Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Трансформация жанра романа в конце XX века. Теория и предпосылки развития современного романа-саги
1.1 Внутриэюанровые модификации романа на современном этапе как теоретическая проблема 20
1.2. Специфика эюанра саги. Особенности жанровой структуры современного романа-саги 51
Глава II. Особенности жанровой структуры романа В.Аксенова «Московская сага»
2.1. Структура романа 85
2.2. Стилистические особенности романа «Московская сага» 103
2.3. Роль «антрактов» в романе В.Аксенова «Московская сага» 127
2.4. Идея судьбы в традиционной саге и в романе В.Аксенова «Московская сага» 142
Заключение 162
Литература
- Внутриэюанровые модификации романа на современном этапе как теоретическая проблема
- Специфика эюанра саги. Особенности жанровой структуры современного романа-саги
- Структура романа
- Стилистические особенности романа «Московская сага»
Введение к работе
Настоящая диссертация представляет собой исследование жанровой специфики романа В.П. Аксенова «Московская сага» и его места в контексте прозы конца XX века. Актуальность такого исследования определяется тем фактом, что в современной литературе главным предметом внимания и изучения становится форма, точнее - поиск нового художественного синтеза, который ведется в самом широком диапазоне возможностей современного искусства слова. И, прежде всего, мы становимся свидетелями существенного изменения самого способа жанрового мышления, сформированного традицией западной литературы. Одновременно происходит дифференциация и контаминация жанров, причем как в масштабах системы, так и внутри одного, отдельно взятого произведения. Радикально изменяется представление о самой природе жанра и жанрообразующих принципов. С одной стороны, многообразие используемых авторами жанрообразующих принципов, сознательное смешение их демонстрирует свободу самой жанровой организации, широкие возможности, которые предоставляются автору «законами жанра». С другой стороны, под сомнением оказывается само существование таких «законов». Стоит ли вообще говорить о жанре там, где мы имеем дело со свободой творчества, с целостностью авторской интуиции? Как известно, именно такую негативную позицию, позицию отрицания жанра как системы организационных принципов, заявляет в своей эстетике итальянский философ Б. Кроче (Кроче 1920: 41). Если данную позицию и приходится признать слишком радикальной, все же нельзя не видеть действительной проблематичности понятия жанра в отношении современной литературы. Очевидное подтверждение этого - существенная противоречивость
типологий жанров, предлагаемых современными теоретиками литературы (Чернец 1993: 27).
Тем не менее, как считают некоторые исследователи (Чернец 1993: 10), именно изучение жанров, возможно, более четко, чем другие области литературоведения, позволяет выявить роль читателя как участника литературного процесса. Об этом же пишут и зарубежные исследователи. Так, популярные в зарубежном литературоведении сравнения жанров с «институциональными императивами, которые управляют и, в свою очередь, управляются писателем», со своего рода «контрактами между производителями и потребителями искусства» подчеркивают влияние жанровых ожиданий читателей на творчество писателя как постоянно действующую в литературе закономерность. Смешение жанров, поиск новых жанровых форм напрямую связаны с установлением более тесной коммуникативной связи автора и читателя, с конкуренцией, которая больше не замыкается рамками одной формы (поэтической, изобразительной, музыкальной), а становится конкуренцией самих форм, борьбой за потребителя искусства, сталкивающей искусство с другими (прежде всего, массовыми) формами коммуникации.
В этом процессе жанр выступает не только как условность, определяющая систему читательских ожиданий, но, скорее, как способ моделирования реальности, как создание определенной картины мира, альтернативной или дополняющей разные представления. Сложность, фрагментарность, часто — противоречивость, современного представления мира требует и соответствующей формы изображения. Таким образом, на место понимания жанра как чисто формального средства, приходит понимание содержательного, предметного аспекта жанрообразующих структур, коммуникативная ценность которых находится в прямой зависимости от того способа моделирования мира, который может быть ими предложен. В советском литературоведении несомненной заслугой
М.М. Бахтина стало доказательство содержательного своеобразия жанров. В его интерпретации жанры представали не как комбинации формальных приемов, но как «формы видения и осмысления определенных сторон мира» (Бахтин 1979: 332). Развивая идеи Бахтина, современный исследователь определяет жанр как язык, а точнее как «один из исторически сложившихся художественных языков, тип устойчивой структуры, порождающей целостный образ бытия, выражающий определённую концепцию действительности, которая предстаёт как процесс и результат диалогических отношении между автором и аудиторией внутри как текста, так и произведения» (Косиков 1994: 76).
В этом контексте исследование «Московской саги» В.П. Аксенова представляет особый интерес. Автор, давно снискавший славу тонкого стилиста, экспериментатора в области формы, работающего часто на границе смешения различных жанров, создает трилогию, посвященную чрезвычайно сложному и противоречивому периоду отечественной истории, причем рассчитанную на широкого читателя, больше привычного к потреблению современной кино- и телепродукции. Столь непростую задачу, по мнению автора, как раз и должно разрешить обращение к жанру саги, о чем свидетельствует само название романа. В понимании характера произведения существенным ориентиром является предложенное самим автором обозначение жанра. Установившаяся в литературе и сохранившаяся до сих пор традиция авторских жанровых обозначений указывает на то, что жанровые категории продолжают оставаться живой реальностью сознания многих писателей и читателей, отсылая читателя к его предшествующему читательскому опыту, в свете которого он должен оценить данное произведение, помогают общению читателя и писателя. Тем более это касается тех случаев, где автор заведомо нарушает некоторые существующие конвенции (определение Гоголем жанра «Мертвых душ» как поэмы или пушкинское обозначение «Евгения Онегина» как романа в стихах), но,
заявляя об этом открыто, обращается именно к понимающему читателю, знакомому с языком жанровых классификаций.
Очевидно, что к числу таких произведений нужно отнести и «Московскую сагу» В.П. Аксенова. То, что роман строится вокруг жизненных перипетий одной семьи в очень сложный и драматичный период истории (и прежде всего - ее истории), соотносит его с широкой традицией семейного романа, уже отмеченного самообозначением себя как «саги». Но в отличие от «Саги о Форсайтах» Голсуорси, Аксенов явно сдвигает акценты и границы этой традиции. Называясь «московской», его «сага» принципиально размыкает границы семейного круга тому историческому пространству и времени, в котором приходится принять свою судьбу членам семьи Градовых. Тем самым Аксенов отсылает уже не столько к Голсуорси, сколько к самому первоисточнику — саге исландской, для которой первостепенное значение имеет судьба, сплетающая жизнь семьи с ее естественным историческим окружением.
