Содержание к диссертации
Введение
Первая глава Символистский роман: особенности поэтики 18
Вторая глава Роман А.П.Платонова "Чевенгур" в ракурсе художественных открытий символистов 70
Третья глава "Дар" В.В.Набокова и традиции символистского романа 140
Заключение 199
Библиография 203
- Символистский роман: особенности поэтики
- Роман А.П.Платонова "Чевенгур" в ракурсе художественных открытий символистов
- "Дар" В.В.Набокова и традиции символистского романа
Введение к работе
Рубеж XIX и XX веков в русской литературе ознаменован активным поиском новых форм в поэзии и в прозе, стремлением уйти от натуралистического правдоподобия, преодолеть давление принципов миметического - воспроизводящего объективную действительность -искусства. Связано это в первую очередь с новыми ориентирами науки, философии и искусства, основным объектом изучения и исследования которых становится личность как таковая и ее субъективное восприятие критической ситуации рубежа веков, феномен так называемого "рубежного сознания"1. Основными параметрами рубежного сознания, повлекшими за собой значительные изменения существующих эстетических концепций и возникновение новых подходов к изображению как объективной, так и субъективной реальности, являются, на наш взгляд, экзистенциальное мировосприятие, отход от рационалистических взглядов в изучении психологии человека и интерес к субъективному восприятию пространства и времени, традиционно определяемых как объективные характеристики бытия.
Экзистенциальное сознание - "сущностная силовая линия русского и европейского мышления XX века"2, метасодержательная, универсальная категория, не ограничивающаяся каким-либо конкретным методом, стилем, индивидуальным опытом. Экзистенциальное сознание появляется как парадигма художественного мышления в переходную эпоху, на рубеже XIX- XX веков, и отражает свойственное этому периоду обостренное предчувствие катастрофы, обусловленное неустойчивостью, распадом общественных связей, кризисом религиозных и общественных идеалов, пересмотром и разрушением прежней системы ценностей, то есть системы "пределов", ограничивающих, определяющих моральный, "требовалось только "верить" и "следовать"3. Экзистенциальное сознание характеризует человека, оказавшегося в "пограничной ситуации", на краю бездны, один на один с онтологическими проблемами, и целью экзистенциальной философии и экзистенциального искусства является познание сущностей бытия через психологические первоосновы человека, оказавшегося перед этическим и онтологическим выбором и вынужденного искать новые опоры внутри самого себя.
В отличие от реалистического видения и воссоздания мира, выражающегося в стремлении "уловить и запечатлеть существенное, главное, отражающее тенденции, ведущее к сути"4, экзистенциальный "ракурс" вбирает весь хаос явлений, фактов, вещей, попадающих в поле зрения личности, и стремится отразить полный спектр субъективных оценок и впечатлений в их противоречивости и изменчивости. Подобное видение жизни формирует экзистенциальную поэтику, "структурирующую "поток" бытия через принципы "неиерархизированности", "поточности", "вертикали", ведущей к обнаружению "сущностей"5. Если в искусстве XIX века личность расматривалась как целостный, исторически, социально, психологически детерминированный тип, то экзистенциальное сознание "возвращает человека, изъятого из общественных связей, ... существующего на уровне его первичных реакций на материю, определяющего свои онтологические "пределы" в космосе, психические - в подсознании, метафизические - в связях (далеко не материалистических) с "иномириями"6, то есть внимание художника направлено на человека как такового, существующего вне общественных связей и политических влияний, человека самодостаточного, характеризующегося неповторимым самоценным внутренним бытием. Лишенная социальной и исторической мотивации личность рассматривается в экзистенциальной традиции как часть абсурдного, лишенного исторической логики мира, в котором, как и в человеческом сознании, не существует "пределов", не существует границ между "собственно человеческим" и "космическим", и поиск "себя" в бесконечности пространства и времени становится задачей экзистенциального сознания, экзистенциальной философии, рассматривающей жизнь человека как непрерывную цепь испытаний, осуществляющихся на грани жизни и смерти, бытия и небытия. Основная "пограничная ситуация", в которой выявляется экзистенциальная суть человека, - проблема жизни и смерти - играет важную роль и в классической русской литературе, но новизна постановки проблемы заключается в том, что "она не соприкасается с традиционным вопросом о смысле бытия, так как последний изначально решен негативно: воля бессильна перед лицом смерти."7
Художественная модель мира, сформированная в рамках экзистенциальной традиции в литературе, создается средствами поэтики, которая "инвариантна для авторов-носителей экзистенциального типа сознания и включает ряд основных атрибутивных приемов: моделирование экстремальной ситуации на границе жизни-смерти, бытия-небытия, рационального-иррационального; психологический эксперимент;
повествование типа потока сознания"8; при этом экзистенциальная поэтика тяготеет к авангардным формам, которые способны наиболее адекватно отразить особенности "изломанного" мира и "изломанного" сознания.
