77, с. 122-123]. Однако при этом, как справедливо отмечает Д.Н. Шмелев, остается невыясненным весьма важный факт: обусловленность сочетаемости слова с другими словами [178, с. 71]. «В результате, — отмечает исследователь, — создается уравнение "со всеми неизвестными", так как, определяя значение одного слова из его возможных сочетаний с другими словами, мы и значения этих слов должны были бы определить их возможными сочетаниями с еще каким-то слова-

ми и т.д., то есть определять величины другими еще не определенными величинами» [178, с. 73].

Таким образом, именно в непосредственном единстве с внеязыковой действительностью в структуре лексического значения реализуется его основная часть — предметно-понятийное содержание. Однако при современном уровне развития лингвистической науки учет только данной стороны лексического значения слова представляется недостаточным: особую значимость обнаруживает и его коннота-тивный аспект, составляющими которого являются различные нюансы, соотнесенные с эмоционально-экспрессивными, оценочными и стилистическими потенциями слова.

Такую точку зрения на структуру значения разделяют большинство исследователей. В этом отношении несомненный интерес представляют работы И.В. Арнольд, В.И. Шаховского, Д.Н. Шмелева, Н.Д. Арутюновой, Л.Г. Бабенко, Н. А. Лукьянова, Л.А. Новикова, Л.А. Пиотровской, И.А. Стернина, В.Н. Телии и др.¹. При этом все авторы приходят к единому выводу о том, что денотативный компонент имеет в своей основе понятие, которое характеризует внеязыковой объект; «отнесенность к предмету внеязыкового характера — основная черта денотативного компонента значения» [148, с. 48]. Коннотативный компонент указанными исследователями определяется как дополнительная информация по отношению к понятию, как часть значения, связанная с характеристикой ситуации общения, участников акта общения, определенного отношения участников акта общения к предмету речи. Той же точки зрения, которая, на наш взгляд, является наиболее убедительной, придерживается и И.В. Арнольд, отмечающая, что «составляющими лексического значения слова в речи являются: а) понятийное содержание, которое обычно называют предметно-логическим значением. Оно входит в первую часть информации и соотносится через понятия с действительностью, составляющей предмет сообщения... б) коннотация, куда входят эмоциональный, экспрессивный и стилистический компоненты значения и куда, по-видимому, следует от-

Полное название работ см. в библиографическом списке.

нести оценочный компонент, хотя он теснее, чем другие компоненты связан с предметно-логическим значением» [16, с. 87-88].

На современном этапе развития семасиологии как науки в семантической структуре слова, вслед за академиком В.В. Виноградовым [50], выделяется целый ряд компонентов (типов лексического значения), что находит отражение в работах Н.Д. Арутюновой, О.С. Ахмановой, Л.М. Васильева, М.В.Никитина, Л.А. Новикова, С.Д. Кацнельсона, В.Н. Комиссарова, Б.И. Косовского, О.Н. Селиверстовой, А.А. Уфимцевой, Н.В. Черемисиной и др. Обобщая существующие в науке точки зрения, И.А. Стернин в своей монографии «Проблемы анализа структуры значения слова» правомерно, на наш взгляд, выделяет четыре основных типа значения: денотативный (предметно-логическая часть значения); коннотативный (отражение в значении условий акта общения, отношения говорящего к предмету речи или участникам акта речи); селективный (отражение в значении правил употребления знака в языке); эмпирический (обобщенное представление о референтах знака) [148, с. 39]. Однако, как уже было отмечено выше, основными (курсив наш — СБ.) компонентами лексического значения слова принято считать его денотативный и коннотативный аспекты. Следует также отметить, что в настоящее время у исследователей нет единого взгляда на прагматическое содержание слова, а поэтому и нет единого термина для его обозначения. Это содержание может называться коннотативным, экспрессивным, стилистическим, эмотивным. Так, называя коннотации слов эмотивами, В.И. Шаховский утверждает, что именно они «включают в себя общепризнанную оценку тех или иных признаков предметов наименования» [175, с. 24]. Во всех случаях, однако, имеется в виду содержание, выражаемое словом дополнительно по отношению к главному, понятийному содержанию. В данном плане определенный интерес представляет точка зрения Г.И. Бере-стнева, который считает, что в познавательном плане прагматическое содержание слова представлено двумя разновидностями: оценочным значением и культурными ассоциациями (коннотациями) [32, с. 63], которые «отражают связанные со словом культурные традиции, господствующую в данном обществе практику использования соответствующей вещи» [12, с. 67]. По мнению исследователя, коннотации имеют две характерные особенности. Во-первых, они основываются не

на индивидуальных знаниях носителя языка о тех или иных реалиях, а на коллективных, составляющих достояние данной культуры в целом. Поэтому коннотации не характеризуют ментальность отдельного человека — они передают содержательные особенности того или иного культурного сознания в целом. Во-вторых, коннотации специфичны для каждого языка. Представление об одном и том же объекте в разных языковых сознаниях может вызывать разные ассоциации, и наоборот, одна ассоциация может связываться в разных языковых сознаниях с разными реалиями (представлениями о них) [см. подробнее: 32, с.59-65].

Таким образом, «практические функции» [115] языка характеризуются слитностью денотативного и коннотативного компонентов значения в семантической структуре лексемы. Подобное единство вызвано тем, что внимание воспринимающего сосредоточено прежде всего на отношении между наименованием и действительностью с целью выяснения актуальности, значимости коммуникативного высказывания для предстоящей деятельности. Эстетическая функция характеризуется возникновением, актуализацией дополнительных семантических признаков, значительно повышающих семантическую (креативную) нагрузку художественного текста [27; 54; 76; 102; 108; 109; 114].

Говоря о структуре лексического значения, необходимо более четко дефини-ровать понятие значимости. Данный термин в теорию языка ввел Ф. де Соссюр, который рассматривал семантическую значимость слова как явление системного порядка, как свойство, выявляемое словом в качестве компонента определенной парадигмы, т.е. в системной соотнесенности с другими компонентами данной парадигмы [140]. Значимости «отражают реальные отношения предметов внешнего мира по определенным признакам и входят в языковую компетенцию носителей языка, отражаясь в семантике слов. Значимость несет дифференциальную информацию, но она содержательна, представляет собой реальный семантический компонент» [147, с. 114]. Сложная, многоуровневая природа семантической значимости подчеркивается и в исследованиях известных лингвистов. «Употребление слова в речи, — отмечает Д.Н. Шмелев, — обусловлено... двумя факторами: возможностью выбора слова, то есть семантическими отношениями с другими словами, между которыми распределена известная сфера «смысла», и возможностью соче-

тания с другими словами. Этими двумя измерениями и определяется собственная семантическая значимость каждого отдельного слова» [178, с. 129]. В последующих работах Д.Н. Шмелев приходит к выводу о существовании еще более сложного объема понятия семантической значимости: в качестве одного из важных критериев ее выделения наряду с парадигматическими и синтагматическими факторами им выдвигается фактор эпидегматический (или деривационный) [179, с. 191].

С учетом дифференциального и интегрального факторов проблема значимости получает отраженность в семантической концепции Л.А. Новикова. «Значимость,

— отмечает исследователь, — указывает на место единицы (лексической единицы

- СБ.) в системе, в сети отношений «сходство / различие», устанавливаемых но
основе противопоставления (оппозиций) единиц, сходных в каком-либо отноше
нии» [121, с. 97].

Понимание семантической значимости как проявление ряда частных значимостей, соотносящихся с разными семантическими характеристиками слова присутствует в исследовании Л.М. Васильева «Семантика русского глагола»: «Значимость — это хранящаяся в сознании говорящих информация о связи знака с определенными парадигмами того или иного стратума (парадигматическая значимость), с определенными синтагмами (синтагматическая значимость); допустимо, видимо, говорить о частотности языковых единиц как статической их значимости, а также об исторической мотивированности производных слов как их деривационной, этимологической значимости...» [44, с. 19].

Итак, «между словами и их значениями существуют весьма различные связи, в своей совокупности составляющие лексико-семантическую систему языка, не замкнутую и подвижную, развивающуюся через преодоление разного рода противоречий» [164, с. 226].

