Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Деконструкция литературной модели как способ сюжетообразования в рассказах Л. Петрушевскои 24
1.1. Сюжетная организация рассказов Л. Петрушевскои 24
1.2. Способы и функции сюжетообразования в циклах рассказов Л. Петрушевскои 37
Глава II. Жанровое мышление рассказчика и автора в прозе Л. Петрушевскои 78
2.1. Жанровое мышление рассказчицы и автора в рассказе «Свой круг» 78
2.2. Функции жанрового мышления в циклах рассказов Л. Петрушевскои «Песни восточных славян» и «Дикие животные сказки» 90
2.3. Жанровая структура цикла «Реквиемы» 110
Заключение 134
Библиография
- Сюжетная организация рассказов Л. Петрушевскои
- Способы и функции сюжетообразования в циклах рассказов Л. Петрушевскои
- Функции жанрового мышления в циклах рассказов Л. Петрушевскои «Песни восточных славян» и «Дикие животные сказки»
- Жанровая структура цикла «Реквиемы»
Сюжетная организация рассказов Л. Петрушевскои
Для анализа мы выбрали произведения, в которых присутствуют одинаковые сюжетные линии - рассказы "Свой круг" и "Смотровая площадка", объединяемые сюжетом лишнего человека. Наша задача - прояснить смысл авторской самоцитации в формировании поэтики сюжета, выстраиваемого Л. Петрушевской. Далее мы остановимся на анализе рассказа "Поэзия в жизни", сюжет которого основан на игре несколькими клишированными текстами.
Логика развития творческой системы Л. Петрушевской приводит к тому, что малую жанровую форму рассказа постепенно сменяет цикл рассказов. Это движение не противоречит тенденциям прозы 60-80-х г.г. XX века, в которой достаточно важное место занимает цикл. Стоит вспомнить, например, циклы В. Астафьева, В. Белова, Ф. Искандера, С. Довлатова и т.д. Данное наджанровое образование выполняет роль большой формы, которая помогает обобщить опыт, накопленный писателем в анализе взаимоотношений человека мир:1.
Сюжетная и композиционная организация цикла в данной главе рассматривается в качестве одного из принципов его структурной целостности, а также в качестве уровня, характеризующего цикл как особую форму авторского видения мира в соотношении с эстетикой постмодернизма.
Мы рассмотрим принципы организации сюжета в прозе Л. Петрушевской, анализируя сначала рассказ как малую жанровую форму, затем цикл как наджанровое образование, которые последовательно возникают в ее творчестве.
Рассматривая творчество Л. Петрушевской в целом, нельзя не заметить, что сюжеты и образы ее произведений часто повторяются. Автор как бы цитирует самого себя в различных по жанру текстах. Так, иожет одинокой матери-пьяницы в определенных деталях проявляется в пьесе "Чинзано" и в рассказе "Страна": женщина из рассказа "Страна" и Ирка Строганова из Чинзано" обе красивы (или "со следами былой красоты"). Обеих мужья бросили в трудную минуту, у обеих есть ребенок-девочка. Обе, как бы ни были пьяны, каждый вечер аккуратно складывают требующиеся на утро вещички своей дочери. В драме Л. Петрушевской "Чинзано" эпизод рассказа о пьющей женщине является проходным, но важным оказывается тот факт, что герой, излагающий на дружеской пирушке этот эпизод, проявляет себя как рассказчик. Тот же сюжет в рассказе "Страна" предстает как основной, а его рассказчик в своей оценке героя и его судьбы приближается к автору: "Кто знает, как живет пьющая женщина..." - начинается рассказ. Героиня повествования лишается имени, это просто "пьющая женщина". Рассказчик, в отличие от героя пьесы, сосредоточен именно на этой истории, именно в ней для него воплотилась одна из трагических сторон жизни. Он относится к этому сюжету не как к частной истории, а как к всеобщей драме жизни. Формула Л. Толстого, открывающая роман "Анна Каренина", переворачивается - у Петрушевской "все несчастные семьи похожи друг на друга".
Данный пример мы приводим как случай сквозной автоцитации и останавливаться на нем подробнее не будем.
