Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Значимость искусства для набокова-художника 13
1.1 Набоков-теоретик искусства 13
1.1.1 о Проблеме вырождения искусства 17
1.1.2 о синтезе искусств 25
1.2 Творческая личность и проблема восприятия искусства в истолковании в. Набокова 32
Глава II. Зрелищно-музыкальные мотивы и образы в романном пространстве в.в. Набокова 45
2.1 Музыка, песня и танец 45
2.1.1 Живописно-цветовое восприятие музыки 49
2.1.2 Музыкальная метафора 54
2.1.3 Музыкальные диссонансы 64
2.1.4 Музыкально-театральный мотив танца и песни 70
2.2 Псевдоискусство театра 77
2.2.1 Декорации жизни 80
2.2.2 Искусство театрального актёра 86
2.2.3 Театрально-цирковые метафоры 94
Глава III. Изобразительное искусство в творческой интерпретации в.в. Набокова 105
3.1 Живопись 105
3.2 Фотогалерея набоковских образов 119
Глава IV. Жизнь и киноискусство в интерпретации в.в. Набокова: взаимная идентификация 130
4.1 Приём киномоделирования в книге «другие берега» 138
4.2 Перевёрнутый киномир 147
4.3 Реклама 159
Глава V. Архитектурные и скульптурные образы и их фарсово-гротескные подобия в произведениях в.в. Набокова 165
5.1 Архитектурно-скульптурные образы и подобия 165
5.2 Искусство шахмат, или бегство как средство самозащиты героя 176
Заключение 187
Библиография 198
- Набоков-теоретик искусства
- Живописно-цветовое восприятие музыки
- Приём киномоделирования в книге «другие берега»
- Архитектурно-скульптурные образы и подобия
Введение к работе
В художественном пространстве В.В. Набокова дивным образом переплетаются, взаимодействуя друг с другом, почти все виды изобразительного, пластического и игрового искусств. Это архитектура и живопись, музыка и танец, театр и цирк, фото- и киноискусство, пантомима и скульптура. Пересекаясь друг с другом, они проникают в жизнь героев и становятся неотъемлемой её частью, порой подменяя собой естественно-природную основу человеческих отношений, замещая их театрализованной или иной игрой; сам человек уподобляется скульптуре, манекену, бездуховной кукле; фотография или кинофильм становятся подменой настоящих событий, псевдоидеалом. Изображения мнимо-фальшивой жизни, однако, с таким искусством имитируют реальность, что в её действительность молено невольно и поверить. Не удивительно, что один из критиков написал: «Какой ужас так видеть жизнь, как её видит Сирин!»1
Набокова часто выдают за чистого апологета игры, виртуозного мастера и поклонника формы, что является заблуждением. Такая точка зрения исходит от верного по сути высказывания Ходасевича, который утверждал, что Набоков не прячет своих приёмов, выставляет их наружу, показывает лабораторию своих чудес . Литературоведы последующих десятилетий строят на этом иную концепцию. Так, А. Чех в статье «Противоречивый Набоков» прямо пишет, что его «пресловутая холодность (так до конца и не ставшая натурой), его подчёркнутое отчуждение от корней, уход в иллюзии искусства - не есть ли это своеоб-разная месть миру, не принявшему его дара?» Но везде, о чём Набоков говорит, - в политических своих статьях, в художественных текстах - у него есть идеал, совершенно чёткая точка отсчёта. Существует нечто, что связывает его с читателем, что привлекает к нему интерес современной России, некий общий дух, «который поймёт и оценит будущий историк», - писал с надеждой Набоков в 1927 году. Сегодня мы стремимся оправдать эту надежду. Каждый исто-
1 Цит. по: Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: Биография / Пер. с англ. М.: Издатель
ство Независимая Газета; Спб.: Издательство «Симпозиум», 2001. С. 401.
2 Ходасевич В. О Сирине // Ходасевич В.Ф. Книги и люди. Этюды о русской литературе. М.,
2002. С. 418-431.
3 Чех А. Противоречивый Набоков // Сибирские огни. Новосибирск, 1999. № 3. С. 212.
рик литературы берёт на себя огромную ответственность, потому что от него зависит, приблизится ли он к настоящему Набокову или исказит его.
В своём труде «О художественном приёме» И.А. Ильин высказывал мысль о том, что «искусство имеет право петь обо всём; и даже ничтожное и пошлое озаряется при этом Божиим лучом, то живя им, несмотря на всё, то слабо сияя его отблеском, то отрекаясь от него и противопоставляясь ему и тем обнаруживая своё ничтожество (сатира, комедия, трагедия, эпиграмма, басня, карикатура)» . Набоков показывает в своих произведениях самые неприглядные стороны жизни, но и прекрасное не оставляет без внимания. А прекрасно для него - детство, природа, истинное - одухотворённое и одухотворяющее искусство.
Не раз критики задавались вопросом: что для Набокова идеально? Н. Ана-стасьев верно ответил: «Особенная Россия, которая невидимо нас окружает, живёт и держит, пропитывает душу, окрашивает сны»5. Понятие «святая Русь», которое писатель избегает называть, - на самом деле дорого ему. Ильин находил идеал святой Руси у Шмелёва и, к сожалению, не видел его у Набокова, так как в его прозе он потаён, находится в самой глубине. В берлинской статье 1927 года Набоков довольно чётко говорит о том, что наше рассеянное государство, наша кочующая держава сильна свободой любви к России, «нет для них законов, кроме любви к ней, и нет власти, кроме собственной совести»6. Совесть - понятие христианское, и любовь к России Набокова мы чувствуем там, где он заявляет о себе как художник. Этому идеалу на протяжении всего творческого пути он служит. С ним связана мечта писателя о возвращении на родину. В «Даре» Кончеев говорит о том, что через 100 лет он будет жить в России в своих книгах. Самая заветная мечта - вернуться домой, соединиться с этим идеалом свободной любви к России и свободного проявления совести.