Имея в виду основной аспект нашей работы, считаем нужным отметить, что в семантической структуре исследуемых лексем одним из важных является конно-тативный компонент значения. По мнению Л. Г. Бабенко, коннотативные смыслы как бы окутывают денотативную семантику слова и задают ей определенную эмоциональную тональность [21, с. 55]. Слово в контексте художественного произве-

дения, как правило, приобретает дополнительные «семантические приращения». Данные «смысловые приращения» в художественном слове определяют авторский стиль текста, литературное направление. Д.С. Лихачев отмечает: «"Прибавочный элемент" в слове поэтической речи имеет ту особенность, что он оказывается чем-то общим для целой группы слов. Он разрушает обособленность, изолированность слова, сливается с "прибавочными элементами" всей группы слов, вырастает в контексте поэтической речи и над ее контекстом... создает "сверхзначение", объединяющее всю поэтическую речь, составляющее ее художественное единство» [105, с. 113]. В связи с вышесказанным представляется мотивированным особо выделить проблему словоупотребления в поэтической речи. В научной литературе в соответствии с изучаемой проблемой существует, по сути, два противоположных мнения о том, насколько знаково-речевые элементы художественной литературы обусловлены свойствами внепоэтического языка данной культуры.

Так, согласно теории представителей ОПОЯЗа, между поэтическим и практическим языками существует резкая разобщенность. Они рассматриваются как две взаимоисключающие области действительности. В соответствии с данной теорией считается, что «слово в поэзии утрачивает предметность, свою внутреннюю..., внешнюю форму и стремится к эвфоническому слову, заумной речи» [185, с. 68].

Напротив, В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, Б.А. Ларин, Л.А. Новиков и др., убедительно доказывают, что существует всецелая обусловленность (как в функциональной противопоставленности, так и в качественном единении, родстве) языковых фактов «поэтической речи» свойствами языка как системы. «Нет такого факта поэтического языка, — указывает, например, Г.О. Винокур, — каковой не был бы известен вне поэтического контекста, как явление языка вообще» [55, с. 391].

Как отмечают исследователи, «действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле...буквальное значение слов... раскрывает внутри себя новые, иные смыслы совершенно так же, как расширяется в искусстве значение описываемого единичного эмпирического факта до степени того или иного обобщения» [55, с. 390]. Иначе говоря: «Смысл слова в художественном произведении никогда. не ограничивается его прямым номинативно-

предметным значением. Буквальное значение слова здесь обрастает новыми иными смыслами» [52, с. 280]. При этом важнейшая особенность слова с преобладающей эстетической функцией заключается прежде всего в том, что его «более широкое» или «более далекое» содержание «не имеет своей собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания... одно содержание, выраженное в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения, поэтому такую форму часто называют „внутренней формой"» [55, с. 390]. Наличие факта подобного отношения поэтического слова к «эстетическому объекту» позволяет утверждать, что слова и выражения, реализующиеся в эстетической функции (как элементы словесной ткани художественного целого), как бы «надстраиваются» над обычным употреблением языковых единиц, образуя второй «ярус» системы [121, с. 130]. При этом не только ощутимость реальности, но и конкретность образов, то есть верно воспроизводящая деятельность воображения, тоже бывает заглушена, отстранена при восприятии поэзии. Припоминания или сопутствующие представления ведут к полному осуществлению эстетического действия поэзии. «Чутье всеобщности сквозь конкретные образы — необходимый момент своеобразной абстрактности в ней» [102, с. 45].

Поэтическое вырастает в реальном слове как его особая функция «совершенно так же, как поэзия вырастает из окружающего нас мира реальности» [там же]. Действительно, поэтический язык постоянно проецируется на обычный, благодаря чему осознается его образность [102, с. 131]. При этом элементам, составляющим художественное целое, может быть присуща своеобразная «игра» прямых и образно-переносных значений слова как признак подвижности его семантики. Семантика языковых единиц в художественном тексте характеризуется часто не постоянными, а подвижными, «колеблющимися» признаками, которые дают некоторый «слитный групповой смысл» [159, с. 128]. Л.А. Новиков отмечает: «Значения, расположенные на полюсах амплитуды, относительно определенны и не производят эстетического впечатления. Оно в постоянном скользящем переходе от одного полюса к другому, в их различии и взаимодействии, одновременном удерживании в поле зрения...» [121, с. 132].

Появление у слова новых смыслов, трансформация старых способствует «повышению его информативной значимости. Это происходит потому, что в принципе любые элементы речевого уровня, являющиеся в языке формальными, могут возводиться в поэтическом тексте в ранг значимых, получать дополнительное значение» [108, с. 23]. «Эстетически функционирующий» текст выступает как текст повышенной, а не пониженной, по отношению к нехудожественным текстам, семантической нагрузки. В таком тексте возникает «сложная иерархия дополнительных по отношению к нехудожественному тексту пластов значений. «Художественное функционирование порождает текст, максимально перегруженный значениями» [109, с. 203].

Поэтический текст как результат речетворческой деятельности автора и эстетически функционирующая завершенная данность есть стремление автора не только выразить читателю свое миропонимание, но и определенным образом воздействовать на него. Соответственно, бытование в тексте экспрессивной окрашенности текста [163, с. 15] определяется онтологической природой образа автора. По наблюдениям В.П. Белянина, читатель поэтического текста распознает чувственную картину мира автора через лингвистическую информацию [31, с. 140]. Наша задача — определить в тексте эти лингвистически выраженные знаки эмоций (прежде всего лексические), воздействующие на читателя и способствующие адекватной эмоциональной оценке содержания текста, а также установить характер прагматических связей, реализующихся в рамках эстетически функционирующей системы и обладающих при этом статусом текстообразующих. Указанные связи, так же как семантические и грамматические, запланированы автором, обусловлены его творческим замыслом, но, в отличие от первых двух типов связности, не ограничиваются текстом, выходят за его пределы и рассчитаны на сотворчество читателя, его культурную и литературно-художественную компетенцию. Они трудно уловимы, лишены категоричности и однозначности. Этот тип связности составляют «стилистические, образные и ассоциативные когезии» [22, с. 259]. В данном случае речь идет о «...смысловых ассоциациях, на которых основывается образное, метафорическое употребление... единицы во вторичной семантической функции» [121, с. 103].

Художественное слово, в силу своей специфики, «вызывает многочисленные ассоциации с другими словами, формирует представление о предметах, действиях, чувствах, так или иначе связанных с данным словом в собственном жизненном опыте читателя» [65, с. 73]. Все искусство художника, с точки зрения Л.В. Щербы, как раз и состоит в том, «чтобы направить возможные и необходимые, хотя и нечеткие ассоциации по определенному пути» [181, с. 101].

Существование ассоциативных связей объясняется самой природой текста как факта культуры и как способа освоения, познания и преобразования действительности. Любой текст связан невидимыми нитями с множеством ранее написанных текстов, он также вбирает в себя экстралингвистические факты. В связи с этим в процессе порождения текста его автор (осознанно или неосознанно) программирует разного рода ассоциации: образно-метафорические, культурологические и пр. Ассоциативные связи разного рода имеют общую особенность: все они основаны на сближении представлений, не укладывающихся в единые временные, пространственные координаты, и на отсутствии связи между универсальными логическими отношениями, что обусловлено спецификой категоризации мира в художественном тексте. Еще В. Гумбольдт обращал внимание на то, что одна и та же область представлений «по-иному членится холодным аналитическим рассудком, нежели творческой фантазией создателей языка»[69, с. 364]. Художественная картина мира, воплощенная в тексте, субъективно обусловлена представлениями его автора о категоризации мира, что выражается и в характере ассоциативных связей, возникающих в тексте. Эти связи имеют внетекстовую основу [22, с. 260, 262].

«Образные когезии, — отмечает Л.Г. Бабенко, — пересекаются с ассоциативными, но в отличие от них имеют внутритекстовый характер. Образные связи возбуждают в сознании читателя представления о чувственно воспринимаемых объектах действительности» [22, с. 263]. Механизмом подобного возбуждения являются прежде всего средства художественной выразительности: метафора, символ, миф.

Кроме того, если условием эстетического воздействия поэтической речи признать «смысловое эхо» (семантическую осложненность), то при этом следует

предполагать наличие словесных возбудителей, обусловливающих соответствующий эффект. «Одним из наиболее типичных и постоянных для лирики речевых явлений, — указывает Б.А. Ларин, — надо считать преонастическое сочетание сходнозначных выражений. Последовательное накопление синонимических фраз концентрирует внимание у одного стержня мысли, возбуждает слушателя, читателя и вызывает интеллектуальную эмоцию — узнавания непредвиденного подобия смысла в разнородных оборотах речи» [102, с. 85].

Непосредственное отношение к рассматриваемой проблеме имеет прагматика слова, нашедшего применение в пределах художественного текста, которая может основываться на тех компонентах значения, которые когда-то легли в основу наименования, то есть «внутренней форме». «Слово действенно по природе, — пишет С.Н. Булгаков, — оно есть форма и смысл, звук и значение ... как форма слово имеет свой аромат, свою ауру, зримую ясновидящим словом поэта» [38, с. 215]. Внутренняя форма слова нередко выявляется только с помощью этимологического анализа, признак, находящийся в основе наименования, может представлять собой периферию семантической структуры слова, но она все же является одним из важнейших собственно языковых факторов, подтверждающих возможность лексем иметь различную функционально-прагматическую (функционально-стилистическую) направленность.