Мы сосредоточимся на анализе функции сюжета, который условно назовем "сюжет лишнего человека" и который является, на наш взгляд, наиболее часто повторяющимся в прозе Л. Петрушевской. Так, например, Серж из рассказа "Свой круг" и Сережа из одноименного рассказа не только схожи в плане объективной судьбы, но и восприятие их окружающими персонажами оказывается одинаковым. И в том, и в другом случае перед нами "неприкосновенность, наша гордость и величина..." (I. С. 45), герой, стоящий выше презренных житейских интересов, быта. Универсальность этого типа героя заявлена в слове рассказчицы из рассказа "Сережа": "Между прочим, я знаю нескольких к. их мальчиков, которые именно так предпочитают так уходить от уже впавших в зависимость женщин: эти мальчики добиваются полного проникновения в душу своих женщин [...] А потом наступает финал этого родства душ, финал очень простой, грубый, с непонятным оттенком злорадства и саморазрушения: например, Надя в один прекрасный день просто услышал от него, что он женится". (II. С. 62). История взаимоотношений главного героя с любящей его женщиной из рассказа "Сережа" повторяется в рассказах "Смерть поэта" и "О, счастье". Во всех вышеназванных произведениях герои оказываются в положении человека, отставшего от времени. Герой продолжает стремиться в эпоху своей юности, которая является для него идеальной возможностью быть романтическим. Но новое время изживает романтизм и выталкивает героя из жизни: Боб из рассказа "О, счастье", бросив свою любимую, вскоре умирает, Сережа, совершив то же самое по отношению к своей женщине, вешается; юноша из "Смерти поэта" после аналогичного поступка также погибает. Все герои, словно Печорин в "Княжне Мери", стремятся превратить любовь в игру. Но игра судьбой другого человека приводит героя к гибели. Развязка данного сюжета известна заранее. Так на наших глазах автор как бы создает новый миф, который представляет собой возведение классического сюжета XIX века в ранг универсального опыта для человека XX века.
Итак, в творчестве Л. Петрушевской человеческая жизнь, опыт могут быть представлены как универсальный сюжет, сюжет индивидуального мифопоэтического мышления автора. Автор на наших глазах творит свой вариант современного мифа. При этом существуют отсылки и к собственно - мифологическим сюжетам: "Медея", "Теща Эдипа", "Бог Посейдон" и т.д. О мифологической основе творчества Л.Петрушевской писал М.Липовецкий (см. Введение, с.6). Можно сказать, что в творчестве Л. Петрушевской существует два способа цитирования сюжета -переписывание сюжетов мировой литературы от античного мифа до русской классики и самоцитация, позволяющая извлечь новый ми із опыта своего времени.
Для нас будет крайне важно проследить, в чем заключается новизна подхода автора к изложению сюжета, который запрограммирован на узнавание. Как видно уже из предварительных замечаний, не событийность сама по себе играет главную роль в сюжете Л.Петрушевской. Перед автором стоит задача построить сюжет, который предполагает множество трактовок, отразить многозначность смыслов, которые таятся в знакомом каждому житейском эпизоде. Поверхностное сходство, житейское узнавание оказывается обманчиво. Сюжет всегда может быть прочитан более глубоко. Остановимся на сюжете лишнего человека, встречающемся во многих рассказах Л.Петрушевской ("Свой круг", "Смотровая площадка", "Сережа", "Смерть поэта", "Бал последнего человека" и т.д.). Попробуем "прочитать" данный сюжет с точки зрения рассказчицы, которая стремится уйти от стереотипов восприятия людей, составляющих "Свой круг".
Способы и функции сюжетообразования в циклах рассказов Л. Петрушевскои
Таким образом, в данном рассказе время поворачивает вспять, в начало истории человечества. Пространство играет подчиненную роль, как бы повторяя движение времени: герои все дальше уходят вглубь пространства, "осваивают новое убежище". Смысл выживания оборачивается тем, что герой покидает время и пространство, так или иначе связанные с культурой и цивилизацией. Автор оставляет своего персонажа на рубеже, когда он бессознательно обращен к идее Ноева ковчега:"Зима замела снегом все пути к нам, у нас были грибы, ягоды сушеные и вареные, картофель с отцовского огорода, полный чердак сена, моченые яблоки с заброшенных в лесу усадеб, даже бочонок соленых огурцов и помидоров. На делянке, под снегом укрытый, рос озимый хлеб. Были козы. Были мальчик и девочка для продолжения человеческого рода, кошка, носившая нам шалых лесных мышей, была собака Красивая... Отец однажды включил приемник и долго шарил в эфире. Эфир молчал. То ли сели батареи, то ли мы действительно остались одни на свете" (II, с.82). Но чувства безопасности, спасения у героев нет, они все время ждут чьего-то вторжения: "В случае, если мы не одни, к нам придут. Это ясно всем"(П, с.83). Окончание потопа не предвидится, герои бегут все дальше и дальше: "Мы с отцом осваиваем новое убежище" (II, с.83).
