Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Образ технической цивилизации в русской поэзии второй трети XIX в 22
1.1. Научно-техническая цивилизация. Образ и реальность 22
1.2. Создание «технической образности» в поэтических текстах 39
1.3. Образы опасности научно-технического прогресса 75
1.4. Поэтика прогресса и цивилизации в русской поэзии второй трети XIX в 102
Глава 2. Проблемы прогресса и цивилизации в интерпретации русских поэтов 124
2.1. Философия и поэтика проблем цивилизации 124
2.2. Образ эпохи в русской поэзии второй трети XIX в 150
2.3. Проблема «Природа — человек — Бог» в русской поэзии 170
2.4. Поиски альтернативных путей развития цивилизации 197
2.5. Образ будущего цивилизации в русской поэзии 215
Глава 3. Русская цивилизация: основы поэтического видения 230
Заключение 260
Библиография 280
- Создание «технической образности» в поэтических текстах
- Поэтика прогресса и цивилизации в русской поэзии второй трети XIX в
- Образ эпохи в русской поэзии второй трети XIX в
- Образ будущего цивилизации в русской поэзии
Создание «технической образности» в поэтических текстах
С техническими новшествами цивилизации связан комплекс представлений, формирующих относительно устойчивые образы и мотивы. Зачастую у авторов эти атрибуты пересекаются — как в результате нахождения в общей историко-культурной среде, так и в результате взаимных литературных влияний.
Огромное (курсив здесь и далее в цитатах мой — М. А.). Авторы и современники усовершенствования транспорта отмечали огромные размеры новых видов машин: образы «Локомотива» В. Г. Бенедиктова («громадное что-то», «богатырь», «конь его могучий», «Что он с силою такой / Полосою длинной, длинной /Так и тащит за собой?», «как дрожат под ним поля! /Чай, тяжел! Под этой ношей / Как не ломится земля!», «Тяжел он — без спору, / Зато по железным идет полосам. / Дорога нужна, чтоб его выносила, / Железная, друг мой», «Ему под удар /Не суйся! В нем дикая, страшная сила /Гнездится...») коррелируют друг с другом, с анонимным лубком: «Ну уж дивная лошадка / Богатырская повадка. / Тащит тысячу пудов / Словно как вязанку дров. /... От чего сильна лошадка? ... Ай да конь наш самокат / Русской удалью богат» ; «И смертоносен был напор сих двух громад» (ср. в «Северной пчеле» от 6 ноября 1836 г.: «...Не можем изобразить, как величественно сей грозный исполин ... двинулся вперед...» . Образ Я. П. Полонского в стихотворении «На железной дороге» (1868): «Мчится железный конек / И, свистя, катит сотни колес» соотносим с описанием Павловской дороги Д Аршиаком: «...Раздались пронзительные сигнальные свистки, и под звуки оркестра, заглушаемые тяжкими вздохами локомотива и грохотом бесчисленных колес, железное чудовище...»16.
Первые вагоны Петербургско-Московской дороги не только не отапливались и не вентилировались, но и не имели туалета (при том, что специальных остановок предусмотрено не было). И всё же, несмотря на опасность и неудобства первых машин, поездам (а также пароходам, которые предстают неким городом на воде) сопутствует представление - именно поэтическое — уюта, комфорта (очевидно, в сопоставлении с «дожелезной ездой» и заоконным пейзажем): «Когда, как будто вихрь попутный, / Приспособляя крылья нам, /Уносит нас вагон уютный / По русским дебрям и степям, —/Благословляю я чугунку!»77; «Мороз и ночь над далью снежной, / А здесь уютно и тепло. ... Мы через дебри и овраги / На змее огненном летим ... В мерцанье одинокой свечки, / Ночным путем утомлена, / Твоя старушка против печки /В глубокий сон погружена...» , — пишет А. А. Фет в стихотворении «На железной дороге», датируемом концом 1859 или 1860 г.