Отмеченные прагматические факторы ощутимы при изолированном восприятии той или иной лексемы. Но вне сомнения, весь комплекс признаков реализуется наиболее отчетливо в контексте. В.В. Виноградов полагает, что слово присутствует в сознании со всеми своими значениями, со скрытыми и возможными, готовыми по первому поводу всплыть на поверхность, однако при этом «то или иное значение слова реализуется и определяется контекстом его употребления» [53, с. 14]. Для реализации словом его семантических и эстетических потенций еще большее значение приобретает контекст с преобладающей в нем эстетической функцией.

Художественный контекст можно определить как «эстетически функционирующую образно-речевую сферу, составляющие которой — содержание, идея, слово — взаимосвязаны» [72, с. 40]. Характер и величина данного контекста зави-

сят, прежде всего, от того, «насколько многопланово по своей семантической емкости и разнообразно по своим смысловым и ассоциативным связям слово, насколько оно необходимо и важно при реализации задуманного автором» [71, с. 19].

Художественный контекст, как считает большинство ученых, способствует выявлению при помощи различных актуализаторов нужных смыслов и эмоционально-содержательных ассоциаций, «очищает слово от его прямых значений, накопленных памятью, и создает ему „актуальное значение"» [43, с. 17]. Из сказанного выше следует, что контекст как составная часть художественного текста выполняет две основные функции: «роль актуализатора смысловой структуры слова и роль творца новых эстетических значимостей в эмоциональном объеме слова» [72, с. 37].

Давно было замечено, что «в поэтическом языке в принципе каждое слово есть член того или иного сращения, обладающего единством смысла» [55, с. 392]. При этом эстетическая функция делает центром внимания сам знак как таковой. Это то же, что обычно называют «рефлективностью» — обращенностью знака на себя [там же]. Сближая в тексте слова, давно утратившие взаимную связь, которой они обладали в силу своего этимологического родства, или даже вовсе никогда этой связи не имевшие, поэт как бы открывает в них новые, неожиданные смыслы, внешне мотивируемые самым различным образом [55, с. 392].

Сказанное выше убеждает в том, что используемые художником слова средства не могут быть случайными, ничем не мотивированными: «В художественном произведении нет и, во всяком случае, не должно быть слов немотивированных, проходящих только как тени ненужных предметов. Отбор слов неразрывно связан со способом отражения и выражения действительности в слове...» [50, с. 280]. Кроме того, «язык со своими прямыми значениями в поэтическом употреблении как бы весь опрокинут в тему и идею художественного замысла, вот почему художнику не все равно, как назвать то, что он видит и показывает другим» [54, с. 247].

В следующем параграфе мы конкретизируем проблему словоупотребления в пределах художественной системы, сведя ее к рассмотрению реализации в речи с преобладающей эстетической функцией цветовой номинации.

2. Цветообозначения как средство художественной выразительности

Категория «цвет» является одной из основополагающих категорий культуры. С древнейших времен была замечена тесная связь цвета с психикой, способность его воздействия на эмоции и даже на физиологические функции человека. Гипотеза о причине столь сильного влияния цвета на душу человека существовала уже в позднеантичной эстетической культуре. «Быть видящим, — говорил Аристотель, — значит, быть каким-то образом причастным к цвету» [14, с. 425].

Такие качества цветообозначений, как древность происхождения, активность функционирования в языке, семантическое богатство и способность к созданию новых экспрессивно-образных значений, позволяют «использовать их широко и разнообразно в текстах художественных произведений» [71, с. 38], где они с наибольшей полнотой обнаруживают свои эстетические возможности. Данному вопросу посвящено большое количество статей и работ монографического характера [4; 7; 26; 36; 47; 48; 98 и др.]. Цветообозначения, или «элементы живописи в литературе», как определяет их А.Ф. Лосев [106, с. 410], позволяют создать многоплановый образ, опосредованный непредвиденными ассоциациями, реализующимися на коннотативном уровне: «Любое цветовое ощущение очень тонко и индивидуально вызывает ответные психологические импульсы, реализующиеся в самых неожиданных ассоциациях, эмоциях, отвлечениях и сложных образах» [36, с. 66].

Живописная образность, ее семантика и прагматика в пределах художественной системы в значительной степени зависит от общей и частной эстетической направленности контекста, от намерений автора, поскольку именно авторская точка зрения обусловливает соединение и столкновение цветовых прилагательных с остальными элементами образной системы художественного произведения. При этом может иметь место эстетическая трансформация, то есть не только сдвиг в понятийном значении, но и появление в структуре слов эмоционально-оценочных

компонентов. Способность цветовых слов развивать в художественном контексте эмоциональную многозначность предопределила еще одну из важнейших функций цветовых средств: передачи смены чувств, настроений, вынесения оценок [там же; см. также: 33, с. 3].

Смысловое содержание лексемы, обозначающей цвет, определяется соответствующим взглядом на те или иные ситуации или явления действительности и непосредственно формируется исходя из отношения к ним. Именно поэтому цветовое слово в художественном контексте отражает все, что в определенный момент производит впечатление на человека «переливающимся цветовым потоком, вторящим эмоции» [182, с. 489]. Причем, цветовая лексема будет уместно употреблена в том случае, если она окажется «наиболее полно выражающей или досказывающей то, что в данное мгновение развертывания действия должно быть сказано, высказано, досказано, договорено» [там же].

Однако не все цветообозначения в художественном тексте оказываются одинаково значимыми, поскольку характер лексического значения у цветовых слов может быть различным. Интересна в указанном смысле попытка СВ. Вековой проследить характер этого значения. Ею выделено три типа номинативности у цветовых прилагательных, важных в эстетическом плане: 1) нейтральная; 2) со специальным авторским заданием; 3) эстетическая. Первый тип, по мысли Вековой, нейтрален к выражению главной идеи писателя, но играет свою роль в воспроизведении авторского видения мира. Во втором случае прямое значение слова осложняется эмоциональными ассоциациями. Эти ассоциации заключаются не в самом слове, а в словах, окружающих его в контексте. Значение при этом типе номинативности не обнаруживает контекстуальных сдвигов, но вместе с тем выступает как обогащенное. Номинативное значение третьего типа можно, с точки зрения автора, вывести только из контекста всего творчества писателя. Оно возникает в результате специально проведенного наблюдения над связями внутри эстетической системы, которая представляет собой специфику языка писателя [28].

Свою позицию по этому поводу выражает Л.И. Донецких, которая справедливо, на наш взгляд, возражает против выделения СВ. Вековой из общего понятия эстетического значения в слове второго типа номинативности со специальным ав-

торским заданием, поскольку внимание исследователя прежде всего должно быть обращено к художественному образу как к сложному семантико-эстетическому целому [71, с. 69]. Вышесказанное требует распределения образности, построенной на использовании цвета с точки зрения разных степеней образной выразительности. «Уже первый непосредственный подход к живописной образности поэзии, - пишет А. Ф. Лосев, - заставляет распределить ее по разным степеням ее интенсивности, ее насыщенности, ее самостоятельности» [106, с. 410]. Исследователь рассматривает различие между номинативной и эстетической образностью, определяя их соответственно как декоративную и живописную. «Живописная образность есть определенного вида конструкция, а декоративность определяется как некоторый фон и несущественная детализация исходного конструктивного образа, то или иное внешнее украшение в сравнении с конструкцией самой живописности» [106, с. 411]. С точки зрения исследователя, живописная образность «специально рефлектируется, то есть намерено создается и сознательно воспринимается, и притом рефлектируется художественно» [106, с. 427].

Важно отметить, что истоки семантического развития переносных значений у цветовых лексем имеют историческую обусловленность (ср.: «на всех этапах истории языка цвет развивает психологические ассоциативные связи и оценочное приращение смысла» [169, с. 230]), ибо, по мнению А. Вежбицкой, существует «некая субстанциальная тождественность цвета и объекта из мира «Реальность», основанная на ряде универсальных категорий зрительного восприятия» [47, с. 234]. «Так, — считает исследователь, — небо — обычно синее, солнце — желтое и блестящее, черный имеет в качестве универсального прототипа кромешно черную ночь, он тождественен мраку — и физическому и душевному, белый — самый светлый из всех цветов, он светоносен, и поэтому он не обозначает свет, а является им. Красный цвет концептуально связан с огнем» [47, с. 264]'.

В. Витковский утверждает, что красный цвет наряду с желтым, зеленым и синим запрограммированы нейрофизиологически, причем проекция их на соответствующие аналоги в человеческой деятельности необходима в первую очередь для решения задач, связанных с коммуникативно-концептуальным аспектом бытия [195; с. 442].