Итак, в "Ноевом ковчеге" спасаются "обломки" советской эпохи. Им еще предстоит постичь смысл собственного времени и влиться в историю человечества, вернувшись к ее началу.
Следующим из рассматриваемых нами в качестве структурной опоры цикла частей будет рассказ "Гигиена". Антиутопический образ будущего в этом рассказе формируется эмоцией страха перед болезнью. Здесь образ времени оказывается не так важен, гораздо большее значение приобретает пространство - закрытая квартира. Единство и замкнутость пространства напоминают о драме. Своеобразный драматизм заключается и в том, что, отгородившись от внешнего мира, герой уже не считает необходимым для себя соблюдение человеческих законов. Теперь во имя пропитания и выживания он может убить себе подобных. Город, в котором царит эпидемия, становится тоже своего рода закрытой зоной, поэтому в нем правят законы борьбы за выживание. Порожденные цивилизацией, знаниями правила гигиены не могут изменить сущности героя: "Николай ушел ночью в гастроном, он взял с собой рюкзак и сумки, а также нож и фонарик. Он вернулся, когда было еще темно, разделся на лестнице, бросил в мусоропровод одежду и голый обтерся оде колоном...Нож Николай обжигал на газовом пламени. - Кровь - самая большая инфекция, - заме.лл дедушка, ложась под утро спать" (с. 103). Гигиена подменяет собой все 10 заповедей, становясь единственным законом жизни, в результате чего сама жизнь прекращается. Спасение приходит лишь к ребенку, который не умеет соблюдать правила гигиены, но знает, что такое жалость.
Как и в первом из рассматриваемых нами рассказов, в "Гигиене" герои представляют собой особый тип маленького человека конца XX века, который строит свой внутренний мир, идеологию на доступной ему, распространенной массовой информации. Перед нами трансформированный тип героя-идеолога, но идеология заключает в себе лишь доступный пониманию героя способ выживания. "Идеологизм" героя, борьба "за соблюдение санитарных норм" постепенно сужают вокруг него пространство. Сначала глава семейства Николай изолирует свою дочь, потом тестя с тещей, и наконец, жену, основным пространством которой и раньше была ванная: "Мать была в ванной"(П, с.99), "Елену пришлось держать запертой в ванной"(П, с. 104), "...Николай запер ее в ванной - снова"(И, с. 105). Оставшись один, герой погибает. Пространственно-временная композиция данного рассказа выявляет его связь с драмой. Действие длится три дня:"...в городе началась эпидемия вирусного заболевания, от которого смерть наступает за три дня..."(II, с.99), в одном и том же, то сужаемом, то расширяемом вновь пространстве квартиры. В ходе действия "карантин" по очереди отрезает героев друг от друга. С приходом молодого человека в финале все двери открываются и пространство становится обозримым: "Что же он увидел? Черная знакомая гора в ванной, черная гора в проходной комнате, две черные горы за дверью, запертой на стул, оттуда и выскользнула кошка. Кошка ловко прыгнула в отдушину, выбитую еще в одной двери, и там послышался человеческий голос... На кровати лежала девочка с лысым черепом ярко-красного цвета, точно таким же, как у молодого человека, только краснее. Девочка смотрела на молодого человека, а на подушке ее сидела кошка и тоже пристально смотрела"(П, сЛОб). Постепенно расширяясь, пространство подводит итог сюжета борьбы за выживание: последняя комната открывает чудо - жизнь, спасенную вопреки правилам гигиены. Все прочие герои принимают смерть, так и не осознав, в чем их ошибка. Трое суток, отпущенных им на размышление, ничего изменить не могут.
