Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Категория вещи: опыт осмысления в литературоведческой и философской парадигмах 12
1.1 Трактовка вещи как объекта изображения в литературоведении. На примере работ А. Чудакова и Л. Гинзбург 12
1.2 Дихотомия «вещь - произведение искусства» в работах русской формальной школы 19
1.3 Вещь как синтез формы и материи у Аристотеля Стагирита. Непрерывность энтелехии 40
1.4 Вещь в антропологической перспективе у М. Хайдегтера и В.Н. Топорова. Бытие вещи как собирание мира 53
Глава 2. Функционирование категории вещи в поэзии Серебряного века 75
2.1 Идея самотождественности вещи: схема платоновско-аристотелевского конфликта как инвариантная модель 75
2.2 Платоновский этап: вещь как пункт отрицания в поэтической практике символистов 84
2.3 Аристотелевский этап: вещь как гармония двух начал в акмеизме. Примат ф ормы 95
2.4 Принцип «новой вещи» в футуризме. Формальный эксперимент. Примат материи 108
Глава 3. Вещецентризм художественной системы как определяющая черта раннего творчества Б.Л. Пастернака 136
3.1 Раннее творчество Б.Л. Пастернака в контексте поэтики авангарда 136
3.2 Вещь как объект изображения. Образ вещи в ранней лирике Б.Л.Пастернака 148
3.3 Материя как первооснова мира. Актуализация концепта на формальном и содержательном уровнях 157
3.4 Вещь как конструктивный принцип. На примере книги стихов «Сестра моя жизнь» 178
Заключение 198
Список литературы 202
- Трактовка вещи как объекта изображения в литературоведении. На примере работ А. Чудакова и Л. Гинзбург
- Дихотомия «вещь - произведение искусства» в работах русской формальной школы
- Идея самотождественности вещи: схема платоновско-аристотелевского конфликта как инвариантная модель
- Раннее творчество Б.Л. Пастернака в контексте поэтики авангарда
Введение к работе
В литературоведении существует своего рода аксиома, что художественное произведение должно содержать образы вещей. Столь же самоочевидным представляется определение вещи как материального продукта человеческой деятельности, артефакта. На этих двух логических допущениях основана не одна литературоведческая концепция, начиная с теории художественного мира произведения и заканчивая теорией детали. Понятия, как правила, не совпадают по объёму: художественный мир не исчерпывается его предметным компонентом, деталь не обязательно является вещью, а вещь функционирует не только как деталь. Остаётся открытым вопрос о соотношении вещного мира и урбанистического пейзажа, а также пейзажа как такового и многие другие вопросы. Чем реже мы задумываемся о сущности вещи, тем труднее на них ответить.
Это обусловливает актуальность темы данного исследования. Эпиграфом к нему могут служить слова А. Чудакова - автора, близкого нам по ценностным критериям: «В работах о русских писателях иные сферы изучены достаточно подробно <.. .>, другие же - не столь или почти совсем нет. Такою является предметный мир литературы. Между тем <...> изображённая в литературе вещь, природный или рукотворный предмет -феномен, сопоставимый с изображённым событием или человеком»1. Соглашаясь с этим мнением, следует добавить: если вещь как объект изображения иногда попадает в поле зрения исследователей, то вещь как категория не рассматривается почти никем.
Парадоксальность сложившейся ситуации заключается в том, что практически никому из литературоведов при анализе сферы образности того или иного автора не удавалось избежать упоминания о специфике авторского воплощения вещи. В результате мы имеем уникальную историю вопроса - на уровне отрывочных замечаний и упоминаний. Она рискует превратиться в бесконечный перечень цитат об особенностях вещных миров различных
1 Чудаков А. Слово - вещь - мир. М.: Современный писатель, 1992. С.5. Здесь и далее курсив мой.
авторов, друг с другом не соотносящихся и в типологию не выстраивающихся в силу своей разнородности. Отдельным предметом исследования феномен вещи становится редко, при этом традиционный формат его рассмотрения - развёрнутая статья или раздел монографии, примером чему могут служить работы Л.Я. Гинзбург, В.Н. Топорова, А.П. Чудакова. Как правило, сущностного определения вещи в них не предлагается, поскольку оно представляется самоочевидным. Образы вещи рассматриваются в контексте быта описываемой в произведении эпохи, а также в соотнесении с лирическим героем (поэзия) или системой персонажей (проза). Единичная вещь как явление самодовлеющее и онтологически независимое, как «полномочный представитель безусловного бытия» внимание исследователей привлекает редко и не надолго.
С нашей точки зрения, сведение вещи к пластическому образу, «декорирующему» задний план произведения, во многом упрощает и схематизирует исследовательский подход. Основная гипотеза работы заключается в том, что в истории мировой литературы можно выделить эпохи, в которые вещь функционирует как категория, во многом формирующая общий культурный контекст и определяющая специфику авторских художественных систем. Такие эпохи закономерно называть вещецентричными. Одной из них является Серебряный век русской поэзии, в частности, его постсимволитский период, выявивший особенно наглядно и отчётливо моделирующие функции категории вещи.
