Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема структуры литературного произведения и его конститутивных факторов 20
Проблема структуры 20
Проблема конститутивных факторов 29
Глава II. Русская литература соцреализма 44
1. Художественная система 44
1. Второй слой содержания (5-й слой) 44
2. Второй слой внутренней формы и первый слой содержания (4-3-й слои) 50
2.1. Система образов 50
2.2. Типы фабулы 75
2.3. Основные хронотопы 81
3. Особенности 2-1-го слоев произведений соцреализма 91
3.1. Формы словесного изображения героя 92
3.2. Основные особенности сюжета 101
3.3. Формы выражения авторской оценки 106
3.4. Субъектные формы повествования 109
3.5. Проблема стилистической «унификации» языка 112
2. Проблема генезиса социалистического реализма 120
1. Второй слой содержания (5-й слой) 121
1.1. Соцреализм и историческая действительность 121
1.2. Соцреализм и идеология 135
2. Второй слой внутренней формы и первый слой содержания (4-3-й слои) 149
3. Первый слой внутренней формы и уровень материала (2-1-й слои) 151
3.1. Формы словесного изображения героя 150
3.2. Типы фабулы и сюжетные формы их передачи 158
3.3. Способы авторской оценки и речевые формы ее изображения 160
3.4. Субъектные формы повествования 162
3.5. Языковая ситуация в России и проблема стилистической «унификации» речевого материала 164
Заключение 169
Библиография 173
- Проблема структуры
- Проблема конститутивных факторов
- Второй слой содержания (5-й слой)
- Второй слой внутренней формы и первый слой содержания (4-3-й слои)
Введение к работе
В настоящее время в литературоведческих кругах прочно закрепилось мнение о социалистическом реализме как о литературе второго сорта, в рамках которой не было создано ничего художественно ценною. Часто по ее адресу приходится слышать обвинения в крайнем искажении и упрощении существа человека и жизненных конфликтов, в примитивной «лакировке» действительности. Нередко говорится и об отсутствии творческой свободы у писателей-соцреалистов, которые якобы просто обслуживали идеологические потребности советской власти. Словом, литература соцреализма рассматривается как искусство-суррогат. Ее не столько изучают, сколько обличают.
Разительный контраст современным оценкам представляют взгляды, которые отстаивались в советском литературоведении. Здесь, напротив, всячески доказывалось превосходство соцреализма. Он понимался как «магистральный» художественный метод советской литературы, который является последним и наиболее прогрессивным словом в развитии поэтического искусства. Более тою, он получал своего рода монополию на «правдивость», что ставило социалистический реализм особняком от прочего искусства.
Нетрудно увидеть, что и советский, и постсоветский взгляды при всей их противоположности сходятся в одном: они имеют ярко выраженный оценочный характер. Однако, конечно, они не сводятся к одной лишь голой оценке. Ведь в таком случае и говорить о каком-то (пусть даже только наукообразном) исследовании не приходилось бы. У каждого из этих подходов есть своя теоретическая «правда» - ряд базовых идей, на которых они покоятся. Вскрыть их, показать объективную ценность этих методологических установок и наметить на этой почве основные разновидности теоретического осмысления феномена социалистического реализма - первая задача работы. Решение ее поможет нам осознанно сформулировать цель и задачи нашего собственного исследования.
Проблема объекта исследования. Общая беда отмеченных подходов -неспособность правильно выделить объект исследования. И тот, и другой ею либо расширяют, либо сужают вплоть до полной подмены.
В советском литературоведении потеря объекта исследования становится следствием его чрезмерно расширительного толкования* Соцреализм объявлялся для советской литературы художественным методом: 1) магистральным (что вело к включению в него большей части «легальной» советской литературы; б) передовым (это приводило к стремлению провести по его ведомству как можно большего числа значительных в художественном отношении произведений. В итоге социалистическим реализмом оказываются такие глубоко различные произведения, как «Мать» и «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Разгром» Л. Фадеева и «Тихий Дон» М. Шолохова. Усмотреть в столь разнородном материале черты пусть и предельно разнообразного, но все же единого направления, - чрезвычайно сложно.
Понятно, что и выводы в результате исследования далеких друг от друга произведений отличались крайней абстрактностью. Различия между ними всячески затушевывались или подавались как не принципиальные. На первый план всегда выдвигалось то отвлеченное общее, что ггозволяло поставить произведения в один ряд и, в конечном счете, провести их по ведомству соцреализма. Например, повторялись слова о том, что социалистический реализм проникнут «пафосом» преобразования действительности, утверждает бытие как деяние и пр. Впрочем, некоторые произведения (те же «Жизнь Клима Самгина», «Тихий Дон») с трудом укладывались даже в эти абстрактные формулировки.
В постсоветском литературоведении, которое взялось за радикальное переосмысление социалистического реализма, дела обстоят и того хуже. Здесь наблюдается подмена объекта исследования. Постсоветские исследователи по существу исключают соцреалистические произведения из предмета своего
1 Данная теніешшя набіюдалась не точьно в советскую эпох) В современной 4-томноП «Теории литературы» (2001) 10 Борев также относит к социалистическом) реализму почти всю «зегальную» литератур) советсткой эпохи Сюза попадают все от Горького, Фадеева и Фурманова до Айтматова и Шукшина Хронозогичсские ас рамки социалистического реализма устанавливаются в диапазоне 1900 - 1990-х годов Впрочем, в «Тсо-
рассмотрения и строят свои теории на базе откровенно «лакировочной» литературы сталинского периода, выдавая последнюю за «классику передового метода». Кроме того, постоянно подчеркивается, что эти произведения пишутся на базе «канона», создание которого было санкционировано государством. В итоге это приводит к тому, что начинают изучаться не художественные произведения (пусть даже и лакировочные), а «сухая» и спекулятивная теория."
Существенные предпосылки для этого подхода заложил советский литературовед-диссидент Андрей Синявский (Абрам Терц). В ставшей для постсоветского литературоведения программной статье «Что такое социалистический реализм» он совершенно отчетливо обозначил свои приоритеты. По Терцу произведения социалистического реализма возникают не на основе подлинно творческого, живого отношения к внелитературнои действительности, а на базе чисто умозрительной теории. В частности, на первых страницах своей работы он отмечает следующее: «Наиболее точное определение социалистического реализма дано в уставе Союза советских писателей: «Социалистический реализм, являясь основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма».
Это невинная формула служит тем фундаментом, на котором воздвигнуто все здание социалистического реализма».
Произведения, которые строятся на данном фундаменте, отличаются тем, что они исходят «из идеального образца, которому уподобляют реальную действительность»4, изображая поступательное движение к общественному идеалу. Или, иными словами, «лакируют» действительность, выдают иллюзорное за
рин» уже чувствуется влияние н постсоветских исследований второсортная литература сталинской эпохи (Ьабаевский, Суров, Софронов) тоже включается в корпус произведений сопреаліпма
* Впрочем, этот же упрек до некоторой степени можно адресовать и советскому литсратуропелению И там порой именно в «партийных» теоретических опрелеіешіях искали квинтэссенцию основного «метола» советской литературы
3 Терц А Что такое социалистический реализм / Критика 50-60-х годов XX века - М , 2004 - С 66
4 Там же-С 101
действительное. Таким образом, все соцреалистические произведения оказываются в стороне от реального исторического процесса. Они как бы строят свой параллельный мир. Но при этом тщетно стремятся подменить им подлинную историю5.
