Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Современная жанровая ситуация 24
1.1. Особенности современной системы эпических жанров 24
1.2. Типы жанровых трансформаций 51
ГЛАВА 2. Авторские жанровые формы в русской прозе конца XX века 101
2.1. Феномен авторских жанровых форм 101
2.1.1. Авторские жанровые формы и их место в современной жанровой системе 101
2.1.2. Предпосылки возникновения и эволюция авторских жанровых форм 106
2.1.3. Взаимосвязь категорий жанра и автора 131
2.2. Структурные элементы авторских жанровых форм 145
2.2.1.Мотив авторства как доминанта содержания авторских жанров 145
2.2.2. Типология образа автора 164
2.2.3. Образ читателя в повествовательной структуре авторских жанров 184
2.2.4. Композиция текста как жанрообразующий фактор авторских жанров 199
2.2.5. Функции авторского жанрового определения 217
ГЛАВА 3. Авторские жанровые формы в творчестве Ю. Коваля .. 250
Заключение 316
Библиографический список
- Типы жанровых трансформаций
- Авторские жанровые формы и их место в современной жанровой системе
- Взаимосвязь категорий жанра и автора
- Композиция текста как жанрообразующий фактор авторских жанров
Типы жанровых трансформаций
Слово «система», т.е. «целостная совокупность взаимосвязанных объектов» как нельзя более подходит применительно к такому явлению, как жанр. В исторически обусловленной совокупности жанров наблюдаются следующие принципы системности: внешняя целостность, внутренняя целостность, т.е. независимость целого и относительная независимость элементов этого целого, иерархичность, т.е. подчинение элементов целому, трансформация, т.е. упорядоченный переход одной подструктуры в другую, саморегулирование, т.е. внутреннее функционирование правил в пределах данной системы.
Совокупность жанров может рассматриваться как в диахронии, так и в синхронии, как по вертикали, так и по горизонтали. «Жанры составляют определенную систему в силу того, что они порождены общей совокупностью причин, и потому еще, что они вступают во взаимодействие, поддерживают существование друг друга и одновременно конкурируют друг с другом»34.
Известно, что качество жанровой системы и набор ее элементов обусловлены временем. Особенности каждой жанровой системы связаны с особенностями историко-литературной эпохи, в которую эта жанровая система функционирует, со своеобразием эстетических установок историко-литературного периода, с его закономерностями, его художественной практикой и т.д.
Принцип системности использовали в своих исследованиях жанров Ю.Тынянов, С. Аверинцев, Д. Лихачев, Ю. Стенник.
Однако можно предположить, что собственно модель жанровой системы в общих чертах универсальна. В самом деле, в любой жанровой системе любой культурной эпохи мы можем обнаружить центральные («жанровую доминанту» по Ю. Стеннику) и периферийные жанры, младшие и старшие жанры (имеющие долгую традицию и новые), универсальные (встречающиеся во всех национальных культурах) и локальные (характерные только для определенной национальной культуры) жанры, исторически объемные (бытующие на протяжении всей истории словесного искусства) и специфические (характерные для определенных эпох) жанры, чистые жанры и жанры-гибриды (синтетические жанры), формульные (канонические) жанры и авторские жанры.
М. М. Бахтин в своей статье «Проблема речевых жанров», подчеркивая богатство, разнообразие и разнородность речевых жанров, выделяет первичные речевые жанры и вторичные. К первичным исследователь относит бытовые жанры, сложившиеся в условиях непосредственного бытового общения, к вторичным (сложным) - жанры художественной литературы, научные жанры, публицистические35.
Соотношение элементов внутри каждой из этих групп в каждую конкретную культурную эпоху разное . Границы элементов этой системы взаимопроницаемы и подвижны. Так, например, центральный жанр может стать периферийным, а периферийный - центральным. Второе В.Б. Шкловский назвал «канонизацией младших жанров».
В системе жанров русского классицизма доминирующими были жанры лирические, а также те жанры, содержание которых составлял сатири Это убедительно показано в статье Ю.В. Стенника «Системы жанров в историко-литературном процессе» (Историко-литературный процесс. Проблемы и методы изучения. Л., 1974. С. 168 - 202). ческий пафос. В системе жанров романтизма это соотношение меняется. На первый план выдвигаются баллада, романтическая поэма, лирическое стихотворение, возрастает роль прозаических жанров, в частности, романтической повести и исторического романа.