Уже на рубеже XIX - XX вв. вещь как пункт утверждения или отрицания неизменно присутствует в мировоззренческих дискуссиях философов, поэтов, художников. Т.В. Казарина отмечает, что «предмет, вещь в начале XX века становится едва ли не главным "персонажем" манифестов и творческих деклараций для множества литературных групп и направлений, на практике следовавших разным эстетическим программам, но "солидарно" заявлявших о желании "видеть вещи по-новому", "сталкивать предметы в
2 Казарина Т.В. Три эпохи русского литературного авангарда. Самара: Самарский университет, 2004. С.94. Курсив автора.
художественном тексте"»3. Категория вещи также определяет художественную практику, более того, иногда становится едва ли не главным критерием, на который ориентируются современники в оценках творчества поэта. Так, Д.П. Святополк-Мирский по критерию вещности проводит линию водораздела между двумя ведущими, с его точки зрения, поэтами начала 1920-х гг. - М. Цветаевой и Б. Пастернаком: «... Пастернак и Марина Цветаева несходны, почти противоположны. Пастернак зрителей и веществен. Его поэзия - овладевание миром посредством слов. Слова его стремятся изображать, передавать, обнимать вещи. В этом объятии и овладении реальными вещами вся сила Пастернака. Он "наивный реалист". Марина Цветаева - "идеалистка" (не в вильсоновском, а в платоновском смысле). Вещественный мир для нее - только эманация "сущностей"»4.
В наибольшей степени вещецентризм характерен для эстетики авангарда и его представителей - Маяковского, Пастернака (раннее творчество), Хлебникова, Кручёных. Во многих монографиях по литературному авангарду или поставангарду феномену вещи посвящены отдельные главы. О нём подробно пишут Т.В. Казарина, В. Курицын, Т.В. Цивьян, однако дело не доходит до того, чтобы описать его структуру, теоретически обосновать.
Отсюда цель работы: дать по возможности полное определение категории вещи, проследить генезис и основные способы функционирования в постсимволистской поэзии Серебряного века. Это включает анализ её моделирующих функций, роли в формировании культурного поля эпохи и в организации конкретных поэтических текстов. В задачи работы входит описание специфики художественного воплощения данной категории у представителей акмеизма и футуризма, анализ пунктов их сходства и различия. Основное внимание сосредоточено на поэзии русского литературного авангарда, поскольку именно для неё характерны
3 Там же. С.92.
4 Святополк-Мирский Д.П. Марина Цветаева. «Молодец». Сказка // Святополк-Мирский Д.П. Поэты и Россия: Статьи.
Рецензии. Портреты. І Іекрологи. СПб.: Алетейя, 2002. С. 111.
представление о произведении искусства как о сделанной вещи и общий вещецентризм художественной системы. При анализе конкретных стихотворений главной задачей является выявить способы актуализации категории вещи и её составляющих - концептов формы и материи - на различных уровнях организации поэтического текста.
Новизна работы заключается в постановке проблемы и комбинировании литературоведческого и философского подходов к её изучению. Вещь рассматривается нами как категория. Термин «категория» используется в гносеологическом аспекте; под категориями понимаются наиболее общие формы высказываний и понятий, от которых происходят остальные понятия5. Отличительным признаком категории вещи является её способность функционировать в художественном тексте одновременно как объект изображения и как конструктивный принцип, схема, структурирующая авторское мировоззрение. В этом случае поэтическое произведение не только заполнено образами вещей или содержит авторскую рефлексию о феномене вещи, для него также характерно сквозное «овеществление» различных уровней организации текста - от звукового до жанрового: в постсимволистской поэзии звук, слово и само художественное произведение часто трактуются как вещь. По возможности подробно рассматривается тот художественный материал, в котором вещь выступает как категория художественного видения, тот «оптический прицел», через который автор смотрит на мир.
Само понятие художественного видения близко к актуализированному эстетикой авангарда понятию мысленного зрения. Оно даёт возможность наблюдать вещь одновременно с разных ракурсов (спереди, сзади, сверху), а также проводить её «сканирование» в целях выявления «последнего основания», твёрдой внутренней формы. В «Манифесте художников-футуристов» указывается на имманентность мысленного зрения человеку современной эпохи: «Кто же ещё может верить в непрозрачность тела <...>?
5 См.: Философский словарь // Под ред. Георги ІІІишкоффа. М.: Республика, 2003. С. 202.
К чему забывать в наших работах удвоенное могущество зрения, способное давать результаты, сходные с результатами, даваемыми х-лучами?»6. При таком подходе зрение и видение аккумулируют в себе перцептивные и мыслительные характеристики, художественное видение сближается с художественным мышлением, сохраняя при этом акцент на чувственном восприятии реальности. Понятие художественного видения выбрано нами в соответствии с общей установкой эпохи, недвусмысленно обозначившей свой интерес, по словам М.М. Бахтина, «ко всем конкретным выражениям мировоззрения - к мировоззрению в красках, в пространственных формах, в беспредметных звуках, одним словом, не е формах мышления о мире, а в формах конкретного видения и слышания мира и его вещей» .