— притом что в 1861 г. композитор М. П. Мусоргский в письме М. А. Балакиреву (от 16 января) писал: «На "чугунке" в пятницу замерзла барыня
— в Петербург явился труп ее. Мороз страшный, до 35 градусов доходит, простудился и в путь пуститься не рискую, тем более, что я порядком стыл и на 10 градусах, да еще 3 часа ждал на одном месте за недостатком паров на локомотиве» . Удобство и ровность движения отмечено и в воспоминаниях («...Но вы не приметите скорости, если не будете смотреть на окружающие вас предметы: тут не трясет, и при этой летящей езде можно читать преспокойно книгу...»80), и в народном лубке: «...Не качает и трясет, I
Словно вихрем понесет» . Однако при дальнейшей рефлексии у ряда авторов может проглядывать и объективные характеристики транспорта, лишенные налёта меланхолии и первого восторга, напр., у Ф. Н. Глинки в «Двух дорогах» (1850-70-е): «смеяться и чугунке душной /И каменистому шоссе» .
Железное. В 1830-40-е гг. железная дорога как реалия и понятие только входили в оборот. Еще нет устойчивой терминологии, для нее характерна вариативность, проявляющаяся, например, в фольклорных расхождениях наименования: «В два пути железных шины I По путям летят машины ... / Самовар в упряжке ходит»83 (в другом варианте: «...Там чугунная дорога, /В два пути чугунны шины, I По путям летят машины»). То же — со словом «паровоз»: «...в России изобретение слова "паровоз" приписывается Н. И. Гречу, который в середине XIX в. издавал газету "Северная пчела". До этого паровоз называли по-разному: "самокатная паровая машина", "паровая фура", "паровая телега", "пароходка", "паровой дилижанс" и даже "пароход". В первых отчетах строителя Царскосельской железной дороги Ф. А. Герстнера также употребляются названия "паровая машина", "паровой экипаж", "паровая карета". Но уже с 1837 г. Ф. А. Герстнер использует слово "паровоз"»84. Современники в описаниях и воспоминаниях не оставляют без внимания и проявляют интерес к материалу, из которого изготовлена новая техника, — ив России, и за рубежом: «В тот день на Выйское поле шли люди и становились вдоль линии чугунных колесопроводов. Тяжелые заводские ворота открылись, и вскоре появился сухопутный пароход — машина невиданная, ни на что не похожая, с высокой дымящейся трубой, сверкающей начищенными бронзовыми частями...» (свидетельство очевидца первого рейса паровоза Черепановых, 1834 г.) . Характерно, что дорога именуется «чугункой» и закавычивается — эта нарицательность открывает перед авторами возможность свежей образности (а позже — возможность оживления уже стертой метафоричности: у Н. А. Некрасова — «Вынесет эту О/Г дорогу железную» ).
Мотивы и лексемы повторяются, накладываются друг на друга, как железные вагоны на железные рельсы, творчество не просто воспроизводит — калькирует реальность («По железу железо гремит... / И железная тянется нить» , Я. П. Полонский, «На железной дороге», 1868; « Он в латах, он весь — из металлов нетленных —/Из меди, железа... Тяжел он — без спору, / Зато по железным идет полосам. / Дорога нужна, чтоб его выносила, / Железная, друг мой», В. Г. Бенедиктов, «Локомотив», 186588; «Грудь его обита медью, I Голова — кипучий чан. /... Бьют железные копыта /По чугунной мостовой...», П. А. Вяземский, «Ночью на железной дороге между Прагою и Веною», 185389). Образ железа в поэтическом сознании становится символом: «Что ж это сделал человек?! /Он весь поехал по железной, /А мне грозит железный век!..» (Ф. Н. Глинка, «Две дороги», 1850-70-е)90. Этот символ многозначен. Так, «железный конек» (поезд) Я. П. Полонского — это образ гибельного железного века. Тема «чугунных дорог» также соотнесена с «железным веком» и у Е. А. Боратынского . У апологетов прогресса или царских инициатив это, напротив, символ новых надежд: «.. .Разодвинутые бездной, / Две столицы — два ядра / Славят вместе путь железной ... I Русский Бог! Благослови /Подвиг миру многоплодный, / Путь общенья и любви!...» (С. П. Шевырев, «Железная дорога», 1842)92. Поэзия металла входит в традиционную поэзию: «И, серебром облиты лунным, / Деревья мимо нас летят, / Под нами с грохотом чугунным / Мосты мгновенные гремят» (А. А. Фет, «На железной дороге», 1859 или I860)93. Образ железа становится регулярным и в других описаниях — урбанистических пейзажах, например: «С железной мачтою заводов / И с колокольнями церквей!» (П. А. Вяземский. «Из очерков Москвы», 1858)94. В XX в., наряду с воспеванием урбанизма, тема отношения капиталистического города и патриархальной деревни, наступления «.железного» города и «железных сетей» на «избяную Русь» станет ведущей и во многом драматичной проблемой (в творчестве Н. А. Клюева, С. А. Есенина, П. В. Орешина, С. А. Клычкова и др.) . Тема «железного века» станет одной из ключевых в творчестве А. А. Блока («Век девятнадцатый, железный, / Поистине жестокий век!»96: ср. у П. А. Вяземского: «Век литографий, пароходов, /Fac simile, Записок век!» ).