Таким образом, "другая" реальность в этой новелле моделируется по законам драмы, в предельно суженном времени и пространстве, увеличивая таким образом конфликт человечества с бытием как под микроскопом. Извне видно, что человек должен возвратиться к старым смыслам бытия или погибнуть; все мутации в окружающем мире словно бы происходят от того, что герой забыл об условиях нравственного выживания и сосредоточился на выживании физическом. Но взгляду большинства героев доступно лишь ограниченное пространство рядом с собой, поэтому смертельная борьба идет за обретение самых простых смыслов, а ограниченность взгляда героев служит своеобразной границей и авторской фантазии. Фантастический сюжет лишь проявляет "отгороженность" позиции героя.
В последнем рассказе цикла "Луны" проблема конфликта человека и природы предстает как конец прежней цивилизации и зарождение новой. Человек начинает воспринимать мир как некий отлаженный механизм — море напоминает поезд, а волны "...шли и шли, раз пущенные в ход". Завтрак сменяется обедом, "болтовня, заменявшая нам реальную жизнь, заполняла все свободные промежутки"(П, с. 136). В начале рассказа люди, пребывающие в санатории, предстают перед нами как бы в конце эволюции - они ведут механический обрап жизни, настоящие чувства умерли. Смена условий выживания не изменяет сознания людей, не делает их более человечными. Сюжеты "Гигиены" и "Лун" имеют общие моменты - в обоих рассказах "зараженных" героев, не умеющих соблюдать гигиену, запирают. Спасение по воле автора приходит к запертым, отверженным, не желающим подстраиваться под новые правила. Героиня рассказа "Луны" так же, как и девочка в "Гигиене", изолируется окружающими:"...кто-то просто, проходя мимо, вынул из ее дверей ключ и запер ее снаружи, чтобы пришельцы опять не сунулись к нам. Айна билась об дверь, колотилась, потом выбила все окна, запертые по причине холодов, потом все замерло и мы заснули, сотрясаясь во сне от лазающих в постели пришельцев"(П, с. 139). Изоляция героя от себе подобных, казалось бы, должна обречь его на верную смерть, но одиночество, как и неподчиненность всеобщим правилам, оказывается спасительным: "А Айна осталась жива, хотя никто ее не отпер. Она спрыгнула с четвертого этажа на глазах у всех, когда все гуляли по пляжу врастопырку. Она постояла в своем разбитом окне, а потом прыгнула, а вся ее кривомордая команда дружно всколыхнулась и понесла ее - они же летали, как мы могли забыть"(П, с. 139). С этого момента герои рассказа изменяют свое отношение к "пришельцам", но не друг к другу. Жестокость, проявленная по отношению к Айне, не влечет за собой раскаяния, а лишь рождает чувство зависти к героине: "А наша прекрасная Айна улетела, мы ей завидовали, потому что ни у кого из нас не было достаточно сопровождающих лиц, чтобы улететь отсюда вон, она увела всех своих, а транспорт на земле больше не ходит"(П, с. 140). Микробы-пришельцы, от которых люди всеми силами пытались избавиться, не жалея друг друга, становятся величайшей ценностью: "...цена слишком высокая, человеческая жизнь..."(II, с.140).Такой поворот сюжета ничего не меняет в конфликте человечества с мирозданием, ибо своя и чужая жизнь по-прежнему не равноценны.
Функции жанрового мышления в циклах рассказов Л. Петрушевскои «Песни восточных славян» и «Дикие животные сказки»
Для того чтобы прояснить природу авторского замысла, мы должны увидеть в «Диких животных сказках» синтетический жанр, складывающийся из «сказки» как минимального целого и романа как максимального. Современная массовая культура знает такой жанр - это телесериал. Разновидностью этого жанра оказывается мультсериал. Таким образом, идея цикла вызревает из особой авторской позиции, пародирующей жанр массовой культуры.
Итак, «Дикие животные сказки» оказываются ориентированы не только на словесный, но и на словесно-изобразительный жанр, требующий подключения иного языка. В отличие от просто телесериала, ориентированного на «фотографическое» изображение жизни, перед нами более сложная картина, представляющая собой, по слову Ю.М. Лотмана, «изображение изображения» - мир, полного подобия которому в действительности не существует, - оживший рисунок.