Интересно в этом плане рассмотреть понятие «цветообраз», получившее от-раженность в работах Р. В. Алимпиевой, суть которого заключается не столько в соотнесенности цветообозначений с соответствующими им цветовым оттенкам (поскольку на практике такая соотнесенность не всегда обнаруживается), сколько в отчетливо прослеживаемой связи определенного цветообозначения с целостным представлением о той или иной реалии. Так, для цветообозначения зеленый такая соотнесенность определяется преимущественно реалиями «трава», «лес», для цветообозначений синий, голубой — реалии «вода», «небо», для цветообозначения белый — реалией «снег» [3, с. 91]. Разумеется, отмеченные цветовые слова употребляются не только при характеристике указанных явлений. Но поскольку, с одной стороны, соотнесенные с ними фрагменты внеязыковой действительности в сознании носителей языка реализуются именно с данной окраской, а с другой стороны, — поскольку, соответственно, зеленый, голубой и белый цвета в наиболее типичном своем проявлении выступают в качестве номинаторов именно вышеуказанных явлений, такая соотнесенность (трава, лес — зеленые; небо, вода — синие, голубые; снег — белый) приобретает высокую степень вероятности, а следовательно, значительный вес при определении семантической сущности соответствующих цветовых слов. Однако, по мнению автора, роль рассматриваемого семантического компонента этим не исчерпывается: «...отмеченные и (им подобные) целостные цветообразы в силу своей яркости и выразительности способны вызвать к жизни целый поток ассоциаций (коннотаты, комплексы коннотатов)», значимых как на синхроническом, так и на диахроническом уровнях. Соответствующие цветообразы, находясь в тесной соотнесенности с семантической структурой цветового слова, нередко являются определенным фактором при функциональном перемещении из одной тематической зоны смысла в другую [4; 6].

Безусловно, именно искусство на всем протяжении собственного развития постоянно обращается к каждому отдельному человеку, стремясь вызвать у него индивидуальный душевный отклик. Поэтому наряду с различными универсальными онтологическими категориями категория цвета в пределах художественной системы того или иного писателя или поэта, в конкретном произведении, в определен-

ном сегменте текста, осознается как одно из важнейших средств для передачи эстетических, символических, эмоциональных, художественных значений в их соотнесенности с той или иной национальной культурой.

3. Концепт художественного (поэтического) текста как проявление индивидуально-авторской картины мира

Проблема изучения поэтической картины мира определенного автора в настоящее время представляет несомненный интерес для исследователей. Индивидуально-авторская картина мира «представляет собой результат деятельности художественной формы человеческого сознания» [37, с. 23]. По мнению И.А. Тарасовой, «в индивидуальной картине мира проявляются основные категории человеческого мировидения, но в своей личностной интерпретации, ценностные установки, цели и мотивы субъекта» [150, с. 24]. Согласно определению исследователя, авторская картина мира — это «психическое отображение действительности через призму сознания поэта, та внутренняя духовная действительность, которую художник стремится воплотить вовне» [там же]. Цель этого «отображения» — «объективировать внутренний мир, создать его эксплицированную внешнюю картину, которая существует для читателя как поэтический мир» [там же]. При этом поэтический мир представляет собой текст всего творчества поэта, рассмотренный под углом инвариантных категорий, актуальных для картины мира художника.

Особый интерес в этом плане представляет мнение М.Л. Гаспарова, который подчеркивает необходимость поиска классификационной тематической сетки, фиксирующей особенности «видения мира». При этом выделяются классы номинативных единиц, связанных определенными логическими отношениями — классы «имен» и «предикатов». «Формальный тезаурус, отражающий сходство отдельных элементов поэтического мира дополняется тезаурусом функциональным, показывающим смежность элементов в определенных поэтических ситуациях» [63, с. 126, 133-134]. Интересный взгляд на картину мира писателя представлен в монографии Л.Н. Синельниковой [139]. Одним из основных признаков лирического жанра автор считает трансцендентность, которая предполагает по-

груженность лирического слова в дополнительное измерение, в «открытый, не закрепленный местом и временем мир» [138, с. 9]. По мнению исследователя, картина мира писателя представляет собой не только отражение особенностей окружающего мира, но и особую духовную сущность, подчиненную иным, надматери-альным, законам.

Проблема индивидуально-авторской картины мира тесно связана с вопросом о языковой личности, который очень важен для изучения языка писателя как целостной системы. В связи с этим проблема языковой личности становится одной из центральных в современной филологии. З.Я.Тураева отмечает: «Общей тенденцией, характеризующей сегодня стиль научного познания, является движение из сферы систем к центру всех этих систем — к человеку... Этим объясняется "смена вех", смена ценностных ориентации в науке — гуманизация лингвистики, выдвижение на первый план изучения языковой личности как ego, определяющего семантическое пространство, как медиум проникновения во внутренний мир персонажей произведений» [158, с. 105].

Следует отметить, что проблема языковой личности неизбежно возникает и при реализации модели описания «язык — текст» (от языковых уровней к идеологическим, от набора лингвистических средств к набору художественных приемов), и при реализации обратной модели «текст — язык». В обоих случаях «языковая личность является "мостом", обеспечивающим переход от языка к идее (от поверхностной структуры текста к его глубинному замыслу), и наоборот» [112, с. 122]. Кроме того, именно через образ автора становится возможным диалог с читателем, что и «порождает феномен "произведения" во всем его объеме и многообразии» [там же]. Примечательно, что наиболее последовательная модель языковой личности представлена в работах Ю.Н. Караулова, который отмечал, что «за каждым текстом стоит языковая личность, владеющая системой языка», причем понятие «владеть системой», на взгляд ученого, предполагает творческий подход к этой системе, владение хотя бы частью ее потенций [см. об этом: 82].

Таким образом, складывается языковая картина мира [11, с. 349-351; 13, с. 38-39; 97, с. 47; 185, с. 11] — «система концептов, отражающих видение и понимание человеком действительности, ее особый концептуальный "раскрой", на основании

которого языковая личность эту действительность мыслит» [32, с. 13]. Эта проблема в настоящее время приобретает несомненную актуальность в рамках нового лингвистического направления в современной науке о языке является — когнитивного (см. работы Н.Д. Арутюновой, А. Вежбицкой, М.Я Дымарского, Ю.Н. Ка-раулова, Е.С. Кубряковой, Н.А. Николиной, З.Д. Поповой, И.А. Стернина, СМ. Прохоровой, Ю.С. Степанова, P.M. Фрумкиной, Г.И. Берестнева и др.), которое, по мнению исследователей, предполагает обращение к проблеме значения как ментальной сущности, к роли слова в процессах категоризации действительности, речемыслительной деятельности.

Одним из ключевых понятий когнитивной лингвистики является концепт. Вопрос о дефиниции этого понятия становится также актуальным.

Концепты представляют собой «разносубстрактные единицы оперативного сознания, какими являются представления, образы, понятия» [132]. Следует отметить, что это понятие разными исследователями трактуется по-разному: «концепт — ... ментальная сущность, объект идеальный» [170, с. 91]; концепт — это «сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека... то, посредством чего человек... сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» [142]; концепты — это «ментальные образы, "стержневое" подобие которых составляет основу взаимопонимания людей, обеспечивает возможность коммуникации и языковой преемственности» [23, с. 115]; концепты — это мыслительные образы, которые, «удовлетворяя потребности мышления, возникают как результат отражения действительности и зависят от нее» [40, с. 3]. Обобщающий характер выявляет определение концепта, предложенное в «Кратком словаре когнитивных терминов» под редакцией Е.С. Кубряковой: «Концепт — термин, служащий объяснению единиц ментальных или психических ресурсов нашего сознания и той информационной структуры, которая отражает знания и опыт человека, оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, отраженной в человеческой психике» [96, с.88]. Подобная интерпретация данного термина характерна и для работ З.Д. Поповой и И.А. Стернина [125; 126], где концепт определяется как комплексная мыслительная единица, которая «в

процессе мыслительной деятельности... поворачивается разными сторонами, актуализируя... либо свой понятийный уровень, либо фреймовый, либо схематический, либо представление, либо разные комбинации этих концептуальных сущностей» [126, с. 20].