Основные затруднения при рассмотрении вещи как категории художественного видения связаны с определением центрального понятия работы - понятия вещи. Оно не является собственно литературоведческим, поэтому в работах по литературе обычно не ставится вопрос о вещи как таковой и, соответственно, не предлагается её сущностного определения. Даже с лексический точки зрения слово «вещь» мало напоминает строгий и однозначный литературоведческий термин, поскольку обладает крайне размытым семантическим полем. Чаще всего под вещью понимается опосредованная человеческим трудом единичность. Например, «Толковый словарь русского языка» под редакцией СИ. Ожегова определяет её как
«отдельный предмет, изделие» . Семантическим ядром слова являются
доминантные значения материальности, сотворённости и
функциональности. Иными словами, любая вещь воплощена в материи, имеет автора и цель воплощения. Частным случаем здесь выступает употребление слова «вещь» в значении произведения искусства, также понимаемого как изделие.
6 Манифест художников-футуристов // Маринетти Ф.Т. Манифесты итальянского футуризма. M.,1914. С.12.
7 Бахтин M.M. Формальный метод в литературоведении // Бахтин M.M. Фрейдизм. Формальный метод в
литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. M.: Лабиринт, 2000. С.223.
8 Ожегов СИ., Шведова II.10. Толковый словарь русского языка. 4-е изд. М.: Азбуковник, 1997. С.78.
Существуют, однако, типы контекстов, в которых актуализируется второе значение слова, чрезвычайно широкое и практически синонимичное неопределённому местоимению «нечто», когда под вещью понимается любая существующая единичность, конкретное и индивидуальное проявление бытия. Названный выше словарь даёт это значение третьим пунктом в предельно обобщённой форме: «нечто, явление, обстоятельство».
Соотношение этих значений необходимо учитывать при рассмотрении вещи как категории, структурирующей художественное видение автора. Выбор одного из значений ведёт либо к сужению семантического спектра, характерному для литературоведческого дискурса, либо к его «распылению», характерному для философского дискурса. Признавая очевидную приоритетность для нас первого, следует отметить, что логико-философское осмысление категории заключает в себе недоступные для литературоведческого анализа потенции исследования и существенно расширяет горизонт его возможностей. Сам вопрос о природе вещи, о её сущности и онтологическом статусе является преимущественно философским, а не литературоведческим.
В философии существует многовековая, восходящая к античности традиция исследования вещи. В ней вещь как понятие трактуется предельно широко, а свойства вещи транслируются на любой материальный феномен бытия. Эта особенность связана с тем, что категориальная сетка, используемая для описания универсума, изначально формулировалась под описание вещи, была впервые на ней апробирована и впоследствии естественным образом формировала свой предмет исследования. Классическим примером здесь является древнегреческая to on, исследование которой выделилось в отдельную науку и получило название «онтология» (дословно «знание о вещи»). В эту вещецентричную парадигму любое явление - в том числе человек - включено на правах вещи, сам универсум воспринимается как вещь и познаётся с этих позиций.
Учитывая данный факт, представляется закономерным и, более того, необходимым основывать исследование категории вещи на ряде базовых философских положений, сформулированных в процессе её многовекового изучения. Это ни в коем случае не означает перечисления через запятую всех известных европейской философии теорий вещи или даже частичного их обзора. Нами выбрано в качестве методологии наиболее классическое и универсальное учение о вещи, давно перешедшее из сугубо философского в общекультурный дискурс. Несмотря на то, что оно положено в основу многих философских концепций XX в., знакомство с ним не есть знак ориентированности сознания на философское постижение действительности. Это учение сформулировано в основополагающем труде Аристотеля, позже названном Андроником Родосским «Метафизикой». В соответствии с ним в вещи мы традиционно мыслим динамическое единство формы и материи, обусловленное непрерывностью её осуществления, энтелехии.
Следует отметить, что при выборе философских основ работы учитывались не только факторы общеизвестности и универсальности аристотелевского учения. Значение придавалось также тому, что составляющие категории вещи - понятия формы, материи и движения -входят в число базовых для постсимволизма и особенно для авангарда концептов. Роль концепта движения в футуризме отмечается всеми исследователями, обращавшимися к этому направлению в литературе и искусстве: «Тотальный динамизм - основополагающий принцип футуристической эстетики ("красота скорости") и поэтики ("динамизация форм") - заставляет представителей нового искусства обращаться к самым разнообразным формам движения...»9.
То же самое можно сказать о формальном эксперименте и примате материальности, вещественности в авангарде. Чаще всего концепты формы и материи разрабатываются постсимволистами в комплексе; причём если для
9 Ивашошина И.10. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. Саратов: Издательство Саратовского университета, 2003. С.98.
акмеизма характерно акцентирование их нерасторжимого единства и гармонии, то футуристы вслед за Ницше склонны к выявлению их антагонизма, взаимоотрицания, противостояния. По мысли футуристов, форма «должна иметь "служебный" характер - передавать непрерывно меняющееся содержание, отражать трансформации бытия. Иначе говоря, это должна быть подвижная, становящаяся форма, а, значит, такая, которая изменяет своему назначению - о-пределять, о-граничивать, создавать зоны устойчивости в непрерывно меняющемся мире»10.