Преодоление "пределов" реализма в экзистенциальной поэтике связано прежде всего с принципиально иным подходом к категории жанра: "Экзистенциальное сознание, - пишет В.Заманская, - отказываясь от инерции жанрового мышления, которая "программировала" модель произведения художника в момент возникновения замысла, отказывается -соответственно - и от традиционных жанровых принципов структурирования произведения. Произведение экзистенциальной ориентации структурирует себя по параметрам метасодержательной категории, а не жанра. Структурообразующие элементы экзистенциального сознания создают специфический стиль, который и проникает, пронизывает, "насыщает" собою традиционно эстетические системы - трансформируя их при этом сущностно"9. Процесс "размыкания" жанровой системы, зарождающийся в рамках экзистенциальной поэтики на рубеже веков, окажет значительное влияние на трансформацию ряда ведущих жанров в русской литературе первой трети XX века, в том числе и на жанр романа, проблемам которого посвящено данное исследование.
Ощущение кризиса, катастрофы, распад существующих в обществе связей, одиночество личности, лишенной внешних и внутренних "законов", "свободной не только от стереотипов своей среды, но и от "традиционалистской связанности" и религиозных верований", "пребывающей в состоянии перманентного выбора"10 и вынужденной в каждом своем поступке решать для себя проблему экзистенциальной ответственности, - все это повлекло за собой смещение акцентов в подходе к изучению психологии человека, выражающееся в интересе к внутреннему, субъективному миру, к исследованию подсознательного, иррационального, интуитивного постижения бытия и критике детерминистских концепций, ставящих развитие личности и характера в прямую зависимость от социальной среды и исторической ситуации, заявляющих о постижимости, познаваемости человеческого сознания и потенциальной предсказуемости психических явлений (в силу их причинной обусловленности). Изменения в подходе к психологизму, происходящие в науке и в искусстве начала XX века, определяются исследователями как "сдвиг в сторону ожиданий синтеза вместо анализа"11.
Переход от аналитизма к синтетизму является одной из определяющих характеристик литературного процесса рубежа веков. Как отмечает Л.Колобаева, "основная и общая тенденция в эволюции психологизма в литературе XX века - это отталкивание от способов аналитических в пользу синтетических, уход от прямых и рационалистических приемов в пользу косвенных, сложно опосредованных и все пристальнее обращенных к сфере подсознательного"12. Отказ от традиционного психологизма XIX века влечет за собой неизбежные изменения в подходе к созданию характера и способах изображения действительности в художественном произведении, и основными результатами этих изменений, оказавшими огромное влияние на литературный процесс первой трети XX века, являются "распад характера в литературе XX века, обнажающий феномен психологической неопределенности человека, развитие символико-мифологического психологизма и утверждение хронотопических способов выявления психологии героя через его "внутреннее время"; образы- наплывы памяти и воображения"13.
Внутреннее, субъективное восприятие времени привлекает внимание ученых и философов, исследующих феномен рубежного сознания, и, несомненно, находит свое отражение в литературе, стремящейся художественными средствами передать подчеркнуто личностное восприятие действительности и истории, проследить работу "скрытых механизмов" человеческого сознания, проникнуть в тайны подсознательного, определить роль памяти и интуиции в создании индивидуальной картины мира. Временные и пространственные представления в художественном произведении составляют некое единство, именуемое (вслед за М.Бахтиным) хронотопом14. Пространственно-временные отношения, как отмечает А.Вавулина, "играют особую роль в формальном воспроизведении и художественном воплощении авторской модели мира. Неизбежное отражение реальности в координатах времени и пространства свойственно человеческой личности, стремящейся к объективному и упорядоченному мировосприятию. Любой кризис сознания, психологии, мировоззрения человека влечет за собой неизбежную деформацию представлений о том или ином уровне "привычной организованности бытия", и в первую очередь именно о пространстве и времени."15
В литературе XX века категориям пространства и времени принадлежит особая роль: как "категории человеческого сознания, определяющие его бесконечную глубину и своеобразие"16, они становятся "предметом художественной рефлексии", а иногда и главной темой произведения. При этом окружающий мир все чаще изображается через призму его восприятия и переосмысления принципиально субъективным человеческим сознанием, рефлексирующей экзистенциальной личностью, и, как следствие, "традиционный" бахтинский хронотоп, характеризующий изображаемую действительность как объективно существующую, уходит на второй план или вовсе исчезает, уступая место новым пространственно-временным механизмам - "нетрадиционным хронотопам" (термин А.Вавулиной), суть которых отражена в основных понятиях философской концепции А.Бергсона.
Анри Бергсон (1859-1941) одним из первых в философии XX века сделал предметом исследования специфику времени, переживаемого человеком как живым организмом, сознательным существом. Бергсон рассматривает "психологическое, субъективное время, которое коренным образом отлично от статического времени науки и научного познания"17 и является одной из характеристик интуитивного знания18.
Согласно Бергсону, мир (в субъективном восприятии) есть непрерывный, нераздельный поток, в котором прошлое сохраняется в настоящем и не может быть оторвано от него вследствие неделимости изменения. Рассуждая об этом в одной из своих лекций,19 он приводит в качестве примера музыкальную мелодию, которая, хотя и разложима в пространстве на отдельные ноты, сохраняет свою сущность лишь в случае восприятия ее как целостной и неделимой20.