Следует отметить, что исследование концептов в настоящее время особенно важно в связи с актуализацией проблемы языковой личности. По замечанию П.Н. Денисова, «общественное сознание при его несомненном влиянии на индивида приобретает свою нейрофизиологическую и психологическую конкретность в "душе" отдельного человека, состав сознания которого требует особого внимания, а сравнительно новое лингвистическое понятие "языковой личности" — своей дальнейшей разработки» [70, с. 115]. Таким образом, интерпретация термина «концепт» в настоящее время тесно связана с антропоцентрическим подходом к языку, с ориентацией «на смысл, который существует в человеке и для человека, на интрапсихические и интерпсихические процессы, на означивание и коммуникацию» [170, с. 89]. В таком понимании термин «концепт» используется многими исследователями. Так, например, Е.С. Кубрякова рассматривает концепт в функциональном аспекте при изучении речепорождения [96], Н.Д. Арутюнова применяет данный термин к изучению проблем референции и рассматривает значение как ментальную сущность [18]. По мнению академика Д.С. Лихачева, «концепт непосредственно возникает из столкновения значения слова с личным и народным опытом человека» [103, с. 4]. З.Д. Попова и И.А. Стернин утверждают, что концепты идеальны и кодируются в сознании единицами универсального предметного кода (УПК), которые имеют предметно-образный характер и присутствуют у всех без исключения носителей языка. При этом вполне правомерно утверждается мысль о том, что универсальный предметный код «различен у каждого индивида, поскольку отражает субъективный чувственный опыт человека, лично им полученный в жизни через его органы чувств» [126, с. 21].

По мнению указанных исследователей, «образ, составляющий содержание концепта, подвергается национальным сообществом определенной стандартизации. Концепты могут быть общенациональными (стандартизованными), групповыми (принадлежащими социальной, возрастной и др. группам) и личными» [126]. В связи с этим положением важным представляется и тот факт, что концепты существуют не сами по

себе, а в определенной человеческой «идеосфере» [103, с. 4]. Каждая конкретная личность имеет свой запас практически усвоенных знаний, навыков и умений, определяющий не только параметры собственного интеллектуального и духовного мира, но и содержание тех концептов, которыми она оперирует. Знания о мире играют важную роль в формировании концептов. Каждый носитель языка, реализуя в сознании тот или иной концепт, вносит в его объективное содержание элемент субъективного опыта. Однако, по мнению Д.С. Лихачева, далеко не все способны к осуществлению данного ментального акта. Особое значение в создании концептосферы, по мнению Д.С. Лихачева, принадлежит носителям фольклора, писателям и особенно поэтам [103, с. 6]. Экспликация концепта в словесной форме основывается на образном представлении, поэтому так важно учитывать интуицию философа и поэта, что способствует осознанию и выражению адекватного концепту представления. «Экспликация ключевых категорий национальной речемысли в художественные образы и в философские интуиции основана на языковом материале носителей данной культуры и представляет обширный материал для воссоздания глубинных структур русского менталитета» [86, с. 158].

Имея в виду основной аспект нашего исследования, обозначим особую природу концепта в поэтическом тексте как «элемента смысла художественного произведения, который эксплицируется в словах, синонимических и антонимических рядах, фразеологизмах, метафорах, фигурах умолчания и т.п. выразительных средствах» [87, с. 16-17]. Действительно, одним из средств выражения концепта как в языке, так и в художественном произведении, является слово. Однако, по мнению исследователей [125, с. 64-68; 146, с. 69-75], заслуживает особого внимания имеющая методологическое значение проблема соотношения концепта и слова. При решении этой проблемы четко обозначается две точки зрения:

1. Концепт включает в себя понятие, но не исчерпывается им, а охватывает все содержание слова, - и денотативное, и коннотативное, отражающее представление носителей данной культуры о характере явления, стоящего за словом, взятом в многообразии его ассоциативных связей;

2. Концепт является инвариантом различных явлений, преломленных в языке, и вбирает в себя обобщенное содержание множества форм выражения.

Интересен и вывод о том, что «концепт представляет собой квант структурированного знания и в силу этого имеет определенную, хотя и не жесткую структуру: он состоит из компонентов (концептуальных признаков), то есть отдельных признаков объективной или субъективной действительности, дифференцированно отраженных в его содержании и различающихся по степени абстрактности — от ядерного, предельно конкретно-образного, до периферийных высокой степени абстрактности» [126, с. 17].

Подобной точи зрения также придерживаются авторы коллективной монографии «Человеческий фактор в языке: язык и порождение речи», в которой указывается, что: «Слово выступает для нас как тело знака для концепта или группы концептов, как носитель определенного кванта информации, закрепленного за его оболочкой в акте наречения соответствующего объекта. Одновременно оно выступает как оператор, который при активизации сознания вызывает к жизни цепочку — сколько угодно протяженную — сложных ассоциаций» [172, с. 103].

При определении сути концепта определенный интерес представляет исследование О.В. Кондрашовой, в котором как особые константы выделяются «концепт», «образ», «образное поле», «поэтическую парадигму» в их непосредственной соотнесенности с художественным словом. Эти понятия реализуются в структуре работы как взаимосвязанные и взаимодополняющие. Так, любое поэтическое представление некоего концепта, по мнению автора, связано с выведением слова из «автоматизма восприятия», что обусловливает появление в художественном тексте образной единицы. При этом устойчивость образа, опирающегося на языковое значение и форму слова, и возможность самых разнообразных его реализаций обеспечивает ведущую роль образной единицы в порождении художественного содержания. «Сумма таких прочтений создает некоторую «смысловую ауру» слова-образа, называемую «смысловым полем», а возможность множественных образных реализаций художественного концепта (архетипа) порождает ряды концептуально связанных лексем — поэтические парадигмы» [89, с. 18-19].

Таким образом, содержание концептов, свойственных тому или иному художнику слова, определяется особенностями художественно-образного мировосприятия и индивидуально-авторской картины мира. Реализация какого-либо концепта,

его воплощение в языке, ассоциации, которые данный концепт порождает, представляют собой тот материал, который позволяет моделировать фрагменты картины мира, запечатлевшие чувственное, образное восприятие носителем языка. В связи с этим правомерно указывается на то, что язык, является «... не просто способом общения, но неким концентратом культуры нации и ее воплощения в разных слоях населения вплоть до отдельной личности» [103, с. 9]. Поэтому, по справедливому утверждению СМ. Прохоровой, «текст, созданный мастером слова, несет информацию о национальном самосознании, выявляет "национальный дух языка" в силу того, что одной из функций языка, тесно примыкающей к коммуникативной, является функция хранения и передачи национального самосознания, традиций, культуры и истории народа» [131, с. 145]. «Чем выше степень национального в тексте, — отмечает исследователь, — тем труднее осуществить его адекватный перевод на другой язык» [там же].

Поэтому вполне мотивированным представляется утверждение, что наряду с другими методами исследования поэтического текста особую значимость приобретает метод сопоставительного лингвистического анализа оригинальных поэтических текстов с их переводами на другой язык, что дает возможность наиболее глубокого проникновения в семантическую специфику исследуемых лингвистических единиц, которые выступают в качестве средств репрезентации концептов, составляющих структуру концептуального пространства той или иной поэтической системы в ее непосредственной соотнесенности с национальной концепто-сферой. Отсюда вполне естественно определенную значимость приобретают вопросы, связанные с проблемой художественного перевода.

4. Проблема передачи образной содержательности в процессе художественного перевода

Процесс межъязыковой коммуникации предполагает прежде всего наличие двух языков: языка, на котором осуществляется исходное сообщение, и языка, на который это сообщение необходимо перекодировать. При этом должно и можно говорить об эквивалентности языков в том смысле, что каждый из них по-своему

служит своей цели: «быть логосом космоса и мышления» [38, с. 58]. «"Радуга языков", — как отмечает С.Н. Булгаков, — представляющая собой разложение белого луча... подлинного языка мира, для каждого языка имеет в своем спектре луч определенной окраски и значения» [там же].

При этом знаки естественного языка, как и знаки других семиотических систем, существуют в определенном культурном окружении, специфическом для каждой лингвокультурной общности. Как отмечает Г. Гачев, «культурная специфика моделирующих семиотических систем есть результат того, что «каждый народ видит Единое устроение бытия (интернациональное) в особой проекции», которую можно назвать «национальным образом мира» [64, с. 11]. В связи с этим, «перевод с языка на язык — это перевод с Космоса на Космос. И не только на другой — словесный, что уже есть целое иное миросозерцание, но и на иное отношение ума к миру» [64, с.438]. Поэтому проблема сопоставительного анализа определенных аспектов языкового содержания (раскрывающих свои потенциальные семантические, эстетические возможности и репрезентирующих основные единицы ментальности данной лингво-этнической общности — концепты — в контексте художественного произведения), тесно связанная при этом с проблемой художественного перевода, представляет собой действительно серьезную проблему, не имеющую однозначного решения.