Какие же художественные произведения относит исследователь к такому социалистическому реализму? На какую литературу он опирается? При внимательном прочтении выясняется, что Терц ориентируется прежде всего на второсортную «лакировочную» литературу сталинской эпохи. Конечно, в своей работе он упоминает и «Мать» Горького, и «Как закалялась сталь» Островскою. Но не на этих произведениях базируются его выводы. Основание концепции Терца составляют литературные «поделки» сталинизма, скроенные по одному и тому же формально-содержательному шаблону.
Статья Абрама Терца «Что такое социалистический реализм?», без всякого сомнения, оказала решающее влияние на постсоветских исследователей. И объект исследования они обозначают даже еще более четко, чем их «учитель». Вот что пишет по этому поводу один из ведущих постсоветских советологов Евгений Добренко. «Классический соцреализм, зрелый, так сказать развитой, -совсем не в 20-х годах и даже, вероятно, не в 30-х, но именно в периоде позднего сталинизма» . Как же формулирует Добренко отношение этой развитой литературы к действительности? Оказывается, что она ориентируется на некую «преднаходимую схему, какую-то большую заведомую ложь» . Параллели с точкой зрения Абрама Терца вполне очевидны.
Позиция Добренко, который является верным продолжателем дела Абрама Терца, для постсоветского литературоведения очень характерна (см., например работу Б.Гройса «Стиль Сталин», где главной задачей художника-
5 С)шность статьи Терца мог бы наибоїее адекватно выразить загоповок «Социалистический реализм как
литі.раг>ра неправды» Ведь именно попытка выдать илзюзорный мир за іюгіиіш>ю исторнческ>ю действн-
тетыюсть в конечном счете «ннкриминир)ется» соцреализм) В этом, кстати, по Терц>, состоит основное
отінчпе социалистического реализма от советского «классицизма», который автор находит в творчестве
позтжго Маяковского, который, так сказать, писал дотжное как должное Окюда ас вытекают и рекомеїпа-
ции, адресованные соцреализм) Ему советуется в конце концов прекратить выдавать иліюзию за реалі пості,
и перейти от «пакировки» действительности к прямом) и безоговорочном) изображению мира доіжного
6 Добренко I Не по сіовам, но по делам его / Избавите от миражей Соцреализм сегодня - М , 1990 - С
309
соцреалиста оказывается «мимесис воли» всесильного генсека). Практически все исследователи полагают, что соцреализм возникает в лоне сталинской культуры иод влиянием своего рода теоретического литературного «манифеста» власти. Однако в этом случае возникает вопрос: а как же быть с произведениями, которые традиционно считаются соцреалистическими? Куда отнести «Мать», «Чапаева», «Разгром», «Как закалялась сталь»? Ведь обвинить эти книги в ориентации на преднаходимую теоретическую «схему» невозможно. Скорей уж они обнаруживают тяготение к живой исторической действительности, которую, конечно, преломляют, но отнюдь не «лакируют».
В целом проблема такого не вполне «типичного» соцреализма решается в советологии так же, как у Терца. Упомянутые произведения просто игнорируются или вытесняются на периферию литературного течения. В последнем случае за ними признается роль художественного «протоканона» (термин советолога Х.Гюнтера). Впоследствии на базе ранних и еще «незрелых» соцреали-стических произведений вырастает теоретический «канон» и уже на его основе «полноценные» произведения соцреализма, задача которых - снимать «разрыв между сегодняшним и завтрашним днем» .
Иногда, впрочем, постсоветское литературоведение впадает в очевидное противоречие. Так, в программе но истории русской литературы XX века Галина Белая (РГГУ) называет соцреализм «управляемой литературой». А через несколько строк с обескураживающей непоследовательностью приводит в качестве ее типичного примера проникнутый неподдельной искренностью роман Островского «Как закалялась сталь». К «управляемым» высшей государственной волей причисляются и такие произведения, как «Соть» Л.Леонова, «Оптимистическая трагедия» В.Вишневского, «Разлом» Б.Лавренева и др. На наш взгляд, это очень большая натяжка.
Итак, подведем некоторые промежуточные итоги нашего рассмотрения. Мы видели, что в советском литературоведении наблюдается необоснованное
7Там же -С 329
8 ГюшерХ Соцреализм н> топическое мышление//Соиреалистнческнй канон — СПб , 2000 -С 250
расширение объекта исследования, а в постсоветском (предтечей последнего стал Лбрам Терц) - его подмена. Советские исследователи стремились вовлечь в орбиту соцреализма как можно большее количество произведений (прежде всего значительных в художественном отношении) и тем самым превращали в своей основе монолитное литературное направление в чрезвычайно разнородное и по существу эклектическое образование. Возникал своего рода «соцреализм без берегов». Естественно, что теоретическое изучение такого объекта в силу его внутренней разноречивости (можно даже сказать больше - противоречивости) было крайне затруднено. Отсюда - абстрактность выводов.
В постсоветском же литературоведении под соцреализмом понимаются прежде всего «лакировочные» поделки сталинской эпохи, возникшие на базе «нормативной эстетики». Именно их и предлагается считать художественным средоточием литературного направления. Подлинно же соцреалистические произведения оттесняются на периферию, объявляются «незрелыми» и потому сполна не выражающими сущность социалистического реализма. Естественно, и в работах литературоведов им уделяется достаточно скромное место. Более того, постсоветский исследователь упорно стремится подвести литературу под некую нормативную поэтику, «автором» которой, в конечном счете, мыслится государство. Именно она зачастую и становится главным объектом исследования.
Выработка положительной программы исследования соцреализма, безусловно, должна начаться с точного определения предмета изучения. Где же следует искать этот самый соцреализм? Какие произведения должен сделать литературовед основным объектом своего исследования?
Ответить на эти вопросы не так уж и сложно. Тем более что разумные указания на этот счет в науке уже имеются. Еще более десяти лет назад, в разгар идеологической кампании, направленной против соцреализма, СИ. Сухих писал, что «нужно различать подлинно эстетический центр и периферию явления, органическое и «сделанное», мертворожденное, эпигонское. На этом неразличении, а, вернее, подмене, одного другим строились прежде и строятся сейчас
разнообразные спекуляции. Как просто критиковать соцреализм, объявив его эталоном «Кавалера Золотой Звезды», официозные «эпопеи» и скроенные по шаблону производственные романы! Они, конечно, имеют отношение к соцреализму, но не большее, чем бесчисленные произведения эпигонов символизма или акмеизма к самим эти литературным течениям»9. Понятно, что изучать необходимо прежде всего корпус «подлинно живых произведений». На наш взгляд, исследования должны базироваться на литературе, к которой принадлежат, к примеру, «Мать» М. Горького, «Чапаев» Д. Фурманова, «Разгром» А. Фадеева, «Как закалялась сталь» 11. Островского, «Оптимистическая трагедия» В. Вишневского, «Танкер «Дербент» Ю. Крымова. Этот список можно и продолжить (и в своем месте это будет сделано).10 Именно здесь следует искать подлинный социалистический реализм.