В таком свете заявление жанра романа как «саги» наделяется двойственным значением. Для широкого читателя это заявление вписывает роман в традицию семейных романов, тем более что в русской и советской литературе нередко жизнь семьи (нескольких связанных друг с другом семей) изображается на фоне значительных исторических событий, вплетающихся в жизнь семьи, изменяющих ее, иногда разрушающих или ведущих к ее обновлению. С другой стороны, в названии мы не можем не видеть отсылки к исландской саге, и в этом случае заявляется не просто жанровая специфика, поскольку вряд ли здесь стоит искать обращения к системе ожидания современной читающей публики. В этой отсылке, выходящей за рамки ожиданий среднего читателя, скорее всего, стоит видеть определенную программу письма, модель повествования, представления действительности, которой берется следовать автор. Поскольку на современном этапе модификация жанровых форм связана во многом
с кризисом представления реальности, современный автор вынужден иметь дело с фрагментарной, множественной, коллажной картиной действительности, в отношении которой в качестве само собой разумеющейся признана невозможность целостности и единства изобразительной модели. Как же в таких условиях возможно повествование, раскрывающее сложность отношений внутри семьи, чьей судьбой оказывается столкновение со страшной реальностью постреволюционной России, кошмаром 30-х годов, войны и послевоенных процессов? В настоящей работе мы беремся доказать, что осуществляемую заглавием отсылку к древней саге нужно рассматривать как рефлексию над самой природой романного повествования, возможностью развертывания исторического повествования из семейной хроники, из описания маленького, но целостного мира семьи, выбранного в качестве модели осмысления самых значительных исторических событий.
Таким образом, научная новизна исследования заключается как в определении роли малоизученного романа «Московская сага» в развитии жанра романа в литературе конца XX века, так и в возможности выйти к обсуждению целого ряда вопросов, связанных с художественным осмыслением и дальнейшим изменением жанра романа в современном литературном процессе.
Необычайная активизация жанрово-стилевых экспериментов присуща творчеству многих современных писателей: В.Ерофееву, С.Соколову, В. Маканину, В.Сорокину, В. Пелевину, Л. Петрушевской, Т. Толстой и др. Но особое место среди писателей-экспериментаторов занимает В.П. Аксенов, творческая биография которого от ранних повестей и до романов, написанных в последние десятилетия, представляет собой непрерывный поиск формы, непрерывный эксперимент с жанровыми и стилистическими условностями. Уже первые повести, принесшие писателю известность, «Коллеги» (1960), «Звездный билет» (1961) и «Апельсины из Марокко»
(1963), роман «Пора, мой друг, пора» (1964) упрочили за Аксеновым славу
одного из лидеров «молодой прозы». Исследователь П. Майер определила
форму его ранних повестей и рассказов как «соцреализм в современной
одежде» (Mayer 1988: 42). В то время «молодежная» проза изменила
авторитарный стиль неофициальным словом, сленгом, исповедальностью,
стилистической свободой, раскованностью письма. Уже в этих ранних
произведениях писателя, написанных с 1959 по 1968 годы, критика отмечает
формирование художественного мира Аксенова как эволюцию от
объективно-реалистических опытов к поэтике гротеска. В 1968 году
появляется повесть «Затоваренная бочкотара», одно из самых знаменитых
произведений писателя, в котором реализуются принципы новаторской
поэтики и отвергается классический реалистический канон. Текст повести
становится пародийным интертекстом по отношению ко всему курсу русской
классической литературы. Как отмечает С. Кузнецов, в «Затоваренной
бочкотаре» Аксенов разворачивает до масштабов повести свою
традиционную схему — от «псевдореалистического начала
к сюрреалистическому финалу» (Кузнецов 1995: 210). В повести герои
обретают неподражаемый аксеновский язык, «густо насыщенный
жаргонизмами, вульгаризмами, языковыми неправильностями, каламбурами
и прибаутками» (Кузнецов 1995: 210). По определению М. Липовецкого,
«Затоваренная бочкотара» - это ироническая антиутопия, в которой
«многослойное содержание причудливо вбирает в себя и отчетливое
понимание трагической сущности повседневной советской
действительности, корежащей человеческие судьбы; и высокую иронию по отношению к героям повести, не желающим осознать драматизм своей собственной жизни; и сочувствие к ним; и удивительную символику образов. Бытовые подробности и детали здесь — форма опровержения безраздумного бытия человека, принимающего окружающий мир таким, каков он есть, согласившегося с его абсурдностью» (Липовецкий 2006: 54). В результате
возникает «ощущение ирреальности самой жизни. Реальностью становится гротеск» (Липовецкий 2006: 56).
Произведения, написанные в 70-е гг., также отмечены пародийностью, интертекстуальной игрой, превращающей привычные, клишированные формы представления реальности в абсурдность самой реальности. Роман «Золотая наша железка» (1973) пародирует традиционный жанр соцреализма - производственный роман. Повести «Мой дедушка — памятник» (1970) и «Сундучок, в котором что-то стучит» (1973) по своей жанровой специфике соответствуют признакам романа-путешествия и авнтюрно-приключенческого романа XIX века. Очевидная предпосылка сюжетных линий и заданность образов этих произведений обнаруживала общность западной массовой культуры и социалистического реализма. В результате происходила дискредитация советского текста, который представал как набор штампов. По сути, Аксенов один из первых писателей своего поколения стал активно использовать интертекстуальную игру: так, сюжет «Завтраки 43-го года» заимствован у Роалда Дала (Липовецкий 2006: 210), модернистский рассказ «Победа» построен из цитат из романов В. Набокова «Защита Лужина» и «Приглашение на казнь» (Жолковский 1996: 189 - 206), в рассказе «Дикой» действует герой, явно сошедший со страниц прозы А. Платонова (Болынев 1999: 7), роман «Вольтерьянцы и вольтерьянки» стилизован под «старинный» роман А. Дюма (Алешина 2004: 26).
Однако Аксенова интересует не сама по себе литературная игра. «Самиздатовские» тексты Василия Аксенова «Ожог» (1976), «Остров Крым» (1979) представляют иную грань все той же абсурдности реального - на этот раз как тему трагизма творческой личности в тоталитарном государстве. Подробно исследованный в западной критике (Ефимова 1995: 27) роман «Ожог», сравнивается критиками с «Доктором Живаго» В. Пастернака, отмечается его «близость к магическому реализму» (Ефимова 1995: 74). А. Кузнецов называет «Ожог» самой «фантасмагоричной, самой
избыточной» (Кузнецов 1995: 210) книгой Аксенова: «В ней всего «чересчур»: мата, секса, стихов, отступлений, флэшбэков, «натурализма», «модернизма» и «постмодернизма». <...> Впервые в русской прозе грязь, грубость и злость повседневного языка выплеснулись на печатные страницы. Но при этом каким-то чудом Аксенов смог соткать единое целое из непристойной брани, белых стихов, лирических монологов и невнятного бормотания. Этот языковой сплав становится в «Ожоге» зеркалом аксеновской России. В этом смысле «Ожог» подобен ранним книгам Аксенова, в которых он эстетизирует и гиперболизирует те черты своего поколения, которые многие другие сочли не стоящими внимания» (Кузнецов 1995: 210). Осознанные как несбыточная утопия идеалы «оттепели» трансформируются в фантастический и антиутопический план романа «Остров Крым».