Вслед за В. Гумбольдтом принято считать, что многие стороны жизни и деятельности человека определяются «властью» над ним родного языка. Ср.: «Тем самым актом, посредством которого он из себя создает язык, человек отдает себя в его власть, каждый язык описывает вокруг народа, которому он принадлежит, круг, из пределов которого можно выйти только в том случае, если вступишь в другой круг». И далее: «Изучение иностранного языка можно было бы поэтому уподобить приобретению новой точки зрения в прежнем миропонимании... и только потому, что в чужой язык мы в большей или меньшей степени переносим свое собственное миропонимание и свое собственное языковое воззрение, мы не ощущаем с полной ясностью результатов этого процесса» [68, с. 81; см. также: 128, с. 260].

«Власть языка» находит непосредственную отраженность в художественном творчестве. На это, в частности, обращает внимание Э. Сепир: «Литература, отлитая по форме и субстанции данного языка, отвечает свойствам и строению своей

матрицы. Писатель может вовсе не осознавать, в какой мере он ограничивается, или стимулируется, или вообще зависит от этой матрицы, но, как только ставится вопрос о переводе его произведений на другой язык, природа оригинальной матрицы сразу дает себя почувствовать» [136, с. 169]. Действительно, при соответствующей трансформации языковая система переводимого языка не может быть воспроизведена другим языком без соответствующего ущерба или изменения. Но это, однако, не значит, что любой художественный перевод не отвечает предъявляемым ему высоким эстетическим требованиям. Ведь широко известны и такие факты, когда «литературные произведения переводятся, иногда даже с поразительной адекватностью» [там же; см. также: 189, с. 163-172.],что прежде всего обусловлено общностью значительной части концептосфер [126] — концептосфер языка и концептосфер культуры. Как отмечает Д.С. Лихачев, в современной культурной традиции явно намечена тенденция к их отождествлению. Более того, по его мнению, «концепто-сфера языка — это в сущности концептосфера... культуры... Национальный язык — это не только средство общения, знаковая система для передачи сообщений. Национальный язык в потенции — как бы заместитель... культуры» [103, с. 6].

Однако, несмотря на определенную общность национальных концептосфер, все-таки это не исключает наличие ряда важнейших факторов, без учета которых адекватный перевод художественного текста становится невозможным. Одним из них является особо организованное семантическое пространство художественного текста. Именно на это обращает внимание известный теоретик художественного перевода А.В. Федоров: «Когда мы говорим о значении тех или иных слов в переводимом подлиннике и о передаче их определенными словами языка, на которой делается перевод, мы, естественно, не можем отвлечься от того контекста, в котором они находятся в оригинале или должны находится в переводе. Именно контекст — более узкий (т.е. одно определенное предложение, в котором найдут свое место слова, отражающие те или иные слова оригинала) и контекст более широкий (т.е. ближайшие соседние предложения, целый абзац, глава и т.д.) — играют решающую роль при передаче значений иноязычных слов, то есть при выборе нужных слов родного языка, из которых сложится фраза» [162, с. 133]. Ср. также: «Соответствие имеет место между знаком языка, с которого осуществляется пере-

вод, плюс контекст и знаком языка, на который осуществляется перевод, плюс контекст» [188, с. 84].

Противоположное мнение отражено в сборнике «Текст и перевод», авторы которого на материале слов-цветообозначений пытаются разрешить проблему перевода вне его соотнесенности с контекстом. Так, по их мнению, «перевод цвето-наименований в целом требует минимального учета контекста; основной упор при переводе следует делать на поиск прямых двуязычных эквивалентов. В свою очередь, этот поиск затруднен в силу двух причин: естественного различия в восприятии цветового пространства у носителей разных языков и несовершенства существующих двуязычных словарей» [151, с. 98].

Однако вряд ли можно согласиться с тем, что восприятие цветовых пространств в различных языковых общностях столь различно. Различными, скорее, являются способы членения того или иного участка спектра, которые проистекают из различных причин, как собственно лингвистического, так и культурологического характера. Кроме того, необходимо учитывать и то обстоятельство, что ни один из двуязычных словарей не обходится без привлечения контекста, то есть предполагает определенную «иллюстративную зону», часто в форме «мини-контекста», конструируемого одними или несколькими предложениями, в которых раскрывает свой семантический потенциал та или иная единица языка. Это же положение в несколько более развернутом виде получает отраженность в работах А.И. Новикова. «Применительно к тексту, — указывает автор, — следует говорить о нескольких видах пространства и различных способах его членения. Во-первых, сам текст как материальный объект образует некоторое двухмерное пространство, где расположены в определенной последовательности составляющие его языковые единицы. Ему соответствует в сфере сознания другое пространство, которое и является собственно семантическим. При этом следует различать два вида такого пространства: виртуальное и актуальное. Виртуальное пространство задается отбором содержательных единиц в процессе порождения текста и реализуется механизмом замысла. Актуальное семантическое пространство — это поле, где формируется результат осмысления и понимания текста в целом» [151, с. 36]. Из этого следует, что как виртуальное, так и актуальное пространства должны

стать объектом рефлексивного освоения переводчика. При анализе виртуального пространства, — считает А.И. Новиков, — в формировании которого участвует макроконтекст художественного произведения, включающий в свой состав обусловленный интенцией автора набор языковых знаков — слов, функционально-текстовых группировок слов, наиболее значимых для формирования функциональной семантики текста (лексико-семантических, тематических групп, функционально-семантических полей), — переводчику необходимо предварительно рассмотреть текст с точки зрения идейного содержания и композиции с целью раскрытия специфики его языковой структуры. И здесь, как указывает автор, более важным оказывается не сплошной анализ текста в целом, а избирательный анализ речевых доминант, вырисовывающий главные идейно-эстетические контуры текста и его образной структуры [122, с.31; 60, с.206; 184, с. 59].

При таком анализе в качестве структурной единицы, обеспечивающей наибольшую эффективность сопоставлений (в том числе межъязыковых), выступает определенная семантическая парадигма, что в значительной степени облегчает задачу выявления семантической и эстетической значимости каждой входящей в ее состав лексической единицы. При соответствующем подходе к сопоставляемому материалу (принадлежащему к различным языковым системам) такие, например, слова, как польское "niebieski" и английское "blue", безусловно, реализуются как неэквивалентные, так как область применения каждого из них ограничивается закономерностями соответствующих языковых структур и не может быть «точно установлена на основании подобных процедур межъязыкового сравнения» [47, с. 236].

В настоящее время в современном переводоведении отчетливо выделяются две теории — субститутивно-трансформационная и деятельностная. Первая из них (представленная в работах А. Бархударова, Е. Эткинда, А. Федорова, В. Гака, А. Швейцера, Ю. Найды, B.C. Виноградова и др.), строящаяся с учетом диахронического фактора, предполагает изучение систем подстановок (субституций), адекватных замен, различного рода трансформаций, совокупное применение которых могло, по мнению исследователей, гарантировать адекватность текста перевода оригиналу. Что касается второй теории, то следует признать, что она в рамках современной науки о переводе представляет собой явление новое, до конца не изу-

ченное. Указанная теория исходит из предположения о том, что «некоторые значения в содержательных дробях текста становятся смыслообразующими и совмещают свою функцию собственно значений с функцией смыслообразования и в этом своем качестве ослабляют статус элементов содержания, приобретая тем самым наряду со средствами непрямой номинации статус смыслообразующей формы» [62, с. 55]. Кроме того, с точки зрения приверженцев данной теории, «применять трансформации и замены следует осторожно, помня, что средства непрямой номинации являются основным способом опредмечивания смыслов, и их трансформация может привести к невосполнимым смысловым потерям» [там же]. Последнее высказывание интересно тем, что возводит средства непрямой номинации, организующие актуальное пространство художественного текста, в ранг основных средств опредмечивания смыслов. Иначе говоря, эмотивно-аксиологическое поле, конструируемое экстенсиональными эмотивными смыслами (т.е. надтекстовыми эмотивными смыслами, направленными на читателя и вызывающими в нем определенными эмоции, которые затем сам читатель по закону обратной связи приписывает содержанию текста), имеет не менее важное значение в структурно-эстетической организации художественного текста. При этом подчеркивается, что не только эмоционально-экспрессивная лексика, но и морфемы могут выражать в составе высказывания информативный аспект номинаций, то есть «коннотативный аспект содержания текста может нести информацию, нередко коммуникативно более значимую, чем его денотативный аспект» [174, с. 27], что, безусловно, необходимо учитывать при трансформации художественного текста с его сложнейшей эстетической организацией в иную языковую структуру. Как указывают исследователи теории переводоведения, при переводе необходимо также учитывать выявляемые в нем текстовые связи, рассчитанные на сотворчество читателя, на его культурную компетенцию [56, с. 53; 194, с. 66].