С другой стороны, необходимо избежать и чрезмерного расширения круга произведений, которые могут быть включены в рамки соцреализма. Окончательно сделать это можно, конечно, только с помощью конкретного анализа. Лишь тогда, когда будут раскрыты существенные черты художественной системы социалистического реализма, можно будет четко и обоснованно отделить от него чуждые ему произведения. Но повторяем: конкретной разработке вопроса все же должна предлежать методологическая установка, которая призвана ориентировать исследователя в необозримом многообразии литературного материала.
Проблема генезиса соцреализма. И в советском и в постсоветском литературоведении активно дискутировалась и проблема іенезиса соцреализма. Конечно, и в том и в другом случае историко-литературное исследование почти
9 Сухих С И М Горький и судьба социалистического реализма / Быков Л Потшиеиов А Сннгпрева 1 Рус
ская литература XX века пробтемы и имена -Екатеринбург, 1994 -С 100
10 Конечно, указанный ряд читературных произведений может на первый взгляч показаться пронзвочьным
Однако просим иметь в виду, что сейчас мы формулируем лишь предварите іьную меточочогическую уста
новку, которая дочжна вылепить объект изучения Обосновать ее справедливость исчерпывающим образом
может точько само иссчедование, которое дочжно нащупать в объекте черты единого и своеобразного литера
турного направчения Но это чередование нам еще только предстоит В данном счучае методочогическую
установку можно уподобить теореме, за которой дочжно последовать доказатечьство ее справедливости Это,
кстати, черта любой методочогпи вообще Она всегда предлежит конкретной и угчубченной разработке той
или иной пробчемы, но исчерпывающе доказывается, корректируется или опровергается лишь самим ходом
песчечовання и его результатами
обесценивалось потерей объекта. Однако это не освобождает нас от необходимости рассмотрения основных направлений, которые оно принимало. Они независимо от конкретного применения могут иметь методологическую ценность и помочь в обосновании принципов генетического подхода к социалистическому реализму.
В советском литературоведении мы находим несколько одностороннюю постановку проблемы генезиса литературы социалистического реализма. Во-первых, он привязывается к определенной идеологии. Во-вторых, акцентируется его связь с исторической действительностью.
В плане идеологии неизменно почеркивается привязка соцреализма к марксизму. Идейно соцреалист - всегда марксист, то есть обладает наиболее адекватным и гибким мировоззрением, позволяющим ему правдиво отражать историческую действительность.11 Этим соцреализм резко противопоставляется всем остальным явлениям художественной культуры (как современным, так и предшествующим). Они опираются на иные, ограниченные или просто ошибочные идеологии.
На пути рассмотрения связи с исторической действительностью мы можем обнаружить аналогичную тенденцию противопоставить соцреализм всей художественной культуре прошлого. Он возникает лишь в эпоху социалистической пролетарской ревочюции. Только она является тем жизненным материалом, на почве которого может возникнуть новый художественный метод (материал этот, конечно, должен быть оплодотворен марксизмом).12
Таков в общих чертах основной подход советского литературоведения к проблеме генезиса соцреализма. Нетрудно увидеть, что в рамках этого подхода
11 В данном стучае речь идет лишь о теоретической позиции советского литературоведения На самом деи\ взаимоотношения художника и той или иной идеологии гораздо счожнее Ниже мы попитаємся вскрыть их сущность Такой же чисто теоретической установкой является и утверждение о монополии соцреализма на «пращивость» Он, как и прочая литература, лишь преломляет действнтетыюсть Эю, конечно, не значит, что соцреализм с помощью специфического языка искусства не схватывает существенных сторон действитепыю-сти Схватывает Но он, как, вероятно, и остальная литература не может претендовать на раскрытие ссего существенного в действитсиности и достижения за счет этого высшей всеохватной точки зрения '" Впрочем, иногда возникает тенденция ослабить противопостаїлснне социалистического реализма художественной кутьтуре прошлого Так в книге С М Петрова «Возникновение и развитие социалистического реализма», где магистральный метод советской литературы рассматривается как продотжатель традиций про-
не была должным образом поставлена проблема внутрилитературного генезиса соцреализма. Связь между литературными произведениями в сфере художественных «технологий» построения образа, композиционно-речевых способов его воплощения, основных приемов стилистической переработки речевого материала велась в незначительном объеме.
Также почти нет исследований языка социалистического реализма в связи с национальной речевой ситуацией революционного периода русской истории. А ведь это также важнейшее направление генетическою изучения литературы, поскольку автор не создает своего индивидуального «наречия», а черпает языковой материал из источников национального языка с последующей его более или менее глубокой стилистической переработкой.
В постсоветском литературоведении генетическое исследование принимает несколько иное направление. Здесь преимущественно постулируется зависимость социалистического реализма от «нормативной поэтики» с последующим объяснением генезиса самой «нормы». Вокруг вопросов: «Откуда же происходит теоретический «манифест» социалистического реализма?» и «В чем причины его столь тотального воздействия на литературу?» - обычно и ведется полемика.
Решений указанной проблемы несколько. Первое - самое примитивное и неполное - было популярно в конце 80-х - начале 90-х годов. В целом оно сводилось к утверждению, что «социалистический реализм - изобретение тоталитарной системы власти, которая хотела бы всем управлять, начиная от производства стирального порошка до производства стихов и прозы».13 Исполнение же «Госплана» в литературе обеспечивалось элементарным принуждением писателя. Далее этого рассмотрение проблемы генезиса не шло.
В современной советологии наблюдается несколько более углубленная разработка проблемы. Здесь уже ставится вопрос о происхождении не нормативности как таковой, а содержания эстетических норм, которые составили
грессипной (читай, наиболее значительной в х>до/кественном отношении) інират>рп прошлого Однако и
3UCI. ОН ПСС-Тамі ИреіІОДНОСІІТСЯ Как ВЫСШее ДОСТИ/КЄНИЄ Х>ДОАЄСТВЄННОЙ к>льт>ры
"Зоіоі>сский И Кр>шенпеабстракций/Избавзение от миражей Соцреализм сегодня -N1,1990 -С 267
костяк «канона». В частности, Евгений Добренко в своей книіе «Формовка советского писателя» полагает, что «нормативная поэтика» соцреализма является композитным образованием, которое причудливо соединяет осколки эстетических воззрений Пролеткульта, РАППа, ЛЕФа и элементы классического реализма. Кроме того, конечно, соцреалистический «канон» существенно определяется и партийной идеологией, для пропаганды которой он, собственно говоря, и был «изобретен».