Жанровая система второй пол. XIX в. характеризуется усилением роли прозаических жанров, где доминантой становится роман. Но уже на рубеже XIX - XX вв. «ведущее положение в русской литературе занял малый жанр: очерк, рассказ и повесть»37.
Векторный рисунок, получаемый в результате движения элементов жанровой системы, свой для каждой конкретной культурной эпохи и зависит от внешних и внутренних особенностей, характеризующих ее. К внешним относятся, прежде всего, историческое своеобразие эпохи, особенности господствующих онтологических принципов, предшествующие эстетические процессы, национальный культурный опыт. К внутренним - жанровые источники, на которые опирается та или иная система, особенности понимания задач и характера творчества, специфика метода эстетического освоения мира и, наконец, художественная практика автора или ряда авторов, чутко уловивших тенденцию и воплотивших ее. Чем отдаленней историко-литературный период от эпохи начала формирования литературы как автономного явления социальной жизни, тем богаче, многообразнее жанровая система.
Авторские жанровые формы и их место в современной жанровой системе
Антиутопия как жанр конвенционный, формульный, требует обязательного присутствия и такого мотива, как мотив протеста, сопротивления. Этот мотив воплощен в образе Задумавшегося, у которого нашелся только один ученик - Возжаждавший. Судьба Задумавшегося трагична, как и судьба любого, кто сопротивляется режиму. Сделав важное для кроликов открытие, Возжаждавший тем самым расшатывает власть Короля. Он становится жертвой и Великого Питона, и Короля кроликов. Враждующие социумы время от времени объединяются, чтобы избавиться от общей опасности - потери власти. Задумавшийся становится и жертвой своих соплеменников. После его гибели кролики «испытывали чувство стыда и тайного облегчения одновременно»116, не говоря уже о том, что предал Задумавшегося его друг Находчивый песней, которую сочинил Поэт, а жена Задумавшегося продала его идеи за ежедневные два кочана капусты. О том, что в произведении Ф. Искандера присутствуют черты антиутопии, напоминает и обязательные для этого жанра исторические аллюзии и реминисценции. Социальное устройство удавов напоминает тоталитарный режим, а королевство кроликов - абсолютную монархию. Историчен тот факт, что Великого Питона со временем сменил, физически уничтожив, Удав - Пустынник. Диктатура сменяется другой диктатурой, как правило, с помощью тайных интриг и вероломства. Возникают исторические реминисценции в повести и на уровне отдельных фраз и слов. Например, автор говорит, что Великого Питона назначили Царем Удавов. Слово «назначили» о многом напоминает современному читателю. Такой же оттенок исторической реминисценции несет и слово «видный». Именно в советскую эпоху оно обрело значение «важный», «выдающийся» по отношению к каким-нибудь государственным деятелям. Сочетание «видный государственный деятель» в советское время было газетным штампом. Естественно, читатель поймет, что имелось в виду под выражением «видный удав».
Образ Цветной Капусты при всей своей обобщенности несет также определенные аллюзии и намеки. Цветную Капусту обещают так, как обещали советским людям всевозможные блага. В соответствии с традициями антиутопии в повести Ф. Искандера встречается и описание способов идеологического воздействия. Это разнообразные лозунги: «... удав, из которого говорит кролик - это не тот удав, который нам нужен»117. Из демагогического рассуждения: «Кролик, переработанный удавом, превращается в удава. Значит, удавы - это кролики на высшей стадии своего развития» строится нелепый вывод-заключение и создается лозунг: «Иначе говоря, мы - это бывшие они, а они - это будущие мы» . В таком же духе создаются и лозунги кроликов: «Раз бог создал кролика - он имел в виду кролика!»119 или «Изучайте Таблицу Размножения - и будущее кроликов будет достойно Цветной Капусты!» .
Присутствуют в повести и агиографические фрагменты, которые являются непременным композиционным элементом антиутопии, только в антиутопии агиография обретает противоположный знак. Создание антиутопической агиографии всегда протекает по одному сценарию. Власть превращает в святых и героев тех, кто восстал против этой власти. Биография героя обрастает деталями, имеющими к самому человеку слабое отношение. Естественно, что дела героя трактуются совершенно противоположно их истинному смыслу. Из жизни героя творится легенда, которая доводится в сознании окружающих до автоматизма. В подобного рода ис Там же. С. 16. Там же. С. 17. Там же. С. 27. Там же. С. 30. ториях отсутствует элементарная логика, ее отсутствие уже не замечается зашоренным сознанием.