Собственно литературоведческими методологическими основами для нас являются идеи русской формальной школы, понимаемой как теоретическое самосознание русского литературного авангарда. И.Ю Иванюшина справедливо отмечает, что «к разряду автометаописаний футуризма с известной долей условности можно отнести и теоретическое наследие раннего формализма. <...> Люди одной эпохи, формалисты и футуристы манифестировали исторический и эстетический опыт своего поколения»11.
Развитие идей формализма осуществляется с учётом современных представлений о целостности художественного произведения. Также широко используются сравнительно-исторический метод и элементы структурального метода. При анализе поэтического текста применяются востребованные для этого понятия стиховедения. В качестве историко-литературной базы привлекаются исследования по поэзии Серебряного века, большая часть из которых посвящена творческой и теоретической практике представителей русского литературного авангарда. При необходимости также используются работы по эстетике живописного футуризма, кубизма, супрематизма.
Понятийно-терминологический аппарат работы формируют, помимо понятия вещи и её составляющих - концептов формы, материи и
Казарина Т.В. Три эпохи русского литературного авангарда. С. 33. Иванюшина И.Ю. Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика. С. 46.
движения, - понятия сдвига, остранения, приёма, конструктивного принципа, выбор которых определяют общие методологические установки.
Объектом исследования выступает поэтическое творчество акмеистов и футуристов; акцент делается на произведениях русского литературного авангарда. При необходимости привлекаются эссе и теоретические работы представителей постсимволизма, однако их исчерпывающий анализ в задачи работы не входит. В качестве примера вещецентричной художественной системы подробно анализируются ранние циклы и книги стихов Б.Л. Пастернака.
Предметом исследования является категория вещи как объект литературного изображения и как конструктивный принцип в постсимволистской поэзии.
Работа включает введение, три главы, заключение, библиографию.
Трактовка вещи как объекта изображения в литературоведении. На примере работ А. Чудакова и Л. Гинзбург
Исходя из того, что составлять перечень всех упоминаний о феномене вещи в творчестве того или иного автора представляется нецелесообразным, были выбраны две основополагающие и наиболее часто цитируемые в отечественном литературоведении работы по «вещной» поэтике. Это сборник А.П. Чудакова «Слово - вещь - мир» и глава «Вещный мир» из монографии Л.Гинзбург «О лирике». На их материале можно наиболее чётко проследить исследовательский принцип - трактовку вещи как объекта изображения в работах по литературе.
Базовое исследование А.П. Чудакова «Слово - вещь - мир» представляет собой очерки по истории «вещной» поэтики в классических произведениях русской литературы. Автор выстраивает типологию образных форм воплощения вещи в прозе А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, романах И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого и - в качестве исключения - в стихах Н.А. Некрасова. Работа не содержит отдельного теоретического обоснования понятия «вещь», что характерно для историко-литературного исследований с их установкой на анализ конкретных манифестаций категории и логики их эволюционирования. Автор трактует вещь как неотъемлемый элемент художественного мира наравне с героями и событийностью, «которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев» , не предлагая её сущностного определения. При этом внимание исследователя сосредотачивается на двойственном характере воплощённой в тексте вещи: «Рождение художественного предмета - встреча идеального представления с эмпирическим предметом. Это не мирная встреча, но столкновение и война»13.
Вещь понимается предельно широко, включая в себя как рукотворные, так и природные предметы, что не совпадает с традиционным рассмотрением её как элемента материальной культуры14. Тем самым снимается ряд фундаментальных оппозиций, включающих «первозданность -историчность», «онтологическую первичность - вторичность», вводимых при исследовании категории В.Н. Топоровым, или противопоставление «природа - материальная культура», упоминаемое Е.Р. Коточиговой15. Одновременно подобная трактовка позволяет включать в понятие вещного мира наравне с деталью и интерьером пейзаж, специфика которого рассматривается на материале романов И.С. Тургенева: «По причине невозможности описать в краткой статье весь тургеневский вещный мир выберем лишь один его сегмент ... - пейзаж»16.
При исследовании «вещной» поэтики произведений автор исходит из базового положения о необходимости различать два типа художественного мышления: сущностное и формоориентированное, наличие которых обусловливает различную степень подчинённости художника предметным формам эпохи. «Одни писатели не очень внимательны к вещному облику современности, заслоняемому и даже подавляемому в их художественном мире задачами, полагаемыми неизмеримо более существенными. Этому сущностному - типу художественного мышления противостоит другой формоориентированный. Художники, ему принадлежащие, чутко реагируют на текучие, постоянно меняющиеся вещные и ситуационные формы жизни своего социума»17. Из цитаты следует, что под «формоориентированностью» понимается, прежде всего, установка на воспроизведение бытовой сферы, повседневной жизни общества - то, что Ю.Н. Тынянов называет бытописательством. Не следует отождествлять подобную «формоориентированность» с тем же понятием в эстетике авангарда, утверждающего необходимость экспериментов с формальными элементами текста, их экстраполяцию и семантизацию.