Быстрое. Мечты об увеличении скоростей и сокращении расстояний в рассматриваемую эпоху стали воплощаться в действительность: явилась «прямо дороженька» (сначала шоссейная, потом «железная»), уничтожившая живой и естественный «прихотливый и непокорный» русский проселок . На Западе разворачивается острая конкурентная борьба за скорости . В 1839 г. локомотив «Ураган» производства Большой Западной дороги развивает скорость около 160 км/ч. В ответ сверхскоростной «Корнуэльс» Ф. Тревитика и Лондонской Северо-западной дороги на одном из пробных заездов развил скорость 187 км/ч. При открытии Царскосельской Железной дороги, желая показать все возможности железной дороги и паровоза, руководитель строительства Ф. А. Герстнер покрыл расстояние в 23 км от Царского Села до Петербурга за 27 мин со средней скоростью 51 км/ч. Временами скорость поезда превышала 63 км/ч. Обычные пассажирские поезда ходом редко преодолевали более 50 километров в час. Из свидетельства очевидца первого рейса паровоза Черепановых (1834 г.) следует, что даже скорость первых попыток казалась небывалой: «...Пыхтя паром, мелькая спицами колес, пароход покатил мимо молчаливой толпы. Обратно машина шла очень быстро» и другие многочисленные воспоминания.
Поэтика прогресса и цивилизации в русской поэзии второй трети XIX в
«Образ в художественной литературе осуществляется в слове, вне языка он не существует. Язык в качестве средства раскрытия образа приобретает ряд специфических особенностей; в частности это выражается в тенденции поэтического языка к максимальной выразительности, красочности, метафоричности и т. д. (что выражает стремление писателя к максимальной индивидуализации действительности). Эти свойства поэтического языка обозначают обычно при помощи понятия образности. ...То своеобразие в отражении действительности, которое характеризует художественно-литературный образ, накладывает чрезвычайно существенный отпечаток и на поэтический язык и на поэтическую композицию; изучение их может быть правильно поставлено именно в связи с образом, средствами раскрытия которого они и являются. ... Это обнаруживается прежде всего в системе словесных значений: писатель подбирает именно те слова, при помощи которых он может закрепить представляющиеся ему существенными свойства образа. Это обнаруживается в синтаксисе и в самой повествовательной интонации, в системе построения фразы, обнаруживающей то или иное отношение к образу, в характере тропов, используемых для раскрытия образа, и т. д.» .
Использование определенных средств и приемов при конструировании образа технического прогресса, так же как и определенный выбор образов, калькирует, имитирует действительность, одновременно закрепляя в художественном тексте философию автора.
Образ неотъемлем от материального субстрата искусства. Средствами изображения наступающей цивилизации в русской поэзии второй трети XIX в. становятся противопоставление, нагнетение, обыгрывание корней, слов и понятий, повторы, перестановка слов, а также более «объемные» средства — например, подача ситуации «свежим» взглядом, панорама. Использование каждого из приемов глубоко обосновано, использованием их комплексно воссоздается максимально полный, убедительный и экспрессивный образ.