После выхода из Союза Писателей в 1979 году и эмиграции в США в июле 1980 года, Аксенов пишет новые произведения («Бумажный пейзаж» (1982) «Скажи изюм» (1985), «В поисках грустного бэби» (1986), трилогия «Московская сага» (1989, 1991, 1993), сборник рассказов «Негатив положительного героя» (1995), «Новый сладостный стиль» (1997), роман «Желток яйца» (1989), в которых продолжается поиск новых форм, позволяющих вводить в художественное пространство как реалии новой (эмигрантской) жизни, так и особенности нового взгляда (брошенного теперь со стороны, извне) на советскую действительность, оставшуюся «по ту сторону». В романе «Скажи изюм» мы снова находим смелое сочетание фантастики и реализма, в романе «Кесарево свечение» Аксенов экспериментирует с самой структурой текста, соединяя в нем и вводные рассказы, и стихи, и пьесы (Латынина 2001: 7). Произведение «В поисках грустного бэби» в жанровом отношении представляет собой синтез документального, автобиографического повествования и беллетристики.
Роман «Новый сладостный стиль», внешне имитирующий семейную эпопею и историю о поисках земного рая, утверждает новый взгляд на степень единства человечества, как большой семьи. Гуманистическая направленность романа и характерное для поэтики Аксёнова мастерское применение элементов фантастики и мистики сочетаются с адекватностью изображения жизни различных социальных слоев многих стран, где происходит действие романа. Роман охарактеризован как первое в русской литературе произведение, написанное в жанре «всемирного романа», «представляющее пульсирующую картину жизни человеческой вселенной, -понимаемой как единый дом» (Сид 1999: 10).
Роман «Московская сага», жанровым особенностям которого посвящено наше исследование, первоначально был весьма прохладно встречен западной и отечественной критикой. На первый взгляд, его композиционная и образная системы соответствуют канонам западной массовой литературы, постсоветской либеральной литературы; роман проникнут интертекстуальными отсылками к текстам Л. Толстого, Дж. Голсуорси, произведениям, осмысляющим тему ГУЛАГА. Но, помимо вышеуказанных черт, в романе присутствует своеобразная ироническая мифологизация реальной истории, реализованная в синтезе с ее масскультурным форматированием и трансформирующая исторический процесс и его героев в картину авторской фантазии.
Этот роман в одном из своих интервью Аксенов назвал семейным романом, семейной сагой. И.Сид называет роман «Московская сага» отечественным вариантом форсайтовского романа, отчасти имитирующего жанр «мыльной оперы», что «позволяет при невнимательном прочтении объявить Аксёнова дрейфующим в сторону попсы» (Сид 1999: 9). По мнению критика, прозаик «демонстрирует верность выработанному ещё в конце 60-х индивидуальному стилю или, точнее, поэтике, отмеченной активным употреблением сленговой лексики, драматизацией и карнавализацией
изображаемой реальности, иногда вплоть до опереточности, применением мистико-фантастического элемента» (Сид 1999: 9). Таким образом, несмотря на внешнюю простоту и верность традиционной форме семейного романа, «Московская сага» не отступает от присущей аксеновскому письму экспериментальности, поиска соединения и синтеза различных жанровых форм, позволяющего дать слово той ускользающей реальности времени (современности и истории), которая сама смешивает и сталкивает в удивительной, хотя зачастую жестокой и страшной игре, различные человеческие судьбы, социальные и культурные формы, религиозные идеалы и индивидуальные верования и заблуждения.
Несмотря на всю сложность проблемы жанра и жанровых изменений в
литературе конца XX века, нужно признать существенную разработанность
данной темы в исследованиях как отечественных, так и зарубежных авторов.
Общие методологические вопросы, связанные с жанровой природой
художественного произведения глубоко рассматриваются уже в
классических эстетиках Н. Буало, Г. Лессинга, И. Канта, Г.В.Ф. Гегеля,
Р. Жан-Поля, в исследованиях А.А. Потебни и в исторической поэтике
А.Н.Веселовского. В XX веке существенный вклад в разработку проблемы
жанра внесли зарубежные исследователи Н. Пирсон, Р. Уэллек и О. Уоррен,
Э. Олсон, П. Тигем, Э. Бентли, К. Берк, П. Лабокк, Дж. Клайнер и др., а также
такие выдающиеся отечественные литературоведы советского периода, как
Ю.Н. Тынянов, М.М. Бахтин, Г.Н. Поспелов. Вопросам жанровых
модификаций, присущих литературе последних десятилетий посвящены
статьи и книги Е.М. Мелетинского, В.Д. Днепрова, Д.В. Затонского,
А.Я. Исалнек, Н.Л. Лейдермана, К.К. Султанова, Н.Т. Рымарь,
Ю.Б. Орлицкого, Б. Гройса, Л. Фидлера, В. Курицына и др.
На сегодняшний день сформировалась и целая литература, посвященная творчеству В. Аксенова. Полноценное литературоведческое осмысление творчества Аксенова началось с 1970-х годов. К анализу
произведений писателя обратились прежде всего ученые Европы и Америки (Э. Можейко, П. Далгард, К. Кустанович, П. Мейер, Ф. Кинг, Дж. Хоскинг, А. Шуб и др.). Ученые-слависты рассматривают различные жанровые модификации аксеновской прозы, раскрывают духовный мир писателя, оригинальность и новизну его стиля, художественные особенности его таланта. Кроме того, спецификой «западного» подхода к творчеству В. Аксенова было исследование его в свете учения М. Бахтина о роли карнавальности в культуре Средневековья и Возрождения.
В советской критике того же периода проза Аксенова рассматривалась преимущественно в социальном контексте (статьи Л.Аннинского, С.Рассадина, А.Марченко). В этой перспективе были обозначены такие существенные черты складывающегося художественного мастерства писателя: исповедальный характер прозы, интерес к детальному описанию материального мира и передаче молодежного жаргона, а впоследствии и тенденция к разрушению стилевых канонов социалистического реализма. В работах отечественных и западных литературоведов и критиков доминантным в большинстве случаев был идеологический подход: его обусловливала оппозиция писателя к советской власти и социалистической идее, в силу чего на родине его произведения воспринимались как «чужие», а на Западе - как «свои». После замалчивания творчества писателя в годы его эмиграции отечественная критика в 90-е годы снова обращается к его творчеству. В это время выходят критические обзоры Н. Ефимовой, А. Немзера, М. Липовецкого, В. Линецкого, Е. Пономарева, И. Сида и др. Тем не менее, жанровый аспект прозы Аксенова и, в частности, его трилогии «Московская сага» остается все еще малоизученным и требует тщательного исследования в контексте общей проблемы жанра и его современных модификаций.