"Субъективное" время - необратимое, текущее целостным потоком, емкое - Бергсон назвал длительностью (la duree).21 В полемике со Спенсером и идеями эволюционизма Бергсон подчеркивал, что "материальным вещам приложимо свойство пространственности, временная же длительность - удел сознания. Вне последнего не может быть ни прошлого, ни будущего, ни скрепляющего их настоящего"22. По Бергсону, "... в сознании случаются события неразделимые, в пространстве одновременные события различимы, но без последовательности в том смысле, что одно не существует после появления другого. Вне нас есть взаиморасположенность без преемственности, внутри нас есть преемственность без внешней рядоположенности."23 Приведенный тезис обосновывает собственный целого; наоборот, рассудочное знание имеет дело только с частями (сторонами) предмета и пытается сложить из частей целое. Во-вторых, интуитивное знание есть созерцание самой вещи в ее подлинной сущности и, следовательно, имеет абсолютный характер, между тем как рассудочное знание состоит только из символов, следовательно, имеет относительный характер. В-третьих, интуитивное знание дает сразу всю бесконечную содержательную предмета, между тем как рассудочное знание, если оно хочет исчерпать предмет, принуждено строить бесконечный ряд из общих понятий, присоединяемых друг к другу. ... Наконец, в-четвертых, творческая изменчивость (la duree), текучесть действительности дана в интуиции, тогда как в рассудочном знании, в общих понятиях, мыслятся лишь неподвижные, общие положения вещей." (Лосский Н.О. Интуитивная философия Бергсона. Петербург.: Учитель. 1922. С.19-20.)
взгляд Бергсона на сознание, противоположный установкам детерминизма. Для сознания, хранящего следы прошлого, нет двух совершенно одинаковых событий, поэтому "точная детерминация явлений и событий решительно невозможна."24 Жизнь сознания нельзя разложить на дискретные составляющие: "я", по Бергсону, есть единство в становлении, а "там, где нет ничего тождественного, ничего нельзя предсказать"25.
Как и жизнь сознания, неразложимая на дискретные составляющие, субъективное время, согласно Бергсону, характеризуется неделимостью и целостностью; в нем невозможно выделить отдельные моменты. Длительность предполагает постоянное взаимопроникновение прошлого и настоящего, различных состояний сознания, постоянное созидание новых форм, развитие, становление.
Длительность определяет духовное своеобразие каждого индивида. В области внутренней жизни "нет ни окоченелого, неподвижного субстрата, ни различных состояний, которые бы проходили по нему, как актеры по сцене. Есть просто непрерывная мелодия внутренней жизни, которая тянется, как неделимая, от начала до конца нашего сознательного существования"26.
Основными аспектами жизни сознания, образующими единый комплекс, являются в бергсоновской концепции длительность, интуиция и память. В любое действие в настоящем времени вплавлено определенное прошлое ("... в неделимой изменчивости прошлое составляет одно тело с настоящим,"27 - утверждает А.Бергсон). Память, сохраняя прежние переживания, "схватывая" прошлую жизнь человека в ее тотальности"28, обеспечивает внутреннее единство потока сознания, интуиция, мгновенно минуя этап перехода от внешнего к внутреннему, способна схватить суть вещей, "прозреть" длительность. Таким образом, памяти и интуиции отводится "особая роль в познании "истинной", "свободной", "длящейся" человеческой реальности - то есть длительности..."29
Стремление отобразить в художественном произведении жизнь сознания, показать действие "механизмов" памяти и интуиции уводит писателя от традиционного "объективного" хронотопа и выдвигает на первый план "субъективный" хронотоп длительности или памяти. Работа памяти воспроизводит в повествовании движение субъективного психологического времени, в котором исчезают традиционные категории времени и пространства.
Рассматривая воплощение идеи длительности в литературе, мы берем за основу определение А.Вавулиной, понимающей под "длительностью" в художественном произведении "максимально приближенное к философскому идеалу "длительности" представление о потоке сознания, глубинное движение внутренней жизни автора или героя, характеризующееся целостностью, внепространственностью и незавершенностью. Организующими принципами, необходимыми условиями целостности этого сложного хронотопа, - отмечает исследователь, - становится, прежде всего, наличие субъекта переживания -героя или автора, неразличение, смешение в его сознании временных планов, динамическое и двойственное восприятие действительности: несовпадение пространственно-временных примет внутренней, субъективной, постоянно меняющейся и внешней, объективно заданной, неподвижной действительности."30
Категории времени и пространства, лишенные своей традиционной организующей объективной сущности, "переживаемые" человеком и показываемые в процессе их переживания и психологического восприятия, "дезорганизуют" традиционную ткань повествования, делая бессмысленными "причинно-следственные", "линейные" композиционные приемы изображения мира. Кроме того, являясь, по утверждению М.Бахтина, одной из важнейших жанровых составляющих, хранителем "памяти жанра", хронотоп, подвергаясь трансформации, влияет на изменения некоторых жанровых канонов в литературе рубежа веков, и, как следствие, в литературе XX века в целом. В Европе это привело, в частности, к созданию литературы потока сознания, а в России отразилось в первую очередь в творчестве символистов, открывших дорогу как разнообразным экспериментам орнаментальной прозы двадцатых годов, так и романам более позднего времени, сочетающим в рамках единого художественного пространства субъективные и традиционные хронотопы.
