Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Процесс становления субъектной структуры лирики 7
1. Осознание лирики. Классификация форм высказывания 7
2. У истоков лирического рода. Архаические формы высказывания 22
3. О жанровой системе русского стихотворства. Субъектно-адресатные отношения в становящейся лирике 30
4. Автор как субъект речи и формы его проявления в акростихах 32
5. Носитель речи в стихотворных Предисловиях. 37
6. Формы высказывания в посланиях 43
7. Стихотворная молитва XVII века и лирический элемент в ней 45
8. Поиски своего предмета изображения в стихотворстве С. Полоцкого 51
9. Личное начало и формы его выражения в стихотворстве 58
Глава 2. Дифференциация субъектов речи. Поэзия XVIII-первой трети XIX веков 70
1. Теоретическое осмысление чувств как предмет изображения 70
2. Личная форма высказывания и ее функция в оде 76
3. Субъект речи «я» в элегии 85
4. Соотношение повествователя и личного субъекта в басне 95
5. Диалогическая структура сатирической эпиграммы 103
6. Индивидуализация субъектной структуры в эпиграммах А.С. Пушкина 115
Глава 3. Субъектная организация как образующий компонент больших жанровых форм в лирике 131
1. Личная форма высказывания и ее функция в книге Г.Р. Державина «Анакреонтические песни» 131
2. Субъект речи как внутритекстовая скрепа в завершенных лирических циклах А.С. Пушкина 151
3. Ролевое «я» как основа циклизации «Подражаний Корану» А.С. Пушкина 166
4. Субъектно-объектная композиция в незавершенном цикле 1836 года А.С. Пушкина 177
Глава 4. Субъектный строй и предметно-объектный мир в лирике 194
1. Эволюционные процессы субъектно-предметных отношений в поэзии М.Н. Муравьева 194
2. Субъектные отношения как значимый компонент лирического произведения в сознании автора (К.Н. Батюшков) 208
Глава 5. Динамическое единство субъекта и адресата речи, предмета и объекта изображения в лирике А.С. Пушкина 219
1. Предмет изображения в лирике 219
2. Адресат речи «ты» как объект изображения 227
3. Динамическое равновесие субъекта речи «я» и адресата «ты» 234
4. Меняющийся адресат речи в диалоге Я -» ОН, ТЫ 246
5. «Я», сосредоточенное на себе и обращенное к «ты» 256
6. Субъект речи «я» и «отсутствующий» адресат «он» («она», «они») 261
7. «Я» в отношении к «ты» («вы») и «он» («она», «они») 265
Заключение 275
Указатель имен 280
Библиография 284
- У истоков лирического рода. Архаические формы высказывания
- Личная форма высказывания и ее функция в оде
- Ролевое «я» как основа циклизации «Подражаний Корану» А.С. Пушкина
- «Я» в отношении к «ты» («вы») и «он» («она», «они»)
У истоков лирического рода. Архаические формы высказывания
Высказывание в очерченных нами четырех аспектах — это да ность, которая свойственна любому тексту. Поэтому лирически тексты разных эпох и национальных культур могут соотноситься сравниваться, что позволяет выявить их типологию. В то же вреї такой подход к лирике дает возможность обнаружить в ней призн ки, свойственные ей изначально, и признаки, приобретенные в пр цессе развития.
Анализ высказывания в динамике всех его составляющих откры вает один из путей проникновения в мир произведения и предоста ляет новую возможность изучения законов формирования сложно системы художественного целого. Создается реальная возможност іедиться в том, что художественное произведение —это микрокосм, вляющийся уменьшенной моделью макрокосма. Законы микрокосма - художественного произведения — многообразны и сложны, как и коны макрокосма — мира вселенной. Их выявление существенно я понимания художественного мира. Важно заметить, что литера-рное произведение не является отражением реального, действи-льного мира. Оно есть сама реальность, но она иная, чем действи-льная реальность. В ней мало знакомого по действительной жизни, потому узнаваемого. Но в то же время все закономерности и притки действительности иные в художественном мире. И они нуждается в специальном изучении. Анализ субъектного строя литератур-ого произведения убеждает в том, что в художественном творчестве заимодеиствуют человеческое, бытийное, историческое, с одной ороны, и иррациональное, Божественное — с другой.