В рассуждениях А. Чудакова, однако, наблюдаются и точки соприкосновения с теорией формального метода. Прежде всего это касается проблемы генезиса нового литературного предмета, рассматриваемой на примере поэзии Н.А. Некрасова. Исследователь исходит из того, что, оберегая свою «поэтичность», вещный мир стихов ограничивается статичным набором предметов, обладающих «словесно-литературным ореолом», иными словами, поэтических клише с жёстким контекстом употребления. Введение нового предмета в поэтический текст обладает «остраняющим» эффектом, он нарушает инерцию восприятия, воспринимаясь как «неэстетический». Этот процесс в русской литературе, согласно А.П. Чудакову, был активизирован Н.А. Некрасовым: «Некрасов ввёл предмет как таковой - вне его словесно-литературного ореола. Множество предметов мира Некрасова до этого просто ещё не побывали в каком-либо изображённом мире и этот ореол не приобрели. Этот "сырой" предмет оказался предметом нового типа»18. Новизна здесь связана со сферой функционирования предмета: «Предмет же нищего, убогого, контрастного по отношению к нормальному быта подчёркнут ... , обладает своим эмоциональным воздействием ... . Это воздействие - другого плана, чем в предшествующей литературной традиции, с её точки зрения -"неэстетическое"»19. К примеру, с той же целью полвека спустя в поэзии русского авангарда была актуализирована семантика «телесного низа».
Главу «Вещный мир» в монографии Л. Гинзбург «О лирике» можно рассматривать как своеобразное продолжение работы А.П. Чудакова: с того момента, где останавливается он (творчество Толстого и Чехова), она начинает исследование. В соответствии с названием книги оно проводится на поэтическом материале. Большая часть главы посвящена специфике вещного мира в поэзии И.Анненского, истоки которого прослеживаются в творчестве французских символистов: Ш.Бодлера, А.Рембо, С.Малларме - с ощутимым влиянием парнасцев: «Анненский учился у французов - учился, в частности, сосредотачивать лирический сюжет на одном символически трактуемом предмете или на комплексе связанных между собою предметов» .
Дихотомия «вещь - произведение искусства» в работах русской формальной школы
Уникальной особенностью формального метода является его трактовка вещи не как понятия или образа, а как категории художественного видения, функционирующей на различных уровнях организации текста. Это само по себе предполагает её нейтральность, безоценочность, точнее, надоценочность. В конкретных футуристических текстах, чаще всего художественных, вещь может приобретать положительные или отрицательные коннотации, но основной идеей авангарда является именно утверждение вещи как автономной, самодовлеющей константы бытия, вместилища бытийного смысла.
Формалисты не выносили слова «вещь» в заглавие своих работ. Однако вся выработанная или заимствованная ими из живописи система понятий (форма, материал, фактура, сдвиг, конструктивный приём и т.д.), которыми они оперировали при анализе литературы в целом и литературного произведения в частности, сформирована под категорию вещи. Задачей этого понятийного аппарата является описание объекта исследования как вещи, точнее, описание его структуры, конструкции. Литературное произведение трактуется как вещь, более того, вещь сделанная, что проявляется даже на уровне заголовков формалистских работ. К примеру, программная статья Б. Эйхенбаума носит название «Как сделана «Шинель» Гоголя». Такая актуализация в художественном произведении вещного начала вполне объяснима. Она коренится в родословной формализма, «генетическом коде», доставшемся ему - через литературный футуризм - от живописи авангарда.
Сама формула «сделанные вещи» восходит к декларации художников П.Н. Филонова, Д. Какабадзе, Е. Псковитинова, Э.А. Лассон-Спировой, A.M. Кирилловой «Сделанные картины», обнародованной в 1914 г. в Санкт-Петербурге. Это не единственная формула, заимствованная поэтами-футуристами и теоретиками ОПОЯЗа из живописи, за которой, по словам Р. Якобсона, «следует признать доминирующую позицию в дебютах футуристического искусства» . Приведём характерный пример.
8 февраля 1914 г. Виктор Шкловский выступил с докладом «О воскрешении слова», в котором главным требованием, адресованным новому искусству, стало воскрешение вещей. Оно было поставлено в один ряд с возвращением чувства жизни, названного ощущением, осязанием мира. Характеризуя текущий момент, Шкловский утверждал: «Сейчас старое искусство уже умерло, новое еще не родилось; и вещи умерли, - мы потеряли ощущение мира; мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем. Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм» .
Следует отметить, что Шкловский был не первым, кто использовал подобные формулировки. Так, в 1913 г. в предисловии к сборнику «Трое» художник-авангардист М. Матюшин отмечал: «Новая философия, психология, музыка, живопись, порознь почти неприемлемые для нормально-усталой современной души, — так радостно, так несбыточно поясняют и дополняют друг друга: так сладки встречи только для тех, кто все сжег за собою. Но все эти победы — только средства. А цель — тот новый удивительный мир впереди, в котором даже вещи воскреснут» . Совпадение практически дословное.
Общность идей и самих формулировок художников, поэтов и критиков объясняется общностью их генезиса. Процесс преодоления основных принципов символизма начали именно изобразительные искусства. Фактически в этой роли выступала живопись, однако многие художники прослеживали истоки поэтики кубизма в скульптуре. Так, московская художница-примитивистка Наталья Гончарова утверждала, что «во Франции исходной точкой для кубизма в живописи послужили готические и скульптурные изображения» . Этот факт важен для понимания того, как оказалась на гребне теоретической волны дихотомия «форма - материал».