Соприродность жанра мультсериала авторской концепции действительности ярче всего демонстрируется в новелле «Снимается кино». Последняя фраза волка Семена Алексеевича « С детства мечтал посмотреть фильм Норштейна» (имеется в виду знаменитый мультфильм Ю.Норштейна «Ежик в тумане»), определяет не только «мультипликационное» сознание героев, но и жанр, с помощью которого декларирует свое отношение к действительности автор. Перед нами мультсериал, оперирующий знаками знаков, представляющий современное бытие как игровой текст, иронический текст.
Природа мультипликационного языка проявляется в тексте на разных уровнях.
!. Так, например, в цикле «Дикие животные сказки» время словесного рассказа соответствует изобразительному времени. Герои ведут диалог в строгом соответствии с «эфиром», временем серии. Внутри каждой новеллы автор осваивает сценарную концепцию времени, добиваясь соответствия слова и изображения.
2. Жанровой природе мультсериала подчинены оказываются и принципы изображения героя, его «кукольность», то есть по существу, двойная сущность -герой не человек и не животное, не плох и не хорош, не живой и не мертвый. Искусственность героя не отделяет его от реальности, а устанавливает между ними особые игровые взаимоотношения. Например, природа человеческих чувств у героя оказывается искусственной, игровой - «роковая страсть» охватывает героя при виде объекта для пожирания: комар Стасик и клоп Мстислав влюблены в свинью Аллу, но любовь не может быть взаимной, потому что Алла - «толстокожая самка»; воробей Гусейн ухаживает за молью Ниной и бабочкой Кузьмой; карп Дядя Сережа увлечен червем Феофаном, паук Афанасий - мухой Домной Ивановной и т.д. «Кукольная» природа героя, игровое совмещение в нем черт человека и животного демонстрируется и в двойственной оценке его поведения. В сказке «Меме» козел Толик всем своим поведением демонстрирует правильность поговорки «Толку, как с козла молока», отвечая на вопрошающие упреки жены только «ме-ме». Автор иронически играет с двойной сущностью героя, демонстрируя читателю абсурдность нравственной оценки своего персонажа, ведь с точки зрения козла как животного ответ Толика нормален, а если вспомнить, что слово "козел" в современной языковой ситуации может быть оценочно применено к человеку, то мы опять же можем сказать, что для такого человека ответ «ме-ме» близок к норме. Кукольная природа героя не дает однозначного ответа на вопрос, с какими критериями оценки подходить к нему. Именно при попытке оценки возникает комический эффект. Например, коза Машка выражает свое отношение к аморальному поведению кукушки Калерии следующим образом: «Бывают же бабы! - в сердцах сказала коза Марья» (V, С.114).
«Одушевленность» героя тоже оказывается двойственной, «кукольной». Герои сказок оказываются необыкновенно живучи, практически бессмертны, будь то плотва Клава или муха Домна Ивановна, которая, пойдя ко дну в трехлитровой банке варенья, оживает затем на собственных поминках (здесь легко прослеживается связь с более древними формами культуры, в первую очередь со смеховой культурой средневековья). Примеры взаимодействия героев со средой, непригодной для выживания, можно продолжить. Селедка Хильда живет в горчично-масляном соусе, плотва Клава смеется над подругами, испугавшимися ее смерти на киноэкране: «Это просто был томатный соус». «Кукольность» героя порождает и еще один уровень двойственной оценки - герой комичен и трагичен одновременно. Так, например, сказочная жизнестойкость героя приводит к тому, что яд, которым его травят, становится основой жизни, необходимым продуктом. Герои-насекомые употребляют дезинсекталь, болтушку от чесотки, керосин, мыло и т.д. как алкоголь, наркотики.
Герой предстает как жертва своего собственного инстинкта выживания, ибо суть его двойственна - то, что для животного инстинкт выживания, на человеческом уровне расценивается как потеря инстинкта самосохранения, вырождение. Тема вырождения присутствует, например, в новелле «Пополнение», где внимание читателя фиксируется на внешности молодого гиены Димы, который выглядит безобразно даже с точки зрения животного мира. Сама идея выживания, таким образом, оказывается, несмотря на сказочное бессмертие, под вопросом.