Рассмотренные нами аспекты "рубежного сознания" нашли свое отражение в искусстве переходной эпохи конца XIX - начала XX веков. Характеризуя этот период в истории русской культуры, А.Г.Соколов подчеркивает, что "в искусстве начал складываться новый тип сознания, отношения к миру и человеку, отразивший кризисное состояние русского общества"31. С этой точки зрения, декаденство - "не только одно из направлений в искусстве или категория художественного стиля, но определенное мировоззрение, в основе которого лежали агностицизм и релятивизм, идеалистическое представление о непознаваемости мира и закономерностей его развития, мировоззрение, противостоящее материалистичеким принципам познания"32. В.А.Келдыш, выделяя основные черты "характерного комплекса умонастроений, духовных и художественных представлений, отметивших русское искусство начала нового века," отмечает прежде всего "напряженно драматическое переживание времени, обостренное чувство личности, отход от плоско эмпирических, позитивистских методов познания мира, поиски путей обновления и активизации образного слова"33.
В литературе "обостренное чувство личности" привело к переоценке "позитивистско-натуралистической концепции "человек-среда" "в пользу" активной личности, восстающей против "фетиша" фатальной среды активной в смысле и непосредственной действенности, и внутреннего противостояния"34. Изменение подхода к проблеме личности в художественном произведении проявилось в первую очередь в жанре романа, так как личность и ее взаимоотношения с окружающим миром являются основным объектом писателя-романиста35, "фокусом" жанровой проблематики36, а "судьба личности в ее отношении к разным сторонам бытия"37 составляет основу жанрового содержания романа. Вокруг личности формируется романная ситуация, предполагающая взаимодействие ведущего героя с "микросредой" и "средой"38.
Быстрая реакция романа на изменяющиеся умонастроения переходной эпохи объясняется его жанровой спецификой: являясь, по определению М.Бахтина, "единственным становящимся жанром", он "более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности"39. Как одну из принципиальных особенностей, отличающих роман от остальных жанров, Бахтин выделяет "новую зону построения литературного образа", а именно "зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности"40. Художественный мир романа - это мир, в котором "первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано"41, и, следовательно, автору и читателю предоставляется возможность критически оценивать изображенную в романе изменяющуюся, "становящуюся" действительность: "вечное переосмысление - переоценка" - составляет, по мнению Бахтина, "специфическую проблемность"42 жанра, отличающую его, в частности, от эпоса, замкнутого в рамках абсолютного прошлого, отделенного от настоящего эпической дистанцией и опирающегося на сложившуюся в абсолютном прошлом, а потому неоспоримую в настоящем (в силу несвязанности с ним), систему ценностей и оценок.
Роман, в отличие от других жанров, не ограничивается строгим жанровым каноном, точнее, он способен "сочетать в себе изменчивость с устойчивостью"43, и эта свойственная ему "пластичность"(Н.Д.Тамарченко называет его "пластичнейшим из жанров") позволяет роману отражать "в изменчивости своей структуры логику исторических перемен"44. Отражая настоящее, он не ограничивается при этом "настоящим" опытом: "Этот жанр, - отмечает В.Е.Хализев, - способен с непринужденной свободой и беспрецедентной широтой соединять в себе содержательные начала множества жанров, как смеховых, так и серьезных"45. Благодаря этой универсальности, "синтетичности" (термин В.Е.Хализева) роман способен максимально "сблизить литературу с жизнью в ее многоплановости и сложности, противоречивости и богатстве"46. Это одна из причин, по которым интерес к роману возрастает в бурные кризисные эпохи (например, в романтическую эпоху или в первой трети XX века).
Другая причина повышенного интереса к роману в переходное время (в частности, на рубеже XIX-XX веков) заключается, возможно, в его принадлежности к эпическому роду и, следовательно, в присущем ему, как всякой эпической форме, стремлении "найти в жизни индивида утраченную целостность и полноту бытия"47. Как отмечает Н.Т.Рымарь, "ценностная ориентация романного мышления на единство мира как космос человеческого бытия", связанная "с коренными эпическими основами искусства романа", "приобретает особую значительность в самые "романные" эпохи - эпохи наиболее драматичного отчуждения между человеком и миром"48.
Изображение хаоса бытия в восприятии его личностью и попытка преодоления в рамках романной формы экзистенциального одиночества личности, оказавшейся на краю бездны, находящейся во власти эсхатологических предчувствий, - таковы, очевидно, задачи романа рубежа веков и первой трети XX века, и решить их исключительно в рамках той модели, с которой роман подошел к этому историческому рубежу, не представляется возможным. При сохраняющихся общих задачах и установках жанра (образующих отмеченный Тамарченко "устойчивый" элемент) прежняя "модель" романа, сформировавшаяся в эпоху реализма на основе детерминистских концепций, не в состоянии отобразить "изломанный" мир и "изломанное" сознание переходного времени.