После гибели Задумавшегося превратили в героя. «Вдова Задумавшегося создала Добровольное общество юных любителей Цветной Капусты. По воскресеньям, когда на зеленом холмике возжигался над символической могилой Задумавшегося неугасимый огонь, она собирала там членов своего общества и вспоминала бесконечные и многообразные высказывания своего незабвенного мужа об этом замечательном продукте будущего. Свежесть ее воспоминаний о Цветной Капусте поддерживалась твердым кочаном обыкновенной капусты из королевских запасов»121. Примером антиутопической агиографии может служить и эпизод, связанный с чучелом Туземца в Расцвете Лет. Это чучело находилось среди чучел, которые демонстрировали силу Великого Питона. Питон проглотил туземца, когда тот был мертвецки пьян, но сам он рассказывал, что загипнотизировал туземца. «С годами он (Питон) сам забыл, о том, что туземец был мертвецки пьян, и искренне считал, что загипнотизировал туземца. И это не удивительно. Ведь спящего туземца Великий Питон видел один только раз, а о том, что он его загипнотизировал, слышал сотни раз, сначала от самого себя, потом и от других»122.
Антиутопия несет в себе элемент дидактичности. Не случайно современная антиутопия называется «предупреждением». Дидактичность антиутопии сближает ее с притчей. Притчеобразность присуща и повести Ф. Искандера.
Притча, как правило, возникает в некотором определенном контексте. Таким контекстом в «Кроликах и удавах» становится история общества, в котором живут писатель и читатели. Отсюда аллюзии и реминисценции, которые возникают в процессе восприятия произведения. Интересным . примером визуального воплощения аллюзий могут служить иллюстрации известного современного художника-карикатуриста С. Тюнина, которыми снабжена первая публикация повести в журнале «Юность» (1987. № 9). На одной из иллюстраций Великий Питон изображен во френче сталинского образца.
Еще одним важным жанрообразующим параметром обладает притча - это условность. Поэтика притчи исключает описательность. Природа и вещи упоминаются лишь по необходимости. Так, в произведении Ф. Искандера композиция деталей центростремительна. Описания, детализация, пейзаж подчинены одной общей идее - показать нравы общества, где отсутствует свобода, где все построено на праве сильного. «Иногда на вершинах деревьев трещали ветки и взвизгивали обезьяны, после чего раздавался сонный рык дремлющего поблизости льва. Услышав рык, обезьяны переходили на шепот, но потом, забывшись, опять начинали взвизгивать, и опять лев рыком предупреждал их, что они ему мешают спать, а он с вечера отправляется на охоту»123. Такая пейзажная зарисовка уже несет в себе некую параболическую заданность.
Восходит к жанру притчи и такое явление в повести «Кролики и удавы», как специфика изображения характеров. Действующие лица притчи, как правило, не имеют не только внешних черт, но и «характера» в смысле замкнутой комбинации душевных свойств. Он предстают перед читателем не как объекты художественного наблюдения, а как субъекты этического выбора.
Взаимосвязь категорий жанра и автора
Смена речевых субъектов очерчивает границы каждого конкретного высказывания. Бахтин утверждает, что каждое высказывание - «от короткой (однословной) реплики бытового диалога и до большого романа или научного трактата» - имеет свои границы, которые определяются сменой говорящего. Даже если не происходит реальной смены речевых субъектов, как это можно наблюдать во вторичных жанрах, природа границ высказывания остается такой же, как и в первичных жанрах. Вторичные жанры «так же четко отграничены сменой речевых субъектов, причем эти границы, сохраняя свою внешнюю (выделено автором. - М.З.) четкость, приобретают здесь особый внутренний характер благодаря тому, что речевой субъект - в данном случае автор (выделено автором. - М.З.) произведения проявляет здесь свою индивидуальность в стиле, в мировоззрении, во всех моментах замысла своего произведения» . Внутренние границы появляются в произведении благодаря индивидуальности автора. Они отделяют произведение от других, «связанных с ним в процессе речевого общения данной культурной сферы»24 .
Вторая особенность жанров как типов высказывания - их завершенность. Она тесно связана с первой. Ведь смена субъектов речи может произойти лишь тогда, когда один из них завершил свое высказывание.
