Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Субъектно-объектная организация «путевых поэм» И.А. Бунина «Тень птицы» 37
Параграф 1. Формы выражения авторского сознания в цикле «путевых поэм» 37
Параграф 2. Отражение в цикле «путевых поэм» «чужого сознания» (реминисценции) 45
Параграф 3. Особенности жанрового объекта в цикле И.А. Бунина «Тень птицы» 57
Глава вторая. Пространственно-временная структура цикла как жанрообразующий признак 88
Параграф 1. Хронотоп путешествующего героя 92
Параграф 2. Историко-культурный хронотоп 101
Параграф 3. Мифопоэтический хронотоп 108
Глава третья. Особенности композиции «путевых поэм»: проблема циклизации 123
Параграф 1. Внутренняя структура «путевых поэм» 125
Параграф 2. Циклообразующие приемы 139
Заключение 161
Библиография 163
- Формы выражения авторского сознания в цикле «путевых поэм»
- Отражение в цикле «путевых поэм» «чужого сознания» (реминисценции)
- Хронотоп путешествующего героя
- Внутренняя структура «путевых поэм»
Введение к работе
В современном литературоведении жанр рассматривается как универсальная категория художественного текста. С одной стороны, жанр дает многое для понимания внутренней логики развития художника, способствует выявлению существенных черт его творческой индивидуальности. С другой, об этом писал еще В.Г. Белинский, жанр -это «форма времени»1. Таким образом, жанр характеризует особенности развития историко-литературного процесса в целом и специфику организации отдельного произведения в частности.2
Изучение проблем жанра активизировалось в литературоведении последних лет. В настоящее время существует несколько путей изучения жанра: генетический (возникновение генологии - науки о жанрах), функциональный, классификационно-морфологический. Наиболее изученными признаны проблемы, связанные с генезисом жанров: прослежено зарождение и развитие жанров эпопеи, романа, повести, рассказа в различные исторические периоды, предприняты попытки воссоздать процесс формирования жанрового мышления в литературе.
Однако литературоведы отмечают, что проблема жанра, несмотря на особую значимость, по-прежнему остается самой дискуссионной областью литературоведения. Особенно «обострилась» ситуация вокруг жанровой классификации. Понимание жанра и его составляющих, классификация родов и жанров, проблемы их взаимодействия, типология жанров - таков далеко не полный круг вопросов, стоящих перед современным литературоведением в области жанрологии.
Обратимся к типологии, предложенной Н.Д. Тамарченко: делению литературы на канонические и неканонические жанры.1 Каноническими считаются жанры, структуры которых восходят к определенным «вечным» образцам. Произведения неканонических жанров не строятся с ориентацией на готовые, унаследованные формы художественного целого. До середины XVIII века, как известно, доминируют в литературе именно канонические жанры, следовательно, сохраняется представление о том, что жанр - постоянно воспроизводимая система признаков произведения, свидетельствующая о некой устойчивой содержательности.2 С эпохи романтизма начинается разрушение прежних традиционных связей между композиционными и стилистическими особенностями произведения и его тематикой. Литературоведение стоит перед необходимостью нового подхода к классификации неканонических жанров. Острота проблемы видна из методологического парадокса Г. Мюллера: «Дилемма каждой истории литературного жанра основана на том, что мы не можем решить, какие произведения к нему относятся, не зная, что является жанровой сущностью, а одновременно не можем также знать, что составляет эту сущность, не зная, относится ли то или иное произведение к данному жанру».3
Этот логический круг разрывается благодаря существованию жанрового канона — устойчивых признаков («памяти жанра», по М.М.Бахтину) и в неканонических жанрах.