Основная цель представленной работы состоит как раз в том, чтобы определить жанровую структуру романа В.Аксенова «Московская сага» и
установить взаимосвязи жанровых и содержательных особенностей данного произведения.
Исходя из вышесказанного, нами определены следующие задачи диссертационной работы:
Отталкиваясь от анализа жанровых модификаций, характерных для литературы конца XX века, выявить особенности жанрового синтеза в романе В.Аксенова «Московская сага»;
Рассмотреть полемические, экспериментальные аспекты романа «Московская сага»; определить моменты сближения и расхождения Аксенова с предшественниками, непосредственное влияние которых с очевидностью прослеживается в тексте «Саги» (Л.Н. Толстой, Д. Голсуорси, А. Солженицын, Б. Пастернак и др.);
Оценить место и роль романа В.Аксенова в контексте общего литературного и культурного процесса 90-х годов (в особенности в связи с влиянием моделей попкультуры, тиражируемой средствами массовой коммуникации);
Определить особенности художественного мира писателя, основные темы и мотивы, жанрово-стилевые искания. Методологические принципы работы базируются прежде всего на
исследованиях XX в., посвященных жанровой проблематике. Для выявления жанровой специфики «Московской саги» В.П. Аксенова была использована модель литературного жанра, предложенная М.М. Бахтиным, а также элементы его теории романа, развитые в применении к русской литературе XIX века Н.Д. Тамарченко. Учитываются также концепции жанра, разработанные в различных аспектах Т. Поспеловой, Л. Чернец, А. Исалнек.
В понимании взаимосвязи жанровой организации романа с актуальными вопросами коммуникативных процессов важной методологической опорой стали исследования по философии языка и семиотике Ю. Лотмана, В. Топорова, Р. Барта, Ж. Деррида, Ю. Кристевой.
Теоретическая ценность работы состоит в основных положениях, выносимых на защиту:
1. «Московская сага» В.П.Аксенова является «синтетическим
романом», вобравшим в себя черты средневековой скандинавской саги,
традиционного семейного романа XIX-XX веков, а также постмодернистской
прозы. В «Московской саге» сконцентрировались черты нового стиля
писателя, обнаружилась такая тенденция развития русской прозы конца XX
века, как обращение к архаическим формам повествования, соединению
приемов хроники и реализма в изображении жизни русской интеллигенции
России в 1920-50 гг.
2. Философско-религиозная проблематика романа «Московская сага»
воплощается в оригинальной форме многоуровнего повествования, в котором
происходит совмещение различных временных пластов не только жизни
главных героев, но и многовековой истории России. «Московская сага»
является своеобразным «ответом» эпопее Л. Толстого «Война и мир».
В.Аксенов развивает в «Саге» проблему влияния истории на человеческие
судьбы. В.П. Аксенов видит «Московскую сагу» частью мирового
«свободного романа», в котором царит феерия «человеческих произволов».
3. Существенным структурообразующим элементом, сближающим
роман как с традиционной сагой, так и современной визуальной,
иконической культурой является сцена — такой фрагмент текста, который
вводится как псевдовизуальный блок, как своего рода кадр, который, прежде
всего, мог бы быть увиден читателем, оказавшимся тем самым в позиции
непосредственного свидетеля/зрителя описываемого действия/события.
Избыток визуальной презентации события дополняется фрагментарностью,
скачкообразностью повествования, в котором выпускаются незначительные
события как «не имеющие свидетельств» или незначимые в качестве
свидетельства.
Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что работа дает возможность расширить представление о жанрово-стилевых особенностях современной прозы, специфике литературного процесса 90-х; результаты исследования могут быть использованы при разработке учебных курсов как по теории литературы, так и по вопросам современного литературного процесса.
Структура диссертации обусловлена логикой рассмотрения охарактеризованной выше проблематики. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии по теме исследования.
Первая глава «Трансформация жанра романа в конце XX века. Теория и предпосылки развития современного романа-саги» распадается на два раздела.
Первый раздел «Внутрижанровые модификации романа на современном этапе как теоретическая проблема» посвящен изучению жанровых поисков прозы последних десятилетий XX века. Существенной особенностью этого периода необходимо признать значительное повышение интереса к изучению жанрообразовательных процессов, их влияние на традиционную романную форму, появление смешанных жанров, минимизацию жанровых форм, а также попытки создания новой формы жанрового синтеза.
Во втором разделе «Специфика жанра саги. Особенности жанровой
структуры современного романа-саги» рассматриваются традиции
классической литературы, русской и зарубежной, в области семейного
романа и осуществляется последовательное сопоставление
жанрообразующих принципов семейного романа и традиционной саги. Помимо этого определяются те черты жанра саги, которые предстают созвучными тенденциям новейшего романа.
Вторая глава «Особенности жанровой структуры романа В.П. Аксенова «Московская сага» посвящена анализу сюжета, композиции и стилистики романа, а также его образной системе и концептуальной направленности, и состоит из четырех разделов.
Первый раздел второй главы «Структура романа» посвящен изучению структурных особенностей романа (его сюжета и композиции), а также исследованию категорий пространства и времени романа «Московская сага». Сюжет «Московской саги» - это история жизни семьи хирурга Бориса Градова. Роман состоит из трех книг: «Поколение зимы», «Война и тюрьма», «Тюрьма и мир».
В качестве определяющего элемента романной организации анализируется сцена — такой фрагмент текста, который вводится как «визуальный» блок, своего рода кадр, который, прежде всего, мог бы быть увиден читателем, оказавшимся тем самым в позиции непосредственного свидетеля/зрителя описываемого действия/события. Переходя от сцены к сцене, мы не пересекаем реальное пространство и время. Именно «реальное» у Аксенова полно лакун и зияний, из которых только и могут вырываться слепые силы Судьбы. Напротив, от сцены к сцене мы обращены к некому внутреннему пространству, в котором смена декораций не позволяет забывать о своеобразном тождестве повторения, возвращения к некой исходной сцене, которая, почти как в классической психоаналитической эдиповой сцене, является тем отражением друг в друге членов семьи Градовых, в котором определяются как различия их, так и глубочайшая близость. Эта композиционная спираль и составляет принцип соединения элементов структуры в открытое полотно романа.
Второй раздел «Стилистические особенности «Московской саги» посвящен анализу особенностей поэтики «Московской саги» на стилевом уровне. В этом разделе исследуются язык и художественные приемы, изобразительные и выразительные средства, стилистические особенности
романа. Задача раздела заключается в том, чтобы показать, каким образом «интенсифицируется» в современной прозе сама повествовательная форма, как раздвигается семантическое поле художественного слова и как многообразно и противоречиво осуществляется активное проникновение разговорной лексики в художественную сферу. Вследствие этих процессов в новейшей литературе возникают сложные языковые формы, в которых литературное слово оказывается включенным в слово разговорное, просторечное, даже жаргонное, что рождает новые речевые модели.
