Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Поэтика жанра повести в творчестве А. Кима 27
1. Тип героя и особенности сюжета 27
2. Природа в художественной структуре повестей А. Кима 49
3. Композиция повестей А. Кима 62
Глава II. Модификация романной формы в прозе А. Кима 92
1. Роман-сказка А.Кима «Белка» 92
2. Жанровое своеобразие романа-притчи «Отец-Лес» 106
3 . «Поселок кентавров» А. Кима как роман-гротеск 122
4. Интермедиальная поэтика романа-мистерии «Сбор грибов под музыку Баха» 134
Заключение 149
Список использованной литературы 156
- Тип героя и особенности сюжета
- Композиция повестей А. Кима
- Роман-сказка А.Кима «Белка»
- . «Поселок кентавров» А. Кима как роман-гротеск
Введение к работе
- Творчество Анатолия Кима - одного из наиболее талантливых и загадочных русских писателей - занимает особое место в современном литературном процессе. А. Ким, лауреат Яснополянской премии «За выдающиеся достижения в области русской словесности» (2005), автор рассказов, повестей, романов, известен также как переводчик, драматург, сценарист.
А. Кима отличает способность интуитивно понимать и предугадывать наиболее актуальные тенденции литературного развития. К таковым относится процесс жанровых модификаций, что в творчестве писателя проявляется, главным образом, в обращении к изначальным художественным формам (мифу, притче, сказке) и использовании приемов других видов искусства (интермедиальной поэтики).
Его произведения рассматривают в контексте натурфилософской прозы (А.И. Смирнова), «условно-метафорической» (Г.Л. Нефагина), оригинальным представителем космической традиции в русской литературе называет А. Кима Э. Бальбуров. Отдельные романы писателя соотносятся с. традициями модернизма («Остров Ионы»), с постмодернистской поэтикой («Поселок кентавров», «Сбор грибов под музыку Баха») и даже с маргинальной культурой («Поселок кентавров»). В зарубежном литературоведении его прозу принято рассматривать в контексте направления магического реализма. Произведения этого автора, подобно творениям любого выдающегося художника, не укладываются в рамки какого-либо одного направления — отсюда разноречивость толкований при определении места творчества А. Кима на «литературной карте» России.
В исследовании прозы А. Кима можно выделить три периода:
1.В периоде середины 1970-х идо середины 1980-х годов его творчество вызывает живой интерес у критики, свидетельством чему являются десятки появившихся в это время рецензий (Н. Ивановой, В. Бондаренко, Е. Шкловского, Л. Аннинского, И. Штокмана, А. Немзера, С. Семеновой и др.). 2. В период с конца 1980-х до начала 1990-х годов интерес критики к произведениям А. Кима начинает убывать, однако в это время появляются первые обзоры творчества писателя (В. Камышева, В. Бондаренко), статьи исследовательского характера (Е. Фроловой, А. Антонова), а также зарубежные публикации (Е. Rich, С. Rougie, N. Kolchevska, P. Rollberg).
3. В период с середины 1990-х годов и по настоящее время литературно-критический интерес к творчеству А. Кима практически сходит на нет. Более чем за десятилетие появилось считаное количество публикаций в периодике.
Однако внимание ученых к прозе А. Кима в этот период становится более пристальным (работы по современной литературе А.И. Смирновой, Г.Л. Нефагиной). Положительной тенденцией является появление диссертаций (О.Ю. Трыковой, Л.Н. Скаковской, А.Г. Сидоровой), в которых романы А.- Кима, наряду с произведениями других авторов, рассматриваются в аспекте определенной научной проблемы.
В России на сегодняшний день отсутствуют монографические работы по творчеству А. Кима, нет ни одной защищенной диссертации. Очевидна серьезная необходимость подробного монографического изучения произведений автора, с выделением основных черт его поэтики, что позволило бы приблизиться к объективному раскрытию содержания его прозы и разрешило бы многочисленные противоречия в толковании творчества писателя. Это обусловливает актуальность настоящей работы.