Мы исходим из того, что художественное произведение — это обый мир, созданный творцом-автором. И этот мир, так же как и Ф, созданный Творцом, неисчерпаем в постижении его устройства смысла. Об этом свидетельствуют постоянно открывающиеся пути ализа литературного текста, что и подтверждает мысль о том, что, частности, «стихотворение является чрезвычайно сложной струк-рой и на самом деле очень трудно поддается обозрению во всех воих цепных реакциях»64.
Прежде чем мы войдем в мир стихотворения через субъектную руктуру, обратимся к наиболее ранним образцам письменной ли ики и посмотрим, каким был субъектный строй ее, когда еще не ожилась традиция и не существовало, как мы думаем, образцов ля подражания. Привлечение к анализу такого материала позволит делить в субъектном строе те признаки, которые свойственны ли ике всегда и везде. В христианском сознании Библия занимает важнейшее место в ормировании знания о мире, его устройстве и истории. И хотя это е первые книги на земле, однако, в них запечатлено начало начал. и принимаем свидетельство Библии о субъектах речи и диалоги ских отношениях как древнейшие формы самовыражения челове посредством письменного слова. Именно поэтому книги пророка оисея, и в первую очередь Бытие, восприняты нами как своего рода начальная точка отсчета в возникновении разнообразных фор высказывания. Еще нет истории словесного искусства, но в Был запечатлены первые действия и высказывания: «В начале сотвори Бог небо и землю». И лишь после этого: «И сказал Бог: да буд свет. И стал свет»65. И хотя последовательность такова, что в начал дело, а после него слово, однако на самом деле Слово существу предвечно, до дела, о его сотворении в Библии речь не идет; он пребывает в начале начал. Бог им, Словом, называет дело, следова тельно, оно до дела уже есть. Тому, что свершается, название уж есть, его только нужно извлечь, произнести. Именно такая основ устройства мира утверждается в Евангелии от Иоанна: «В начал было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было начале у Бога»66. До того, как слово будет обращено к человекам оно уже есть, чтобы им творить: «Да будет свет. И стал свет». Д наших дальнейших рассуждений очень важным фактом оказываете употребление местоимения множественного числа «Нашему». Э первое свидетельство Библии о личном начале: «И сказал Бог: со творим человека по образу Нашему и подобию Нашему». В это «Нашему» изначально утверждается триединая сущность Всевыш него, Бога: Бог Отец, Бог Сын, Бог Дух Святой. И хотя Бог Сын ещ не явлен миру, он предвечно существует в Отце.
Само повествование в книге «Бытие» принадлежит Моисеї Пророк прозрел начало начал и изложил это как происшедшее вн его самого. Это изложение бывшего, и в нем Бог — Создатель этог бывшего. Слово Бога обращено вовне, на внешний мир: «И сказ; Бог: да будет свет ... ; да будет твердь посреди воды ... ; да с берется вода, которая под небом, в одно место, и да явится суш ... ; ла произрастит земля зелень .., ; да будут светила на твер, небесной ... ; да произведет земля душу живую по роду ее ... . Все дела пребывают или как будущее: «да будет, да соберете да произрастит, да будут светила, да произведет вода, сотворим ч ловека», или как прошло е: «и стал свет, и стало так». Насто щее отсутствует, поглощается будущим и прошлым. В этом двуме ном временном пространстве дело не детализировано, не разлагаете на составляющие его. Оно предстает во вселенских объемах и ув єно Господом в таких вселенских масштабах, какие человеку труд о представить.
Последующее развитие отношения субъект речи — объект изо ражения совершится по пути дробления субъектов и объектов. ир, явленный в слове, может уменьшаться до бесконечности.
Субъект, воспринимающий мир, будет воспринимать его в частно-ях, подробностях. Появляются разные способы рассечения всего, о вокруг. Человек в таком дробящемся мире будет величиной не стойчивой, он будет перемещаться через видимые и невидимые аницы. Он явит способность пребывать то в духовном, то в физи еском мире, то в земном, то во вселенском пространстве. Да и сам человек будет устремлен то вовне себя, то вовнутрь. Осуществлять я это будет в слове и словом.
Если в ветхозаветные времена слово Бога, Его голос доходит до еловека опосредованно — через пророка Моисея, то в новозаветное ремя Его голос человек слышит непосредственно — это голос Хри-а. На это обращает внимание А.Мень: «Иисус не возвещает веле-:е Бога, как древние пророки, а говорит от своего имени67.