Существенно корректируется в современной советологии и объяснение мощного влияния «канона» на литературу. Например, Е.Добренко пытается доказать, что «нормативная поэтика» вовсе не служила для советскою литератора «прокрустовым ложем». В связи с этим он утверждает, что в советском обществе произошло формирование писателя нового типа, который отказывается от творческой свободы и совершенно сознательно и ответственно начинает выполнять «партийное задание» в литературе. Вот такой-то тип автора, по Добренко, и господствует в соцреализме. И для него, конечно, нет ничеі о естественнее, чем следовать заданной ему «нормативной поэтике» и следить за колебаниями партийной «линии».
Наконец, иногда «нормативная поэтика» выводится не только из теоретических платформ 20-х годов, но и связывается с литературой прошлого. Такую позицию занимает Х.Гюнтер (а также американская исследовательница К.Кларк) с его идеей «протоканононических» соцреалистических произведений, которые становятся одной из основ позднейшей литературной «нормы». Сюда же примыкает и точка зрения А.Терца, который относит «начатки» социалистического реализма к творчеству Горького начала XX века (пьесы «Враги», «Мещане», роман «Мать»). Впоследствии, в 30-х годах, этот художественный опыт, соединяясь, по Терцу, с догматической марксистской историософией, ложится в основу мертвого и косного «канона», который раз за разом «переписывает» художник.
Линию собственно внутрилитературного генезиса соцреалистических произведений постсоветские исследователи разрабатывают слабо. Это неудиви-
тельно: все их внимание поглощено исследованием основ «нормативной поэтики». Имеющиеся же отдельные попытки (например, у Терца) пытаются доказать, что у соцреализма нет непосредственных предшественников. Именно поэтому в своей статье он так резко противопоставляет социалистический реализм литературе XIX века. В сущности, это еще один, косвенный, аргумент в пользу изобретенности «магистрального метода советской литературы.
Не найдем мы у советологов и рассмотрения вопроса о связи речевой структуры соцреалистических произведений с национальной языковой ситуацией и основных способах стилистической переработки художниками-соцреалистами преднаходимого речевого материала. Этой линии генезиса литературного произведения для них просто не существует.
Итак, мы видим, что в постсоветских исследованиях также предлагается определенное понимание генезиса соцреализма. Отличительной его особенностью является стремление вывести социалистический реализм (понятый как совокупность «лакировочных» произведений сталинской эпохи) из «нормативной поэтики», которая предлагает писателю варьировать формально-содержательный шаблон, связанный с текущей партийной идеологией. Это приводит к шочяции соцреалистических произведений от исторической действительности, мира живых (а не канонизованных) идеочогий, которые осмысляют эту действительность, а также реалий национального языка. Генетические связи с предшествующей литературой тоже остаются неразработанными. Весь «порох» исследователя уходит на объяснение происхождения основных категорий «нормативной поэтики» соцреализма.
Общие выводы. Наш критический обзор позволяет сделать нам следующее заключение. Во-первых, до сих пор наука так и не подошла к правильному определению объекта изучения. Под соцреализмом одни понимают Болыаую часть советской литературь/(что неверно), другие -лакировочную литературу сталинской эпохи (что тоже неверно).
Далее, изучение генезиса соцреализма, как было показано, также несвободно от недостатков. Советской школой так и не были до конца и со всей
четкостью осознаны основные направления изучения генезиса литературного явления. И, самое главное, по существу не строилась теория преломления различных факторов (идеологического, собственно исторического и литературного) в художественном произведении.
Постсоветское же литературоведение, превратив автора-соцреалиста в «переписчика» косного канона, вовсе освободила себя от серьезного исторического изучения генезиса литературного произведения. Ее «штудии» объясняют не столько сами факты искусства, сколько происхождение литературной «нормы» и причины ее «доминирования» в советской литературе сталинскою периода.
Теперь, рассмотрев существующие литературоведческие концепции, отметив их достоинства и недостатки, мы можем перейти к осознанной формулировке объекта, цели и задач нашей работы.
Объектом исследования настоящей диссертации станет русская литература социалистического реализма в своих существенных чертах, а также проблема ее генезиса. Мы будем базироваться на ряде эпических и драматических произведений. Проблема соцреалистической лирической поэзии останется за бортом исследования. Данное обстоятельство связано с необходимостью некоторого ограничения и без того большого объема литературною материала. По этой же причине мы оставляем в стороне и вопрос о соцреализме в его зарубежном «изводе».
Об акгуальности работы говорить не приходится. Мы видели, что существующие концепции социалистического реализма даже не подошли к правильному пониманию объекта исследования. Все они, по большому счету, изучали не соцреализм, а нечто иное. Более того, мы убедились, что характерной чертой последних 15 лет была, по существу, потеря объекта исследования. На место подлинного соцреализма подставлялась лакировочная литература сталинской эпохи. Естественно, что неверное понимание объекта исследования обесценивало и большинство разработок генезиса этого литературного явления.
Научная новизна данной работы заключается в попытке четко очертить границы соцреализма, охарактеризовать его существенные черты как художественной системы и наметить основные линии его генезиса.
Кроме того, при рассмотрении вопроса о связи социалистического реализма с творчеством русских революционеров-демократов нами был выделен опосредованный внелитературной действительностью вид связи между культурными феноменами. Он не может быть отнесен ни к типологическому (поскольку явления стоят в причинно-следственных отношениях), ни к контактному (поскольку непосредственного взаимодействия между ними не было).
Также до сих пор теоретическая мысль, кажется, системно не выделяла основные направления генетического исследования, особенно в связи с конкретной структурой литературного произведения. На наш взгляд, в общей сложности их четыре. Всякое подлинно художественное произведение обращено в миры: 1) исторического бытия; 2) осмысляющих действительность идеочогий (в том числе выраженных и на специфическом языке искусства); 3) литературы как кладезя «технологических» навыков14 и 4) национального языка.
Точкой пересечения данных факторов выступает живое сознание автора-творца. Оно является тем «тиглем», где они скрещиваются и переплавляются в художественное целое (подробнее всего этого мы коснемся ниже). Отсюда вытекает еще одна проблема, которую мы ставим и попытаемся решить в нашей работе. І Іужно показать, как входят эти факторы в литературное произведение, где их точки приложения в нем, каким образом преломляются они в его структуре. Решение этого вопроса, на наш взгляд, является насущной проблемой для литературоведения вообще. Ведь до сих пор исследователи зачастую абсолютизируют действие того или иного фактора. В одном случае вперед выдвигается связь литературы с живым историческим бытием. В другом - с общественными идеологиями. В третьем акцент делается на «технологической» связи литерату-
14 Впрочем, встречаются счучаи, когда произведение обращено п мир литературы и ііішено ппхода к просторам исторического бытия Такое творчество, как правило, вырождается п игр} По боїьшому счет>, оно ире> ставтяет собой не ботее чем трюкачество (автор может «жонглировать» доставшимися ему в наспеїстпо от прошлого смисіами, образами, чисто формальными приемами) Подлиншш, бочьшпм художникам такое творчество, на наш взпят, глубоко чуждо
ры с литературой и все прочее отсекается как привходящий «внеэстетический» материал. І Іаконец, в четвертом случае исследуется преимущественно речевой состав произведения в его отношении к многообразию национального языка (этим много занимались лингвисты, в частности, В.Виноградов).