Вместе с тем Набоков связан с иронической линией в русском искусстве, он изучил «науку презрения» до совершенства. Писатель подчёркивал, что он
4 Ильин И.А. О художественном предмете // Ильин И.А. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 6.
Кн. І. М.: Русская книга, 1996. С. 150.
5 Анастасьев Н.А. Владимир Набоков. Одинокий Король. М.: ЗАО Издательство Центрполи-
граф,2002.С. 154.
6 Там же.
6 презирает не русского рабочего, а коммунистическую идею, которая превращает русских простаков в простофиль, в людей-муравьёв, отформованных, стандартных манекенов.
Многие исследователи творчества писателя и всего литературного процесса сходятся в мнении о том, что в литературу XX век принёс кардинальные сдвиги, и главное - она теперь клонится в сторону субъективности, «реальное событие как бы утрачивает свою несомненность, превращаясь в объект переживания личности и потому неизбежно деформируясь. Художественное пространство становится похоже на комнату смеха, где в искривлённых зеркалах взаимно, но заведомо приблизительно отражаются волнения души и волнения мира, то ли социальные, то ли природные» . И так как ни один творческий человек не может остаться нечувствительным к веяниям века, мир Набокова вобрал в себя все тенденции его времени.
Философы, литературоведы, писатели, все деятели того или иного вида искусства были озабочены проблемой вырождения духовных основ искусства. Н.А. Бердяев в работе «Кризис искусства» писал: «С противоположных концов намечается кризис старого искусства и искание новых путей. В современном искусстве можно открыть стремления синтетические и стремления аналитические, направленные в стороны противоположные. И стремления к синтезу искусств, к слиянию их в единую мистерию, и противоположные стремления к аналитическому расчленению внутри каждого искусства одинаково колеблют
границы искусства, одинаково обозначают глубочайший кризис искусства» .
Новая историческая действительность, «новый человек» нашли отражение в произведениях писателей начала XX века. Так, лирический герой А. Блока живёт в мире реальном, земном, который поэт называет «страшным миром». Лирический герой существует в этом мире, подчинив свою судьбу его законам. Используя приёмы разных видов искусств, Набоков в полной мере моделирует духовную жизнь современного ему общества, опираясь при этом на открытия русской литературы Серебряного века, западных художников.
7 Там же. С. 95.
8 Бердяев Н.А. Кризис искусства // Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. Т.
2. М., 1994. С. 4.
Ф. Ницше в своей работе «Рождение трагедии из духа музыки» писал о том, что именно искусство является спасителем, когда попрана человеческая воля. «Здесь, в этой величайшей опасности для воли, приближается, как спасающая волшебница, сведущая в целебных чарах, - искусство; оно одно способно обратить эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и нелепости существования в представления, с которыми ещё можно жить; таковы представления о возвышенном как художественном преодолении ужасного и о комическом как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым» .
А. Злочевская полагает, что для В. Набокова «искусство есть творческое пересоздание реальности (но отнюдь не отображение её), а цель - проникновение за видимую поверхность жизни в некую идеальную сущность вещей, ибо «великая литература идёт по краю иррационального»10.
Дж. Апдайк отмечал магический оттенок у Набокова: «<...> Он требовал от своего искусства и от искусства других чего-то лишнего - росчерка миметической магии или обманчивого двойничества - сверхэстетичного и сюрреального в коренном смысле этих обесцененных слов. Где не мерцало это произвольное, надчеловеческое, неутилитарное, там он делался резок и нетерпим, обрушиваясь на безликость, невыразительность, присущие неодушевлённой материи» .
В работе «Поэтика литературы Русского зарубежья (Шмелёв и Набоков: два типа завершения традиции)» И.А. Есаулов делает вывод о том, что в поэтике Набокова можно усмотреть «своего рода финальное завершение традиций русского "серебряного века", - точно так же, как поэтика позднего Шмелёва по-
9 Нищие Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. Том 1.
М.: «Мысль», 1990. С. 156.
10 Злочевская А.В. Художественный мир Владимира Набокова и русская литература XIX ве
ка. М.: Издательство МГУ, 2002. С. 75.
11 Апдайк Дж. Предисловие // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Изда
тельство Независимая газета, 2000. С. 20.
своему завершает "золотой век" литературы» . По верному замечанию западных критиков, Набоков «сумел привить здешней литературе непривычные дерзость и блеск, вернуть ей вкус к фантазии»13.
Говоря о художественном гении Набокова, напомним о позиции по отношению к искусству Д. Андреева, сказавшего в своём произведении «Роза мира» следующие горькие слова: «возрастание художественного уровня идёт параллельно линии глубокого духовного падения», очередной художественный шедевр современности - это «документ о нисхождениях по лестнице подмен». Поэта-философа волновала проблема, которая стала повсеместна в России и на Западе, - подмены понятия духовного понятием интеллектуального, причём с сохранением термина «духовный». Смысл и цель подмены - в стремлении «вывести человеческую психику из области высших ценностей в область ценностей утилитарных». Д. Андреев полагал, что это связано с выхолащиванием «далёкого социального идеала», и с усилиями сделать это «постепенно, прикровенно, дабы общество, мало-помалу выхолащиваясь само и перерождаясь, не замечало образующегося вакуума, не замечало, как у него отнимают ценнейшие из ценностей и взамен подставляют другие, подчинённые»15.