Какой же оказывается субъектная структура в словесном искус-ве и в том его литературном материале, который назван поэзией? озникнув раньше, чем проза68, поэзия оказалась лоном, в котором ормировались эпос, драма, лирика.
Проблема сопоставления лирики, возникшей в разное время у зных народов, в плане форм высказывания еще не привлекла вни ания исследователей. Результаты изучения данного вопроса могли дать материал для типологических обобщений. Не ставя задачу стоятельного выявления типологии, а делая лишь первый шаг к становке этой проблемы, обратимся к древнейшим стихотворным кетам народов Малой Азии. Этот материал можно считать своего да точкой отсчета, моментом зарождения различных форм выска-вания в лирике. Это время может быть зафиксировано как время юзарождения лирики с теми признаками, которые будут свойст-нны ей на протяжении всей истории развития. Древнейшие мало-ийские произведения могут быть соотнесены с древнерусскими ихами, положившими начало зарождению лирики уже в другую эпоху и у другого народа. Результаты такого соотнесения позвол составить самые общие и предварительные суждения о тилолоп форм высказывания.
Молодость русского стихотворства осознается при знакомств со стихотворством регионально близких стран и народов. Древне восточная, или культура Малой Азии (предшественница древнегре ческой), знала стихотворство в XV веке до н.э. В литературе же Гре ции лирика оформляется в самостоятельный род к VH-VI векам д н.э. Русское литературное стихотворство формируется с конца Xі века н.э.
Стихотворный гимн «Молитва Кантуцилиса» создан в XV век до н.э. на хеттском языке (переведен Вяч-ВаИвановым)69.
Если пойдешь в Нижний мир, Солнечное Божество, То моему ты тогда богу сказать не забудь. То, что услышишь сейчас от Кантуцилиса ты. (С. 111)
Эта молитва включает повествование о жизни как о непрерыв ной цепи псюгупков, угодных Богу, в основной части она произно сится от лица «я». Беды не оставляют молящегося — он просит Бог пощадить его и избавить от несчастий. Вся молитва — монолог, к торый не всегда исходит от «я» и направлен на изображение судьб Неоднократно «я», помимо зачина, приведенного выше, называ себя как другого — по имени: Твой Кантуцилис, слуга, милости просит твоей! Солнцу пою я хвалу. Я, Кантуцилис, молюсь, Жертву тебе приношу я, Кантуцилис, теперь... (С. 112)
Личная форма высказывания и ее функция в оде
Литературную атмосферу в середине века определяли поэты В.Тредиаковский, М.Ломоносов и А.Сумароков, тесно связанные с российской культурой, ее бытом и традициями. Получившая теоретическое обоснование жанрово-стилистическая система вошла в практику. Она распространилась не только на известных поэтов эпохи, но и на поэтов менее значительных. Начиная с середины века и до конца его, стихотворство, перешагнувшее силлабику и вошедшее в силлабо-тонику, стало ведущим в литературе. Наступила эпоха (протяженностью почти в сто лет), когда основные литературные задачи решались не в прозе, как это было в предшествующие семьсот лет развития, а в стихах. Именно в это столетие развитая эпохи (1750-1840 гг.) сформировалась лирика как литературный род. В субъектном строе стихотворной речи происходит перестройка. В лирике постепенно складывается своя субъектная структура, определяющая ее родовую специфику.
К середине XVIII века в стихотворных произведениях изменяется соотношение основных форм высказывания. Показательно в этом аспекте оригинальное творчество А.П.Сумарокова. Анализ стихотворений разных жанров (оды торжественные, духовные, эпистолы, эклоги, идиллии, элегии, сонеты, баллады, стансы и др. — всего сто двадцать два произведения) дает основание заключить, что наиболе употребимой формой высказывания становится личная, т.е. семидесяти шести произведениях носителем речи являются «я» ил «мы». Эти показатели свидетельствуют о значительных сдвига субъектного строя в сторону местоименно проявленного носител речи. Изменяется предмет изображения. Сосредоточенность на чув ствах, внутренних душевных состояниях становится признаком од и элегии. Так, в одной из первых од Сумарокова (отнесенных 1739 г.) «Е.и.в. всемилостивейшей государыне императрице Анн Иоанновне, самодержице всероссийской поздравительные оды первый день нового года 1740, от кадетского корпуса, сочиненны чрез Александра Сумарокова» есть признаки, характерные для лите ратуры предшествующей эпохи —- авторское самоуничижение:
Не могу ... слов такихсыскати, Из которых ей похвалу сплетати... ...И что ж мне взять за средство, Не умея ж петь, чтоб не впасти в бедство20... (С. 49)
Однако существеннее в этой оде то, что следует квалифициро-ать как новые для русского стихотворства черты — это обращен-ость к внутреннему душевному состоянию:
Хочется начать, трепещу, немея Страхом поражен, приступить не смея. Я боюсь, когда ту начну хвалити...