Как уже отмечалось выше, в центре романной структуры стоит личность, рассматриваемая в ее связях с обществом, реализующая себя, свой внутренний потенциал во взаимодействии с другими людьми, осуществляющемся в рамках существующей общественной системы. "Анализ и воспроизведение внутреннего мира личности, - замечает А.Я.Эсалнек, - требуют выбора определенного ... человеческого окружения, которое в одних случаях сводится к нескольким персонажам, в других - составляет большой человеческий массив."49 Персонажи в романном мире дифференцированы: А.Я.Эсалнек выделяет в системе персонажей помимо "личности" (главного героя) "микросреду", которая "включает в себя хотя и разных, но духовно богатых героев", чьи судьбы "занимают основное внимание автора", и "среду" - "все их окружение, с которым те же герои связаны социальным положением или социальным происхождением, но отнюдь не всегда духовным родством".50 Отношения главного героя с окружающими в романе, как правило, конфликтны: запечатленное в романе "распадение эпической (и трагической) целостности человека"51 неизбежно влечет за собой "отчуждение человека от социума и миропорядка"52. Но вступая в конфликт с обществом, герой романа "прежней" модели не оспаривает силу и значимость общественных связей, сам факт существования социальной системы, в рамках которой он себя реализует. В сознании и мироощущении экзистенциальной личности рубежа веков подобные связи теряют свое значение: человек остается один на один со своим внутренним восприятием и "переживанием" бытия, и, как следствие, предметом изображения для писателя-романиста (который, как и его герой, является носителем экзистенциального сознания) становится не объективная действительность, а "мир, представленный в том виде, в каком он существует в голове героя"53, мир, законы которого отвечают скорее бергсоновской теории длительности, чем рационалистическим и детерминистским концепциям.
Такое "предельное обострение личностного начала"54 в литературе рубежа веков, установка на самоценность субъективного сознания, "смещение критерия истинности из внешнего рационального, объективного мира в сферу субъективного, иррационального"55 объясняют появление нового типа отношений между автором и персонажем в художественном произведении, в частности, в романе. Если раньше доминировали традиционные для эпического рода литературы отношения "напряженной вненаходимости автора всем моментам героя, пространственной, временной, ценностной и смысловой вненаходимости"56 (то есть субъектно-объектные отношения), то теперь на первый план выходит "ориентация на героя-протагониста, становящегося центром повествования и выражающего, хотя и в самой разной степени, авторское миросозерцание"57, то есть целью и объектом романа становится самовыражение субъекта повествования, что приближает его к образу лирического героя - "носителя переживания", который "не просто связан тесными узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом, душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не в большинстве случаев) от него неотличимым"58.
Возможность установления субъектно-субъектных отношений между героем-повествователем и автором, как и сущностное "сближение" образов повествователя и лирического героя, указывает на возникновение нового направления в развитии романа59 и в целом - на происходящий на рубеже XIX-XX веков "перелом" в отношениях лирики и эпоса, "стиха" и "прозы": "Сближение стиховых и прозаических форм литературы, - утверждает Ю.Орлицкий, - было одним из путей необходимой ей активизации художественной формы, посредством которой искусство могло свободно пересоздавать и переигрывать мир, потерявший свой устойчивый и привычный облик"60.
С усилением субъективного начала в прозе, вытекающим из стремления автора отразить специфику "внутреннего" бытия, строй которого опровергает, как было сказано выше, детерминистские установки, значительные изменения неизбежно претерпевает художественная форма. Так, в организации повествования в романе перестает играть ведущую роль сюжет как цепь событий в их причинно-следственной связи61, а вместе с этим теряет свое значение интрига - важнейший элемент романного сюжета, обеспечивающий напряженность "поступательного" сюжетного действия62, одна из наиболее значимых стилевых доминант, средство отражения конфликта между личностью и обществом, обеспечивающее драматизацию повествования, своего рода "пружина", дающая толчок целенаправленным действиям героя", "подчиняющая своей логике и развитие ... какого-либо противоречия, и ход, и состав сюжетных событий, и сам композиционный "замок" произведения"63. Новые художественные задачи, стоящие перед писателем, стремящимся отразить в произведении "новый" образ мира и человека, требуют пересмотра роли прежних структурных элементов, обеспечивающих единство повествования, а также использования новых изобразительных средств, потому что, как заметил Е.Эткинд, "одинокий Человек, стоящий перед лицом Вечности, Смерти, Вселенной, Бога не может стать героем романа Гончарова или драмы Островского, только поэтическое слово способно выразить его внутренний мир"64.
Поиск новых форм и нового слова становится одним из проявлений "неистребимой внутренней потребности в самовозрождении"65 литературы (и в целом - культуры) кризисной эпохи рубежа веков. В первую очередь это характерно для культуры модернизма, объединяющей "художественные течения конца XIX - начала XX веков, адепты которых ставят своей целью создание нового, "большого стиля" в искусстве, лежащего за пределами ближайшей традиции, с установкой на осознанное экспериментаторство, исходят из убеждения в автономности искусства и ориентируются на творческую активность читателя (зрителя)"66. Именно в рамках модернистской культуры, в творчестве писателей-символистов Дмитрия Мережковского, Валерия Брюсова, Федора Сологуба, Андрея Белого осуществляется эксперимент с романной формой, оказавший в дальнейшем исключительно важное влияние на развитие русского романа. В настоящей романная интрига - особая поэтическая композиция - создают хотя и возможные, но все же необычные, удивительные ситуации, в которых преодолевается обычная замкнутость индивида на своей сфере жизни...". (Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. С.43, 50.)
работе делается попытка обобщить существующие исследования некоторых аспектов этого эксперимента и проследить судьбу открытий символистов в ряде романов первой трети XX века, авторы которых - А.Платонов и В.Набоков - представляют различные эстетические позиции, не связанные напрямую с концепциями символистов.