Третий раздел «Роль «антрактов» в романе В. Аксенова» рассматривает структуру и содержательные особенности «антрактов» (несюжетных элементов), включенных В.Аксеновым в структуру романа и имеющих двойственное назначение. С одной стороны, они, по-видимому, дополняют романную реальность до некой «объективности», выводя нас за пределы семейных коллизий Градовых к широкому историческому (скорее, правда, псевдоисторическому) контексту. Эту роль выполняет блок прессы: отрывки статей, репортажей, бюллетени и прочее. С другой стороны, они противопоставляют привычной человеческой реальности реальность иную, «инкарническую», которую можно рассматривать как аллюзию, отсылку к высшим (моральным, духовным, культурным) смыслам, от которых неизбежно отклоняется человек в его повседневном существовании, но можно видеть и прямое указание на ту подлинную реальность, по отношению к которой происходящее в романе остается лишь эпизодом, скоротечным мгновением существования. Видимости большого, значимого Аксенов противопоставляет малое, незначительное, показывая тем самым несущественность самого противопоставления одного и другого перед лицом бесконечности рождений и смертей.
Четвертый раздел «Идея судьбы в традиционной саге и в романе В. Аксенова «Московская сага» рассматривает категорию судьбы в саге и романе В.Аксенова «Московская сага». В поисках параллелей в этом разделе
мы пытаемся сравнить «Московскую сагу» В. Аксенова с наиболее известными сагами Средневековья («Сагой о Ньяле», «Сагой о Греттире», «Сагой о Хрольве Жердинке» и др.). На основе этого сопоставления представляется возможным выделить такие моменты соприкосновения традиционной исландской саги и «Московской саги» В. Аксенова, как неотвратимость Судьбы (с большой буквы) зависимость человека от воли Рока; возможность «заглядывания» в будущее через «вещие сны-антракты», предчувствия автора, героев (прежде всего, героев «инкарнических» антрактов) и Природы, которая выступает в качестве отдельного персонажа «Саги»; нередкий для саги и романа Аксенова иррациональный характер решений героев; повышенное значение деталей; и, наконец, трактовка темы судьбы в религиозном аспекте.
Внутриэюанровые модификации романа на современном этапе как теоретическая проблема
Изучение творчества любого писателя естественным образом подводит нас к вопросу о жанровой принадлежности его текстов. Наряду с растущим интересом к стратегиям и техникам письма, характеризующим исследовательскую парадигму новой ситуации постмодерна, проблема жанра, жанровых разновидностей и их трансформаций остается одной из ключевых как в теоретическом литературоведении, так и в истории литературы. Сегодня широко распространенным является положение о принципиальной подвижности и изменчивости жанрового состава художественной литературы. И, несомненно, наиболее актуальной становится проблема жанрового разнообразия романной формы, поскольку именно роман в XX веке остается как доминирующим жанром художественным прозы, так и приоритетным полем экспериментов, связанных с поиском новых жанровых форм. В этом пространстве художественных поисков, непрекращающейся игры традиционных и нетрадиционных, архаичных и новых форм нам и предстоит определить место «Московской саги» В. Аксенова.
Рубеж тысячелетий, пройденный нами совсем недавно, задолго был объявлен тем значительным рубежом, к которому подошла вся мировая культура в своем развитии. Постиндустриальная, информационная, с глобальными системами коммуникации и глобальными угрозами, мультикультурная, с постмодернистским отказом от какого-либо доминирующего проекта в области культуры. Очевидно, что в такие переходные моменты, каким стала смена тысячелетий, не может не наблюдаться диффузия жанров, сращение ранее доминирующих, но уже исчерпавших себя форм и зарождение новых, которым впоследствии также суждено стать «старыми». Но при всем своем своеобразии, ситуация конца XX - начала XXI века с ее поисками и преобразованиями далеко не единственная в истории литературы. Можно согласиться с некоторыми теоретиками постструктурализма, утверждающими, что состояния «кризиса» (знания, культуры, общества) являются скорее сущностными для западной культуры, определяя ее динамику и не ограничиваясь теми или иными историческими «моментами». В этой связи можно вспомнить о жанровой перестройке на рубеже XVIII - XIX вв., связанной с отказом от классицистских канонов и противопоставлением им свободы субъекта, творца. Но и последние десятилетия XIX века также характеризуются разрушением традиционных канонических жанров, небывалой интенсификацией жанрообразования за счет привлечения средств пограничных сфер культуры и искусства (философии, публицистики, фольклора, музыки, живописи и т.д.). Под вопросом оказывается само понятие жанровой формы, и не случайно в 20-е годы XX века вопрос о жанре становится ключевым, например, в трудах формальной школы. В работах Б. Эйхенбаума, В. Шкловского, В. Жирмунского, Ю. Тынянова на широком литературном материале рассматриваются проблемы взаимодействия жанров, их «уходов» и возвращений, когда «из центра жанр перемещается на периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин всплывает в центр новое явление» (Тынянов 1993: 124).
Как полагает современная литературная наука, трансформация жанровых форм в меняющейся парадигме происходит в рамках структурного принципа «ведущего жанра» определенной историко-литературной системы. Присущий этому «доминантному жанру» принцип моделирования распространяется и на другие жанры, и таким образом складывается ядро жанровой системы, своего рода метажанр, того или иного литературного направления. В эпоху реализма метажанровым ведущим принципом стала «романизация других жанров» (Лейдерман 1988: 4 - 17). Причина этому в необычайной емкости романной структуры, в ее открытости различным пластам языкового сознания, широкой возможности моделировать временные координаты, определяющие образный строй, и, как следствие, почти безграничные возможности коммуникации романного целого с современностью, становящимся, всегда незавершенным и волнующим потоком настоящего (Бахтин 1975: 454 — 455).
Поскольку «романизация жанров», специфическая для словесности XX века, сопровождается многообразными трансформациями жанрового канона, именно роман в результате становится местом встречи и диалога разных культурных традиций и тенденций. К.К. Султанов отмечает в качестве существенного тот факт, что роман способен вбирать «важнейшие идеологические, социальные, этические коллизии времени и поэтому всегда динамичен» (Султанов 1989: 167). Ссылаясь на статью О.Мандельштама «Конец романа», исследователь отмечает, что в XX веке это ведет к тому, что роман постепенно лишается композиционной меры, тематического стержня, фабулы. Но эти процессы в действительности вовсе не означают заката романа и востребованности романной формы в современном художественном сознании. Так, размышляя о бытовании «романного мышления» в художественной культуре XX века, Н.Т. Рымарь отмечает, что «при всей нетрадиционности повествовательных и сюжетно-композиционных форм романа XX века структура романного мышления никуда не исчезает, просто формы ее реализации в поэтике романа существенно меняются» (Рымарь 2001: 83).