Объектом исследования является проза А. Кима. Выбор изучаемого материала обусловлен потребностью выявить эволюцию жанрового мышления писателя от первых повестей: «Собиратели трав», «Соловьиное эхо», «Луковое поле», «Поклон одуванчику», «Нефритовый пояс», «Утопия Турина», «Лотос» - до романов «Белка», «Отец-Лес», «Поселок кентавров», «Сбор грибов под музыку Баха» и повестей «Стена», «Мое прошлое».
Стремление проследить эволюцию жанрового мышления А. Кима - от повести к роману, выявить роль средней эпической формы в формировании жанра романа определяет выбор материала исследования, в связи с чем анализируются повести и романы А. Кима.
Предмет исследования - поэтика повестей и романов А. Кима, их жанровое своеобразие.
Цель работы заключается в выявлении и анализе особенностей поэтики А. Кима в жанровом аспекте на материале прозы 1980 - 1990-х годов.
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач:
выявить особенности сюжета и тип героя в повестях А. Кима;
определить функцию образа природы в художественной структуре повестей;
проанализировать жанрово-композиционную структуру повестей; .
раскрыть механизм жанрового синтеза в романах «Белка», «Отец-Лес», «Поселок кентавров»;
охарактеризовать черты интермедиальной поэтики в романе-мистерии «Сбор грибов под музыку Баха».
Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые предпринимается монографическое изучение прозы А. Кима, анализируются ведущие в творчестве писателя жанры повести и романа, выявляются специфические свойства жанровой поэтики.
Теоретико-методологической основой диссертации являются работы по общей поэтике М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Б.В. Томашевского, Ю.Н. Тынянова, Д.С. Лихачева, В.Б. Шкловского; по проблемам жанра Г.Д. Гачева, В.М. Головко, Д.В. Затонского, В.В. Кожинова, Н.Л. Лейдермана, А.В. Михайлова, Н.Т. Рымаря, B.C. Синенко, Н.Д. Тамарченко, Л.В. Чернец, А.Я. Эсалнек; теории мифа и мифопоэтике А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова, О.М. Фрейденберг.
Методология исследования определяется системным подходом, использованием историко-генетического и структурно-функционального методов.
Теоретическая значимость диссертации состоит в выработке исследовательской модели, реализованной при изучении поэтики жанра на материале творчества одного из наиболее сложных современных прозаиков.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что результаты исследования могут быть применены в вузовской системе преподавания в качестве материала для составления учебных программ, пособий, лекционных курсов и спецкурсов по истории русской литературы XX века. Материалы диссертации могут учитываться при разработке электронных курсов, спецсеминаров как в высших, так и в средних учебных заведениях.
Положения, выносимые на защиту:
1. Жанровое содержание повестей А. Кима - изображение «истории духа»
определяет способы создания характеров (отказ от средств индивидуализации
персонажей для сосредоточения на внутренней сути) и особенности сюжета
(ослабленность событийного начала, отсутствие личностного или социального
конфликта, изображение героев в «пограничных ситуациях»). Типу героя
рефлексирующего, дисгармоничного, воплощающего «коллизию познания»,
противопоставлен тип «естественного человека», внутреннюю силу и цельность
которого составляют простота, смирение, связь с природой.
2. Сквозные природные образы солнца, неба, звезд, земли наделяются
мифопоэтическим смыслом, выражают идею единства человека и природы,
предстающей в повестях А. Кима как единый, гармонично устроенный космос,
в котором нет смерти, но есть бесконечное превращение вечно живой
одухотворенной материи. Мотивы превращения и перевоплощения, изначально
связанные с темой природы, понимаются автором как универсальный закон
жизни.
3. Композиция повестей отличается сложностью и предельной
выраженностью в ней авторского мировидения (соположение главок
характеризуется максимальной смысловой насыщенностью). Лейтмотивы,
кольцевые обрамления выполняют структурообразующую функцию.
. Постоянная смена ракурсов изображения, придающая многомерность повествованию, достигается сложной композицией повествовательных форм. Жанровый синтез проявляется в использовании приемов, сближающих прозу и поэзию (стиховая метрика), литературу и музыку (полифоническая форма, техника контрапунктирования).