Действительно, перевод является единственной интерпретацией текста в условиях межъязыковой и межкультурной коммуникации. Поэтому, в силу объективных и субъективных причин, в переводимом тексте неизбежно должны присутствовать факты, искажающие передаваемую на другой язык информацию [34, с. 14]. Данная точка зрения среди теоретиков переводоведения является весьма популяр-

ной. В этом плане несомненный интерес представляет высказывание И.В. Арнольд: «... понимание текста, относящегося к другой культуре и автору с другим мировоззрением, неизбежно связано с утратой части информации и привлечением новой оценки, зависящей от эстетических, этических, идеологических установок интерпретатора» [15, с. 9]. Данное положение непосредственно приводит к выводу о том, что на процесс творческой перекодировки переводимого текста помимо ожидаемых сложностей с системными несоответствиями лексических единиц, несоответствиями их концептуальных структур, «окказиональных проблем речевой природы» [там же] накладываются личностные социальные и другие факторы, отраженные в миропонимании переводчика, что, собственно, и делает этот процесс творческим. Однако при этом его целью, несомненно, является создание всех необходимых условий для того, чтобы реакция иноязычного реципиента во всех существенных чертах была адекватна реакции реципиента — носителя исходного языка. В этом плане весьма важным представляется обратиться к определению одного из важнейших ключевых понятий переводоведения — понятию адекватности. Приведем здесь одно из наиболее удачных, на наш взгляд, определений: «адекватным будет такой перевод оптимально организованного художественного текста, который обеспечивает развитому реципиенту возможность усматривать и понимать содержательность, состоящую из содержания (средств прямой номинации. — СБ.) и некоторой конфигурации смыслов и идей (смыслообразующих средств непрямой номинации), максимально близкую содержательности, усматриваемой и понимаемой развитым реципиентом оригинала» [62, с. 55]. Постижение поставленной цели возможно только при условии учета целого ряда разнообразных факторов, таких, как отсутствие полного соответствия сопоставляемых языковых структур, специфики контекстуальной реализации эмоционально-экспрессивных средств и текстообразующих прагматических связей, выявление речевых доминант, определяющих главные структурно-эстетические контуры текста, постижение сущности, выражаемой посредством исследуемого языкового материала, сопоставляемых национально-культурных моделей.

Семантико-эстетическая характеристика русских лексем со значением синего тона и их польских лексических параллелей

Известно, что каждое отдельное слово как микросистема находится в зависимости от целого словарного состава как макросистемы. Лишь такое понимание помогает выявить сущность изменений как лексической системы в целом, так и ее отдельных сторон. Семантическое развитие слова осуществляется только в тесном контакте с другими словами. Требованию изучения таких связей и взаимодействий, которые позволяют выявить некоторые определенные тенденции развития лексической системы языка, отвечает метод изучения разнообразных лексико-семантических отношений. Одним из видов таких отношений являются отношения слов, составляющих лексико-семантическую группы (парадигмы, ряды).

Принимая во внимание тот факт, что концепт — «идеальная сущность, формирующаяся в сознании человека» [126, с. 4], — в языке может быть выражен самыми различными средствами, анализ которых позволяет представить в упорядоченном виде семантическое пространство репрезентаций концепта, считаем необходимым дать прежде всего подробную статистическую характеристику исследуемых лексем. Наиболее высокой частотностью реализаций среди цветообозначений синего тона, конструирующих концепт «Родина» в поэтических текстах С. Есенина, характеризуются прилагательные синий (104 употребления) и голубой (67 употреблений). Достаточно употребителен также дериват прилагательного синий — существительное синь (29 употреблений). Остальные цветообозначения: прилагательные лазоревый, темно-голубой, синеглазый, синегубый, сине-хмурый, про-синичный; существительные просинь, синева, голубень, голубизна, лазурь, василек, бирюза; глаголы (глагольные формы): синеть, (за)голубеть; синеющий, голубеющий — в поэтических текстах С.Есенина представлены единичными случаями употребления.

При установлении семантической сущности каждого из указанных цветовых слов мы исходили из факта специфики того или иного цветового ощущения, определяемого рядом дифференциальных признаков: «яркий» — «тусклый», «насыщенный» — «ненасыщенный», «светлый» — «темный»; во внимание также при нималось наличие или отсутствие в тоне дополнительных цветовых оттенков. Некоторые из этих признаков были выявлены в структуре значений рассматриваемых слов на основании данных толковых словарей. Ср.: синий «имеющий окраску одного из оттенков спектра: средний между голубым и фиолетовым» (БАС, MAC, БТС, Сл. сочет.)1; «с оттенком такого цвета, синеватый, с синевой» (БТС, СТС); «средний между фиолетовым и зеленым» (Сл. Ушакова, Сл. Даля); «цвета василька» (СТС); «темно-голубой» (Сл. Даля, Сл. Ушакова, Сл. сочет.). Голубой «имеющий окраску одного из оттенков спектра: средний между зеленым и синим» (БТС, MAC, СТС); «светло-синий» (БАС, MAC, БТС, Сл. Ожегова, Сл. Ушакова, Сл. сочет.); «небесного цвета, ярко-небесного, цвета ясного неба» (БАС, МАС, БТС, Сл. Даля, Сл. Ушакова, Сл. сочет., СТС); «цвета незабудок» (СТС); «лазурный, лазоревый» (БАС, МАС, Сл. Даля, Сл. сочет., СТС). Лазоревый «светло-синий» (БАС, MAC, БТС, Сл. Ушакова, Сл. Ожегова, Сл. сочет., СТС); «лазурный, цвета ясного неба, небесный, небесно-голубой» (БАС, МАС, БТС, Сл. Даля, Сл. сочет., СТС). Приведенные данные прежде всего позволяют установить семантическую противопоставленность слова синий всем остальным членам рассматриваемой лексико-семантической группы по отраженному в его семантической структуре признака, указывающего на большую «темноту» цветовой тональности, а следовательно, и наиболее высокую степень ее насыщенности («темно-голубой»). Наряду с признаком «светлый» несомненно значимыми оказываются словарные пометы, указывающие на чистоту тона («небесный», «цвета ясного неба»), соотнесенные со словами голубой, лазоревый, лазурь.

Что касается исследуемых лексем, принадлежащим другим частям речи, то их цветовое значение находится в тесной связи с производящими основами лексем синий и голубой. Ср., например: синева «синий цвет, синее пространство» (БТС, МАС, Сл. Ожегова), синь «синева» (БТС, Сл. сочет., СТС), синеть «становиться синим, синее» (БТС, МАС, Сл. Ожегова), голубизна «голубой цвет» (БТС, MAC,

1 Полное название и выходные данные словарей приводятся в соответствующем разделе библиографического списка. Сл. сочет., СТС). голубеть «становиться голубым» (БТС, MAC, Сл. сочет., СТС, Сл. Ожегова).

Однако приведенных словарных данных, безусловно, оказывается недостаточно для более глубокого осознания семантической сущности интересующих нас лексем. Особенно такая недостаточность выявляется на коннотативном уровне. Так, во всех толковых словарях без каких-либо стилистических помет или помет, указывающих на определенные эмотивные потенции, приводится слово синий. До последнего времени аналогичную отраженность в словарях получала и лексема голубой, однако несколько иное положение в этом плане намечается на современном уровне развития лексикографии, например, толкование данной лексемы в «Большом толковом словаре русского языка» (1998) и «Современном толковом словаре русского языка» (2000) способствует более глубокому проникновению в специфику ее семантики. Ср.: «ничем не омраченный, лишенный всего неприятного, тягостного». Мы отдаем себе отчет в том, что это не прямое, а переносное значение данного слова, однако очевидно и то, что это значение появилось на основе коннотатов, исконно сопровождавших предметно-понятийное содержание слова голубой.

Семантико-эстетическая характеристика русских лексем со значением красного тона и их польских лексических параллелей

На основании статистической характеристики лексем красного тона, репрезентирующих концепт «Родина» в художественной картине мира С.Есенина, было установлено, что наибольшим количеством употреблений представлены прилага- тельные красный (47 раз), розовый (19 раз), алый (12 раз), малиновый (6 раз), другие лексемы характеризуются невысокой частотностью своих реализаций.

Выявление семантических особенностей исследуемых лексем красного цветового тона осуществлялось с учетом целого ряда оценочных признаков, среди которых доминирующее положение в связи с самой спецификой красного цвета занимает признак «яркий», о чем свидетельствуют толковые словари русского языка. Ср.: красный «алый, рудой, малиновый, огневой — разных оттенков густоты» (Сл. Даля); «имеющий окраску одного из основных цветов спектра, идущего перед оранжевым, цвета крови» (БАС, МАС, БТС, СТС). Багряный «самый яркий, но и самый чистый красный» (Сл. Даля); «ярко-красный» (БТС, СТС). Багровый «самого яркого и густого красного цвета» (Сл. Даля); «густо-красный, с синеватым или лиловым оттенком» (БАС, MAC). Алый «(светло-)ярко-красный» (БАС, МАС, Сл. Даля, БТС, СТС). Рдяный «красный, алый» (БАС, MAC); «явиться рделым, то есть ярко-красным, огненным» (Сл. Даля) и др.