Исходя из сказанного, мы выделяем следующие цель и задачи работы.
Цель - рассмотрение существенных черт художественной системы русской литературы социалистического реализма и проблемы ее генезиса.
Задачи:
Разработать теоретическую модель литературною произведения. Мы увидим, что оно имеет многоуровневую структуру.
На базе рабочей теоретической модели дать теорию конститутивных факторов и показать, как они входят в литературное произведение и объединяются в нем.
Первые две задачи составят методологический «костяк» работы. Их рассмотрение даст возможность осознанно подойти к исследованию литературы социалистического реализма как конкретного явления художественной культуры. Этот раздел составит первую (общетеоретическую) часть диссертации.
3) Используя наши теоретические наработки, необходимо описать русский
соцреализм как художественную систему и выделить ее существенные черты.
4) Рассмотреть основные линии генезиса социалистического реализма.
Освещение последних двух вопросов составит «особенную» часть иссле
дования.
Методологическая основа. В первую очередь мы будем опираться на ряд идей А.Потебни и М.Бахтина, касающихся и структуры литературного произведения, и процесса его создания, и отношения литературы к факторам, иод воздействием которых оно слагается. Однако наша методологическая позиция не может быть в целом сведена к взглядам упомянутых ученых. Подробнее об этом ниже.
Основные положении, выносимые па защиту диссертации:
Художественным средоточием социалистического реализма не могут быть признаны ни все значительные в художественном отношении произведения отечественной литературы советского периода, ни «лакировочные» поделки сталинской эпохи. К данному направлению должны быть отнесены лишь некоторые подлинно художественные произведения (Горького, Фурманова, Фадеева, Островского, Крымова, Леонова, Гладкова, Вишневского, Гайдара, Тренева и др.), которые появляются преимущественно в первые 3-4 десятилетия XX века.
Литература социалистического реализма является самобытным художественным направлением, для которого характерны своя (по сравнению с иными направлениями) художественная идеология и оригинальный образный строй. Основная тема направления - освещение широкомасштабного события революционного преобразования действительности, развернувшегося в России в XX веке.
Для социалистического реализма свойственны: а) тесная связь с социалистическими идеологиями на уровне выраженной художественными средствами идеологии; Ь) преимущественное построение образов на базе живою социально-исторического опыта авторов (реминисценции, аллюзии, включение в структуру художественного мира чужих литературных образов и т.п. для нею в целом нехарактерны); с) в сфере художественных «технологий» - выраженная связь с литературой XIX века (в этом смысле соцреализм продуктивно использует чужой художественный опыт для построения оригинальных образов и выражения собственной художественной идеологии); d) творческое отношение к реалиям национального языка, который отличался значительной расслоенно-стыо и подвергался в литературе социалистического реализма глубокой стилистической переработке.
Особый пункт исследования - описание особого типа литературной преемственности как опосредованной литературной действительностью связи между творчеством русского «реального направления мысли» (Чернышевский, Добролюбов, Писарев, Шелгунов, Ткачев) и социалистическим реализмом.
Апробация работы. Ряд вопросов, прямо связанных с темой диссертации, нашли отражение в двух выступлениях на научных конференциях и пяти публикациях. Кроме того, диссертация прошла обсуждение на кафедре русской литературы XX века, НЫГУ.
Научная ценность данного исследования заключается в возможности использования его результатов для уточнения методолої ии исследования литера-турної о произведения, а также для построения истории отечественной литературы XX века.
Практическая ценность работы состоит в том, что ее материалы могут быть использованы при разработке общих курсов по русской советской литературы 20-х - 30-х годов XX века и освещения сущности и судеб конкретного литературного направления - социалистического реализма.
Оруктура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического раздела.
Во введении мы уже рассмотрели сложившиеся в отечественной науке основные подходы к социалистическому реализму как литературному феномену.
В первой, весьма сжатой, главе предстоит наметить: а) рабочую модель структуры произведения; Ь) теорию факторов, под влиянием которых оно слагается.
Вторая глава будет посвящена изучению социалистического реализма как конкретного историко-литературного явления. Здесь сначала предстоит осуществить имманентный анализ художественной системы соцреализма, а затем перейти к вопросу о ее генезисе.
Наконец, в заключении будут подведены общие итоги исследования и указаны перспективы дальнейшей работы.
Проблема структуры
На наш взгляд, структура литературного произведения многослойна и в общей сложности содержит пять слоев.
1. Слой материала. Он представляет из себя языковую оболочку произведения, взятую в отвлечении от осуществляемого ею конкретного художественного мира. В нее входит слово во всем многообразии своих признаков: фонетических, морфологических, синтаксических и семантических.15
2. Первый слой художественной формы. Его составляет совокупность выполняющих формально-изобразительную функцию моментов материала. Иными словами, упомянутые элементы обеспечивают нам переход к художественному событию.
Ошибочно думать, что материал весь сплошь имеет изобразительное значение. Так, художник может совсем не использовать в художественных целях акустику слова (в эпосе это обычное дело). В лирике, напротив, она може г получать формальное значение и указывать нам на определенные стороны художественного мира (очень показательное стихотворение в этом плане «Пустяк у Оки» В.Маяковского, где последовательное употребление шипящих представляет нам в художественном событии шуршание камыша). То есть слово может быть в различном объеме приобщено к выполнению формально-изобразительной функции.
Все это позволяет отделить слой художественного формы от языкового материала. Форма дремлет в нем в потенции, и актуализация ее может произойти лишь по направлению к внесловесному содержанию (художественному событию). Именно поэтому художественную форму можно назвать еще и внутренней (термин В.Гумбольдта, который лег в основу эстетической концепции А.Потебни).
Поясним мысль о соотношении материала и художественной формы на примере изобразительного искусства. Предположим, что перед нами обыкновенное изображение человеческого лица, выполненное карандашом. К области голою материала здесь будут относиться бумага и нанесенные на ней линии. Ни о какой художественной форме здесь говорить еще нельзя. Нанесенные на бумагу линии только тогда получат статус художественной формы, когда мы увидим в них очертания телесного человека: овал лица, линии губ и бровей, характерный разрез глаз и пр. Что же представляют эти элементы? Они представляют определенную область содержания, а именно человека как телесное целое (ниже мы более четко отграничим содержание от художественной формы). Причем, следует заметить, что далеко не всегда отмеченный переход между слоями прост и совершается без всяких затруднений. Существуют даже жанры, которые специализируются на создании таких сложностей. В качестве примера могут быть приведены так называемые фантомашки (картинки, где художник намеренно изображает предмет так, что его трудно сразу распознать). В этих рисунках, носящих обычно чисто развлекательный характер, форма (а значит и представляемое ею содержание) как бы потоплена в излишествах материала. Поэтому созерцающему необходимо некоторое усилие, чтобы нащупать в этом хаосе красок и линий художественную форму: увидеть пейзажную зарисовку, очертания человеческого лица, какого-либо животного и т.п. Иногда здесь даже встречается вложение нескольких внутренних форм в одну материальную данность (это умышленно делает художник). Поэтому разные люди (и даже один и тот же человек в разное время) могут найти на одной картинке различные изображения совсем разных предметов.