Отделить русский литературный футуризм от футуризма живописного не представляется возможным хотя бы потому, что практически все поэты-футуристы - Владимир Маяковский, Давид и Николай Бурлюки, Алексей Кручёных, Елена Гуро, Борис Пастернак - были художниками. Сам термин «кубофутуризм», по утверждению Н.И. Харджиева, «объясняется тем, что поэты-футуристы выступали в тесном контакте с художниками-футуристами»31. Добавим: с художниками-кубистами, супрематистами, примитивистами и всеми теми, кого потом назовут представителями русского авангарда. Именно в изобразительном искусстве русские футуристы обнаруживали «торжество принципа "сделанности", ту динамику форм и "одержимость веществом", которая должна была вытеснить из искусства отживший, по их мнению, психологизм»32.
Более того, точкой отсчёта в истории литературного кубофутуризма считается встреча в 1908г. братьев Бурлюков и М. Ларионова, А Лентулова, Н. Кульбина, Е. Гуро, М. Матюшина, В. Хлебникова - «левых» поэтов и живописцев. Позже плодом совместной деятельности поэтов и художников русского авангарда стали многочисленные проекты, включавшие создание литографированных книг, организацию спектаклей, участие в дискуссиях о природе искусства, его формах и задачах.
Столь же необоснованным, как игнорирование взаимодействия поэзии и живописи, представляется рассмотрение формализма отдельно от футуризма. И дело не в том или не только в том, что все представители этих направлений (одного, по сути) были знакомы, дружны и выступали единым «левым фронтом», а некоторые также пришли в филологию через изобразительные искусства. Так, Шкловский изначально пробовал себя в качестве скульптора, чем обусловлена, в том числе, его рецепция произведения искусства как оформленного материала. В «Третьей фабрике» он пишет о своём преподавателе скульптуры: «Шервуд объяснил мне, что такое форма и что лепят не для того, чтобы сделать выражение. Он научил меня лепить затылки и искать общую форму ... . Шервуд и мокрая глина научили меня по-правильному понимать искусство»34. Первые научные штудии Р. Якобсона проходили параллельно с опытами в области заумной поэзии и сопровождались устойчивым интересом к новаторским тенденциям современных визуальных искусств, чему свидетельством его ранние статьи о живописи. Свою роль сыграла и тесная дружба исследователя с Маяковским, Хлебниковым, Кручёных.
Общность между формализмом и футуризмом не исчерпывается совпадениями в биографиях их представителей. На их внутреннюю, концептуальную близость одним из первых указал В. Ходасевич, назвавший формальный метод «духовным детищем футуризма» . Б. Эйхенбаум в «Теории формального метода» отмечает, что «формальный метод и футуризм оказались исторически связанными. ... Определившееся к этому времени восстание футуристов (Хлебников, Кручёных, Маяковский) против поэтической системы символизма было опорой для формалистов...» . Шкловский говорит о футуристах «мы».
Идея самотождественности вещи: схема платоновско-аристотелевского конфликта как инвариантная модель
В эпицентр мировоззренческих дискуссий категория вещи - как пункт утверждения, отрицания или отсутствия - попадает уже на рубеже XIX - XX веков, но не в качестве темы изолированной и самодовлеющей, а в качестве неотъемлемой составляющей древнего онтологического конфликта, в очередной раз заявившего о себе. Условно этот конфликт можно назвать платоновско-аристотелевским. Как было показано выше, первый его виток наблюдался в IV веке до н.э. В начале XX века н.э. из философских диалогов и трактатов он был перенесён в поэзию и эссе об искусстве. При этом типологическое родство ситуаций не исчерпывается конфликтом мировоззрений.
Параллели обнаруживаются на самых различных уровнях - от идейно-художественного до историко-биографического. Аристотель был лучшим учеником Платона, его главным оппонентом и - продолжателем. На протяжении многих лет полемики с учением Платона он оставался идеалистом, ни минуты не сомневавшимся в том, что эйдос первичен по отношению к материи. Акмеисты так же выросли из «ивановских сред» и «ивановской башни», как Аристотель - из Академии. Правда, период ученичества они прошли быстрее: для македонского философа эпоха самостоятельного творчества началась через двадцать лет после встречи с Платоном, акмеистам хватило пяти. Они развили и дополнили теорию символа, они воплотили её на практике - иногда даже удачнее, чем сами символисты.