В создании единого образа участвуют различные средства. Так, в стихотворении «Ночью на железной дороге между Прагою и Веною» (1853) для зримости П. А. Вяземский привлекает образность акустическую («Громоносный»; «Бьют железные копыта / По чугунной мостовой. / Авангард его и свита — / Грохот, гул, и визг, и вой. / Зверь пыхтит, храпит, вдруг свистнет...») и световую (перцептивную) («мчит ночью темной», «Весь он пар, и весь огонь!», «От него, как от пожара, / Ночь вся заревом горит», «Зверю бесконечной снедью / Раскаленный уголь дан. / Грудь его обита медью, / Голова — кипучий чан», «... Человек вооружен; / Ненасытной, своевольной / Страстью вечно он разжен»)312. Поэтам важно создать иллюзию присутствия в художественном мире: «вдруг слышим... и видим...» (В. Г. Бенедиктов, «Локомотив»). Поэты часто обращаются и к художественному потенциалу фонетических средств: их проникновение в фонетическую ткань произведения, в условиях появления в мире новых звуков (скрежет и пр.), художественно и психологически оправдано. Интересное использование аллитерации и ассонанса встречаем у Ф. Н. Глинки в «Двух дорогах» (1850-70-е), где они служат для создания образа уходящей эпохи: повторы двойных согласных, одинаковых гласных (а также графика — тире) создают впечатление длительности, медлительности, скуки: «Тоскуя — полосою длинной, / В туманной утренней росе, / Вверяет эху сон пустынный / Осиротелое шоссе»313, динамика же нового времени воплощается с помощью уменьшительно-ласкательных суффиксов, использованием характерных повторяющихся лексем {«мелькает стрункъ», «струится дым», «чугунка с своим пожаром подвижным»). Все средства работают на сближение формы и содержания. В «Железном коньке» Я. П. Полонского в группировке согласных звуков в строках можно увидеть постепенное истаивание грохота пролетающего поезда.
Использование морфемики позволяет поэтам выразить свое отношение к технике: «Мечты об увеличении скоростей и сокращении расстояний ... в некрасовские времена стали воплощаться в действительность: явилась "прямо дороженька" (сначала шоссейная, потом "железная"), уничтожившая живой и естественный "прихотливый и непокорный" русский проселок. Железная дорога отвергается Некрасовым уже по первому впечатлению некоей "приглаженности", противоречащей "прямому" русскому восприятию: "Прямо дороженька: насыпи узкие, / Столби/си, рельсы, мосты...". А если помнить ещё, что «по бокам-то всё косточки русские»314, то позиция Н. А. Некрасова становится, даже с учетом обращения к народной поэтике (которое в этой интерпретации обретает новые смыслы), очевидной и еще более наглядной.
Одно и то же средство художественной выразительности может вызывать противоположную реакцию читателя. Мастерски использует возможности морфемики Я. П. Полонский, ставя рядом «железного конька» и «старушку», «садик», «уголок», «горку», «ветерок» («На железной дороге»).
Экономно и ёмко высказать свою позицию помогает авторам определенный выбор лексических средств. Пример изображения поезда П. А. Вяземским: «Мчится, всадник лихой». «Толковый словарь подскажет нам, что раньше прилагательное лихой употреблялось только в отрицательном смысле — «плохой, дурной». Затем, с течением времени, слово лихой получило и другие значения — «удалой, смелый, резвый, бойкий, быстрый»
... Слово лихой являет нам собой пример энантиосемии, возникшей в результате исторических изменений в значении слова»315. Интерпретация, правда, усложняется последующим текстом: «по светлой черте горизонта летит». Вообще, П. А. Вяземский — мастер ёмкого выражения позиции и создания проблемной ситуации удачным выбором лексики («Бой стихий, противоречий, / Разногласье спорных сил — / Всё попрал ум человечий I И расчету подчинил» («Ночью на железной дороге», 1853) ). Привычные, нейтральные слова, определенным образом подобранные и сгруппированные, приобретают у него отрицательные коннотации: «проворный (век — М. А.)», «...смышлен, хитер ты, век. Бесспорно!». Каждое слово может заключать в себе ключ к авторской позиции: «Крамольный сын, ее (природу — М. А.) он вызывает к бою; / Смельчак, пробил ее он каменную грудь, / Утесам он сказал: раздвиньтесь предо мною / И прихотям моим свободный дайте путь!» (П. А. Вяземский, «Горы ночью», 1867) ; «По прихоти им вымышленных крыл» (Е. А. Боратынский); «Только с богом как ни спорил, / Бог его перемудрил!..» (М. А. Дмитриев, «Подводный город», 1847) . У А. Н. Островского в «Грозе» соседство слов «суета» и «скорость» (синонимы и антонимы) в речи Феклуши символизируют две позиции, создают проблемность ситуации, аннулируют авторскую позицию, предлагая вопрос к размышлению читателю: «для-ради скорости... другие от суеты не видят ничего». Слова, которые привычно бывают синонимами, в таком контексте становятся антонимичными. Использование общеязыковых антонимов также становится ярким выразительным средством, обличающими антиномии времени и мироустройства: «Рай неги и рабочий ад!..» (П. А. Вяземский, «Из очерков Москвы», 1858) . Перечисленные средства в комплексе представлены в стихотворении Д. Ю. Струйского «Воздушный паролет», где определенный лексический выбор автора (слова с семами «тяжесть», «быт») создает ощущение вещественности, вещности, тяжести «тяжелого паровоза (С его буфетом, койками и кладью)», необходимое автору для противопоставления этого лексического ряда другому — «воздушному», очевидно, связанному также с душой, духом (собственно, столкновение представлено в самом заглавии); противопоставление, в свою очередь, служит выражению авторской иронии.