Символистский роман: особенности поэтики
Принципы и приемы построения художественного мира в символистском романе стали предметом детального изучения в работах литературоведов относительно недавно. Наиболее полными исследованиями структуры символистского романа на сегодняшний день являются работы Л.Силард67, монографии С.Ильева68 и Н.Барковской69. Месту романа в творчестве ведущих писателей-символистов и анализу наиболее значительных произведений, созданных в этом жанре, большое внимание уделяется в книге Л.Колобаевой "Русский символизм", в исследовании А.Пайман70, а также в ряде работ, входящих в академическое издание "Русская литература рубежа веков"71 и посвященных отдельным представителям литературы символизма. Принципиально важные вопросы поэтики символистского романа рассматриваются в работах З.Минц72, Н.Пустыгиной73, Д.Максимова74, Е.Мелетинского75, В.Ерофеева76, С.Хоружего77, Л.Смирновой78, Л.Новикова79, Н.Кожевниковой80, Л.Долгополова81, Г.Бахматовой82 и др. Несмотря на достаточно четко очерченный круг произведений, рассматриваемых в рамках понятия "символистский роман", в литературоведении не существует общепринятого определения этого явления и нет однозначного ответа на вопрос, что стоит за термином "символистский роман" - особый жанр, некая жанровая разновидость или просто "суммарное обозначение некой совокупности произведений"83. В данной работе мы будем придерживаться определения Н.Барковской, которая рассматривает символистский роман не как жестко определенный жанр, а как "некое семантическое поле, некий текст, состоящий из ряда произведений, написанных в одну эпоху, авторами одного литературного течения и раскрывающих некий общий круг проблем сходными художественными средствами в сходной структурной форме"84, то есть наше внимание будет направлено на произведения символистов, сохраняющие основные жанровые установки романа, но вместе с тем трансформирующие, модернизирующие традиционную романную структуру, отвечая требованиям переломной эпохи рубежа веков и новым художественным задачам, продиктованным стремлением воспроизвести в рамках художественной реальности специфику рубежного сознания. В данной работе не ставится задача выработать некое исчерпывающее определение символистского романа. Цель исследования - выделить в группе тектов, традиционно относимых к символистскому роману, некоторые аспекты поэтики, которые прямо или косвенно оказали в дальнейшем значительное влияние на русскую литературу первой трети XX века, и проследить дальнейшую судьбу символистского эксперимента в области романной формы. Учитывая, что жанр романа представлен в творчестве символистов достаточно широко и объем работы не позволяет проанализировать весь имеющийся материал, мы остановимся на романах, в которых наиболее показательно и последовательно осуществляется своеобразная "смена этапов" в развитии жанра и закладываются основы новых традиций, ставших впоследствии знаковыми для литературного процесса XX века. К таким произведениям мы относим трилогию Д.Мережковского "Христос и Антихрист", романы "Огненный ангел" В.Брюсова, "Мелкий бес" Ф.Сологуба и "Петербург" А.Белого.
Рассматривая во многом революционные шаги символистов, предпринятые в отношении романной структуры, сформировавшейся в рамках реалистической эстетики, отметим существующую при этом тесную взаимосвязь реализма и модернизма в русской литературе рубежа веков, отношения, опровергающие теорию литературного процесса как борьбы реалистического и антиреалистического направлений. "Взаимодействие реализма ... и модернизма - не борьба только, но взаимовлияние, отталкивание и притяжение, проникновение друг в друга и обоюдное обогащение - и становится движущим началом литературного процесса в эпоху серебряного века,"85 - утверждает Л.Колобаева. В связи с этим представляется спорным подход к символистскому роману как "антиреалистическому" или реалистическому "со знаком минус", применяемый в исследованиях Е.Стариковой и В.Ерофеева. Так, Е.Старикова в работе, посвященной отношениям реализма и символизма, пишет о символистах как о преемниках и, одновременно, противниках реалистов. Роман А.Белого "Петербург" исследовательница характеризует как произведение, которое противостоит реалистической романной традиции, но в то же время "открыто и подчеркнуто демонстрирует зависимость почти каждого своего образа и каждого приема от традиций русской классики XIX века в ее наиболее высоких образцах"86.
Рассматривая отношения двух романных традиций на уровне основных, "обязательных" мотивов русской классической литературы, В.Ерофеев в одном из своих исследований приходит к выводу, что символистский роман находится "на грани разрыва" с реалистической традицией, но при этом преемственность сохраняется, хотя и с точностью до наоборот: согласно его наблюдениям, все основополагающие, "обязательные" идеи русской классической литературы (философия надежды, поиски нового человека, любовь к детям, сострадательное отношение к женщине и т.д.) в символистском романе даны со знаком "МИНУС".