Из сказанного становится ясно, что главная задача внутренней формы -представление глубжележащего содержания. С другой стороны, сама форма может быть выделена из материала, схвачена в материале только при переходе к внесловесному художественному событию. Это позволяет предположить, что эстетическая оценка относится не к самой форме и не к содержанию, взятым по отдельности, а к их отношению. Используя терминологию А.Потебни, мы можем сказать, что нами оценивается качество представчения художественной формой, закрепленной в словесном материале, внесловесного содержания. Таким образом, старая идея о соответствии формы содержанию оказывается в своей основе совершенно верной.
3. Первый слой содержания. Он представляет собой сложное созерцание, которое является принципиально внесловесным. Это тот мир, где живут и действуют герои, совершаются человеческие переживания, протекают и разрешаются жизненные конфликты и пр.16 Именно к нему мы относим такие литературоведческие и эстетические понятия, как герой, фабула, система образов, конфликт, трагическое, комическое и т.д. В качестве конститутивного момента в него входит также и эмоционально-волевая реакция автора на различных героев, явления, события. Этот мир как бы проникнут и согрет живым авторским чувством, которое, впрочем, может быть более или менее явным (наибольшее в лирике, наименьшее - в драме).
Из сказанного вполне понятно, что слой художественной формы и слой содержания представляют собой разнокачественные стихии. Первый носит словесный характер и представляет собой совокупность формалыю-изобразительных моментов материала. Второй, хотя и осуществляется через посредство слова, - внеязыковое образование.
Однако есть и другое существенное отличие содержания от формы. Последняя носит ярко выраженный избирательный характер. Она не в состоянии представить все моменты, которые принадлежат изображаемому предмету. Ведь по большому счету число их в конкретном феномене неисчерпаемо. В этом смысле художественная форма противостоит предмету, на который она направлена, как конечное бесконечному, как исчерпаемое неисчерпаемому. На данном моменте особенно заострил внимание А. Потебня, который сформулировал на этой основе общий принцип неравенства художественной формы и содержания. Нетрудно увидеть, что это различие носит в отличие от указанного выше ко чичествснный характер.
Проблема конститутивных факторов
Выше мы рассматривали литературное произведение как готовый продукт. Теперь же нас будет интересовать вопрос о том, каким образом, иод влиянием каких факторов оно слагается. То есть необходимо остановится на процессе его образования. Так можно будет прощупать сущность и порядок вхождения в художественную структуру различных конститутивных факторов литературного произведения: опытного, идеологического, литературного и языковою.
При рассмотрении указанной проблемы ход исследования должен быть несколько иным. Ранее мы двигались от внешнего языкового слоя к наиболее глубоко залегающему смысловому уровню. Но поскольку творец в первую очередь формирует глубжележащие слои произведения, на этот раз имеет смысл идти в обратном направлении.
Образование 3-5-го слоев. У А.Фадеева есть любопытное описание процесса создания литературного произведения, которое проливает свет на то, что происходит в «творческой лаборатории» художника. Приведем довольно большую, но очень интересную выдержку из его статьи «Мой литературный опыт -начинающему писателю» (1932).
«Мне кажется, - говорит Фадеев, - что процесс любой художественной работы можно условно разбить на три периода: 1) период накопления материала; 2) период обдумывания, или «вынашивания» его и 3) период писания его.
Первый период можно назвать периодом «первоначального художественного накопления». Этот период характеризуется тем, что писатель отчасти сознательно, а отчасти стихийно накопляет материал действительности и часто сам не знает, что из этого получится: идея, тема, сюжет произведения для нею вначале не ясны.
Свои произведения («Разгром», «Последний из удэге») я писал на материале гражданской войны, в частности партизанской борьбы. В то время я не думал, что буду писателем, впечатления же от всего происходящего, пережитою откладывались в моем сознании. Очевидно, в той борьбе, в которой я участвовал, что-то особенно поражало меня, какие-то стороны этой борьбы привлекали особенное внимание, многое я отбрасывал и забывал, сам того не сознавая...
В первоначальный период художественной работы, о котором рассказывать наиболее трудно, в сознании художника образы проносятся хаотически, в несобранном виде; в сознании художника нет еще цельных, законченных художественных образов, есть только сырой материал действительности: только впечатления от наиболее поразивших его лиц, характеров людей, событий, отдельных положений, картин природы и т.д. В этот период своей работы художник сам еще не знает определенно, что получится в результате его наблюдений и изучения жизни. Рассказать о том, как в этом котле формируется, отбирается материал, вырисовываются первые наметки темы, сюжета, очень трудно. Я не могу этого сделать. Известно только, что весь накопченный материач в известный момент вступает в какое-то органическое соединение с теми основными мыс чями, идеями, которые выносил ранее в своем сознании художник, как всякий думающий, живой, борющийся, любящий, радующийся и страдающий человек (курсив мой - Н. Ш.). Лишь через некоторый период времени разрозненные образы действительности начинают складываться в некое целое, хотя еще далеко не законченное; начинают оформляться в сознании художника какие-то основные вехи произведения, - тогда и наступает период, когда можно записывать те или иные куски, главы, наметки плана произведения (то есть речь уже идет о периоде «вынашивания» - Н.Ш.). В это время приступаешь к очень интенсивной сознательной работе - отбираешь наиболее ценный материал из того громадного количества впечатлений и образов, которые имеются в сознании, отбираешь все нужное, отбрасываешь лишнее, сгущаешь факты и впечатления в том направлении, чтобы возможно полнее и ярче выразить, передать все более кристаллизующуюся в сознании главную идею произведения. Так проходит второй период работы над произведением...
Разумеется, когда художник вступает в третий период работы и начинает писать, многое из того, что он надумал ранее, отпадает, а многое проясняется в процессе писания с гораздо большей силой и яркостью; его первоначальные планы в большей или меньшей степени изменяются, но основные стержни задуманного произведения почти всегда остаются. Отсюда и появился известный в кругах писателей термин «вынашивание произведения».23
Итак, Фадеев свидетельствует, что зарождение (хотя еще далеко не окончательное оформление) художественного произведения происходит в момент, когда конкретно-воззрительный материал объединяется в душе писателя с «теми основными мыслями, идеями, которые он выносил в своем сознании». Конечно, эти идеи ориентированы в широком поле опыта: они его осмысляют и оценивают. Вкупе с ним они составят тот пока еще предварительный, но, тем не менее, уже прозреваемый автором второй слой содержания. В то же время представляться это содержание будет через конкретно-воззрительный материал, точнее, через содержащиеся в нем моменты второго слоя внутренней формы.24 Более того, можно даже предположить, что на начальной стадии формирования художественного мира в нем кристаллизуются именно эти иносказательно представляющие глубжележащее содержание элементы.