Лексика позволяет калькировать действительность, добиваясь эффекта присутствия читателя в художественном мире. У В. А. Жуковского в «Людмиле», у В. Г. Бенедиктова в «Локомотиве» слово «вдруг» не только становится знаком нового поворота действия, но и сигнализирует о быстрой смене событий, что в свете тематики подкрепляет целостный образ, на уровне художественного слова воплощая идею скорости.
Образ эпохи в русской поэзии второй трети XIX в
В XIX в., несмотря на охранительные позиции ряда мыслителей и художников, Россия уверенно встает на путь прогресса (символическим, знаковым этапом понимания этого становится внедрение технологий). Русской философской мысли и литературе остается осмыслять преимущества и оборотные стороны этого выбора.
На вторую треть XIX в. во многом приходится эпоха правления Николая I — противоречивый и не до конца осмысленный период русской истории и культуры. Последние годы ознаменованы появлением достаточно большого числа публикаций, обеляющих николаевскую эпоху434. Этот процесс закономерен и призван объективировать ее образ, уравновесив негативные тенденциозные стереотипы, сформировавшиеся в советской исторической науке. Однако нужно отметить, что в восприятии большинства русских авторов второй трети XIX в. переживаемая эпоха оказывается «железным веком»: «насмешливый и дерзкий» (Н. А. Некрасов), «преступный и постыдный» (Ф. И. Тютчев), железный, существенный, положительный, холодный, «лишь корыстью распаленный», противоречащий «всему, что в мире есть святого» (А. Н. Майков), «воспитанный в крамолах, / Век без души, с озлобленным умом» (Ф. И. Тютчев). Понимание взглядов на цивилизацию в исследуемый период окажется неполным без реконструкции образа этой эпохи. Это связано с тем, что наполнение (контент) времени, его успехи и болезни воспринимаются как закономерный результат выбранного пути развития.
После событий 1825 г. кончилась недолгая эпоха свободолюбивых настроений, завершилось время особой атмосферы 1820-х гг. Идеалы романтизма, свободной, гордой личности были сокрушены. А. В. Никитенко писал в 1834 г.: «... все юное поколение вдруг нравственно оскудело. Все его высокие чувства, все идеи, согревавшие его сердце, воодушевлявшие его к добру, к истине, сделались мечтами без всякого практического значения — а мечтать людям умным смешно. Все было приготовлено, настроено и устремлено к нравственному преуспеянию — и вдруг этот склад жизни и деятельности оказался несвоевременным, негодным; его пришлось ломать и на развалинах строить канцелярские камеры и солдатские будки»435.
К 1830-м гг. заканчивается первый этап русского романтизма. Время ухода романтизма под натиском жесткой правды жизни, с ее насущными проблемами сегодняшнего дня, наступлением научного и технического прогресса, связанного с появлением нового буржуазного общества, было оплакано поколением 1812 г., поколением А. С. Пушкина — Ф. Н. Глинкой, П. А. Вяземским, В. Г. Бенедиктовым и др.
«Только что прожили мы ужасающий девятнадцатый век, русский девятнадцатый век в частности... Век, который хорошо назван "беспламенным пожаром" у одного поэта; блистательный и погребальный век, который бросил на живое лицо человека глазетовый покров механики, позитивизма и экономического материализма, который похоронил человеческий голос в грохоте машин: металлический век, когда "железный коробок" — поезд железной дороги — обогнал "необгонимую тройку", в которой "Гоголь олицетворял всю Россию", как сказал Глеб Успенский» , — отмечает А. А. Блок.