Такое понимание в целом верно и для других жанров, поскольку, по М.М. Бахтину, любой «жанр всегда и стар и нов одновременно», он «живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало». В нем «всегда сохраняются неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее обновлению, так сказать, осовременению» (Бахтин 1963: 178 - 179). Таким образом, роман XX века только подтверждает эту истину. Все разговоры о «конце романа» безосновательны, если роман и умирает, то он умирает не как жанр, а как одна из исторических разновидностей этого жанра, умирает, чтобы жанр обновился и получил возможность новой жизни.
Вслед за Е.М. Мелетинским, необходимо признать, что роман «теряет свою эпическую природу и перестает быть романом» (Мелетинский 1996: 236), но также как сам роман наследовал многие черты эпоса, современные формы романа являются непосредственными наследниками романа эпического. Испытание смыслом жизни, возрождение вечных вопросов (жизнь и смерть, добро и зло, человек и человечество и т.д.) — именно с этой классической проблематикой связаны общие типологические признаки романного мышления: «в преходящем увидеть начало субстанциональное, за злободневным - вечное, за бытовым временем — время историческое» (Мелетинский 1996: 196). Но в современном мире стремительно изменилось само представление о действительности, о «субстанциальном» и «вечном» в нем. Очевидно, что прежние эпические формы кажутся теперь скорее ностальгией по устойчивой некогда картине мира, распадающейся ныне в множественность языковых фрагментов, полей, игр, в которых сдвинуты основополагающие для эпоса оппозиции знака и реальности, формы и содержания, временного и вечного. В этих условиях романная форма из способа отражения действительности становится самостоятельным пространством, где возможно сближение и встреча разных языков. Именно с этим связан интерес исследователей к письму, ко всему тому, что позволяет сверять различия установлением совершенно новой эстетики чтения, изменяющей прежде всего позицию самого потребителя романных форм — читателя.
Специфика эюанра саги. Особенности жанровой структуры современного романа-саги
В понимании характера произведения существенным ориентиром является предложенное самим автором обозначение жанра. И дело, прежде всего, не в точной определенности принципов жанра, которым автор сознательно следует при написании произведения. Не менее важно то, что с жанром связаны и определенные ожидания публики, так что указание жанра уже включает автора в коммуникацию со своим читателем. Тем более это касается тех случаев, где автор заведомо нарушает некоторые существующие конвенции (определение Гоголем жанра «Мертвых душ» как поэмы или пушкинское обозначение «Евгения Онегина» как романа в стихах), но, заявляя об этом открыто, обращается именно к понимающему читателю, знакомому с языком жанровых классификаций. Установившаяся в литературе и сохранившаяся до сих пор традиция авторских жанровых обозначений указывает на то, что жанровые категории продолжают оставаться живой реальностью сознания многих писателей и читателей.
О жанровых ожиданиях читателей косвенно свидетельствует и тот факт, что издатели стремятся, как правило, избегнуть публикации произведений без жанровых наименований. Зачастую именно издатели давали произведениям окончательное жанровое обозначение, как это было с «Маленькими трагедиями» Пушкина и «Стихотворениями в прозе» Тургенева. Дело в том, что жанровые обозначения, отсылающие читателя к его предшествующему читательскому опыту, указывающие на жанровую традицию, в свете которой он должен оценить данное произведение, помогают общению читателя и писателя. Как считают некоторые исследователи (Чернец 1993: 10), изучение жанров, вероятно, более четко, чем некоторые другие области литературоведения, выявляет роль читателя как участника литературного процесса. Об этом пишут и зарубежные исследователи. Популярные в зарубежном литературоведении сравнении жанров с «институциональными императивами, которые управляют и, в свою очередь, управляются писателем», со своего рода «контрактами между производителями и потребителями искусства» (Чернец 1993: 38) подчеркивает влияние жанровых ожиданий читателей на творчество писателя как постоянно действующую в литературе закономерность.
Все это делает вполне понятным, почему обозначение жанра или, по крайней мере, отсылка к определенной жанровой спецификации, тем более, если с этим связана заявка на определение своего авторского жанра, может быть выведена автором в самое заглавие произведения. Очевидно, что к числу таких произведений нужно отнести и «Московскую сагу» Аксенова. То, что роман строится вокруг жизненных перипетий одной семьи в очень сложный и драматичный период истории (и в том числе — ее истории), соотносит его с широкой традицией семейного романа, уже отмеченного самообозначением себя как «саги». Но в отличие от Голсуорси с его «Сагой о Форсайтах», Аксенов явно сдвигает акценты и границы этой традиции. Называясь «московской», его «сага» принципиально размыкает границы семейного круга тому историческому пространству и времени, в котором приходится принять свою судьбу членам семьи Градовых. Тем самым Аксенов отсылает уже не столько к Голсуорси, сколько к самому первоисточнику - саге исландской, для которой первостепенное значение имеет судьба, сплетающая жизнь семьи с ее естественным историческим окружением.
В таком свете заявление жанра романа как «саги» наделяется двойственным значением. Для широкого читателя это заявление вписывает роман в традицию семейных романов, тем более что в русской и советской литературе нередко жизнь семьи (нескольких связанных друг с другом семей) изображается на фоне значительных исторических событий, вплетающихся в жизнь семьи, изменяющих ее, иногда разрушающих или ведущих к ее обновлению. Не случайно в одном из интервью Аксенов, ссылаясь при этом на оценку американских критиков, сравнивает свой роман с «Войной и миром» Толстого.
С другой стороны, в названии мы не можем не видеть отсылки к исландской саге, и в этом случае заявляется не просто жанровая специфика, поскольку вряд ли здесь стоит искать обращения к системе ожидания современной читающей публики. В этой отсылке, выходящей за рамки ожиданий среднего читателя, скорее всего, стоит видеть определенную программу письма, модель повествования, представления действительности, которой берется следовать автор. Выше уже указывалось, что на современном этапе модификация жанровых форм связана во многом с кризисом представления реальности. Современный автор имеет дело с фрагментарной, множественной, коллажной картиной действительности, для которой, как само собой разумеющееся, принята невозможность целостности и единства изобразительной модели. Попытка удержания целостности изображения превращает реалистический замысел в сюрреалистическую фантасмагорию: «Швейная машина и зонтик на столе для анатомических вскрытий, - писал искусствовед Арнольд Хаузер, - труп осла на рояле или нагое женское тело, которое можно отворить, подобно комоду, короче говоря, все те формы упорядоченности и одновременности, в которые пытаются уложить разновременное и несогласуемое, выражает лишь желание внести - разумеется, довольно парадоксальным образом - единство и связность в атомизированный мир, в котором мы живем... Истинным предметом изображения... - продолжает Хаузер, - является несогласуемость жизни, несогласуемость, которая производит впечатление тем более удивительное и шокирующее, чем реальнее будут выглядеть элементы фантастического целого» (Затонский 1988: 189).