По мнению Д. Андреева, смысл индустриализации - одного из главнейших мероприятий государства 1920-1930-х годов - в том, что она «произвела насильственную ломку психологии крестьянства и интеллигенции, заставив Россию, как выразился один иностранный журналист, "мыслить машинами", а в обществе распространяя тот психологический режим, который был до этого свойствен рабочему классу: психологический режим, при котором всё расценивается мерилом практической полезности, все чувствуют себя винтиками в гигантской машине и считают это нормой; режим, при котором вырождается ис-
12 Есаулов И.А. Поэтика литературы русского зарубежья (Шмелёв и Набоков: два типа за
вершения традиции) // Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петроза
водск: Изд-во Петрозаводского ун-та, 1995. С. 258.
13 Апдайк Дою. Предисловие // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М.: Изда
тельство Независимая газета, 2000. С. 22.
14 В «Лекциях по русской литературе» Набоков говорит о том, что мир настоящего писателя
- это «особый мир, созданный воображением гения» (ЛР, 26).
15 Андреев Д.Л. Роза мира. М.: Мир Урании, 2006. С. 448.
кусство, становится государственной проституткой литература, умирает религия, опошляется культурное наследие и выхолащивается этика: психологический режим бездуховности. <...> Культурное наследие остаётся единственным каналом, по которому духовность всё-таки проникает ещё в сознание людей»16.
Исследователи творчества В. Набокова склоняются к тому, что писателя постоянно волнует судьба творческой личности в жестоком мире. Уже в 1936 году русский критик В. Вейдле отметил, что «тема творчества Сирина - само творчество; это первое, что нужно о нём сказать. Соглядатай, <...> шахматист Лужин, собиратель бабочек Пильграм, убийца, от лица которого рассказано "Отчаяние", приговорённый к смерти в "Приглашении на казнь" - всё это разнообразные, но однородные символы творца, художника, поэта»17. С некоторыми звеньями перечисленного ряда набоковских «творцов» В. Вейдле можно поспорить, но признание основополагающей темой всего пути писателя - темы искусства и творческого человека - по сути своей верно.
Вопрос о взаимодействии искусств в творческом осмыслении В.В. Набокова во всей полноте ещё не освещался в научной литературе, в работах учёных затрагивался лишь частично. В ряде случаев эта тема использовалась исследователями в ходе анализа как один из аргументов в доказательстве той или иной гипотезы (Н. Букс, С. Давыдов, С. Сендерович, Е. Шварц и другие).
Читая и перечитывая набоковские романы, мы замечаем, что мотивами искусства пропитаны почти все его произведения. Он анализирует мир искусств и привносит в своё собственное художественное пространство разнообразнейшие приёмы того или иного вида. С помощью них писатель добивается невероятной визуализации своих произведений: перед нами предстаёт живописное полотно или фотографический снимок, кинолента или театральное действо, пантомима или театральное представление, скульптурная фигура или архитектурное сооружение. Как отмечает А. Чех, Набоков «может буквально пригвоздить вас к
16 Там же. С. 455.
17 Вейдле В.В. Сирин. «Отчаяние». // Набоков В.В.: Pro et contra. Личность и творчество Вла
димира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология.
Т. 1.СПб.:РХГИ, 1997. С. 242.
своєму тексту, добиться такой зримости детали, такой моментальной остроты чувства, что, с трудом приходя в себя и в своё, вы готовы поверить в его кредо: искусство - это единственная реальность?..»18 Каким образом Набоков добивается визуализации своих произведений и с помощью каких приёмов обращает всё наше внимание (слух, зрение, воображение) на «развитие и повторение тайных тем в явной судьбе» , мы постараемся проследить.
Современные исследователи нередко применяют термин экфрасис. Е.В. Яценко в кандидатской диссертации «Образы визуальных искусств в творчестве Джона Фаулза (на материале романа "Волхв")» толкует «экфрасис», как словесное выражение визуального артефакта (изобразительное искусство; неизобразительное искусство; синтетическое искусство; артефакты, которые произведениями искусства не являются: фотография, популярная печатная продукция, графика в научно-популярных изданиях). Данный термин в нашей работе фигурировать не будет, так как, по нашему мнению, вполне достаточно тех традиционных литературоведческих и искусствоведческих определений, которые привлекаются для разъяснения греческого слова «экфрасис».
В своей работе мы воспользуемся аллегорическим советом самого В. Набокова - смотреть на шедевр, «а не на раму и не на лица других людей, разглядывающих эту раму» (ЛР, 26). Как завещал сам автор, мы будем стремиться «прямо к сути, к тексту, к источнику, к главному - и только потом развивать теории» (ЛР, 26). Мы попытаемся осторожно войти в галерею набоковских картин, этюдов и всевозможных проявлений искусства, органично помещённых в художественное пространство, и высветить тот «индивидуальный гений» (ЛР, 27), который обеспечивает его произведениям особенную притягательность.
Актуальность исследования определяется необходимостью уточнить прочтение и оценки творческого наследия В.В. Набокова в свете современного знания истории европейской культуры, осмыслить характер взаимодействия
18 Чех А. Противоречивый Набоков // Сибирские огни. Новосибирск, 1999. № 3. С. 211.
19 Набоков В. Другие берега. Предисловие к русскому изданию // Набоков В.В. Машенька.
Защита Лужина. Приглашение на казнь. Другие берега: романы. М.: Художественная литера
тура, 1988. С. 362.