4. Синтез фольклорного и литературного жанров явлен в таких разных
новациях А. Кима в области романной формы, как роман-сказка, роман-притча,
роман-гротеск. Жанровое своеобразие «Белки» обусловливают образные,
мотивные, структурные заимствования из сказки. Обращение к изначальным
художественным формам - мифу и притче определяет модификацию романной
формы в «Отце-Лесе», при этом мифологическое проявляет себя в способах
создания образов главных героев, во введении в структуру повествования
мифологических персонажей'и отдельных мифологем, соединении реально-
исторического и мифологического планов повествования. Карнавальный
гротеск выполняет жанрообразующую функцию" в романе «Поселок
кентавров», что воплощается в «поэтике телесного низа», гротескных образах тела.
5. Интермедиальная поэтика определяет жанровое своеобразие романа-мистерии «Сбор грибов под музыку Баха»: в произведении синтезируются свойства средневековых театральных мистерий (жанр интермедий), полифонической формы фуги (принцип имитационно-контрапунктического развития главной темы), применяется метод партитурной записи. Сложный синтез музыки, слова и живописи воплощен в элементах синестезии, выраженной в романе синестетическим восприятием музыки.
Апробация работы. Основные положения и выводы диссертационного исследования нашли отражение в докладах на международной конференции МШУ «IX Виноградовские чтения. Вопросы истории и теории русской литературы XX века» (Москва, 2007), на международной интернет-конференции «Картина мира в художественном произведении» (Астрахань, 2008), на международной интернет-конференции «Образы человека в художественной литературе» (Волгоград, 2011); в научных публикациях в сборниках по материалам конференций, проходивших в Екатеринбурге (2009, 2011), Тобольске (2009), Чите (2009), Челябинске (2009), Ростове-на-Дону (2010); в трех ведущих рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК Минобрнауки России.
Структура диссертации обусловлена целью и задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.
Тип героя и особенности сюжета
Повести А. Кима, при жанровом своеобразии и специфике художественного мира каждой, обнаруживают глубинное сходство, обусловленное, с одной стороны, особенностями авторского мировидения в целом, с другой - писательским пониманием конечной цели и смысла художественного творчества.
А. Ким принадлежит к числу писателей, которые, вслед за величайшими русскими классиками, верят в высшую цель литературы — преобразование человека и действительности, и видят в ней «едва ли не единственную реальную возможность духовного совершенствования человека» . Поиски пути духовного развития человека, его восхождения к своему высшему осуществлению - вот то главное, что находится в центре авторского внимания, определяет жанровое содержание его повестей. Сквозь эту призму писатель отбирает жизненный материал, создает образы, выстраивает сюжет, композиционно соотносит фрагменты. В одной из повестей автор устами своего героя, поэта Ивана Чекина, так декларирует принцип творчества: «Я буду писать о том, что знаю лучше всего, да, я буду писать о себе, - и не историю жизни, а скорее историю духа»45. О том, что этот принцип может быть отнесен и к творчеству самого А. Кима, свидетельствует высказывание, сделанное прозаиком в предисловии к книге «Нефритовый пояс»: «Остаюсь убежденным, что каждый из нас всегда пишет о себе - не больше и не меньше, - но решающее значение имеет то, пишет ли он для себя или для других. И момент преображения творческого сознания - преображения нашей сущности, тяготеющей к себе, в частичку единой силы, так или иначе воздействующей на внешний мир, представляется мне очень важным, переломным, наиболее ответственным» (1981, С. 74).
Поэтика повестей, таким образом, во многом обусловлена особенностями художественной задачи, поставленной автором: проследить «историю духа».
Изображение и познание этого сложного духовного процесса, суть которого - движение от обособленного замкнутого «Я» (которому сопутствует чувство одиночества и отчуждения) к субстанциальному одухотворенному «МЫ» (с которым приходит чувство единства и взаимосвязанности со всем миром), составляет ядро всех повестей писателя, выступает в жанрообуславливающей функции.