На футуристов во многом повлияло творчество А. Белого, его экспериментальная поэтика, «кубизм» его «Петербурга» . Как отмечает Н. Бердяев в программной статье «Кризис искусства», «единственным замечательным футуристом в художественной прозе может быть назван Андрей Белый. Он принадлежит к поколению символистов и всегда исповедовал символическую веру. Но в художественной прозе А. Белого можно открыть образцы почти гениального футуристического творчества. .. . У А. Белого есть лишь ему принадлежащее художественное ощущение космического распластования и распыления, декристаллизации всех вещей мира, нарушения и исчезновения всех твёрдо установившихся границ между предметами»130. В связи с этим не вызывает удивления восприятие - чаще всего непреднамеренное и, конечно, неафишируемое - футуризмом наиболее близких ему приёмов символистской поэтики. Не меняет ситуации и то, что символисты были первой и чуть ли не главной мишенью критики футуристов. Т.В. Казарина указывает, что «в историко-литературной перспективе футуризм .. . складывался и развивался усваивая творческие принципы символизма (самого авторитетного из отечественных г модернистских направлений), отчасти - пересматривая или предельно радикаліізуя его догматы»131. Преемственность здесь проступает на уровне способов организации текста, а не лозунгов и деклараций.
Сам по себе факт ученичества и преемственности не является определяющим, однако сопоставление таких параллелей помогает проследить в совершенно разных исторических сюжетах логику одной фабулы. Речь идёт о типологической близости двух сложных ситуативных комплексов, которая позволяет выдвинуть достаточно рискованную, но в случае удачи продуктивную гипотезу. Если принять схему конфликта Платона и Аристотеля за инвариантную модель и через неё прочесть ситуацию в русской поэзии начала века, нам, возможно, станут яснее специфика эпохи и национальной традиции, с одной стороны, и логика колебания вневременного идейного «маятника», с другой. В её основе лежит тезис о самотождественности вещи (в самом широком смысле слова), выдвигаемый последователями Аристотеля, но отрицаемый платониками. Следует отметить, что чередование платонического и аристотелевского этапов можно наблюдать не только в сфере литературы; в большей мере оно характерно для философии, но также более или менее явно обнаруживается на определённых стадиях развития европейской культуры в целом. Оно ни в коем случае не совпадает с чередованием классических и барочно-романтических периодов132 в мировой литературе, хотя определённые черты сходства (уход от платоновского двоемирия и возврат к нему, диаметрально противоположная трактовка категории вещи и т.д.) можно отметить.
Предложенная маятниковая модель, сущность которой будет раскрыта ниже, не рассматривается нами как универсальный ключ к эволюционным процессам в русской и мировой литературе. Как и любая бинарная, а значит, достаточно жёсткая концепция, она эффективно работает на материале одной литературной эпохи, но мало что объясняет в другой: «...схематизм бинарных оппозиций обнаруживается при соприкосновении с реальным материалом литературы» . В этой связи её целесообразно включить на условиях взаимодополнительности в ряд других маятниковых моделей, выдвижение которых столь характерно для отечественной науки о литературе. Как отмечает И.Ю. Иванюшина, «в России в силу особенностей её культуры, тяготеющей к крайностям при ослабленном внимании к серединной сфере, возобладали бинарные концепции, отражением которых стали маятниковые модели: поэзия реальная и идеальная (В. Белинский), классическая и барочно-романтическая (Д. Чижевский, В. Жирмунский), школы содержания и формы (В. Брюсов), архаисты и новаторы, элегия и ода (Ю. Тынянов), модернизм и постмодернизм (Д. Затонский)» . Обращает на себя внимание тот факт, что большинство этих концепций (за исключением первой и последней) были сформулированы в период с рубежа веков по конец двадцатых годов.
Рассматривая выдвинутую в данной работе маятниковую модель, следует пояснить, почему именно рецепция античных идей положена нами в основу анализа категории вещи в постсимволистской поэзии. Вряд ли можно ограничиться констатацией того, что символисты официально объявили себя наследниками идеи платоновского двоемирия, а дань античным образам в большей или меньшей степени отдал каждый поэт эпохи. Правомернее поставить вопрос шире и говорить об общей инкорпорированности античности в сознание художников и мыслителей начала XX века, о том, что оно структурировано элементами древнегреческой традиции так же, как подсознание - архетипами. Например, Н. Бердяев размышляет о «великой античной культуре, которая в сущности есть вечный источник всякой культуры»135.
Раннее творчество Б.Л. Пастернака в контексте поэтики авангарда
Одним из «проклятых вопросов» пастернаковедения является вопрос о том, насколько соответствуют произведения раннего периода творчества Б.Л. Пастернака канонам футуристической поэтики и насколько правомерно их отнесение к общему корпусу футуристических текстов. В ранний период творчества мы включаем, помимо сборников «Близнеца в тучах» и «Поверх барьеров», книги стихов «Сестра - моя жизнь» и «Темы и вариации». Формально этот период охватывает первые десять лет творческой активности поэта - с 1913, года публикации «Близнеца в тучах», по 1923, когда были изданы «Темы и вариации». Фактически же речь идёт о пяти-шести годах, так как стихотворения «Сестры - моей жизни» и «Тем и вариаций», создававшихся параллельно, были в основном написаны за несколько лет до выхода книг (1918-1919гг.). Характерно, что один из ведущих исследователей творчества Пастернака Л.С. Флейшман открывает свою работу «Борис Пастернак в двадцатые годы» описанием событий 1922 г. в жизни поэта, однако ни «Сестра моя - жизнь», ни «Темы и вариации» им не рассматриваются: собственно литературоведческий анализ произведений начинается с поэмы «Высокая болезнь», вышедшей в 1924 г.