Субъектный строй этой оды Сумарокова представляет собой логи-ескую замену высказывания местоименной формы «я» формой «мы»,. тексте оды есть прямое объяснение этой смены носителя речи: Корпус наш тебя чрез мя поздравляет... (С. 50)
Поэтическое сообщение о том, что «я» обращаюсь к тебе -—им-ератрице от имени корпуса кадетов, обусловливает появление в етвертой строфе формы высказывания от «мы»: Мы ж бы вновь тебе «виват!» воскричали.
Завершается ода прямым голосом кадетов, обращенным к импе-трице (присутствующая здесь форма «мы» закономерна): Анна, мы с тобой видим свет науки!... (С.51)
Первые две строфы этой оды, адресованной в заглавии «импе-трице Анне Иоанновне...», обращены не к ней. Слово «я» направ-но к самому себе и воплощает саморефлексирующее сознание, ятенность и неуверенность, которые преодолеваются к концу вто-й строфы. На смену голосу «я» приходит уверенный, не знающий мнений голос «мы».
Во II оде, посвященной Анне Иоанновне, в повествование вкл чается развернутый монолог России. В последующие годы эта ш" денная Сумароковым возможность мотивированного перехода от о ной личной формы высказывания к другой оказывается незамечс ной, а потому — невостребованной. Ломоносов и все его последов тели вольно и немотивированно, как считалось до последнего врем ни, используют ту и другую формы высказывания в пределах одно произведения. Именно так определял функцию субъектной структур русской оды ХУШ века И.З.Серман, анализируя образ автора в ве; щем жанре классицизма. «Проследить какую-либо закономерность этих переходах от одного вида речеведення к другому вряд ли во можно. Именно неопределенность, как бы случайность этих перех дов составляет самое существо лирического рассказа в ломоносо ской оде и сохраняется до последних его работ в этом жанре»21. В t лее поздних одах Сумарокова, как отмечает И.З.Серман, им принш ется уже сложившаяся теперь традиция. В его одах чередование «м и «я» почти не поддается какой-либо классификации, какому-ли смысловому определению. «Элемент случайности явно преоблад над закономерностью», — продолжает исследователь. Однако большинстве од Сумароков последовательно тяготеет к одной фор высказывания: от лица «мы» автор ведет свое повествование в «О государыне императрице Екатерине Второй на день ея тезоимешп ва 1762 года ноября 24 дня», «Оде государю цесаревицу Павлу П ровичу...»; от лица «я» — в духовных одах «Противу злодеев», «М литва», «Зряще мя безгласна», «О страшном суде», «О люблений д родетели», «Последний жизни час» и др.
Многие оды формируют темпераментный, активный образ сителя речи. Нередко стихотворное слово адресно направлено. Т в «Оде на суету мира» Сумарокова субъект речи, выступающий форме «мы», произносит диалогически направленное слово:
Что все сие, как дым преходит,
Воспоминай, о человек!
И все, что ты теперь ни видишь,
Исчезнет от тебя навек20. (С. 89)
Адресатом речи у Сумарокова может быть конкретное, с именем, лицо («Ты.., о Архилох...»), человек, люди, Бог, предметы окружающего мира («О солнце, ты — живот и красота природы»), у Ломоносова — химия, Россия, лира и т.д.