Авторская индивидуальность проявляет себя в способе сюжетосложения — в том, как строятся характеры, разворачиваются события, судьбы. Отметим, что «поскольку категория жизненного содержания, которой отводится главная роль при классификации жанров, не сводится к предмету изображения, но включает и способ его реализации, и отношение художника к изображаемому, то естественно рассматривать в структуре произведения и жанрообразующую функцию сюжета» . Понимая, вслед за В. В. Кожиповым, сюжет как художественное действие во всей его полноте, необходимо отметить ослабленность внешнего, событийного действия в повестях А. Кима и главенствующую роль внутреннего, эмоционально-психологического действия.
Фабула анализируемых произведений, как правило, достаточно проста. Так, повесть «Собиратели трав» рассказывает о том, как смертельно больной человек приезжает на заброшенный мыс Комарон, чтобы провести там последние месяцы своей жизни. Вместе с таким же одиноким стариком-корейцем он собирает морскую капусту, на средства от выручки которой они живут. Однажды приходит охрана, и, поскольку у Незнакомца нет с собой никаких документов, его уводят. Событийная канва «Лукового поля» таюке проста: Павел, бродяга и пьяница, устраивается работать сторожем лукового поля. После продажи за водку пары мешков чужого лука он лишается работы, запивает и, в результате, попадает в тяжелом состоянии в больницу. Выздоровев, возвращается на поле и бескорыстно помогает убирать лук одинокой женщине. Внешнее действие одной из наиболее сложно и многопланово построенных повестей - - повести «Лотос» - сводится к достаточно простому фабульному событию: художник Лохов после шестнадцатилетней разлуки приезжает на Сахалин к матери, застает ее на смертном одре и, потрясенный, проводит несколько дней у постели умирающей.
С ослабленностыо событийной основы тесно связана и такая особенность сюжета повестей А. Кима, как отсутствие целеустремленности действия и остроты конфликта. Личностный конфликт в них в принципе отсутствует. Не характерно для сюжетосложения исследуемых произведений наличие неожиданных поворотов судьбы, стремительных развязок. Если чрезвычайные, катастрофические события и происходят в повестях, то они вводятся автором в качестве источника для острых трагических размышлений о «вечных» вопросах и, как правило, начинают повествование.
В повести «Собиратели трав» в событийном плане на протяжении всего повествования не происходит ничего значительного, решающего относительно судьбы главного героя, который тяжело болен. Он живет на заброшенном мысе, ему не становится ни лучше, ни хуже. Не сообщает автор ни о трагическом исходе судьбы Незнакомца, ни о его чудесном исцелении. В «Нефритовом поясе» повествуется о том, как кардинально изменила жизнь двух любящих людей неизлечимая болезнь одного из них. Однако заканчивается повествование, в некотором смысле, на том, с чего началось: Валерия находится в больнице, ее поддерживает любимый человек. Герой повести «Лотос» приезжает к матери после шестнадцатилетней разлуки, заранее приготовив слова, которыми сможет все объяснить, оправдаться за свою сыновнюю непочтительность. Но застает ее на смертном ложе, в полубессознательном состоянии и, не имея возможности ни оправдаться, ни извиниться, проводит несколько дней у постели человека, перед которым он безмерно виноват.
Выдвижение на первый план в сюжете внутреннего эмоционально-психологического действия связано с изображением героя в момент душевного кризиса. Зачастую переломный момент вызван трагическим событием, которое герой вынужден осмыслить и принять. Отметим, что для жанра повести в целом характерно изображение героев «в момент наиболее значительных сдвигов в их внутреннем мире, когда они переживают душевный кризис или нравственное возрождение, когда проверяется их верность собственным моральным принципам или показана решающая попытка изменить свое существование» . Особенностью сюжета повестей А. Кима является то, что в качестве такого переломного момента, испытания, которое способно повлечь за собой глубокие изменения во внутреннем мире персонажей, автором в большинстве случаев избирается изображение человека на пороге смерти.