Завершенность высказывания определяется тремя факторами, которые тесно связаны с субъектами речи, т.е. с авторами. Один из факторов -«предметно-смысловая исчерпанность темы высказывания». Любая тема приобретает некоторую степень исчерпанности в пределах определенного авторского замысла.
Другой фактор, определяющий завершенность жанра, - «речевой замысел или речевая воля говорящего». И адресат и адресант (во вторичных речевых жанрах эти роли распределяются между автором и читателем) обладают интуитивным ощущением речевого целого. Это обладание формируется естественным образом в процессе общения. Человек приобретает умение оформлять свою речь в жанры и угадывать жанр услышанного. Благодаря этому навыку адресат угадывает речевой замысел, речевую волю говорящего, поэтому легко может определить завершенность высказывания.
Завершенность высказывания как особенность жанра характеризуется еще одним признаком, связанным с субъектом речи, - это «типические композиционно-жанровые формы завершения». «Речевая воля говорящего осуществляется прежде всего в выборе определенного речевого жанра (выделено автором)»244. Субъекты речи, как носители «речевой воли», выбирают определенный жанр, который, в свою очередь, требует подчинения своим законам индивидуальности говорящего. На уровне взаимодействия индивидуальной воли участников общения (автора - читателя) и законов жанра возникают различные модификации и трансформации жанра, по терминологии Бахтина - «переакцентуация жанра».
Третьей особенностью жанра как типа высказывания является отношение высказывания к самому говорящему и к другим участникам речевого общения.
Слово и предложение как единицы языка не имеют автора. Только организованные в высказывание как единицу речевого общения они становятся выражением позиции говорящего. Авторство высказывания обуславливает такую его характеристику, как предметно-смысловое содержание. Автор выбирает ту жанровую форму, которая способна «вместить» содержание, наиболее адекватно отразить авторский замысел. Цепочка зависимости, обусловленности может быть представлена так: автор - предмет речи (содержание) - жанр - композиционно-стилевые особенности жанра.
В теории Бахтина находит объяснение явление, получившее название «интертекстуальность». Исследователь связывает интертекстуальность с природой жанра и с такой его особенностью, как связь с автором высказывания и участниками общения, т.е. с автором и читателем. По Бахтину, всякое конкретное высказывание - звено в цепи речевого общения определенной сферы, «его нельзя оторвать от предшествующих звеньев, которые определяют его и извне и изнутри, порождая в нем прямые ответные реакции и диалогические отклики».245 Применительно к вторичным жанрам это звучит так. Всякое литературное произведение есть авторский замысел, который оформлен в определенном жанре, способном наиболее полно отразить выбранное автором содержание. Желание автора высказаться, передать свою концепцию мира и человека в нем вызвано стремлением вступить в глобальный по своим пространственно-временным параметрам диалог, который ведет человечество с тех пор, как начало осмысливать свое существование в мире. Подобно тому, как всякое высказывание «полно ответных реакций разного рода на другие высказывания данной сферы речевого общения»246, вторичные жанры содержат элементы других текстов. В своих заметках «К методологии гуманитарных наук» М. Бахтин отмечает в связи с проблемой «своего» и «чужого» слова контексты понимания, «нескончаемое обновление смыслов во всех новых контекстах» . Включение текста в текст как результат общения культур разных времен и пространств объясняет и такое явление, как подвижность жанровых границ.
Композиция текста как жанрообразующий фактор авторских жанров
Если иметь в виду традиционные, т.е. научные или научно-популярные комментарии к классическим произведениям, то преобладание объема первых над собственно текстом вполне допустимо и объяснимо427. Но если говорить о факте автокомментариев, то перевес их объема выдает сознательный прием и жанровые трансформации, которым подвергаются обе части произведения. И в этом случае комментарии становятся не вспомогательной, а равнозначной повествованию составляющей, что подчеркнуто и жанровом подзаголовке роман-комментарий. Тот «небольшой труд, посвященный нескольким занимательным эпизодам из раннего периода жизни моего не очень близкого знакомого, некоего Ивана Иваныча» , естественно, романом в традиционном смысле слова не является. Романом это повествование делают комментарии, в которых представлена картина действительности, формирующей тип Ивана Иваныча. Сами комментарии тоже трансформированы, поскольку являются пародией. В них нарушена стилистическая определенность и однородность, а также функциональность. Так, например, некоторые сноски имеют текст: «Некомментируе Такого рода прецеденты в истории литературы есть. Например, объемные комментарии В.Набокова или значительно превышающие основной текст комментарии Ю.М.Лотмана к роману А.С.Пушкина «Евгений Онегин». мо», а другие являются продолжением фразы из основного текста: «(744) , любящие считать деньги в чужих карманах». Кроме того, комментарии становятся пространством, где разворачивается еще одна история - история автора, который предстает в романе-комментарии образом не менее значимым, чем Иван Иваныч.