Ода Ломоносова не выходит за пределы этой особенности. Диалогическая направленность его одического слова заключает в себе побуждающее начало. Произнося прямо, непосредственно обращенные царственной особе слова восхваления, носитель речи «я» тем самым дает словесный портрет идеальной, должной быть личности на престоле. Обращенность слова «я» к «ты» совсем не предполагает словесного же ответа; этот ответ не может даже мыслиться. В мире одического слова отношения «я» — «ты» создавали иллюзию равенства говорящего и его адресата. Такие субъектно-адресатные отношения отсутствовали в реальности. Формировался особый художественный мир, находящийся в неоднозначных связях с миром действительным. На этом этапе складывания русской лирики состояния, жесты, действия, слова присутствуют в ней как должные или могущие быть. Реальные признаки окружающего мира, личности и т.д. появляются в стихотворном произведении как редкая случайность. Однако к концу века случайное сейчас станет закономерным. Ода в ответ на слово «я» предполагает действие, связанное с самосовершенствованием царицы, стремящейся соответствовать нравственному и духовному портрету, нарисованному носителем речи:
В тебе прекрасный дом создали В душе великой небеса, Свое блистание влияли В твои пресветлы очеса; Ты суд и милость сопрягаешь, Повинных с кротостью казнишь, Без гневу злобных исправляешь, Ты осужденных кровь щадишь22. (С. 112-113)
Нередко торжественная ода строится как слово субъекта речи, обращенное непосредственно к адресату, причем в качестве последнего могут быть царствующая особа, мифологический герой, географические названия, предметы окружающего мира и даже абстрактные понятия. Так, в «Оде... императрице Елисавете Петровне... ноября 25 дня 1761 года...» слово субъекта речи, исходящее то от «мы» («Владеешь нами двадцать лет...»), то от «я» («Сквозь волны, пламень вюку рай...»), обращено поочередно к Богу («О Боже, чем тебе воздать...»), лире («еще, еще бодрись, воспой. Златая лира, дщерь Петрову...»), дщерям русским («О дщери русские, играйте...»), духу («Бодрись, мой дух, смотри, внимай...»), городам («Ты, Мемель, Франкфурт и Кистрен...»). Субъект речи будто перемещается в пространстве, тем самым раздвигая границы художественного мира оды. Огромному пространству как бы вторит большое, длительное время, этапы которого закреплены памятными событиями, начиная с древнерусской поры:
Воззрим на древни времена, Российска повесть тем полна, Уже из тьмы на свет выходит, За ней великих полк мужей... (С. 159)
Ролевое «я» как основа циклизации «Подражаний Корану» А.С. Пушкина
Важное условие адекватного понимания содержания текста и его смысла — ясное восприятие принадлежности слова определеному говорящему. Пушкин обладал способностью видеть все эле- іентьі художественной формы и составляющие компоненты струк ры и рассуждал о технической стороне творчества непринужденно естественно, как и о природе, любви, танце. Ямбы, хореи, октава, ифма и т.д. — особый пласт предметного мира Пушкина. Субъект-ая сторона литературного произведения относится к формально-одержательным компонентам художественного целого, что не ос-алось не замеченным поэтом. Он, знающий о технике художест-енной речи все, подсказывает читателю то, что может быть им не амечено или не понято. В Примечаниях к «Подражаниям Корану» Пушкин аналитически судит о субъекте речи и форме его выраже-ия. И это суждение не случайно. В источнике «Подражания Кора-у» — Коране монологическое и диалогическое слово освобождены называния того, кто слово произносит. Монолог звучит как бы ам по себе, он самодостаточен и не нуждается в дополняющих его ояснениях. Этот способ изложения в Коране создает дополнитель-ую сложность восприятия Священной Книги. Пушкин уловил эту собенность первоисточника и сделал ее основой субъектно-адре тной структуры «Подражаний Корану».
В предпринимаемом анализе мы сосредоточиваем внимание на ормах высказывания и логике перехода от одной формы высказы-ания к другой, на выявлении смысловой значимости этих перехо-ов. Очевидно, что в цикле «Подражания Корану» сама система орм высказывания и компоненты формирующие эту систему, ока-ываются принципиально иными, чем в «Бакунинском» цикле и в икле «Стихи, сочиненные во время путешествия на Кавказ».
Цикл А.СПушкина «Подражания Корану», над которым поэт ра-отал в 1824-1825 годах, относится к числу наиболее сложных его юизведений. Содержательная и смысловая сложность обусловлены кзотической для православного русского автора и читателя первоос-овой — Кораном, характером сюжета, составом и структурой этого юизведения. Об этом цикле существует немало специальных иссле-ований, созданных Б.Томашевским32, КСоловей33, С.Фомичевым34, Д.Белкиным35, Р.Иблером36. С.Фомичев анализировал субъектный аспект цикла, Р.Иблер обратил внимание на «говорящего» и «слушающего субъекта». Однако в изучении этой стороны «Подражаний Корану» многое остается неясным в силу неоднозначности избранной Пушкиным формы высказывания и нуждается в дальнейшем исследовании.