Объединение предварительной познавательно-этической установки (идеи), ориентированной в широком поле опыта, и конкретно-воззрительного материала (который может быть узко-биографическим), по-видимому, имеет место и в лирике. Во всяком случае, у Н.Гумилева (в статье «Анатомия стихо-творения») и О.Мандельштама (в статье «Слово и культура»") мы можем найти указания на период «вынашивания» лирического произведения, предшествующий его окончательному словесному закреплению.
Второй слой содержания (5-й слой)
Как уже было отмечено, второй слой содержания художественного произведения может быть разложен на опытный и смысловой компоненты. Социалистический реализм, который представляет в своей основе достаточно гибкое, но в то же время устойчивое литературное направление, обнаруживает на этом уровне вполне определенные родовые признаки. Наша ближайшая задача -раскрыть их в основных чертах.
Начнем с разбора опытного момента, представляющего собой ту область бытия, на которую направлен художественный образ.
Для соцреализма весьма характерна очень тесная связь с исторической действительностью. В самом общем виде он ориентирован на освещение широкомасштабного события революционного преобразования действительности, которое развернулось в России примерно в первые четыре десятилетия XX века. Притом ломка и перестройка национального бытия на протяжении этого времени имела свои спады и всплески. Резкое нарастание ее интенсивности происходило в периоды наиболее крупных общественных выступлений: первой русской революции 1905 юда, далее Февральской, Октябрьской революций и последовавшей за ними Гражданской войны и, наконец, во время форсированной индустриализации и коллективизации.
Большинство соцреалистических произведений рождаются на базе именно этих периодов. Первый соцреалистический роман Горького «Мать» возникает по горячим следам революции 1905 года и освещает судьбы революционного движения среди рабочих, интеллигенции и отчасти крестьянства первых лет XX века.
Вторая группа соцреалистических произведений тематически связана со вторым, несравненно более мощным, всплеском революционного движения в России, который произошел в 1917-1921 годах. На материале этого периода рождается (иногда с большим запаздыванием в силу огромной сложности и масштабности события) большое количество соцреалистической литературы. В качестве примеров назовем романы «Железный поток» Л. Серафимовича, «Чапаев» и «Мятеж» Д. Фурманова, «Как закалялась сталь» и «Рожденные бурей» Н.Островского, «Разгром» и «Последний из удэге» А. Фадеева, повесть «Школа» А. Гайдара, пьесы «Человек с ружьем» и «Кремлевские куранты» Н. Погодина, «Любовь Яровая» К.Тренева, «Оптимистическая трагедия» В.Вишневскою, «Разлом» Б.Лавренева и т.д.
Наконец, третья группа соцреалистических произведений преимущественно освещает преобразования страны второй половины 20-х юдов, когда в Советском Союзе началась громадная перестройка хозяйства страны, вылившаяся в конце 20-х - 30-х годах в форсированную индустриализацию и коллективизацию. Примерами таких произведений могут служить романы «Цемент» и «Энерг ия» Ф.Гладкова, «Соть» Л.Леонова, «Время, вперед!» В.Катаева, «Гидроцентраль» М.Шагинян, «Люди из захолустья» А. Малышкина, повести «Танкер «Дербент» и «Инженер» Ю.Крымова.
Итак, на основе сказанного выше можно сделать вывод, что социалистический реализм тяготеет к освещению «революционных» периодов русской истории, связанных с активнейшим преобразованием действительности (революция 1905 года, Февраль, Октябрь и Гражданская война, а также временной отрезок форсированной индустриализации и коллективизации). Соцреалистиче-ские произведения направлены на освоение исторической действительности именно в таких кульминационных «точках».
Однако эта историческая действительность каким-то образом осмысляется. Конечно, делается это чисто художественными средствами, поэтому смысловой момент здесь может быть выделен только абстрактно, с известной долей условности. Но сделать это для уяснения второго слоя содержания все же необходимо.
В основании художественной системы соцреализма лежат несколько взаимосвязанных идей. Вместе они слагаются в определенную «историософскую» концепцию и указывают основной вектор развития общественной действительности, а также его движущие силы. Здесь мы изложим их в простой систематической последовательности, которая не совпадает ни с характером, ни с порядком их выражения в художественном произведении.
В основе соцреалистической «историософии» лежит мысль о необходимом движении общества к определенному социальному идеалу, который представляет собой общество свободы, равенства и братства. Этот чаемый идеал, мыслимый как конечный пункт исторического прогресса, отнюдь не является внеисторическим образованием. Он представляет собой своеобразную антитезу буржуазному обществу XIX века, в котором налицо эксплуатация человека человеком, резкое и несправедчивое неравенство и глубокое взаимное отчуждение людей.
Далее в соцреализме выражается особое понимание движущих сил исторического процесса. Главным фактором развития истории мыслится не безличный закон, не божество и не титаническая личность, а социачьный коллектив.3 Именно он становится основным «субъектом» историческою процесса и осуществляет преобразование мира.
Это преобразование представляется как очень напряженное и остроконфликтное и в целом может развиваться в трех направлениях.
Во-первых, деятельность коллектива способна принимать чисто отрицательное направление и выражаться в виде борьбы не на жизнь, а на смерть с непримиримыми социальными врагами. Этот смысловой момент бескомпромиссного противоборства всегда находит выражение в соцреалистических произведениях. Образ врага и борьба с врагом-представителем враждебной социальной группы - обязательно присутствуют на страницах этих книг.
Во-вторых, в соцреализме борьба человека за новый мир может осмысляться как подчинение и укрощение природного бытия. Особенно заметно этот смысловой момент проявляется в литературе с производственной тематикой. Природная стихия выступает здесь в качестве сопротивляющейся преобразованию мира силы. Конечно, в конкретном художественном мире она находит свое выражение в определенном образе (река Соть в одноименном романе Л.Леонова, Днепр в «Энергии» Ф.Гладкова, буран в романе «Время, вперед!» В.Катаева).
В-третьих, в большинстве соцреалистических произведений присутствует мысль о возможности преобразования внутренней сущности человека, которое заключается в постепенном пробуждении в нем понимания величия и правоты революции с последующим примыканием к ней в качестве деятельного участника. Этот смысловой момент, который относится нами к широкой области опыта и задает видение судьбы крупной социальной группы, «инкарнируется» в произведение через «воскресающего» героя. В качестве примера мы можем привести образы І Іиловньї («Мать» Горького), Ивана Журкина («Люди из захолустья» Малышкина), Павку Корчагина («Как закалялась сталь» Н.Островскою), Любовь Яровую («Любовь Яровая» К.Тренева), Морозку и Сережу Костенецкого (соответственно «Разгром» и «Последний из удэге» Л.Фадеева) и т.д.