Итак, «кукольность» героя проявляется в том, что он может выжить в любой среде. Это же свойство реализуется и в ориентации на внешнее сходство с человеком - колготки, которые носят гиена Зоя, баран Валентин (на рогах), обмазка бровей, выщипывание усов, на которое «решается» волк Петровна, педикюр бабочки Кузьмы, чемодан воробья Гусейна и т.д.. Мультипликационный мир может так же нарушить пропорции, совместить большое и малое. В нем оказывается возможна любовь комара Стасика к свинье Алле, ежа Гарика к овце Римме. «Игрушечность» героя проявляется и в том, что он может выполнять функцию механизма: кукушка Калерия может жить в стенных часах и показывать время.
3. На мультипликационном языке изображается и пространство, оно тоже предстает как изображение изображения. Пространство становится субъективно суженным, подчиненным восприятию героя: ухо крысы Надежды Пасюк изображается как «квартира» микроба Гришки; зуб в пасти волка Семена Алексеевича оказывается пиком Луи Пастера; мусорное ведро - «попуткой» для таракана Сильвы. Отдельные предметы, части целого как бы укрупняются, заслоняют собой весь мир в кадре. Наивный, пространственно ограниченный взгляд героя на мир оказывается сродни детскому рисунку, который в мультфильме выступает в качестве особого языка. М.Ю.Лотман писал об этом так: «Такая природа языка мультипликации делает этот вид кинематографа исключительно приспособленным для передачи разных оттенков иронии и создания игрового текста. Не случайно одним из жанров, в котором рисованную и кукольную ленту ожидали наибольшие успехи, была сказка для взрослых".
Жанровая структура цикла «Реквиемы»
Таким образом, идея сюжета в творчестве Л.Петрушевской усложняется, автор рефлексирует и над событийностью как таковой, и над структурой, являясь перед нами не только творцом, но и критиком своего произведения.
Новый принцип постмодернистской цитатности воплощается и на уровне жанра. Идея жанра в творчестве Л.Петрушевской тоже переосмысливается. Так, например, "низкий", "пошлый" жанр становится дз... автора способом проникновения в жизнь души героя, формой, наиболее адекватно отражающей мир последнего. На уровне декларации, "называния" жанра "открытым текстом", автор проявляет свою отстраненность, ироническое отношение к "запросам публики", позиции героя. Именно так звучат авторские определения жанра "первый отечественный роман с продолжением", "московские случаи".
Возрождение "низкого" жанра в отечественной литературе Н.Иванова объясняет культурно-исторической ситуацией начала 90-х годов. Но, на наш взгляд, Объяснить только этим приверженность к "низкому" жанру в творчестве Л.Петрушевской невозможно, ибо эпоха сменилась, а интерес писателя к "низкому" жанру не исчез. Мы попытались объяснить наличие низкого жанра в творчестве Л.Петрушевской "многоуровневыми" отношениями автора с героями и читателем: текст, в соответствии с идеей У. Эко, может быть прочтен и как "первый отечественный роман с продолжением", и как остроумная пародия, аналог средневековой, и как мультфильм для взрослых.
Для творчества Л.Петрушевской остается во многом актуальна старая, классическая идея жанра, но постмодернистская эпоха заставляет ее переосмыслить, дополнить. Например, говоря о жанровой природе пьес Л.Петрушевской, Р.Тименчик отметил, что они представляют собой "сложный жанровый феномен", в котором важную роль играет романное начало: "Романное начало сказывается в пьесах Петрушевской то заторможенностью экспозиции, то каким-то эпиложным наклоном повествования, то подробностью пересказа засценных незначительностей, но вся эта романная машинерия только подчеркивает основное качество всего текста - романа, записанного разговорами. Встреча романного мышления с новой фактурой - всегда высокая игра, более важная, чем привычная игра страстей и интересов".
Проникновение романного начала в драмы Л.Петрушевской связано не только с авторской логикой романного сюжета, но и с отдельными историями, существующими в сознании героев. Герой своими высказываниями как бы поддерживает мысль автора о том, что жизнь состоит из "свернутых до стенограммы романов". Их подлинный смысл ускользает от героя, но он ведом автору. Монолог героя - интерпретация собственной жизни, он не может быть объективен, ибо служит корыстным целям. Таким образом, уже на раннем этапе творчества Л.Петрушевской мы наблюдаем взаимопроникновение жанров, весьма далеких друг от друга по своей природе. Не случайно появляется в творчестве Л.Петрушевской такой переходный жанр, как пьесы-монологи: "Стакан воды", "Изолированный бокс". Эти произведения существуют в двух вариантах - пьеса и рассказ. Анализ пьес Л.Петрушевской не входил в задачу нашей работы, поэтому мы не будем прочерчивать динамику развития постмодернистского элемента в драме, ограничимся лишь замечанием, что постмодернизм в драматургии Л.Петрушевской одержал убедительную победу, ярким примером может служить пьеса "Мужская зона".