Обратимся к той стороне структуры цикла, которую Пушкин подчеркнул в прозаических Примечаниях, составляющих единое целое со стихотворным текстом. Вероятно, сознавая, что произведение будет не простым для восприятия, поэт дал ключ к пониманию системы голосоведения в нем.
Примечание, помеченное цифрой «1», относится к заглавию. Автор учитывает, что читатель должен быть подготовлен к восприятию произведения, созданного на незнакомой для христианина основе. Не случайны сведения, которые вбирает первое примечание. Начальная фраза — цитата из Корана. Она могла бы быть эпиграфом к циклу и по месту расположения воспринимается как эпиграф: «Нечестивые, пишет Магомет (глава Награды), думают, что Коран есть собрание новой лжи и старых басен». Следующая фраза — авторский комментарий к словам Магомета. Далее Пушкин объясняет характер соотношения произведения и его основы: «Здесь предлагается несколько вольных подражаний»29 /выделено нами. — Т.С./ (Т. 2. С. 53). Очевидно, что такое уточнение было ориентировано на просвещенного читателя, знающего Коран. Однако существенным для нас становится последнее в этом примечании предложение: «В подлиннике Аллах везде говорит о своего имени, а о Магомете упоминается только во втором ил третьем лице». Это становится своего рода «Ариадниной нитью» сюжете цикла. Фраза выполняет роль авторской ремарки в произве дении, построенном как драматический диалог. В него разные пер сонажи вводятся без слов автора, которые могли бы называть персо нажей. Эта особенность — отсутствие авторского повествования голоса, авторских ремарок (что заимствовано из Корана) — создае читателю трудность узнавания персонажа по характеру высказыва ния. Эту трудность и предваряет Пушкин в первом примечании.
Подготовленный таким образом читатель вводится в сюжет икла. Первое стихотворение оформлено как личное высказывание, .е. слово принадлежит некоему носителю речи, выступающему в орме «я». Однако первая строфа построена таким образом, что ме-тоименно проявленный носитель речи поглощен возвратным глаго-ом «клянусь», четырежды повторяющимся в начале всех стихов атрена. «Я» присутствует настойчиво и очевидно. Сюжет формиру ся эмоциональным словесным действием. Читатель введен в сю-ет, начало которого за пределами художественного мира. Тем са-ым он как бы застигнут врасплох: ему предлагается войти в нетра-иционное художественное пространство. На иную, чем его при-ычная, религиозно-духовную атмосферу читатель настроен загла-ием произведения и его первым примечанием. «Я» поэтическое, к оторому читатель приучен классицистической и романтической ирикой, имеет знакомые очертания и вариант: одическое, элегиче-кое, сатирическое, «анакреонтическое» «я», отточенное поэзией VIU века, «я» — очень скупо намекающее на стоящего за ним пота; «я»— романтической поэзии, которое приблизилось к автору и сполняет отведенную ему роль, ограниченную принятыми норма-и, и автор проявляет себя в форме лирического «я».
В лирике определилась еще одна разновидность «я», мало рас-ространенная, но знакомая читателю: это «ролевое» «я». Именно ти варианты «я» присутствуют в сознании читателя, и, входя в мир роизведения, он должен узнать тот вариант, который соответствует вторскому замыслу. Помогая читателю войти в сюжет, в отношения юизносящего клятву персонажа и адресата этой клятвы, автор в онце первого катрена дает сноску «2», отсылая к Примечаниям.
Отправляя читателя вновь к Корану, автор называет имя персонажа, оторый в стихотворении выступает без имени, в форме «я»: «В утих местах Корана Алла (выделено нами. — Т.С.) клянется...» ак стихотворное слово в соединении с примечанием показывает итателю, как Алла говорит «от своего имени».
I Клянусь четой и нечетой, Клянусь мечом и правой битвой, Клянуся утренней зарей, Клянусь вечернею молитвой...
Адресат клятвы Аллаха тоже предстает в стихотворении б имени в форме местоимения второго лица — «ты». Просвещенно читателю Корана ясно, что это пророк Магомет. Но, как свидетел ствуют Примечания, поэт обращал свое произведение не только не столько!) осведомленному о Коране читателю. Первые два пр мечания воспринимаются как буквальные авторские подсказ «Аллах везде говорит от своего имени (т.е. от имени «я». — Т.С.), О Магомете упоминается только во втором или третьем лице».