Второй слой внутренней формы и первый слой содержания (4-3-й слои)
Мы видели, что второй слой содержания соцреализма вскрывает по преимуществу логику социальной борьбы. Художественный мир прежде всего через героев и взаимоотношения между ними представляет нам широкомасштабное событие борьбы и взаимодействия социальных сил. Отсюда становится ясно, что нам нужно ближе рассмотреть систему образов социалистического реализма. Именно она является важнейшим архитектоническим моментом, установленным на второй слой содержания.
Вслед за этим можно будет перейти к разбору основных вариантов фабульной «конфигурации», встречающихся в соцреалистических произведениях, и далее к рассмотрению существенных хронотопов соцреализма.
В социалистическом реализме обнаруживаются несколько типовых героев, различающихся в зависимости от их идеологических, психологических и социальных свойств.
Первый очень важный образ соцреализма - герой-революционер, который является сознательным участником события преобразования действительности. Мы будем называть его особенным, поскольку но своим личным качествам он превосходит всех прочих типичных героев. Образы особенных людей в произведениях соцреализма встречаются повсеместно. Именно они являются представителями встающего за ними могучего социального движения, влияющего на судьбу целого мира.
Примеров этого типа героя социалистических реализм дает очень много. В частности, таковыми являются: Павел Власов, Андрей І Іаходка и революционеры-интеллигенты («Мать» М.Горького), Федор Клычков («Чапаев» Д.Фурманова), Левинсон, Гончаренко, Бакланов, Дубов («Разгром» Л.Фадеева), Петр Сурков, Алеша Маленький и др. («Последний из Удэге» А.Фадеева), Ленин, Чибисов («Человек с ружьем» Н.Погодина), Кошкин («Любовь Яровая» К.Тренева), Комиссар («Оптимистическая трагедия» В.Вишневского), Чубук, Галка, Шебалов («Школа» А.Гайдара), Увадьев, Жеглов («Соть» Л.Леонова), Даша Чумалова («Цемент» Ф.Гладкова), Мирон Ватагин, Глеб Чумалов, Феня Отдушина, Репей и др. («Энергия» Ф.Гладкова), Годун («Разлом» Б.Лавренева), Басов («Танкер «Дербент» Ю.Крымова), Давид Маргулиес, комсомольцы Вася Васильев, Оля Трегубова и др. («Время, вперед!» В.Катаева), Сигизмунд Раевский («Рожденные бурей» Н.Островского) и т.д.
Все перечисленные герои обнаруживают устойчивые родовые черты. С идеоюгической точки зрения они являются социалистами. Это, конечно, отнюдь не означает, что каждый из них прекрасно разбирается в теоретических вопросах социальной борьбы. Нет, напротив, огромное число этих людей являются выходцами из низовой части общества. Иногда автор может даже специально подчеркивать их невысокий культурный уровень (так у Гайдара в отношении командира красногвардейского отряда Шебалова, который в силу своей необразованности и сам не считает себя полноценным коммунистом). Однако все эти герои глубоко убеждены в возможности построения на земле мира свободы, равенства и братства и своей деятельностью пытаются приблизить реальное осуществление этого социального идеала. Каждый из них знает, зачем он живет и за что борется.
Впрочем, сами герои очень редко определяют, каким будет чаемое общество будущего. Однако эта установка все же находит свое выражение в структуре художественного образа. Проявляться она может несколькими способами.
В ряде случаев мы встречаем более или менее определенные указания на конечную цель, к которой устремлен особенный герой. В романе «Мать», например, Павел Власов в своей речи говорит о рабстве, утвержденном в мире культом собственности, о том, что «социализм соединяет разрушенный вами мир во единое великое целое». В этих общих фразах проступают некоторые главные черты мира будущего, в котором будет править свобода, а отношения между людьми станут братскими. Так в пределах художественного события находит выражение пусть и не прямо определенная, но все же наличная мысль о социальном идеале, который воодушевляет героев-революционеров романа «Мать» на борьбу.
Еще более неопределенные указания на наличие большой цели, к которой герой движет действительность, содержатся в «Разгроме» А.Фадеева. Центральный особенный герой романа Левинсон лишь однажды, во время своих ночных размышлений, обозначает некую задачу, ради осуществления которой сражается отряд. Точно такое же туманное и не адекватное указание на характер этою чаемого конечного пункта истории звучит в словах Кожуха («Железный поток») о том, что его целью героического похода его армии было установление советской, истинно народной власти.
Обычно же социальный идеал, к реализации которого стремится герой этого типа, никак не обозначается (мы не найдем указаний на него ни в «Как закалялась сталь», ни в «Любови Яровой», ни в «Разломе», ни в «Соти» и т.д.). Тем не менее та конечная точка, по направлению к которой он движется, всегда ощущается отчетливо в силу его устремленности к ней. Эта большая цель как бы просвечивает за препятствиями, с которыми сталкивается и которые преодолевает герой.
Второй существенной идеологической чертой героя особенного типа является осознанно активное отношение к жизни, питаемое верой в возможность «пробить» действительность, изменить ее, так сказать, по большому счету.
Порой эта установка персонажа выражается чисто риторически. Так, Павел Власов утверждает: «Победим мы, рабочие!.. Наши идеи растут, они все ярче разгораются, они охватывают народные массы, организуя их для борьбы...». Или Андрей Находка о том же: «...растет новое сердце... новое сердце в жизни растет. Идет человек, освещает жизнь огнем разума и кричит, зовет: «Эй, вы! Люди всех стран, соединяйтесь в одну семью!» И по зову его все сердца здоровыми своими кусками слагаются в огромное сердце, сильное, звучное, как серебряный колокол...». Таким же образом порой овнешняют свои установки «идеальные» персонажи романа Ф.Гладкова «Энергия».
Но риторика, через которую герои выражают свою активную позицию по отношению к исторической действительности, может и отсутствовать. Тогда вера героя в необходимость деятельного отношения к жизни может обозначаться через раскрытие его внутренних переживаний. Это мы наблюдаем в «Разгроме» Фадеева, где в концовке изображается субъективное переживание Левинсо-на, в котором отчетливо выражено стремление, несмотря на временное поражение, продолжать начатое дело: «Левинсон обвел молчаливым, влажным еще взглядом это просторное небо и землю, сулившую хлеб и отдых, этих далеких людей на току, которых он должен будет сделать вскоре такими же своими, близкими людьми, какими были те восемнадцать, что молча ехали следом, — и перестал плакать; нужно было жить и исполнять свои обязанности». Этот финал оставляет некоторое ощущение перспективы, незавершенности события и одновременно указывает вектор его направленности. Убежденность в возможности и должности вторжения человека в действительность, данную во внутреннем переживании, демонстрирует и КЛЕЛЧКОВ.