11 художественного мира писателя с идейно-эстетическими исканиями XX века. Ощущается потребность в специальном исследовании многогранного творчества Набокова в аспекте проблемы синтеза искусств, поскольку эта характерная особенность художественной литературы XX века нашла в Набокове одного из самых ярких выразителей.
Целью данного исследования является прочтение русскоязычных романов и повестей Набокова в аспекте взаимодействия разных видов искусств, выяснение семантики эстетических элементов, освоенных автором из инородных эстетических сфер, их функций в системе повествования.
Отсюда вытекают конкретные задачи:
изучить теоретические воззрения Набокова на различные виды искусств;
вычленить из общей структуры произведений Набокова мотивы и образы, обусловленные связью словесного творчества с искусством музыки, театра, живописи, скульптуры, архитектуры, фото и киноискусства;
рассмотреть способы и формы художественного синтезирования Набоковым приёмов и эстетических элементов различных видов искусств внутри литературного текста;
проследить устойчивое внимание автора к системе воздействия искусства и его суррогатов на массового потребителя.
Целью и задачами настоящей работы обусловлено комплексное использование следующих методов исследования: историко-эстетического, аксиологического, системного.
Теоретико-методологическая база настоящего исследования обладает многоуровневой структурой. Диссертация выполнена с опорой на труды по истории и теории искусств: Г. Гегеля, Ф. Ницше, И.А. Ильина, Н.А. Бердяева, В.В. Вейдле, М.М. Бахтина, М.С. Кагана, Ю.М. Лотмана; приняты во внимание также статьи русских поэтов Серебряного века: А. Блока, В. Брюсова, Н. Гумилёва, М. Цветаевой; учтены работы набоковедов: Н.А. Анастасьева, Б. Бойда, А.С. Мулярчика, А.В. Злочевской, Ю.И. Левина, Б.М. Носика и др. Максималь-
но освоены воспоминания, статьи, книги о Набокове его современников, русских эмигрантов: Г.В. Адамовича, В.Ф. Ходасевича, Г.П. Струве и др.
Научная новизна работы обусловлена неисследованностью данной темы, отсутствием специально посвященных ей научных трудов. В диссертации впервые предпринята попытка рассмотреть систему взаимодействия структурных элементов разных видов искусств в русскоязычных произведениях В.В. Набокова. Это даёт возможность углубить понимание семантики художественных образов и мотивов, жанрово-стилевого своеобразия его произведений, особенностей его эстетики, сущностных сторон мировоззрения.
Практическое значение диссертации связано с возможностью использования предпринятых наблюдений и выводов в лекциях по курсу «Литература Русского зарубежья», в организации и проведении спецсеминаров для студентов-филологов, в школьной практике преподавания литературы, а также для дальнейшего изучения творчества В.В. Набокова. Теоретические положения работы могут найти применение при изучении феномена взаимодействия искусств в литературных произведениях XX века.
Предметом изучения в диссертации является русскоязычная проза В. Набокова - по преимуществу крупных жанров, - созданная им в различные годы, а также лекции по русской и зарубежной литературе и статьи писателя.
Апробация диссертационного исследования. Работа обсуждалась на собраниях аспирантского объединения и заседаниях кафедры русской литературы XX века Московского государственного областного университета. Основные положения исследования изложены в докладах на конференциях: «Творчество В.Я. Шишкова в контексте русской прозы XX века» (Тверь, 2003), «Духовные начала русского искусства и образования» (В. Новгород, 2003, 2004, 2006), «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (Москва, 2003, 2005), Основные наблюдения и обобщения, к которым пришёл диссертант, освещены в 9 статьях общим объёмом 4 п.л.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии, включающей 241 наименование.
Набоков-теоретик искусства
С полным правом можно назвать В.В. Набокова теоретиком искусства, ему принадлежат необычные, неординарные и глубокие лекции под общим названием «Лекции по русской литературе», «Лекции по зарубежной литературе», «Лекции о Дон Кихоте», большое количество эссе. Это лекции не только о литературе, это лекции об искусстве в целом. Набоков не представлял себе абсолютного отделения разных видов искусства друг от друга. Для него - это совокупность и живая связь, взаимопроникновение друг в друга: музыка, театр, живопись, кино, архитектура буквально врываются в художественное пространство его литературных произведений, вследствие чего многие страницы в романах Набокова воспринимаются как некая картина или чёрно-белая фотография, как серия кинокадров или театральное шоу.
Разные виды искусства органично проникают в художественный мир произведения, растворяясь в нём и насыщая своим мерцающим светом почти всё пространство и настроение произведения. Но это излучение, исходящее от того или иного жанра искусства, не всегда несёт эстетическое удовольствие, гармонию и внутреннее тепло. Часто это энергия мрачная, холодная и опасная для жизнедеятельности героев.
Можно почувствовать, что Набоков воспринимает всё сквозь призму искусства. Недаром И. Толстой говорит о выборе Набоковым истории русской литературы прошлого для него века как о завершённой живописной картине: «Как преподаватель, он [Набоков] выбрал XIX в. не случайно. Картина здесь была завершена» .
В лекциях мы можем почерпнуть необычайно чуткое отношение автора к миру искусства. Он не навязывает слушателям свою точку зрения, а просто анализирует произведения великих деятелей искусства и даёт своё самобытное, но глубокое литературоведческое и личное понимание того или иного шедевра классики. Отвергая общепринятые каноны, он восхваляет совсем никому не приметные детали, освещая со всех сторон, и считает их основополагающими в творчестве того или иного писателя. Он объясняет, как некоторые второстепенные персонажи, театральным термином выражаясь, могут занимать «авансцену книги» (ЛР, 83).