Композиция повестей А. Кима
В рецензии на ранние произведения А. Кима Ю. Трифонов писал: «Пусть жизненный материал, воплощенный в произведении, будет трагичен, но сама художественная ткань его, сама позиция автора содержит жизнеутверждающую концепцию. В прозе А. Кима дыхание радости и добра чувствуется в самых трагических ситуациях» . Об этом чуть позже скажет и сам автор исследуемых произведений в ответ на вопрос о теме смерти и мотиве безысходности в его повестях: «есть противостояние высокой, жизнеутверждающей поэтики содержанию (теме смерти) ... Как бы ни был трагичен сюжет, форма везде противостоит содержанию своим оптимистическим звучанием» . В таком контексте важно рассмотреть композицию повестей А. Кима - важнейшую форму выражения авторской позиции, воплощающую в себе «оптимистическое звучание».
Композиционная организация повестей А. Кима отличается невероятной сложностью и, вместе с тем, стройностью и завершенностью, а также максимальной выраженностью в ней авторского понимания мира. Можно сказать, что определяющим жанровое своеобразие повестей А. Кима «является не сюжет как сфера проявления характера и конфликта, а композиция как способ развития идеи» .Уже в первой повести «Собиратели трав» проявляется способность молодого прозаика мастерски выстраивать произведение, соотнося компоненты таким образом, что сама их композиция является художественно значимой и выражает авторскую концепцию мировидения.
Первая главка повести, в которой сообщается, что главный герой приезжает в небольшой городок на Сахалине, выполняет функцию своеобразной экспозиции. Автор начинает повествование с эпизода ночной беседы двух незнакомых людей, случайных соседей по гостиничному номеру, один из героев пытается высказать самое сокровенное, важное, что он понял о жизни, которая, «оказывается, во сто, в тысячу раз ценнее, чем мы это представляем! Приведу пример: вот чирикают рано утром воробьи - и это не просто чириканье, это чудо! Глядя на то, как ворона машет крыльями, мы должны бы плакать от счастья» (1988, С. 359). Эти слова можно рассматривать в качестве эпиграфа ко всей повести, сюжетно-композиционная организация которой воплощает авторское понимание бесценности жизни, неповторимости и значимости каждого ее мгновения. В конце главки читателю становится известно, что герой неизлечимо болен, понимание близкого конца своей жизни повлекло за собой кардинальные изменения в мировоззрении, но в первой ее части этот разговор кажется странным, загадочным, равно как и образ самого Незнакомца. Закапчивается беседа так же неожиданно, как и начинается, герой вдруг осознает бессмысленность этого разговора, так как слова не могут передать и доли того, что он теперь знает. Ранним утром он уходит на заброшенный мыс Комарон.
В произведениях А. Кима герои довольно часто говорят о том, насколько слова иногда не могут выразить во всей глубине какую-либо мысль или чувство. Вероятно, это мнение разделяет и сам писатель. Отсюда, помимо важности монологов главных героев, в которых иногда открыто звучит голос автора, следует то, какое огромное значение имеет именно композиция произведений - важнейшая внесубъектная форма выражения авторского сознания. Этим же объясняется использование писателем языка живописи, музыки, приемы которых автор активно использует при организации композиционного целого своих произведений.
Построение первой главки повести отличается удивительной соразмерностью, в основе ее организации лежит прием противопоставления. Композиционно она распадается на две части. Первая рисует эпизод в гостинице. В ночном разговоре двух случайных собеседников раскрывается столкновение разных мировоззрений - суетного, погрязшего в житейских заботах артиста и отрешенного, становящегося на путь созерцания и размышления Незнакомца. Если использовать терминологию самого А. Кима, то можно сказать, что артист принадлежит к категории людей, которые «суетятся от младенчества до старости в тревожных поисках хлеба насущного и существуют, если представить абстрактно, перемещаясь лишь в направлении горизонтальном». Незнакомец относится к людям, которые осознают, что «человек, рожденный под этим высоким именем, должен бы устремляться бесконечно ввысь по вертикали» (1988, С. 171).
Вторая часть посвящена изображению рассветной поры, когда герой покидает спящий город и идет вдоль морского побережья на Комарон. Композиционное членение на две части служит также противопоставлению двух типов художественного пространства — тесного, замкнутого пространства городского мира (в частности, гостиницы) и широты и простора пространства природного мира.