Роман А.П.Платонова "Чевенгур" в ракурсе художественных открытий символистов
Изучая судьбу символистских исканий и их воздействие на поэтику жанра романа в русской литературе 20-30-х годов XX века, необходимо обозначить два основных направления исследования, соответствующие двум направлениям развития литературного процесса в России, оформившимся после 1917 года, и рассмотреть функционирование символистских нововведений в модернистском романе, сформировавшемся как в культурном пространстве метрополии, так и в литературе русского Зарубежья. Следует также отметить, что в данном исследовании мы не берем во внимание литературу соцреализма, как родившуюся из формулы, а не из интуиции художника. Нас интересует интуитивное движение по обозначенному символистами пути, интуитивное следование символистским "реформам" в жанре романа в эпоху жесточайших социальных потрясений, в эпоху абсолютного разрушения всех существовавших ранее общественных связей и коренного пересмотра моральных и эстетических ориентиров. Насколько соответствует выработанный символистами художественный язык требованиям нового времени, существует ли связь между символистским романом и прозой 20-30-х годов XX века и в чем эта связь проявляеся, - на эти и некоторые другие вопросы, касающиеся влияния символистского романа на определенные аспекты литературного процесса первой трети XX века, мы постараемся ответить в следующих главах нашего исследования.
Реализм, переживший кризис на рубеже XIX - XX веков, не ушел с литературной сцены, но потерял ведущее место в литературном процессе 20-30-х годов. Отражая позитивистскую картину мира, в центре которой -человек, "фатально детерминированный обстоятельствами окружающего его бытия - социальными, бытовыми, философскими, культурно-историческими, эстетическими - а также изнутри - физиологическими, субъективно-психологическими"291, он не мог больше "претендовать на то, чтобы быть универсальной эстетической системой, способной объяснить мир и человека в нем"292.
Новая эстетика, зародившаяся в недрах культуры XIX века, заявила о себе прежде всего в творчестве символистов, чутко отреагировавших на изменение действительности и на изменение ее восприятия, ее отражения в сознании человека "новой эпохи". Символизм выработал новый художественный язык, способный отразить сложный процесс изменения картины мира, становления новых отношений между человеком и действительностью, и открыл путь многочисленным модернистским системам, активно влияющим на развитие русской литературы 20-30-х годов вплоть до воцарения в ней насильственно насажденной единой нормативной эстетики.
В творчестве символистов отразилась прежде всего культурная ситуация рубежа веков. Послеоктябрьская литература "столкнулась с необходимостью эстетически освоить новое состояние мира, новую всемирно-историческую эпоху"293. Но несмотря на то, что в годы революционного перелома символистская "книжность" стала ощущаться как преграда к освоению действительности"294 и в новых стилевых поисках ценился "отказ от условного стиля, обращение к разговорному, а значит - к живому современному языку"295, модернистская проза 20-х годов приняла и развила еще в символистских опытах сформированную поэтику, "при которой роль сюжета как функции причинно-следственных отношений сводится к минимуму, а подчас сюжет ... редуцируется, происходит "распыление" человеческой судьбы, разрушение целостной картины мира или же ее гротескно-фантастическое толкование"296; разорванность человеческой судьбы, случайность, хаотичность событийного ряда, не укладывающегося в "узкие рамки причин и следствий", передаются, как и в символистском романе, через "фрагментарность картин и эпизодов, вытеснивших стройный логичный сюжет"297.
Две основные ветви модернистской эстетики этого периода, явившиеся "результатом крупных поворотов в развивающемся миросозерцании человечества"298, - импрессионистическая и экспрессионистическая - стали неотъемлемой частью русской советской литературы, несмотря на искусственный изоляционизм, в котором она вынуждена была развиваться. Отмечая, что модернистский переворот, совершенный в европейской литературе, "на русский роман вряд ли повлиял", Л.Силард указывает на то, что в истории русской литературы был для него "свой - хронологически более ранний - "эквивалент"299 - проза русских символистов. Отчужденность от мирового литературного процесса компенсировалась обращением к собственному опыту, что необходимо учитывать при исследовании русского модернистского романа первой трети XX века, его литературных корней и общекультурных связей. "Точками соприкосновения" символистского романа и модернистского романа 20-х -30-х годов являются основные, опорные элементы поэтики, основные законы построения художественной реальности: так, предметом изображения в рассматриваемых эстетических системах является действительность, отраженная в воспринимающем субъективном сознании или непосредственно само сознание; организация художественного мира подчиняется законам восприятия и субъективной памяти с характерным сдвигом реальных параметров времени, когда мгновение может сравняться с вечностью по значимости и по длительности; герой лишен социально-бытовых, исторических, политических мотивировок характера, а основой повествования становится не сюжет, не цепь логически связанных событий, а эпизод, который "обретает свой вес и значение, становится, преломленный сознанием писателя, фактом его художественной биографии"300. Возможно, именно благодаря общим корням, лежащим в творчестве символистов, "две эстетические системы, родившиеся на европейской почве в резкой полемике друг с другом, когда экспрессионизм возникал как реакция на импрессионистическое творчество, на русской почве вовсе не были противопоставлены, а в размышлении участников литературного процесса часто неотделимы друг от друга"301. Генетическую общность этих явлений отмечает, в частности, Е.Замятин, объединяющий импрессионистическую и экспрессионистическую тенденции в концепции "синтетического" искусства: "Нам, протитрованным сквозь Шопенгауэра, Канта, Эйнштейна, символизм - нам известно: мир, вещь в себе, реальность -вовсе не то, что видят."302
С творчеством писателей рубежа веков русскую прозу 20-х-30-х годов во многом сближает установка на изображение состояния, мироощущения человека переломной эпохи (что связано, безусловно, со значительными политическими, социальными и культурными изменениями в государстве, последовавшими за революционными событиями 1917 года). Литература этого периода открывает "новую страницу истории экзистенциального сознания"303, что подтверждается, в частности, в исследованиях творчества А.Платонова, в определениях и характеристиках, которые даются платоновскому художественному миру и платоновскому герою.