Безусловно, даже шесть лет - слишком долгий творческий период, чтобы быть внутренне однородным, тем более у поэта, отличавшегося такой насыщенностью духовной жизни, такой интенсивностью переживания мира. Тем не менее, логика выделения именно этого периода творчества Пастернака как раннего и футуристического проста. Прежде всего, он совпадает с периодом существования русского футуризма как поэтического направления: первая футуристическая группа «Гилея» была создана в 1912 г., в 1913 её члены стали именовать себя кубофутуристами; а уже в конце 10-х гг., согласно традиционной периодизации, футуристическое направление окончательно сошло с литературной арены. Для Пастернака 1913 - год публикации первого сборника «Близнец в тучах», а 1918-1919 - годы написания первой цельной книги стихов «Сестра моя жизнь», за которой сразу последуют «Темы и вариации». В то же время это завершение первого этапа творчества. Уже о 20-х гг. Л. Флейшман говорит как о времени, когда «разрушаются литературные связи поэта, сложившиеся в начале его пути» . Нас же, в контексте изучения категории вещи, интересуют именно эти связи.
Проблема взаимоотношений Пастернака с футуристическим движением затрагивается практически во всех работах по творчеству поэта и по истории русского литературного авангарда. Здесь наблюдаются два взаимоисключающих подхода. Согласно первому, «Пастернак вообще был слабо связан с футуризмом и в скором времени от него отошёл»259. Такая точка зрения основывается на ретроспективных авторских высказываниях, в основном почерпнутых из «Охранной грамоты» и «Автобиографии» 1956 г. Также ощутимо влияние комментариев, на которые не скупились некоторые современники поэта, заявлявшие: «Но только: если Пастернак причисляет себя к футуристам, то: в чем же тогда футуризм?» . По всей видимости, подход этот не в последнюю очередь зависит и от «антифутуристической» установки самих исследователей, игнорирующих значительный пласт поэтики пастернаковских текстов.
Вторая точка зрения, выдвигаемая В.Ф. Марковым, прямо противоположна первой. Исследователь указывает: «Нередко возникает вопрос: а был ли Пастернак вообще когда-либо футуристом, но этот вопрос обычно задают те, кто плохо понимают авангард. Русский футуризм - гибкое, многоликое, противоречивое явление» . Ещё более категоричен в этом вопросе Л. Флейшман, посвятивший проблеме взаимоотношений Пастернака и футуризма развёрнутые статьи «Фрагменты "футуристической" биографии Пастернака», «Пастернак и предреволюционный футуризм». Он утверждает: «Пастернак неотделим от культуры русского авангарда. Но ещё важнее, что она сама и судьба её - также неотделимы от Пастернака»262. Полностью соглашаясь с мнением исследователя, мы бы хотели уточнить расстановку акцентов.
Футуризм - не просто направление в искусстве, члены которого были одновременно художниками, поэтами, драматургами. Все они в какой-то степени были актёрами, потому как футуризм есть, прежде всего, «пониманье жизни как жизни поэта» (4, 227). Унаследованная от символизма и развитая футуристами концепция жизнетворчества предполагала участие в самых разных формах литературной жизни - от традиционных поэтических -вечеров, лекций, диспутов (впрочем, терявших свою традиционность в интерпретации гилейцев) до различных перформансов, турне по России,, скандальных деклараций и грамот. Эти поведенческие стратегии составляют неотъемлемую часть футуризма как школы, в связи с чем проблема «Пастернак и футуризм» часто переносится в область прагматики и формулируется как вопрос «о принадлежности или непринадлежности его к футуристическому движению» . При безусловной важности этого вопроса мы сосредоточимся на ином аспекте проблемы - на соответствии ранних текстов Пастернака канонам футуристической эстетики и поэтики.
Следует сразу оговорить, с какой целью нами будет предпринята попытка установить соотношение между поэтикой авангарда и ранней лирикой поэта. Речь в данном случае не идёт о «профутуристической» установке исследователя и общей привлекательности для него авангардистской парадигмы. Основной причиной выступает неоднократно акцентированный нами факт вещецентризма её художественной системы. Говоря словами Б.Я. Бухштаба, «если попытаться найти исходную точку принципов русского футуризма, такою окажется идея вещности искусства. Старому искусству, которое, хотя бы частично, ставило себе целью отражение внешнего или выражение внутреннего мира, футуристы противопоставили идею произведения как самоцельной вещи...» . Строки эти не из статьи, характеризующей футуризм как литературное движение, но из работы о творчестве Пастернака.
Учитывая ту роль, которую сыграла категория вещи в становлении поэтики авангарда, нам представляется закономерным выделить именно футуристические черты ранней лирики поэта. Нас будет интересовать, насколько полно в произведениях рассматриваемого периода воплотились основные футуристические принципы организации текста, как представлена характерная в целом для авангарда система концептов, мотивов, образов, к мифологем и т.д. В работе будет сделана попытка проследить, насколько значимым для ранней лирики Пастернака оказалось понятие сдвига, как часто им используются кубистические приёмы формирования образа, какую роль играет концепт движения, скорости.