Что такое для Набокова искусство? Есть ли ответ на этот вопрос в его лекциях? Скорее всего, разгадка кроется не только в его лекционных материалах, но и в художественных сочинениях. В лекциях о Кафке писатель следующим образом характеризует искусство: «Красота плюс жалость - вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предложить. Где есть красота, там есть и жалость по той простой причине, что красота должна умереть: красота всегда умирает, форма умирает с содержанием, мир умирает с индивидом» (ЛЗ, 325). Но искусство не может умереть, оно вечно: «Что данному поколению представляется в произведениях писателя натурализмом, то предыдущему кажется избытком серых подробностей, а следующему - их нехваткой. Измы проходят; исты умирают; искусство остаётся» (ЛЗ, 203).
Как правило, в поле зрения Набокова попадает не столько настоящее искусство, сколько его подобие, от которого всем становится не по себе. Например, музыка - «гнусавый звон», который «льётся» из-под пальцев Горноцветова в «Машеньке», раздражает окружающих слушателей: «Горноцветов пощипал струны и умолк. Всем стало неловко» (М, 89). В произведениях автора встречается множество подобных примеров. Но в то же время Набоков не стремится морализировать свои суждения, создавать нарочито этические романы. В целом он отрицательно смотрит на искусство, которое несёт дидактический заряд, нравоучение. Так, восхищаясь гением Л.Н. Толстого, Набоков жалеет о том, что великий писатель «пришёл к выводу, что искусство - безбожно, ибо основано на воображении, на обмане, на подтасовке, и без всякого сожаления пожертвовал великим даром художника, довольствуясь ролью скучного, заурядного, хотя и здравомыслящего философа» (ЛР, 223). Поэтому-то Набоков так равнодушен к «Достоевскому-пророку» (ЛР, 183). Набоков уверен, что откровенно поучительное искусство никому не нужно и на читателя никак не влияет эмоционально. Этим можно объяснить его недоверие по отношению «к искусству, ре-шающему философские задачи» . Доказательством могут служить следующие строки писателя: «Когда автор навязывает свои пустые и произвольные философские фантазии беспомощному персонажу, которого он именно для них и выдумал, требуются большие способности, чтобы этот трюк сработал» (ЛР, 115).
Не удивительно, что Набоков задаётся вопросом: «стоило ли человечеству в продолжение многих столетий углублять и утончать искусство писания книг - и русские писатели работали над этим немало, - стоило и стоит ли трудиться, когда так просто вернуться к давным-давно забытым образцам, мистериям и басням, вызывающим, быть может, зевоту у простого народа, но зато с должной силой восхваляющим добродетель и бичующим порок?» (ЛР, 406) В связи с этим он предлагает захлопнуть «грешные, буржуазные книги» и вытащить «праведного советского цензора из его скромной кельи, ему тесно в его классовом мирке, он достоин большего простора... Давайте вытащим его, дадим ему всемирные полномочия, пускай он - с твёрдостью фильмового режиссёра - направляет нас на путь добра, беспощадно карает зло, обличает взяточничество, лицемерие, гордыню человеческую и на фоне брезжущей зари соединяет в дивном поцелуе уста простой девушки и благочестивого парня. А вы, талантливые грешники, - молчок!» (ЛР, 406) «"Праведные" цензоры» и «талантливые грешники»... В этих словах Набокова чувствуется горечь: этически верной позиции мало для искусства, хотя аморальная виртуозность его пугает ещё больше.
Набоков смотрит на литературу как на проявление личного таланта, который показать в полной мере во все времена сложно и более того - опасно. «В своих лекциях я обычно смотрю на литературу под единственным интересным мне углом, то есть как на явление мирового искусства и проявление личного таланта» (ЛР, 176). Человек, человеческий талант, человеческая личность, его жизнь - это также проявление величайшего искусства природы. Для Набокова ценны следующие слова прустовского Марселя, которые он цитирует своим студентам: «Величие подлинного искусства ... в том, чтобы вновь найти, поймать и показать нам ту реальность, вдали от которой мы живём и от которой всё дальше отходим по мере того, как плотнее и непроницаемее становится то привычное сознание, которым мы заменяем реальность - ту самую, так и не узнав которой мы рискуем умереть и которая просто-напросто и есть наша жизнь. Жизнь настоящая, жизнь наконец-то раскрытая и прояснённая...» (ЛЗ, 320)
Живописно-цветовое восприятие музыки
Обратим внимание на парадокс: критики утверждают, что музыку Набоков не любил, несмотря на то, что в своих произведениях тончайшим образом передаёт те или иные звуки, создаёт «музыкальный этюд» шахматной партии своего героя, исподволь заставляет слышать читателя все звуки и отзвуки своих сюжетов. Исследователи жизни и творчества писателя с недоумением отмечают его явно негативное отношение к музыке. Возникает явное противоречие. Почти во всех произведениях Набокова тем или иным образом читатель слышит музыку: это романтический концерт в «Машеньке», страстный и бушующий шахматный этюд в «Защите Лужина», грохот граммофона в «Камере обскура», а также других его сочинениях.