Нет, не покинул я тебя. Кого же в сень успокоенья Я ввел, главу его любя, , И скрыл от зоркого гоненья?
Не я ль в день жажды напоил Тебя пустынными водами? Не я ль язык твой одарил Могучей властью над умами?
Мужайся ж, презирай обман, Стезею правды бодро следуй, Люби сирот и мой Коран Дрожащей твари проповедуй.
У Пушкина Аллах оказывается по-человечески слабым. Э «слабость» выдает местоименная оформленность слова Аллаха первом «Подражании». Если первый стих второго катрена обращ к Магомету, присутствующему в форме 2-го лица единственно числа (слово обращено прямо и непосредственно к нему, оно диал гически направлено: «я» говорю «тебе»), то следующие три сті обращены к тому же адресату — Магомету, но здесь он предстает 3-м лице: Главу его любя, логично было бы: главу твою любя. Нг полагать, мы имеем дело со знаменательной Оговоркой, она псих логически выразительна. У Пушкина Аллах оскорблен роптань Магомета, в этом роптании сомнение, неверие. Увещевая, Алл будто бы отворачивается от Магомета, говорит при нем как бы в е отсутствие и обращается к другим возможным слушателям, вн мающим слову Бога.
«Я» в отношении к «ты» («вы») и «он» («она», «они»)
В группе стихотворений, в которых субъект речи «я» изображает самого себя извне и изнутри, выделяется подгруппа, в которой слово «я» переключается на других, выступающих в форме «ты» («вы») и «он» («она», «они»). Таких стихотворений — семнадцать.
Хронологические границы обращения к этой форме — 1815-1830 годы. Очевидно жанровое тяготение: в лицейские и по-слелицейские годы такая форма нередко реализует себя в жанре послания: из восемнадцати стихотворений девять оказываются посланиями («Из письма к Гнедичу», «К Овидию», «К приятелю», «К Дельвигу», «Послание к Юдину», «К Жуковскому», «В.Ф.Раевскому», «К морю»).
Обращает на себя внимание объем стихотворений, составляющих эту группу: наименьшее по объему — десять стихов, наибольшее — двести двадцать восемь стихов, средний объем стихотворения — пятьдесят стихов. Предмет изображения предопределяет их объем. Субъект речи «я» не раз обращается к изображению своего состояния и поведения: не однажды в пределах одного стихотворения меняется адресат слова «я»: субъект речи обращает слово то «ты», то к «он», «она», «они». Эта смена объекта изображения тре бует стихотворного пространства, в пределах которого могут осуществиться многократные переходы к разным адресатам. И все-таки з точку отсчета в этой группе стихотворений мы принимаем наличие самоанализа. Примечательно то, что лирическое «я» избегает длительной сосредоточенности на себе. Другие для «я» столь же важны, и они предстают в мире стихотворений этой группы чаще во внешнем проявлении — в действии, жесте, поступке, реже — в душевном состоянии. Прихотливость и многократность переходов от «я» к «ты», «он» в пределах одного произведения присутствуют в послании «К Дельвигу (ответ)». Эти признаки могут быть представлены в схеме «я» - «ты» -» «я» («мы») (самоанализ) -» «они» - «я» (самоанализ) - «ты» —» «я» (самоанализ).
В жанре послания исследователи неоднократно выявляли многократную смену разных компонентов, признаков, среди которых особую значимость имеет образный, предметный, эмоциональный планы25гСмена адресата речи — еще один признак жанра, на который исследователи раньше не обращали внимания. Послания в прямом смысле у Пушкина, как правило, начинаются с обращения к «ты». Это обращение лишено той условности, которая нередко свойственна стихам другой жанровой принадлежности. Восемь из девяти посланий начинаются таким обращением. Послания имитируют дружескую беседу, именно имитируют, а не воссоздают. Они организованы по принципу обращенного или усеченного диалога, т.е. слово «я» направлено адресату «ты», «он», но ответной реплики не следует. Лирический сюжет движется не двусторонней беседой, а свободной сменой точки зрения «я»: сосредоточиваясь в основном на себе, «я» обращает слово, чувство то к «ты», то к «он».