"Дар" В.В.Набокова и традиции символистского романа
Специфика литературы русской эмиграции первой волны заключается в обостренном чувстве "двоемирия": чувстве одновременного существования в двух пространствах ("там" в России и "здесь" в "неРоссии") и остром ощущении временной границы, разделяющей жизнь на "до" и "после". Чувство границы, рубежа, разлома, проходящего через личную судьбу и судьбу страны, осознание абсолютного одиночества и бессилия перед лицом катастрофы способствуют формированию экзистенциального мироощущения, рождают стремление найти себя, определить свои "пределы" в распадающемся на глазах, ежеминутно меняющемся мире. Феномен рубежного сознания в русской литературе не теряет актуальности по мере отдаления от календарного "рубежа веков": он продолжается в переживании резкой и трагически неизбежной смены исторических и культурных эпох, и, соответственно, в литературе русского Зарубежья не теряет актуальности опыт русских символистов, в творчестве которых "рубежная" ситуация исследуется как на общеисторическом и общекультурном уровне, так и на уровне личности, индивидуальной судьбы и индивидуального мировоззрения.
Интерес В.Набокова к символизму нельзя назвать ярко выраженным. В своих критических и историко-литературных работах основное внимание он уделяет литературе XIX века. Но тем не менее интерес этот существует: в одном из писем В.Ходасевичу, например, находим следующее замечание: "Я читал "Петербург" раза четыре - в упоении - но давно. ("Кубовый куб кареты", "барон - борона", какое-то очень хорошее красное пятно - кажется от маскарадного плаща, - не помню точно; фразы на дактилических рессорах...)."527 Набоков прекрасно знает культуру "серебряного века" и подчеркивает неизбежность "генетической" связи своего творчества литературой рубежа веков. В одном из писем Э.Уилсону (1949 г.), например, он опровергает мнение о том, что после 1905 года русская литература вступила в полосу упадка и отмечает свое творческое "родство" с этой эпохой: "Закат русской литературы в 1905-1907 годах, - пишет он, - это советская выдумка. Блок, Белый, Бунин да и другие написали в те годы лучшие свои вещи. А поэзия никогда не была так популярна, даже в пушкинские времена. Я - продукт этого времени, я вырос в этой атмосфере."528
Упоминание именно этих имен в размышлениях о русской литературе конца XIX - начала XX века не является для Набокова случайным: он нередко обращается к творчеству этих писателей, и если Бунину посвящены критические статьи и рецензии, то к двум другим писателям он обращается чаще косвенно, включая цитаты из них в текст собственных произведений, обыгрывая их приемы, развивая или оспаривая те или иные их концепции. В первую очередь это касается А.Белого, творческий диалог с которым Набоков ведет в ряде своих романов, в частности в романе "Дар", героиней которого, по словам автора, является русская литература, - произведении о художнике и его творении, представляющем, помимо прочего, набоковскую концепцию творчества. А.Белый выступает в произведениях Набокова и как знаковая фигура, как представитель русского символизма, его эстетики и поэтики, оказавших влияние на прозу Набокова, что не раз отмечалось как его современниками, так и исследователями конца XX века. Связь творчества Набокова с культурой "серебряного века" и конкретно с наследием символистов рассматривается в ряде литературоведческих работ последних лет, в частности в работах В.Александрова, О.Сконечной, А.Долинина, М.Липовецкого, М.Медарич, Н.Барковской, В.Ерофеева, этому вопросу посвящены также отдельные главы в монографиях В.Заманской529 и Н.Фатеевой530. С символистской идеей двоемирия перекликается в произведениях В.Набокова четкое деление художественного пространства и духовного пространства героев на "поту-" и "посюстороннее", что является предметом анализа в книге В.Александрова "Набоков и потусторонность"531. О "двухуровневом" сознании и существовании героя, уходящем корнями в символистскую эстетику, пишет Н.Барковская в статье "Художественная структура романа В.Набокова "Дар"532. С двоемирием связана проблема двойничества и игра отражениями в набоковских романах, подробно рассмотренная в работах О.Сконечной533. Именно в дуалистической концепции действительности видит "присутствие символизма" в модели прозы Набокова М.Медарич, отмечая характерную для структуры многих набоковских романов "сеть совпадений, тайных знаков, которые показывают, что события, происходящие в описанной действительности, лишь несовершенное, искривленное, зеркальное отражение событий, которые развиваются в действительности более высокого уровня, или вторичной действительности. Хотя персонажам удается с помощью таких знаков интуитивно постичь эту высшую действительность как настоящую и конечную, эта действительность подчинена другой - еще более высокой, и так до бесконечности."534 Описанный М.Медарич принцип "зеркального отражения двух, и даже больше, сопоставленных миров"535 характерен для русской символистской прозы и особенно четко прослеживается в романах А.Белого и Ф.Сологуба.