В предисловии к «Лекциям по зарубежной литературе» Набокова А. Битов передал свои эмоционально-слуховые впечатления от одного из рассказов и высказал убедительное мнение, что, «отрицая то Бога, то музыку, он только о них и повествует»60. Битов выдвинул концепцию, что Набоков «прежде всего композитор. Ибо и композитор - это не только и не столько человек с абсолютным музыкальным слухом, имеющий мелодический талант, сколько архитектор, правильно сочетающий гармонию частей для построения целого»61. Несмотря на эпатажные признания Набокова в неспособности к восприятию музыки, он является, по мнению Битова, великим композитором: «Доказав миру, что он великий композитор в литературе, он оказался и величайшим исполнителем литературы, присоединив её таким образом к своему творчеству» .
Читатель в литературе «играет ту же роль, что и исполнитель в музыке, с той принципиальной разницей, что это не соборное действие (оркестр-публика), а индивидуальное исполнение наедине с самим собой, то есть понимание» . Это понимание даётся большим трудом. Постигать Набокова, в том числе и в музыкальном плане, невероятно сложно, так как автор тончайшим образом проникает в самую суть того или иного предмета, вида искусства, не заботясь о том, доберётся ли до сути его читатель вслед за ним. Автор знает - настоящий читатель доберётся, каких бы усилий мысли ему это ни стоило. Научиться читать «правильно» чрезвычайно сложно. Именно поэтому Битов «мечтает» об учебнике, который бы «учил человека читать в этом заветном, музыкальном, смысле слова»64. Таким учебником он называет «Лекции по зарубежной литературе». Иностранную литературу Набоков «подаёт как читательское исполнение отдельных излюбленных им шедевров. Разница, возможно, та же, как между сольной партией в оркестре и сольным концертом маэстро»65. «Я попытался научить вас чтению, открывающему форму книги, её образы, её искусство. .. . Наши беседы велись не вокруг книг, не по их поводу: мы проникали в самое средоточие шедевра, к его бьющемуся сердцу» (ЛЗ, 478), -говорил автор «Машеньки» своим студентам.
В Посвящении к «Лекциям по зарубежной литературе» Набоков так и пишет: «Знания, которые я стремился вам передать, в сущности, предмет роскоши. ... Они вам помогут - при соблюдении моих инструкций - испытать чистую радость от вдохновенного и точно выверенного произведения искусства; от самой же этой радости появится тот истинный душевный покой, когда понимаешь, что при всех ошибках и промахах внутреннее устройство жизни тоже определяется вдохновением и точностью» (ЛЗ, 477).
В комнате Мартына мы видим «предмет роскоши»: «Комната же Мартына была вовсе не плохая, очень забавная, с такими предметами роскоши, как пианино, спокон века запертое на ключ» (П, 159). Именно пианино как предмет роскоши заперто на ключ. Такая характеристика не случайно дана музыкальному инструменту. Способность человека к восприятию музыки в духовном её понимании - ценное качество для автора. Анализируя в своих лекциях «Превращение» Кафки, Набоков даёт характеристику современной музыке: «У Кафки в рассказе просто пиликает на скрипке девушка, что соответствует сегодняшней музыке - консервированной или эфирной». Далее писатель поясняет: «Кафка относился к музыке не так, как я только что описал: он чувствовал в ней нечто животное, одурманивающее. Это отношение надо иметь в виду при интерпретации фразы, неверно понятой многими переводчиками. Сказано в ней буквально следующее: "Был ли он животным, если музыка так волновала его?" То есть в бытность свою человеком он её не очень любил, а теперь, став жуком, не может перед ней устоять: "Ему казалось, что перед ним открывается путь к желанной, неведомой пище"» (ЛЗ, 357). Так в лекциях по зарубежной литературе Набоков затрагивает тему современной музыки. Искусство музыки он сам тонко чувствует, судя по его лекционным материалам и непосредственно произведениям.
Набоков добивается музыкальности в повествовательной форме. Он ищет музыку текста у других писателей и находит её. Лектор видит, как используют музыкальное звучание в своих произведениях великие писатели, которых он уважал (Флобер, Джойс, Кафка и другие). «Госпожу Бовари» Флобера Набоков называет поэмой, подчёркивая её музыкальную стройность, и говорит о ней: «Это одно из самых музыкальных произведений мировой литературы» (ЛР, 279). Музыку Набоков ищет в первую очередь в художественной литературе, а не в консерватории на каком-нибудь концерте. Мы не найдём у него ни слова о С. Прокофьеве, Д. Шостаковиче и других великих композиторах XX века.
Л. Толстой писал: «Когда бывает, что думал и забыл о чём думал, но помнишь и знаешь, какого характера были мысли: грустные, унылые, тяжелые, веселые, бодрые, помнишь даже ход: сначала шло грустно, а потом успокоилось и лг т.п., когда так вспоминаешь, то это совершенно то, что выражает музыка» . У Набокова этот музыкально воспринятый мыслительный процесс приобретал обострённо-жгучий накал, выражая порой патетику духовного подъёма.
Приём киномоделирования в книге «другие берега»
В книге «Другие берега» можно обнаружить три вида киномоделирования: фотографическое изображение жизни; высвечивание воспоминаний на «простыне» фильмоскопа с огромным количеством фотослайдов; показ документального кино, которое является основным, наиболее жизнеподобным видом искусства.
Набоков демонстрирует читателю-зрителю семейные фотографии, хранящиеся в фотоальбоме. Например, жизнь его матери мы наблюдаем через тему её любимой собаки таксы: множество фото с изображениями разных лет - от молодой матери-девушки до женщины-вдовы, живущей в изгнании на мизерную пенсию. И на всех её снимках присутствует её любимый пёсик. Перелистывая фотографии, читатель видит изменяемый фотообраз. Здесь особое значение приобретает роль стабильной детали при статичном облике матери: автор добивается эффекта особенного движения времени, более стремительного, за счёт неподвижной точки. Это ещё раз подтверждает общеизвестный факт, что Набоков невероятный любитель детали. В воспоминаниях деталь играет первостепенную роль, являясь ассоциативным толчком для памяти.