В это время вопросы человеческого бытия, не только социальные, но и самые общие, ставились всеохватно. Амплитуда эмоционально-философских решений (с опорой на историю, религию, науку) была очень широка — от апокалиптического ужаса, бессильного ожидания всемирной катастрофы до торжественной хвалы Человеку, идущему к своему вселенскому торжеству.
Взгляд на историю человечества, формирующиеся и пересматривающиеся в этот период цивилизационные концепции, оказываются сильно зависимыми от эпохи.
Недуги эпохи (бездуховность и безверие, предпочтение духовному корыстных интересов, внутреннему преображению — прогресса, бесцельность, надменность и равнодушие) формируют особую образность и регулярные мотивы: болезни, холода, тьмы и тумана, бесплодия и пустоты, руин, «века-торгаша». «Искаженья и пороки века» (В. К. Кюхельбекер) не просто констатируются, но и воплощаются на текстовом уровне, на уровне стихосложения (механистическая образность, поэтика противоречия и пр.).
В 1830-40-е гг. XIX столетия ходовым метафорическим выражением стало понятие «железный век», означающее «денежный век», век господства утилитарно-корыстных интересов: «строгий век, расчета век железный» (А. С. Пушкин, «Плетневу», 1835) ; «Век шествует путём своим железным; / В сердцах корысть, и общая мечта / Час от часу насущным и полезным / Отчетливей, бесстыдней занята» (Е. А. Боратынский, «Последний поэт», 1835) . Основой общественных и межчеловеческих отношений в этот период становятся «математические выкладки» (В. Ф. Одоевский), «интерес да эгоизм» (В. К. Кюхельбекер). Этот мотив прозвучал в литературе несколькими десятилетиями ранее. Еще в 1794 г. увидело свет стихотворение Г. Р. Державина «К лире», где «древним златым дням мира» отчетливо противопоставляются «железные веки», когда люди «доблестью чужды пленяться, / К злату, сребру лишь стремятся, / Помнят себя лишь одних; / Слезы не трогают их, / Вопли сердец не доходят. / Души все льда холоднея»439 и т. д. (ср. у М. А. Дмитриева: «Всё за то, что прочих братии / Брат богатый позабыл, / Ни молитв их, ни проклятий / Он не слушал, ел да пил» ; эпиграфом к своему стихотворению «Два века» М. А. Дмитриев выбрал строчки из «Посланий» Горация: «Граждане, граждане! Прежде всего / Надо деньги нажить, доблесть уж после». Противопоставление злата и доблести из державинского «К лире» имеет античные корни. Гораций характеризует моральный уровень преобладающей части римского общества. У римских авторов есть сходные мотивы, находящие эквиваленты и в русской поэзии XIX в.: «И знатность и красоту дает царица-мошна» (Гораций, «Послания»); «Ныне поистине золотой век: золотом оплачивается величайший почет, золотом приобретается любовь» (Овидий, «Наука любви»); «Что значит бесчестье, если целы деньги» (Ювенал, «Сатиры»); «Мы в честь войдем, богатства скопим: I На то есть разные пути... / Названье "умный человек" — / Всё купишь золотом в наш век» (А. Н. Майков, «Дух века», 1844)441; «Внемлите истине полезной: I Наш век — торгаш; в сей век железный / Без денег и свободы нет» (А. С. Пушкин, «Разговор книгопродавца с поэтом», 1824) ; «...Зачем же и любви искать в женитьбах?.. / Теперь не женятся, теперь торгуют I Супружеством. Невестам аукцион» («Наш век похож теперь на рынок...», Н. В. Кукольник, 1852).