Деление текста на две части, где каждая отдана одному из двух главных героев, подчеркивает их зеркальность. Она выражается в сходстве их жизни и различии судеб. Первое обусловлено исторической картиной мира, второе - выбором каждым своего собственного пути. Оба в молодости занимались литературой. Только Иван Иваныч выбрал более благополучную судьбу и стал в конце концов «весьма и весьма уважаемым в нашем городе человеком. Подумайте сами - член многих постоянных и временных комиссий, талантливый хозяйственник, депутат»429. И «нет у него вот этой самой печали, тоски по своему литературному прошлому»430. Герой-автор, напротив, остался верен литературе, приобрел «мучительный литературный опыт»431 и пришел к мысли: «Кто литературу разлюбил, тот ее никогда и не любил»432.
Комментарии, в которых в мозаичной, фрагментарной манере изложена история героя-автора, фактически совпадающая с биографией реального писателя Евг. Попова, имеют в связи с этим историческую, почти документальную основу433, что также придает своеобразие авторскому жанру роман-комментарий.
В «Подлинной истории «Зеленых музыкантов» комментарий из элемента супертекстового трансформируется в одну из главных частей текста и становится жанрообразующим фактором.
Еще одним произведением, где супертекстовые элементы становятся жанрообразующими, является диссертация в полном смысле этого слова на тему: кто же такие белорусы, откуда они взялись и что они делают во всемирной истории «Корона Великого Княжества» В. Бутромеева. Естественно, что воспроизводя структуру диссертации, автор включает в произведение такие элементы композиции, как примечания, комментарии, дополнения, приложение, список основной литературы и источников, перечень имен исторических деятелей, этнических названий, иллюстраций. Кроме того, помимо основного текста существуют заметки на полях, которые вырастают в самостоятельный текст, структурно оформленный, с темами, не имеющими непосредственного отношения к событиям, изложенным в основном тексте. Все композиционные элементы составляют единое смысловое целое. Они выдержаны в традициях шутки, игры, пародии. Пародирование наблюдается уже в их избыточности. Изначальная научно-информативная функциональная роль композиционных элементов сводится на нет нарушением стилистических норм, присущих научным текстам. Список основной литературы в подзаголовке содержит, например, такие лирические подробности: «Основные труды, которые автор держал и всегда держит на своем рабочем столе под рукой, некоторые и под подушкой с раннего детства»434. Примечания, дополнения, комментарии оказываются научно несостоятельными из-за нарушения правил их словесного оформления. В романе-диссертации они представлены в виде разного рода эмоциональных восклицаний: «Ну конечно же, Гоголь!», «Наконец-то,
Что касается перечня исторических деятелей, этнических названий и иллюстраций, то его предлагается сделать самому читателю, «выписав подписи под всеми картинками и расположив их по алфавиту»437. Своеобразное использование иллюстраций делает и их супертекстовыми элементами, поскольку все они снабжены подписями. Однако и они не избежали трансформаций, так как, в одном случае подписи не соответствуют иллюстрациям, в другом - рисунки имеют некоторые не принадлежащие первоисточнику дополнения. Так, например, спародирована идея эмблематического изображения в барочных произведениях. Эти ассоциации не случайны. Полиструктурный характер романа-диссертации, где научное и художественное тесно переплетены, напоминает об эпохе барокко. Для барочных произведений была характерна «энциклопедичность», позволяющая представить мир во всей его полноте и тайне. Это стремление включить в художественный текст как можно больше информации, чтобы произведение было наиболее адекватным миру, который оно представляет, порождало особую структуру «свод-объем». «Будучи сводом-объемом, произведение точно так же и собирается - из отдельного и разного. Его бытие уходит в вертикаль смыслов - которые толкуются, комментируются, окружаются экзегетическим ореолом и тем самым постоянно указывают на нечто высшее за своими собственными пределами, как книга указывает на мир (курсив автора- М.З.)»438.