Можно было бы ожидать, что обращенность речи к адресату в форме 2-го лица — «ты» будет преимущественной, так как сам жанр послания предполагает непосредственное обращение к собеседнику. Однако в действительности послания Пушкина во внутренней руктуре таковы, что воплощают рассеянное внимание «я». Харак-рным в этом отношении оказывается послание «К Жуковскому» 816) (Т. 1. С. 368). В большом по объему (сто двадцать два стиха) оизведении центральная тема — творческая судьба «я». Но она иобретает смысл и ценность не сама по себе, а только как расска-нная слушателю-читателю и слушателю-адресату, присутствую-ему в мире произведения. Однако если слушатель-читатель — нность пассивная, не влияющая на структуру произведения, то ушатель-адресат включен в произведение, он его персонаж, объ-т наблюдений, анализа, заключений, призывов, призываний «я»:
Благослови, поэт?..
И ты, природою на песни обреченный?
Не ты ль мне руку дал в завет любви священной?
Могу ль забыть я час, когда перед тобой
Безмолвный я стоял, и молнийной струёй
Душа к возвышенной душе твоей летела. (Т. 1.С. 369)
Творцы бессмертные... Вы цель мне кажете... Ретивой музою, прославленный певец, Гордись — ты, Мевия надутый образец. (Т. 1.С." 369)
Ты ль это, слабое дитя чужих уроков, Завистливый гордец, холодный Сумароков, (Т. 1.С. 370)
И вы восстаньте же, парнасские жрецы
Смотрите...
Летите на врагов...
... мне твердый Карамзин,
Мне ты пример.
Пространство стихотворения вмещает в себя еще одну группу персонажей, отличную по функции и характеру от «ты» («вы»). Это — «он» («они»):
И Дмитрев слабый дар с улыбкой похвалился
И счастье мне предрек, незнаемое мной
Вражды и Зависти угрюмые сыны.
Сидят — Бессмыслицы дружины боевые.
Встречается в стихотворении очень редкий случай, когда один и тот же персонаж выступает в начале как «Он», а затем как «Ты»:
Но кто другой, в дыму безумного куренья, Стоит среди толпы друзей непросвещенья? Торжественной хвалы к нему несется шум: А он — он рифмою попрал и вкус и ум; Ты ль это, слабое дитя чужих уроков, Завистливый гордец, холодный Сумароков...
«Ты» и «Они» («их»), соединенные в одной фразе, фиксируют движущийся взгляд «я»:
Ученью руку дав; поддержанный тобою Их злобы не страшусь...
Стихотворение, являющееся монологом «я», в сущности своей оказывается потенциально многоголосым, что обнаруживается не только в чередующихся больших контекстах, но и в структуре одной фразы. Мы говорим о потенциальном многоголосии, так как слово «я» обращено к «ты» или «он», но ответное слово в словесной ткани произведения отсутствует; однако оно — ответное слово — может быть угадано, оно присутствует своим смыслом или ореолом этого смысла. В приведенном выше тексте «поддержанный тобою» — это слово-жест — навстречу «я»; «злобы не страшусь» — тот же характер взаимодействия; на «их» слово-жест («злоба») ответное слово «я» «не страшусь». Потому, когда мы называем эти диалогические отношения как «обращенные» (т.е. есть обращение «я» к «ты», «он») или «усеченные» (нет прямого, полного, реального, лексического ответа), то эти характеристики учитывают внешний формальный признак явления, а не его внутреннюю суть.
В стихотворении «К Жуковскому» разнообразные «ты», «они» занимают значительное пространство. Эти адресаты охарактеризованы многосторонне. На их фоне самоанализ, самохарактеристика «я» ограничены, лаконичны. В духе романтической образности создается внешний и внутренний облик «я». Романтическая условность, романтические штампы и иносказания усвоены Пушкиным как сознательным и талантливым учеником:
В тиши парнасской сени, Я с трепетом склонил пред музами колени. Опасною тропой с надеждой полетел, Мне жребий вынул Феб, и лира мой удел. Страшусь, неопытный, бесславного паденья, Но пылкого смирить не в силах я влеченья.
Могу ль забыть я час, когда перед тобой Безмолвный я стоял, и молнийной струей Душа к возвышенной душе твоей летела И, тайно съединясь, в восторгах пламенела.
Лечу к безвестному отважною мечтой. (выделено — А.Пушкиным) (Т. 1.С. 368-369)
Похожие диссертации на Субъектный строй русской лирики : На материале поэзии ХVII - первой трети ХIХ вв.