В связи с этим автор сам обращает внимание на развитие темы спичек. В доме Набоковых бывал генерал Куропаткин, который играл с ребенком, показывал фокусы со спичками: «Что любопытно тут для меня, это логическое развитие темы спичек. Те давнишние, волшебные, которые он мне показывал, давно затерялись; пропала и его армия; провалилось всё; провалилось, как проваливались сквозь слюду ледка мои заводные паровозы, когда, помнится, я пробовал пускать их через замерзшие лужи в саду висбаденского отеля зимой 1904-1905 года. Обнаружить и проследить на протяжении своей жизни развитие таких тематических узоров и есть, думается мне, главная задача мемуариста» (ДБ, 370). Автор составляет свои цельные воспоминания из деталей, порой самых мелких и на первый взгляд «безобидных». Фокусируя свет прожектора на той или иной вещице, он протягивает логическую нить воспоминаний и воспроизводит целые периоды жизни. Здесь чётко проглядывает его литературный принцип: «Хорош стылый свет обобщения, но лишь после того, как при солнечном свете заботливо собраны все мелочи», а «читатель должен замечать» эти «подробности и любоваться ими», с «любовной и медлительной дотошностью» (ЛР, 23) предаваясь чтению. Отчасти в этом кроется искусство Набокова-прозаика, по словам которого «искусство перехода от темы к теме - самое трудное для писателя» (ЛР, 149). Ему удаётся легко переходить от одного воспоминания к другому с помощью связующих деталей, оживляющих героев, которых он рассматривает в толстую лупу «лабораторного микроскопа» на своих фотографических снимках, слайдах.
В пределах одной небольшой главы Набоков успевает рассказать и показать молодость, зрелость, старость, смерть посредством мнимого фотогравирования жизненного процесса и зрительного его описания, так как «оригинал жизни не был утрачен» (ДБ, 385). Например, Набоков-фотограф показывает распаковывание новогодних подарков в семейном кругу брата и матери, ему семь лет, и тут же, буквально через предложение, автору семнадцать: «Прошло десятилетие» (ДБ, 384). Видим уже не радостное «представление», а печальную мать на войне, работающую медицинской сестрой. Спонтанность изменений планов, настроений, ракурсов, содержания и качества «отснятого», невероятный контраст - мир - война, радость - печаль, - всё это нам демонстрируется как чередование снимков фотоальбома.
Особое место в воспроизведении визуального изображения прошлого занимает «волшебный фонарь с длиннофокусным конденсатором» и его прелестные «пластинки» - хрупкое стеклянное чудо. Автор наслаждается «прозрачной миниатюрой, карманным раем, удивительно ладными мирками, проникнутыми тихим светом чистейших красок», наблюдая их всё под тем же микроскопом» и ища точку, «где переходят одно в другое воображение и знание», точку, «которая достигается уменьшением крупных вещей и увеличением малых»: точку искусства (ДБ, 462).
Подобно неторопливому рассказчику-комментатору, сидящему в кресле, автор повествует о своих детских воспоминаниях, периодически возвращаясь к «волшебному фонарю» фильмоскопа, к очередному фотослайду с изображением былого: «И всё я стою на коленях - классическая поза детства! - на полу, на постели, над игрушкой, ни над чем» (ДБ, 368). Повествователь комментирует изображения, светящиеся перед нашими глазами и периодически меняющиеся: слайды, изображающие малыша в разное время, но в одной и той же «классической позе детства». Читатель-зритель видит «картинки», смоделированные самим автором: «Следующая картинка в моём волшебном фонаре изображает молодого человека, которого назову А., сына дьякона» (ДБ, 453). Набоков-демонстратор уже не вуалирует, а наоборот, ставит в фокус приёмы показа своих воспоминаний при помощи фильмоскопа. «Следующая картинка кажется вставленной вверх ногами. На ней виден третий гувернёр, стоящий на голове. Это был могучий латыш...» (ДБ, 454) Набоков внимательно рассматривает свои дорогие фотовоспоминания, разрешая читателю насладиться всей полнотой мироощущения того периода жизни.
Архитектурно-скульптурные образы и подобия
В этом параграфе нам хотелось бы вскрыть часть интереснейшей набоков-ской проблемы вероломного влияния и проникновения искусства в жизнь человека, проблемы заострённой писателем с помощью изображения архитектурных и скульптурных сооружений.
В произведениях В. Набокова мы можем наблюдать все разновидности архитектурных сооружений: от огромных зданий до крохотных комнатушек, вплоть до клеток лифта. Писатель выступает в роли архитектора-декоратора, умело строящего и обставляющего то или иное пространство для жизнедеятельности героя. И это не просто какое-то здание или ансамбль, присутствующий в романном пространстве для эстетической и культурологической цели, а своеобразное место пребывания, накладывающее свой таинственно-роковой отпечаток как на личность, характер, настроение, так и на внешность, жизненную активность персонажа. Поразительным образом автор демонстрирует нам, читателям, насколько сильно влияние архитектурного сооружения на человека, ведь оно является частью культуры и идеологии изображаемого времени, отнюдь не выдаваемый за невинный дизайн.