Обращение к традиции позволяет показать укорененность проблемы, а поэтика противоречия, соседство и противопоставление в тексте духовности и «существенности», акцентирует несогласованность, трагический разрыв реалий и идеала: «Смотри: существенный, торгующий наш век, I Столь положительный, насмешливый, холодный... / Он без внимания к рассказам и мечтам, I Он не сочувствует высоким вдохновеньям...» (Е. П. Ростопчина, «Нашим будущим поэтам», 1841)443; «Не стало у людей поэзии! / Все речь о скудных барышах» (Ф. Н. Глинка, «Не стало у людей поэзии!», 1850-60-е)444; «Таков наш век! он все устроил, I Размерил, взвесил, оценил!... / Но он забыл, что есть жизнь выше! I Что есть жизнь духа — он забыл! ... I На язвы мира - сыплют злато; I А Бог ждет вздоха от людей!» (М. А. Дмитриев, «Два века», 1842Г3; «Всё копит да мерит, I Жадный и скупой, I Ничему не верит, I Самодур слепой! / Он рукою машет, / Слыша о судьбах, / И поет и пляшет / На своих гробах», «Дума» Ф. Н. Глинки (1830-е)446; «Дух века» А. Н. Майкова, 1844); « ... Ей быт земной — дороже неба! I Торговля — вот ее потреба; I Ей биржа храм!..» (Ф. Н. Глинка, «Умней Европа», 1861)447; «Веры нет, а ум кичит! I Дни работы — и погашен І В храме сердца фимиам! /Добывая злата, брашен, I Человек не входит в храм! ... I Бог и польза — на весах» (М. А. Дмитриев, «Жаль мне вас...»)448.
Образ будущего цивилизации в русской поэзии
Достижения научно-технического прогресса символизируют новую веху в истории человечества, побуждая по-новому осмыслить возможное будущее цивилизации . Но в контексте эпохи и рефлексии истории человечества прогнозы оказываются неоднозначными: от предвосхищения эпохи воздухоплавания до апокалиптических мотивов.
Ряд произведений образно закрепляют настроения эпохи, связанные с цивилизационным оптимизмом. Так, строфа XXXIII седьмой главы «Евгения Онегина» («Когда благому просвещенью...») А. С. Пушкина639, ранний период творчества П. А. Вяземского (напр., «Станция»: «...Время есть всему: / Гражданству, роскоши, уму. / Рукой степенной ход размерен: / Итог в успехах наших верен, / Пождем — и возрастет итог»; «Дорогою»: «Дойдет ли до того затейливый наш век, / Который много снял оков с нас и опек, / Чтоб перебрасывать и нас по телеграфу / В Неаполь из Москвы, из Петербурга в Яффу»640; статья «Тариф 1822 года»), статьи Н. А. Полевого, «Дума» И. С. Никитина, поэзия С. П. Шевырева, творчество В. Г. Бенедиктова, Я. П. Полонского (в определенной интерпретации641), «Правдоподобные небылицы, или Странствование по свету в двадцать девятом веке» Ф. В. Булгарина (1824) , «История будущего» А. Мицкевича (1830-е)643, как правило, читаются как прославление отечественного научно-технического прогресса. Показательно творчество В. Ф. Одоевского с его безусловной верой в прогресс и пользу просвещения: «То, что называют судьбами мира, зависит в эту минуту от того рычажка, который изобретается каким-то голодным оборвышем на каком-то чердаке в Европе или в Америке и которым решается вопрос об управлении аэростатами»644, «Замечательно, что аэростат, локомотивы, все роды машин, независимо от прямой пользы, ими приносимой в их осуществлении, действуют на просвещение людей самым своим происхождением» . Бесспорным фактом для него было то, что «с каждым открытием науки одним из страданий человеческих делается меньше» . В соответствии с этими представлениями он конструирует оптимистичную картину будущего цивилизации («Год 4338»): технические усовершенствования (фотография; подводные туннели; гальванические фонари; гальваностаты (некие воздушные корабли, путешествие на которых становится таким же обычным, как путешествия поездом; причем воздушные дороги содержатся в отличном порядке); хрустальные крыши на домах (мечта футуриста В. Хлебникова); системы теплохранилищ (от кондиционеров до масштабных систем климат-контроля, например, доставляющих холодный воздух из мегаполиса прямо в Пекин для освежения улиц); простые и «магнетические телеграфы, посредством которых живущие на далеком расстоянии разговаривают друг с другом»; «электрический разговор» (современные телефоны, интернет, форумы, смс-сообщения); гидрофон и светодинамическое искусство (в «Сильфиде»); наркотические вещества, магнетические ванны; устройства наподобие скафандра или акваланга; современные носители информации, в том числе электронные книги; гигантские мегаполисы; новые источники энергии, например, использование вулканического тепла; высокоразвитые и высокотехничные астрономические наблюдения, позволяющие предотвращать столкновения с космическими объектами; изобретение способа сообщения с Луной; успехи в физике, химии (изобретение эластического стекла и других синтетических материалов, медицинское употребление газов), генетике и селекции; изменение человеческих способностей (импровизация по внутреннему расположению, умение без обучения читать музыку и пр.); «увеличившееся чувство любви к человечеству»; практически полное отсутствие войск; Россия обхватывает оба полушария и является центром всемирного просвещения. Многие из этих прогнозов оказываются верными.