Повествование о дальнейшей судьбе Незнакомца, которому посвящены главки с третьей по тринадцатую, обрамлено второй и четырнадцатой, изображающими обыкновенный летний день. Прием кольцевой композиции - один из наиболее излюбленных в поэтике А. Кима. Известно, что начальная и конечная ситуации могут быть рассмотрены как начальный и конечный пункты движения идеи. В связи с этим интересно отметить, что история Незнакомца начинается и заканчивается описанием летнего солнечного дня, когда один из жителей городка, юный Эйти, решает осуществить свою давнюю мечту и совершить то, что еще никто до него не делал, - доплыть до голубого острова, который находится настолько далеко от Комарона, что видимым становится только в ясную погоду. Вторая главка описывает, как отважный пловец, спонтанно и столь же твердо приняв это решение, устремляется к морю, а четырнадцатая завершает эпизод, повествуя об отчаянном заплыве Эйти. Ни слова в этих главках не говорится о судьбе Незнакомца. Если расположить события в фабульной последовательности, то можно заметить, что все происходящее на Комароне с Незнакомцем предшествует дню, изображенному во второй и четырнадцатой главках. Более того, вполне возможно, что героя к этому времени уже не было в живых. События, о которых повествуется в главках с третью по тринадцатую, воспринимаются как уже прошедшие, трагическая развязка истории Незнакомца предугадывается с самого начала.
Роман-сказка А.Кима «Белка»
Двадцатое столетие многими исследователями справедливо признается как период расцвета жанра литературной сказки. Наполненный социальными катаклизмами, утратой религиозности, развенчанием прежних кумиров, прошедший век породил экзистенциальные мотивы тревоги, отчаяния, заброшенности и безысходности в умонастроениях интеллигенции. В таком контексте обращение в литературе к простым фольклорным формам, в частности, к жанру сказки, выглядит вполне закономерным. Художественный мир этого произведения, цельный и в большинстве своем светлый, с внутренне целостными и гармоничными характерами, с определенной жизненной и нравственной перспективой становится особенно привлекательным для многих современных писателей, в числе которых и А. Ким со своим романом «Белка» (1984).
Это произведение было встречено сразу двумя дискуссиями, прошедшими на страницах «Литературной газеты» и журнала «Литературное обозрение». Наибольшие разногласия в оценке вызвали мотив оборотничества, образы главных героев, хора «МЫ», повествовательная структура романа.
Критики, не принявшие роман, в сквозной анимализации были склонны усматривать попытку возродить «традицию средневековых аллегорически-иллюстративных бестиариев»3 или «достаточно простую реализацию метафоры, знакомой ... по автобусной перебранке» . Из такого объяснения центрального мотива произведения естественным образом следует упрек в «предрешенности, предсказуемости образов». Главные герои, по мнению одного из критиков, «мыслят и чувствуют подозрительно одинаково», в связи с чем затруднительно говорить о полифоническом звучании романа, так как «полифония достигается соотнесением разных голосов, а герои одинаково безлики» . Образ «Мы» при таком подходе понимается как хор гениев, союз избранников.
Совершенно в ином ключе рассматривают роман «Белка» В. Сурганов, Л. Аннинский, С. Семенова.
Тема оборотничества, по мнению В. Сурганова, скорее связана «со школами старинного Востока», в искусстве которых так много значит «учение о цепи неизбежных посмертных превращений человека в вечном круговороте земного бытия». Исследователь предлагает воспринимать роман как «еще один акт творческого освоения условно-поэтически трансформированных идей и образов древних мифов» .
Л. Аннинский считает необходимым при рассмотрении произведения учитывать ту традицию, с которой соотносится творчество А. Кима -«художника, созданного восточным духовным «космосом», но реализовавшимся в русской прозе» . Духовное мироощущение Востока, по мнению исследователя, проявляется в том, как художественно окрашивается тема смерти (которая понимается как «выход в иную Вселенную, как событие в цепи событий, а не обрыв цепи»), какие особенности художественного времени и пространства это обуславливает. Череда перевоплощений главного героя легко «поддается описанию в категориях буддийской философии»98.
С традициями ноосферной теории соотносит роман «Белка» С. Семенова. Система персонажей рассматривается С. Семеновой как бы сквозь призму эволюционной триады «зверь - человек - высший Человек», в рамках которой объясняется и мотив оборотничества в романе, и образы главных героев, и образ хора «МЫ»99.