Как же в таких условиях возможно повествование, раскрывающее сложность отношений внутри семьи, чьей судьбой оказывается столкновение со страшной реальностью постреволюционной России, кошмаром 30-х годов, войны и послевоенных процессов? По сути, осуществляемую заглавием отсылку к древней саге нужно рассматривать как рефлексию над самой природой романного повествования, возможностью развертывания исторического повествования из семейной хроники, из описания маленького, но целостного мира семьи, выбранного в качестве модели осмысления самых значительных исторических событий. Чтобы понять направленность этой рефлексии необходимо ввести в рассмотрение образующие принципы канонической саги и тем самым проследить предпосылки развития современного романа-саги.
Сага - жанр повествования, встречающийся в Скандинавии, главным образом у исландцев, и его особенности обусловлены тем специфическим местом, которое оно занимает как бы на самой границе между фольклором и литературой. Известно, что изначально саги имели прозаичную форму. Исландские саги выросли из исторических преданий о семейно-родовых распрях в Исландии X-XI вв. Постепенно древние саги разрослись в исландский эпос и стали формой хранения информации, истории родов и отдельных их представителей. Эта связь с историей народа предопределила такие черты саги, как особую реалистичность, «жизнеподобие», отсутствие элементов фантастики и при этом композиционную открытость.
Структура романа
Роман «Московская сага» состоит из трех книг: «Поколение зимы», «Война и тюрьма», «Тюрьма и мир». Сюжет романа — это драматическая история семьи хирурга Бориса Градова. В первом романе — «Поколение зимы» — действие разворачиваться в постреволюционной Москве. Род Градовых - потомственные врачи, чья родословная идет от полкового лекаря петровских времен. Однако дети, увлеченные революцией, не последовали семейной традиции. Итак, главными героями повествования являются члены семьи Градовых: Борис Никитич Градов, «живущий так, как будто политика не существует», жена профессора Мэри («вся в своих шопенах, молится украдкой, все еще обожает символистов»), сын Никита, ставший командиром Красной армии, его брат Кирилл, увлекшийся философией марксизма, сестра Нина, поэтесса и активистка троцкистского подполья, Вероника, жена Никиты и мать Бориса IV. Уже в самом начале книги Аксенов находит возможность представить нам сразу весь этот тесный круг своих героев в сцене Дня Рождения Мэри: «Красавица Мэри в длинном шелковом платье с глубоким вырезом, с ниткой жемчуга на шее, пышные волосы подняты вверх и завязаны античным узлом. Под стать ей и сам профессор, пятидесятилетний Борис Никитич Градов, совсем не отяжелевший еще мужчина в хорошо сшитом и ловко сидящем костюме и с аккуратно подстриженной бородкой, которая не вполне гармонировала с современным галстуком». Здесь мы знакомимся и с ученым-физиком Леонидом Валентиновичем Пулково, физиком и близким другом семьи Градовых, только что вернувшимся из научной командировки в Англию.
«Ну, посмотрите на Леонида, ну сущий англичанин, ну просто Шерлок Холмс», - пишет В.Аксенов.
Следом за дядей Ле, как называют его близкие, на сцене появляется младшая дочь Градовых Нина, «унаследовавшая от матери темную густую гриву, в данный момент безжалостно подрубленную на пролетарский манер, а от отца - светлые, исполненные живого позитивизма глаза». В.Аксенов не скрывает своего восхищения героиней, она кажется ему «частью этого юного восхитительного мира в ряду искрящихся за соснами звезд, стихов Пастернака и башни Третьего Интернационала». Более того, во всей этой сцене Аксенов как бы подчеркивает пристрастность своего отношения к персонажам. Они - не столько реальные люди, списанные им с натуры, но ни в коем случае и не картонные фигуры, разыгрывающие для нас аксеновскую версию историю. Они — его близкие, их описания прежде всего выдают или, точнее сказать, выдвигают на первый план, заявляют о его симпатии к ним, как если бы они были его фантазматическим проживанием истории, страшной, невероятно травматической и все же абсолютно личностной в качестве истории его собственной жизни.
Как и положено фантазматическому пространству, оно, помимо главных, наполнено множеством второстепенных персонажей, среди которых выдуманные соседствуют с реальными историческими. Причем это соседство запросто иногда как будто удивляет самих героев, вызывая и у читателя мгновенное ощущение фантасмагории. Например, на утро, после спектакля Мейерхольда, закончившемся инсценированным же политическим выступлением, а затем родами Вероники, очумевший от радости от рождения сына Никита Градов бежит по Москве, стреляя в воздух, и вдруг, остановленный и пристыженный одиноким прохожим, задает сам себе совершенно неожиданный вопрос, который звучит для читателя почти как вопрос о реальности происходящего: «Уж не Андрей ли Белый?»
Исторические персонажи и в самом деле выступают у Аксенова нередко как изысканные декорации. Так, в той лее главе «Театральный авангард» автор описывает выход знаменитого режиссера Мейерхольда с супругой: «Первая леди» была ослепительна и в чудном великодушном настроении. Изделия высших парижских кутюрье, представленные сейчас в Москве, даже и зависти у театральных дам не вызывали, так космически были недоступны, одно лишь восхищение. ...Мейерхольд, облаченный в серый, широкий, тоже чертовски заграничный, «в селедочную полосочку» костюм, являл собой некоторую сумрачность».
Но особое значение для действия приобретают, безусловно, другие исторические герои: М. Фрунзе, Л. Троцкий и, конечно же, И. Сталин, отношение к которому у В.Аксенова часто не однозначно, и, по сути, также фантазматично, если принять во внимание в особенности его представление о последующей кармической судьбе Вождя Народов.
Если исторические лица обрамляют собой действие и отмечают узловые моменты в истории членов семьи Градовых, то персонажи выдуманные не столько показывают индивидуальные психологические портреты, сколько определенные типажи. Аксенов выписывает их скорее как проекции часто противоречивых желаний и устремлений главных героев, создавая своего рода характеры-миниатюры. Так, виртуозно и несколько иронично описываются два кавалера юной красавицы Нины. Первый, инструктор районного Осавиахима Семен Строило, представляется Нине «идеалом пролетария, простого, свободного, без околичностей берущего в руки все имущество мира». Между тем, как добавляет автор, «по сути своей Семен Строило был скорее суетлив, извилист в мыслях, не очень даже и могуч физически, гири ненавидел». С одной стороны, его, несомненно, восхищал роман с профессорской дочкой, с другой же, раздражало «постоянно играть роль, навязанную ему воображением избалованной фифки».