В словарных дефинициях получают отраженность и другие признаки, соотнесенные с цветообозначениями красного тона. Так, например, по отношению к лексеме багровый, кроме вышеотмеченных, как определяющие суть его семантики выявляются цветовые оттенки, связанные с представлением о густом, темно-красном цвете (БАС, МАС, Сл.Ушакова, БТС, СТС). Через соответствующие признаки определяется и цветовое значение лексем малиновый и вишневый (БАС, МАС, БТС, СТС).

В зону светлых оттенков красного цвета попадают лексемы розовый, румяный, алый (БАС, МАС, Сл. Даля, БТС, СТС).

Как ярко-, густо-красный оценивается цветовое значение лексемы кровавый (БАС, МАС, БТС, СТС).

Соответствующие цветовые оттенки выявляются и через цветовое видение реалий, номинируемых несобственно цветовыми лексемами, ср. например: «рдяный мак заката», «кровь — заря вишневая».

При установлении семантической специфики лексем — экспликаторов красного тона большую роль играют некоторые стилистические данные (к сожалению, отраженные лишь в некоторых словарях), сопутствующие их предметно номинативному значению. Так, лексема багряный в словарных дефинициях получает помету «поэт.» (Сл.Ушакова), «книжн.» (Сл.Ожегова); алый — «трад.-поэт.» (БТС). Пометой «народно-поэт., устар.» сопровождается первоначальное значение лексемы красный, то есть «красивый, прекрасный». Однако, учитывая, что в словосочетаниях типа «красна зорюшка», «красно солнышко» реализация первоначального значения происходит на цветовом фоне, индуцируемом более поздней цветовой семантикой данной лексемы, можно полагать, что эта помета в ряде случаев может распространяться и на соответствующие вторичные значения этого слова. Думается также, что на специфику реализации данной лексемы не могут не влиять и такие нюансы ее семантики, как — «парадный, почетный», «радостный, счастливый», «яркий, ясный, светлый», — которые получили отраженность в одном из новых толковых словарей русского языка (СТС).

В плане выявления дополнительных смысловых потенций рассматриваемой цветовой парадигмы нельзя также не обратить внимание на следующие словарные замечания, относящиеся к семантике лексем алый (ср.: «о предметах и о цвете приятном» — Сл. Даля) и розовый (ничем не омраченный, заключающий в себе только приятное, радостное, светлое» — БАС, МАС, Сл. Ушакова, БТС).

Установлению содержательной сущности рассматриваемых лексем, безусловно, способствует и соотнесенный с ними этимологический экскурс, что, на наш взгляд, определяло и продолжает определять семантические потенции лексем соответствующего корня, в частности русской лексемы красный.

Семантико-эстетическая характеристика русских лексем со значением желтого тона и их польских лексических параллелей

В результате проведенного исследования было установлено, что среди исследуемых модификаторов наибольшим количеством реализаций характеризуются лексемы группы «золотой» (141 употребление), группы «желтый» (49 употреблений). Остальные модификаторы данного цветового тона в поэтической системе Есенина представлены лишь единичными примерами.

Согласно данным толковых словарей, прямые номинативные значения доминирующих лексем групп «желтый» и «золотой» определяются через их непосредственную семантическую соотнесенность друг с другом. Ср.: желтый «один из основных цветов солнечного спектра, средний между оранжевым и зеленым, золотой, цвета яичного желтка, песка»; золотой «блестяще-желтый, цвета золота»; златой «то же, что золотой» (БАС, МАС, БТС). При этом лексема золотой занимает особое положение в силу реализации в ее семантической структуре признака «блестящий».

В словарных дефинициях получает отраженность и дифференциальный признак «светлый», свойственный лексеме лимонный («светло-желтый, цвета лимона», БАС, МАС, БТС).

Внутренней формой слова непосредственно обусловлено значение лексемы рыжий («красно-желтый», БАС, МАС, БТС)1.

Выявлению семантической специфики лексем с ориентацией на их коннота-тивный уровень, как правило, способствуют отраженные в соответствующих словарных статьях стилистические пометы. Однако среди исследуемой группы лексем стилистическую помету (а именно — «трад.-поэт.») имеет лишь церковнославянский вариант лексемы золотой — златой. При выявлении коннотативных потенций лексем нами учитывалась специфика их вторичных, переносных значений, которые, как правило, развиваются через осмысление коннотатов, то есть «сопутствующих семантических или стилистических оттенков, накладывающихся на основное значение слова» [19, с. 401]. Ср.: золотой {златой) «счастливый», «благоприятный»; «прекрасный», «замечательный»; «дорогой», «любимый» (БАС, MAC, БТС); желтый «предательский», «продажный», «низкопробный» (БАС, MAC, БТС); «имеющий нездоровый цвет лица, тела (о человеке)» (БТС).

Кроме того, нами также учитывались примеры, сопровождающие соответствующие словарные дефиниции: рыжий «цирковой клоун», отсюда — «Что я ры- жий?» (БАС, MAC), ср. также пословицы: «Рыжий да красный, человек опасный», «Рыжих и во святцах нет», «С рыжим дружбы не води» (Сл.Даля).

Необходимо также отметить, что, по свидетельству Н.Б. Бахилиной, «в памятниках XI-XII века в группе цветообозначений желтого тона употребляется лишь прилагательное желтый» [26, с. 38]. «Как всякое абстрактное цветообозначение, — отмечает исследователь, — слово желтый называет разнообразные оттенки, например, очень слабые желтоватые оттенки кожи больного человека (в данном случае желтый может значить не только «желтый», но и «не белый», «не румяный», «бледный»)» [26, с. 82].

Что же касается этимологии лексем золотой, желтый, то они, восходя к пра-славянскому корню 2ь1гь-, лит. geltas, zeltas «желтый, золотой, золотисто-желтый», др.-инд. hiranyam «золото», авест. zairi- «желтый, золотистый», лат. helvus «желтоватый», др.-прусск. gelatynan — то же греч.хбАод «желчь» (Фасмер, Преображенский), — безусловно, могут быть квалифицированы как генетически родственные. Однако по отношению к данным лексемам в русском литературном языке действует четкая тенденция к их стилистической дифференциации, что непосредственно получает отраженность в художественной (поэтической) речи.

Так, по мнению Р.В. Алимпиевой, «именно слова группы «золотой» в силу своей семантической и эмоционально-экспрессивной значимости еще в русском литературном языке XVIII века были осознаны как специальные средства поэтического стиля и в данном стилистическом употреблении получили преимущество перед другими средствами языкового выражения соответствующих оттенков желтого цветового тона» [2, с. 32]. Как отмечает исследователь, «закрепившись в поэтической речи как средство обозначения ярких тонов желтого цвета, которые часто связаны с представлением о чем-то солнечном, блестящем, праздничном, лексема золотой и ее дериваты постепенно осознаются как один их эффективнейших способов передачи светлого, жизнеутверждающего мироощущения. В противоположность этому лексемы группы «желтый» в поэтических произведениях часто употребляются для выражения тусклых оттенков желтого цвета, созвучных мотивам грусти, тоски, увядания» [2, с. 32].

Похожие диссертации на Цветообозначения как средство реализации концепта "Родина" в художественной картине мира С. Есенина

Подтекст как средство актуализации языковой картины мира автора : на материале произведений А.П. Чехова и Л.Н. ТолстогоАлиева, Мариям Чирахилавовна

Сенсорная лексика как средство выражения ценностной картины мира Ю.Н. КурановаОвчинникова Лада Олеговна

Сравнение как средство репрезентации художественной картины мира : на материале русской прозы конца XX - начала XXI вековРазуваева Людмила Владимировна

Имена существительные тематической группы "неживая природа" как средство репрезентации языковой картины мира в региональных печатных СМИЦивилева Алина Викторовна

Абстрактные имена существительные и категории сакрального текста как средства экспликации концептов христианской картины мира в евангельских чтениях :На материале Апракоса Мстислава Великого 1115-1117 гг. Баталина Кристина Евгеньевна

Глагольная лексика как средство создания авторской языковой картины мира: функционально-семантический аспект : на материале языка романа Е. Замятина "Мы"Яковенко Елена Николаевна

Средства репрезентации эмоции "страсть" как фрагмента русской языковой картины мираВалиулина Светлана Владимировна

Синонимические средства выражения концептосферы "Деятельность" в русской и английской языковой картине мираСлепцова Лариса Аркадьевна

Концепт "дом" в языковой картине мираЛанская Ольга Владимировна

Образ времени в диалектной картине мираБелякова Светлана Михайловна