Устами главного героя произведения автор так объясняет смысл обращения к жанру романа-сказки: «Томительна и неволшебна наша жизнь, и никто против этого не бунтует. И я пытаюсь сочинить сказку, чтобы развлечь вас, но в пряжу сказочного повествования помимо воли моей вплетаются нити презренной прозы жизни, и ничего с этим я не могу поделать»10 . В контексте обращения А. Кима к сказочной форме вспоминается диалог героев из первой повести писателя, «Собиратели трав»:
« - Знаешь, если приглядеться, то всякая жизнь и есть сказка. — Нет, - тихо возразила Масико. - Очень похоже, но нет.
«Может быть, и нет, - думал человек. - Но в сказку мы прячем все, о чем не осмеливаемся мечтать всерьез. Побеждаем чудищ, достаем живую и мертвую воду» (1988, С. 408).
По мнению А. И. Смирновой, «выбор жанровой формы - «роман-сказка» - освободил автора от пут «изображения жизни в формах самой жизни», позволил поставить ряд вопросов, решение которых невозможно без «отстранения» от реальности, без погружения в «фантастическое». И в то же время «сказочная» форма дала возможность представить события романа как имевшие место в действительности»101.
Добавим также, что форма сказки позволила писателю решать сложные философские проблемы нашего времени в конкретном и зримом художественном облике.
Сказочность романа заявлена писателем довольно отчетливо - в самом начале произведения с помощью эпиграфа - строчкой «Белка песенки поет...» из «Сказки о царе Салтапе, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди» А. С. Пушкина. Тем самым автор будто намекает читателю на то, что все, о чем пойдет речь в романе, это и есть «песенки» Белки - печальные, возвышенные, иногда трагические.
Сродни сказочному обращению к слушателю или читателю и постоянные обращения главного героя к своей возлюбленной, которую он называет «моя бесценная», «утраченная, единственная», «мадам». Как отмечает О. Ю. Трыкова, это придает повествованию «щемящее-печальную ноту исповеди одинокой души, потерявшей всех, даже себя»102.
. «Поселок кентавров» А. Кима как роман-гротеск
Роман-гротеск «Поселок кентавров» (1992) не только выделяется на общем фоне современной российской литературы в целом, но и в контексте творчества самого писателя занимает особое место.
Это произведение отмечено появлением нескольких статей. Подробный анализ образа коне-людей, точнее природной составляющей этого образа, содержит статья Г. Цветова «Природное в кентаврах А.Кима»140.
Проблеме жанра посвящена статья Алексея Антонова «Ромап-кентавр Анатолия Кима». К существенным жанровым признакам кимовского романа-гротеска исследователь относит «черты остросовременной антиутопии», «апокалиптическую притчевость» \ Относительно мифологизма романа А. Антонов замечает, что аналитический метод, пессимистическое мировоззрение писателя свидетельствует о том, что «Поселок кентавров» -это «своего рода анти-миф, в котором все вывернуто наизнанку, а «мифологизм», в основном, ограничивается темой ... «перед нами не попытка мифологизации романа, а напротив - романизация мифа» .
К несомненным достоинствам поэтики романа относит «эпическую простоту и безыскусность повествования», «стереоскопическую изобразительность, дотошную детализацию, внимание к оттенкам и полутонам», что «как бы удовлетворяет глубоко спрятанную тоску по «полновесному» «прямому» слову».