Другой «воздыхатель» Нины - поэт Степан Калистратов, в вечно мятой «вельветовой блузе, с закинутым за спину шарфом и непокорной, что называется, «есенинской» шевелюрой». Автор симпатизирует герою, относясь к нему с юмором, объединяющим его с несколько грустным чувством юмора самого персонажа. Это заметно в диалоге Калистратова с уличным фотографом: «Браво! Вы моя лучшая модель за весь год! Куда прикажете прислать фотографии? Москва, Париж, Монте-Карло? — В Соловки, мусье! Все приличные люди отдыхают сейчас в Соловках, очевидно, это будет и мой адрес на ближайшее будущее, - ответствовал поэт».
Стилистические особенности романа «Московская сага»
Процесс теоретического и методологического осмысления целостного пространства литературного произведения требует выявления механизмов, порождающих сложную систему между смысловым комплексом (жизненный материал, социальные ценности, тематические и идейные пласты) и средствами художественной выразительности (художественные образы, субъективно-эмоциональные оценки, пространственно-временные характеристики, стилевые формы, риторическая организация) литературного текста.
Говоря об особенностях лексико-семантической организации прозаического текста В.Аксенова, необходимо выделить несколько основных ориентиров, в соответствии с которыми и должна строиться интерпретация текста. Необходимо ввести понятия семантического центра, ассоциативно-семантического поля, и ассоциативно-семантической сети.
Семантические центры романа - центры, фокусирующие словесные ассоциации. Таким образом, семантические центры - это ключевые слова, характеризующие тематику творчества В.Аксенова и являющиеся центром ассоциаций.
Семантические центры представляют собой структуры, состоящие из одноименного центру ядра и функциональной области, актуализирующей его. Такой функциональной областью является ассоциативно-семантическое поле, в котором эксплицированные текстовые ассоциаты синтезируют конкретные словесные реализации семантического центра в разных текстах. Ассоциативно-семантические поля, образующиеся вокруг семантических центров «Московской саги», выражают их содержательные характеристики, синтагматические и парадигматические связи.
Особенность ассоциативных групп романа в том, что они сближаются с семантическим центром не на основе семной общности, а на основе некоторых индивидуальных ассоциаций, благодаря которым и постигается художественное содержание «Московской саги». В ассоциативные группы романа входит лексика, попавшая в радиус образного действия семантического центра.
Проводя лексико-семантический анализ текста «Московской саги», необходимо учитывать его текстовый аспект (т.е. словесный), надтекстовый (т.е. семантический и смысловой) и внутритекстовый аспект.
К экстратекстуальному (семантическому) уровню необходимо отнести целый комплекс составляющих: эпоха, мировоззрение В.Аксенова и его принадлежность к литературному направлению, история создания романа и его место в творческой эволюции автора, жанровое своеобразие и метод, в рамках которого создано произведение, его идейно-тематическое содержание и значение. В органической спаянности этих внетекстовых структурных уровней романа возникает надфразовая система образов, «высшее единство», которое создаёт целостность образа художественного текста В.Аксенова. Следовательно, решающую смыслообразующую, формообразующую и семантическую роль играют не слова, а контекст, в котором проявляется надфразовый пласт, из которого возникает «концепция жизни и образ мира» (Поляков 1986: 30).
Своеобразным в этом отношении является надфразовый контекст «Московской саги», в котором сконцентрирована определённая эмоционально-смысловая концепция мира, выраженная в многослойной и многозначной природе манеры монологической речи, насыщенной образности, в подвижности и перестройке значений, символов, реминисценций, аллюзий, ассоциаций в пределах композиционно замкнутого пространства. Концепция жизни и образа мира в прозаическом произведении находится в фокусе пересечения внетекстовых и текстовых уровней.
Уровни надтекстового единства в прозаическом произведении — уровень идей (выражение идейного содержания с точки зрения индивидуальности поэтического творчества и в связи с идеологий времени), социологический уровень (взгляд В.Аксенова в сопоставлении с обществом и противоречиями эпохи), содержательный уровень (отношение формы идеи к форме образа, воплощающего идею) - проецируются на текстовый эстетический уровень, в структуре и описании которого важно не что изображено и что выражает изображённое, а как это сделано. И это «как» дано в выборе лексики «Московской саги», звуковой инструментовке, симметрии слов, ритме. Это тот текстовый стилистический уровень «Московской саги», структура которого позволяет выявлять законы экспериментальной стилистики (Белый 1994: 197).
Внутритекстовый уровень «Московской саги» формируется с помощью лексических средств. Те или иные сочетания слов порождают подтекст, который даёт интерпретацию смысла высказывания, не равнозначную содержанию романа, выраженному языковыми средствами. То есть, механизмы порождения смыслового пласта текста «Московской саги» требуют выхода за пределы самого текста и его языка в экстралингвистическую и экстралитературную область.
Логическая структура текста определяется художественной концепцией мира и языковой моделью мира с чётко выраженным индивидуальным содержанием. Содержание текста «Московской саги» (тема, идея, сюжет, персонажи) требует от художника определённых правил построения в соответствии с законами логико-семантических преобразований поверхностных (надтекстовых) структур во внутреннем мире художественного произведения романа В.Аксенова (внутритекстовый уровень) на основе трансформации темы и тематического поля в ряд предметных образов, соотношение которых ведёт к структуре стилистического оформления. Формула А.А. Потебни: литература есть «преобразование мысли посредством конкретного образа, выраженное в слове» (Потебня 1976: 333) отражает законы преобразования смысловой глубинной внетекстовой структуры текста (макроструктуры) в материально-пространственную тестовую структуру (микроструктуру).
В микроструктуре «Московской саги» (текстовый уровень) формируется реальный текст, концентрируются практически все приёмы выразительности, основанные на законах античной риторики. Риторика создаёт определённые типы мышления, обусловливающего выбор стилистических средств (приёмов выразительности). То есть, на основе законов стиля конструируются сюжетные линии, ситуации, образы в соответствии с метафорическим и метонимическим функционированием выразительных средств (тропов и фигур), обладающих способностью выражения не только предметного содержания, но и выражения художественного смысла в стилистике произведения.
Стиль романа В.Аксенова связан с самыми различными аспектами произведения, пронизывает и просвечивает все его уровни, пласты, элементы. В этом состоит целостная объединительная функция стиля, обусловленная такой внетекстовой и внутритекстовой категорией, как мировоззрение В.Аксенова. Определяющие факторы стиля писателя (идея, тема, тематическое поле, творческий метод) находят выражение в композиции, системе образов, стилистике «Московской саги», порождающих особый, неповторимый, уникальный мир литературного произведения.