Упорядочение жанровой системы, "правильное" использование жанра есть оценка мира как космоса. Жанровый хаос символизирует хаос мира.3 В творчестве Л.Петрушевской мы сначала встречаемся не с полным жанровым хаосом, а с более-менее мотивированной цитатой. Цитирование одного жанра в рамках другого не означает наступление полного хаоса, отсутствие авторской оценки. Наоборот, в этом явлении наличествует некая отсылка к норме. Проявление жанрового кода мелодрамы в рассказе "Свой круг" помогает прояснить отношения между человеком и миром, автором и героем. Жанр мелодрамы, который вносится в текст от имени героини, раскрывает различную природу восприятия мира автором и героем. Герой отказывается воспринимать мир таким, каков он есть. Он "упрощает" действительность, создает свой уровень текста жизни. Автор же принимает мир целиком, со всеми жанрами, которые в нем есть, но при этом сам факт "цитирования" жанра, принадлежащего герою, говорит об авторском сочувствии и стремлении не просто признать "низкий" жанр, но и посочувствовать сознанию, для которого в этом жанре воплотилось единственное спасение.
Жанровую природу рассказа "Свой круг" мы до определенной степени можем считать иерархичной. Рассказ выступает как жанр, организующий собою поле жанровой игры. В следующих произведениях Л.Петрушевской об иерархии становится говорить труднее. "Дикие животные сказки" построены как телесериал, животный эпос, цикл басен, "первый отечественный роман с продолжением". Модель "ведущего" жанра может быть определена условно, как синтетическая, выходящая за рамки литературы - мультсериал. Мультсериал складывается из жанровых кодов сказки, романа и т.д.. В "Песнях восточных славян" скрещение "песни" и "случая" дают, по мнению Н.Ивановой, "городской романс" - жанр, который вмещает в себя эмоциональное и событийное начала. Как и мультсериал, городской романс имеет не чисто литературную природу (здесь важен голос,! исполнитель), поэтому не может быть явлен во всей полноте лишь при помощи литературного текста. Следовательно, его превосходство над другими составляющими условно.
Как универсальное, наджанровое образование, которое не является промежуточным звеном между рассказом и романом, в творчестве Л. Петрушевской выступает цикл. Он в какой-то степени может считаться ведущим жанром, ибо так же, как рассказ "Свой круг", создает поле для игры разными жанрами, служит условием, при котором эта игра становится возможна во всем ее многообразии. Жанр в циклах "Дикие животные сказки", "Песни восточных славян" становится способом оценки мироотношения героя. Читатель ставится перед выбором: с кем себя идентифицировать - с героем или с автором? "Многоуровневый" в жанровом плане текст позволяет сохранить позицию автора и выполнить "социальный заказ".
Структуривание и оценка судьбы человека в границах жизни и смерти становится смыслом жанровой модели «Реквиемов». В наиболее «постмодернистском» варианте цикла 1999 года разрушается единая жанровая модель и проявляется стремление автора уйти от законченной формы, взглянуть на бытие изнутри, с точки зрения собственной незавершенной судьбы.
Подытоживая результаты анализа проблемы циклообразования у Л.Петрушевской, можно сделать вывод о том, что варианты циклизации оказываются необходимы автору как способ выражения ра чичкьіх «вех» в формировании собственного мироотношения.
В творчестве Л.Петрушевской отношение автора к массовому жанру может быть и вполне серьезным, неироническим. Это происходит тогда, когда автор реализует этот жанр в области детской литературы или на грани детского и взрослого миров. Таковы "Настоящие сказки", "Кукольный роман" и еще ряд произведений "сказочного" характера писательницы. Здесь оказывается значима для автора не только традиция литературной сказки Г.-Х. Андерсена, Ю.Олеши, Е.Шварца, но и ориентированность читателя, узнающего жанр, на хороший конец. Играть с детским сознанием, обмануть его ожидания автор не может.