А. Антонов также рассматривает сконструированный А. Кимом кентаврский язык в качестве одной из форм новейшей образности. Анализируя законы существования «чужого» (или нового), сконструированного слова в тексте, критик утверждает, что в романе А. Кима есть «установка на «чужое» как чужое ... «внутренние языки» существуют в произведении как текст в тексте, как некое инородное тело, границы обитания которого в данной среде строго оговорены»143. Что, по мнению А. Антонова, свидетельствует об усвоении традиционной литературой постмодернистской поэтики. Читателю, которому близка, по выражению А. Проханова, «мучительно утонченная эстетика» А. Кима, «Поселок кентавров», где господство и всевластие инстинктов являются основным предметом изображения, а предельный натурализм описаний - принципом изображения, может показаться неожиданным и даже шокирующим. Роман, как бы исследующий в мельчайших деталях жизнь плоти, заслуживает особого внимания в свете несомненной принадлежности А. Кима к числу писателей, верящих в высшую цель литературы, видящих в ней «едва ли не единственную реальную возможность духовного совершенствования человека»144. Встает вопрос о смысле обращения художника к форме «эротико-философского гротеска». Возникает серьезная проблема интерпретации авторского творения. На наш взгляд, существеннейшим моментом в понимании данного произведения является то, что «Поселок кентавров» представляет собой опыт «художественного постижения существования человека за пределами нравственности ... крайнего обнажения природного начала, полного забвения социально-нравственных установок»145. Действие произведения переносит читателя в античный мир, воссоздавая который А. Ким искусно переплетает миф и художественный вымысел. Фабулу романа составляет история кентаврского племени, показанная с момента начала его стремительного движения к вымиранию. Как и в античных мифах, полулюди-полукони в «Поселке кентавров», отличающиеся буйным нравом и невоздержанностью, являются олицетворением грубой природной силы и господства инстинктов. Можно даже сказать, что кентавры А. Кима являются смелым, ярким и зримым образным воплощением того, что в современной теории психоанализа определяется понятием «оно», означающим наиболее глубокий, древнейший слой психики, «область бессознательного и первичных инстинктов ... «оно» свободно от норм и принципов, конституирующих сознательного, социального индивида, от воздействия времени и противоречий. Ему не знакомы никакие оценки, никакое добро и зло, никакая «мораль», ни установка на самосохранение»146. Все, к чему стремится «оно» - это немедленное удовлетворение инстинктивных потребностей, основополагающими из которых являются сексуальные влечения и влечения к разрушению. Поступки кимовских конелюдей вытекают из действия двух инстинктов: эротического и деструктивного. В связи с этим два важнейших лейтмотива в романе - мотив удовлетворения сексуальных потребностей и мотив смерти, причем смерти насильственной, показанной именно как результат проявления инстинктивной потребности разрушать. Сцены жестокости и насилия присутствуют и в предыдущем произведении — «Отец-Лес», однако там многочисленные убийства выражают мысль о склонности человечества к самоуничтожению в глубинном, философском плане романа, в то время как на событийном уровне могут быть объяснимы конкретно-историческими причинами (Вторая мировая война), социальной детерминированностью (маргинальная обстановка в тюрьме). Следуя логике гротеска, которому свойственно изображение какого-либо явления «за пределами», А. Ким доводит эту тему до абсурда — убийства зачастую носят спонтанный, немотивированный характер. Так, упоминание о полководце Пуду в произведении всегда сопряжено с упоминанием об убийствах им своих же солдат кентавров. После не очень длительного сражения с амазонками Пуду «в сердцах, размахивая кизиловой дубинкою, убил двух одвернувшихся под руку кентавров» ; в другой раз он «словно с ума сошел и крушил направо и налево, разбивая набалдашником кизиловой дубины хохочущие головы своих солдат» (1993, С. 35).
«Могучий поток телесной стихии», проходящий через все произведение, позволяет проводить параллели с традициями народно-смеховой культуры. О связи с карнавальным гротеском говорит и выдвижение на первый план образа народного бытия, представленного в романе стихийной жизнью кентаврского племени, и обращение к «поэтике телесного низа», и гротескные образы тела, самую существенную роль в котором «играют те его части, те места, где оно перерастает себя, выходит за собственные пределы, зачинает новое (второе) тело: чрево и фалл» . В соответствии с этим автор отбирает в качестве материала изображения и основные события в жизни гротескного тела - «акты телесной драмы - еда, питье, испражнения (и другие выделения: потения, сморкание, чихание), совокупления ... смерть, растерзание, разъятие на части»149. «Поселок кентавров» изобилует описаниями подобного рода физиологических подробностей. Гротескные образы жизни тела - «тела совокупляющегося, испражняющегося, обжирающегося», переполняют все произведение.