Своеобразное отличие набоковской архитектуры - её незакреплённость за исторической эпохой, некая отвлечённость от истории, внестильность, за которой постоянно просвечивает искусственная сконструированность жизненного пространства героев, бутафорский характер, призрачность, фантомность. Взять, например, пансион из романа «Машенька». Лидия Николаевна «наняла пустую квартиру и обратила её в пансион» (М, 38). Место жительства эмигрантов -«дом в доме», «дом, дрожавший между бездной»; дом «был как призрак, сквозь который можно просунуть руку, пошевелить пальцами» (М, 88). Призрачность сооружения подтверждается и ощущением самих героев: «Кларе казалось, что она живёт в стеклянном доме, колеблющемся и плывущим куда-то» (М, 48). А в финале романа «Приглашение на казнь» вообще все строения и природа рушатся, теряют свою геометрическую объёмность, цвет, жизнь, и мы понимаем, что это были лишь мёртвые декорации, а люди - куклы. «Помост давно рухнул в облаке красноватой пыли. Последней промчалась в чёрной шали женщина, неся на руках маленького палача, как личинку. Свалившиеся деревья лежали плашмя, без всякого рельефа, а ещё оставшиеся стоять, тоже плоские, с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты, едва держались ветвями за рвущиеся сетки неба. Всё расползалось. Всё падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашенные щепки, мелкие обломки позлащенного гипса, картонные кирпичи, афиши ; летела сухая мгла» (ПК, 524). В данном контексте «Приглашения на казнь» архитектурные элементы играют основополагающую роль в понимании идейного строя произведения. Ведь рушится не просто декоративная архитектура романа, а вся выдуманная жизнь Цинцинната, уносится прочь то лживое общество, в котором пребывал герой.
Набоковский Берлин суров и мрачен в «Машеньке». В этом городском мире огромное количество электрических реклам, сравниться с численностью которых может только наш современный мир, возведший рекламу в статус вида искусства; не меньше в нём кабаков и кинотеатров - пристанищ героев-любовников. И в этом городе «русский человек, забыв о себе, без шапки, без пиджака, под старым макинтошем, как ясновидящий, вышел на улицу блуждать, - в этот поздний час, по этим широким улицам расхаживали миры, друг другу неведомые, - не гуляка, не женщина, не просто прохожий - а наглухо заколоченный мир, полный чудес и преступлений» (М, 40).
За бутафорией и фантомностью можно разглядеть отдельные реальные архитектурные сооружения, которые являют собой печальные приметы атмосферы начала ХХ-го века. «Громадное, багровое здание центрального
А летящие афиши как некий символ отторжения автором искусства рекламы, приглашающего людей-марионеток на балаганно-цирковое представление казни Цинцинната. полицейского управления выходило сразу на четыре улицы; оно было построено в грозном, но очень дурном готическом стиле, с тусклыми окнами, с очень интересным двором, через который нельзя было проходить, и с бесстрастным полицейским у главного портала. Стрелка на стене указывала через улицу на мастерскую фотографа, где в двадцать минут можно было получить своё жалкое изображение: полдюжины одинаковых физиономий, из которых одна наклеивалась на жёлтый лист паспорта, ещё одна поступала в полицейский архив, а остальные, вероятно, расходились по частным коллекциям чиновников» (М, 89). Громадное здание полицейского управления, как некий тёмный храм, выходит на все четыре стороны, являясь их точкой пересечения, и куда бы ни пошёл человек, он непременно натолкнётся на этот ограничитель свободы. Готический стиль сооружения может навевать только страх и трепет на жителей романа «Машенька», а указатель на фотоателье символически предполагает архив человеческих лиц, души которых в этом месте никому не интересны. Для примера вспомним мытарства Подтягина, оформляющего визу: «полицейский чиновник, пока отыскал мою фамилию, чуть не подох от натуги». В участке «горы бумаг, гроба картонные, папки, папки без конца! Полки под ними так и ломятся» (М, 74).
Подобное архитектурное сооружение, только уже более зловещее, мы найдём и в романе «Приглашение на казнь»: «не только башня была громадна, но вообще вся крепость громадно высилась на громадной скале, коей она казалась чудовищным порождением. Далеко внизу виднелись почти отвесные виноградники, и блаженная дорога, виясь, спускалась к безводному руслу реки» (ПК, 414). И вот перед нами «город за обмелевшей рекой, город, из каждой точки которого была видна, - то так, то этак, то яснее, то синее, - высокая крепость, внутри которой он [Цинциннат] сейчас находился» (ПК, 432). Именно с помощью этих угнетающих душу строений автор хочет передать ощущение «цивилизованности», состояния сознания того общества. Возвышающаяся над всем городом и обозреваемая со всех его сторон громадная (именно на это слово в тексте делается основной смысловой акцент) крепость символизирует жесткую диктатуру идей и жизни в целом, страшный гнёт над личностью, душащий и давящий её. У автора всё это вызывает ненависть, которую он выражает с помощью саркастических описаний: «Так, спрашивается: что это справа от двери - картина ли кисти крутого колориста или другое окно, расписное, каких уже не бывает?» «На самом деле это висел пергаментный лист с подробными, в две колонны, "правилами для заключенных"» (ПК, 396). Вот так незаметно Набоков встраивает архитектурное сооружение в виде колонн в настенный «рисунок», чтобы показать всю давящую тяжесть предписаний, догм жизни романного пространства, а за ним и всего общества того периода. Каменная крепость давлеет над всем, и в тексте мы встречаем прямые на то указания: бледный каменный свет, каменная тоска, каменная глушь, каменная ночь, каменная темнота; а «тюремная решетка накладывает свою клетчатую печать на все предметы, окружающие Цинцинната»140.