Однако характерной чертой художественной мысли этого времени становится неоднозначность авторской позиции — не только в пределах творчества одного автора («утопии» В. Ф. Одоевского «Два дни в жизни земного шара» (1828), «4338-й год. Петербургские письма» (1840), «Город без имени» (1839) и «Последнее самоубийство» (1844) «представляют собой оба существующих ныне вида футурологической фантастики, из которых два изображают неминуемую гибель человечества в результате его собственной деятельности, другой — благоденствие в результате той же деятельности»647), но и в рамках одного произведения. Начинаясь панегирической панорамой успехов прогресса («Железом стелются дороги! / Плывут и скачут на парах! / Не нужны кони резвоноги, / Ни ветр попутный в парусах! / Стучат, выделывая ткани, / Без рук, волшебные станы...» (М. А. Дмитриев) , «Вас паровоз и пароход повсюду дешево везет...» (А. Н. Майков)649, «Наш век нас освещает газом...» (П. А. Вяземский)650, «В наш век, открытьями богатый, / Всё покорилось власти человека...» (Д. Ю. Струйский) , «Две дороги» Ф. Н. Глинки и пр.), стихотворения разворачиваются в размышления о противоречивости новой цивилизации.
Любопытные параллели обнаруживает сравнение взглядов Е. А. Боратынского и В. Ф. Одоевского . В стихотворении Е. А. Боратынского «Последняя смерть» (1835) «грядущие года» отмечены воздухоплаванием «по прихоти ... вымышленных крыл», возможностями контролирования природно-погодных процессов на пользу человечества, создания искусственных островов. Мир предстает «дивным садом; везде искусств, обилия приметы». «Разума великолепный пир», расцвет наук создают иллюзию победы человеческого разума и просвещения над природной стихией. Но уже в самой «идеальной картине» односторонней торжества разума таятся гибельные ростки, что изначально акцентировано: «Всё на земле как будто ликовало». Проходят века, и чрезмерный интеллектуализм подчиняет телесную и чувственную природу, браки пребывают бесплодными. Механизм запущен и раскручивается все быстрее. Следующий этап развития человечества представляет собой уже «ужасную картину» тотального господства смерти: истлевание последних семейств, руинированные города. На земле вновь воцаряется Природа, знаменуя полную победу над человеком. Таки образом, определяется истинное место гордого «земного поселенца» в мироздании: при отсутствии гармонии цивилизации и природы он непременно станет «жертвою чистительной». Мир без человека возможен, он «без нас начался, без нас и кончится» . «Поэту грезится потрясающая картина "одряхлевшей вселенной", когда последняя смерть сметет с лица земли остатки человеческих семей, наступит глубокая тишина, "державная природа облачится в дикую порфиру древних лет", и природа будет пуста, и мир будет ненаселен. И опять взойдет солнце над этой безгласной бездной, над этой неоживленной пустыней, но его никто не увидит, и ему никто не скажет привета. Зачем же и восходить солнцу, когда его не могут видеть родные ему человеческие глаза? Зачем нужна ненаселенная вселенная?»654. И. М. Семенко отмечает: «Содержание жизни души, по Баратынскому, никак не соответствует "целому мирозданью". Слишком долог для нее даже краткий путь существования. Жизнь продолжается, но сама по себе она так же не нужна, как в "Последней смерти" вся жизнь Земли оказывается лишней без осмысляющего ее человеческого сознания»655).
Сходную апокалиптическую картину: от процветания, основанного на просвещении и чистом рационализме, к падению и гибели — рисует и В. Ф. Одоевский в повести «Город без имени» (1839). Несмотря на различие в прогнозе развития событий и поводов такого развития, итог, к которому приходит цивилизация, построенная на преобладании одного начала над другими, оказывается одинаковым. «Последняя смерть» и «Город без имени» обнаруживают идейно-тематическое, образное и композиционное сходство: события постепенно разворачиваются в панораму (сходную с «Потерянным раем» Дж. Мильтона), иллюстрируя фазы гибельного пути человечества656.