И в канонических, и в неканонических своих разновидностях жанр не просто репродуцирует либо готовую неизменную структуру, либо творческий принцип, порождающий новые вариации своего воплощения. Одновременно жанр являет собой непосредственную форму литературного самосознания. Об этом пишет И.К. Кузьмич ев: «В жанрах наблюдается не только тяготение к образцу, но и отталкивание от него, стремление к неповторимости... Литературные жанры обновляются, видоизменяются, одним словом, живут...»1
Сохранение той смысловой основы, которая запечатлена в постоянно воспроизводимом структурном инварианте жанра («отвердевшее содержание» по Г.Д. Гачеву), сочетается в истории литературы с постоянным варьированием этой структуры и тем самым обновлением смысла: «Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении этого жанра».2 Тезис М. М. Бахтина «жанр всегда помнит свое прошлое» имеет вполне буквальное значение: воспроизводящая структура - переосмысление и переоценка воспроизводимой. Авторам, создающим образцы канонических жанров, это позволяет не повторять друг друга, а неканоническим жанрам - сохранять, при всей их изменчивости, собственное тождество.1
Центральное понятие жанрологии - жанр - не имеет общепризнанного определения. В нашем диссертационном исследовании мы будем исходить из определения жанра, предложенного Н.Л.Лейдерманом: жанр - «это исторически складывающийся тип устойчивой структуры произведения, организующий все его компоненты в систему, порождающую целостный образ мира, который единственно может быть носителем определенной эстетической концепции действительности и выразителем художественной истины»2.
Жанр «литературного путешествия», генетически восходящий к древнерусским хождениям, является неканоническим жанром. До сих пор в отечественном литературоведении нет единого взгляда на сущность «литературного путешествия», не всеми литературоведами принимается как факт существование «путешествия» как жанра. В последнее время появился ряд исследований, в которых осуществляются попытки выделения жанрообразующих признаков литературного путешествия.3 Все исследователи сходятся на том, что «литературное путешествие - жанр художественной литературы, в основе которого лежит описание реального... перемещения в достоверном (реальном)... пространстве путешествующего героя (чаще всего героя повествователя), очевидца, описывающего малоизвестные или неизвестные отечественные или иностранные реалии и явления, собственные мысли, чувства и впечатления, возникшие в процессе путешествия, а также повествование о событиях, происходивших в момент путешествия» .
В.А. Михайлов и В.М. Гуминский допускают как вариант литературного путешествия, произведения, сюжет которых основывается на вымысле, но с оговоркой, что «повествование о вымышленных, воображаемых странствиях, с доминирующим идейно - художественным элементом», по словам В.М. Гуминского, в той или иной степени должно «следовать описательным принципам построения документального путешествия»2.
В определении главного жанрообразующего признака «литературного путешествия» актуализируется значение важнейшей для истолкования художественного творчества эстетической категории, а именно отношение изображаемого к действительности: в путевой литературе, как правило, воспроизведены реальные факты, лица. Именно «жанровый объект», являющийся «эстетическим кругозором жанра», с точки зрения В.А. Грехнева, оказывает влияние на всю систему слагаемых жанра («пределы художественного видения жанра»).3 Для М.Я. Полякова также «охват действительности», «эстетическая основа отношения к действительности» являются необходимыми компонентами жанра.4
Таким образом, главным жанрообразующим признаком литературного путешествия является достоверность (документальность). Если автор и вносит в свою картину элементы вымысла, то сами изображаемые факты должны сохранять жизненную основу, - это непременное требование жанра.
Основой жанрового объекта произведений литературного путешествия являются описание перемещения героя в пространстве и авторская рефлексия, вызванная увиденным. Исторические комментарии, мифологические образы, легенды, этнографический материал - также необходимые структурные компоненты произведений этого жанра. Жанровое содержание литературного путешествия включает в себя осмысление пространства в религиозных или эстетико- кулътурологических категориях, мотивы пути-дороги и дорожных встреч, которые реализуются в оппозиции «свое» - «чужое».
Что касается субъектной организации произведений литературного путешествия, то она, как правило, одноголосна: повествование ведется от лица автора-повествователя, очевидца событий. При том, в отличие от повести и романа, «литературный герой-путешественник... существенно не меняется в течение повествования..., только вернувшись в свой мир, происшедшее с путником во время путешествия станет заметным. Однако литература «путешествий» чаще всего не дает своему герою такой возможности»1.
Жанр литературного путешествия может быть воплощен в жанровой форме заметок, записок, дневников, очерков, писем, мемуаров и т.д. Кроме того, «произведения литературы путешествий на структурном и содержательном уровне способны объединить элементы различных жанровых форм»1.
Поскольку жанр - понятие историческое, важно учитывать изменения, происходящие и в его содержании, и, соответственно, в его форме. С подобной точки зрения убедительно рассмотрен жанр в коллективном труде «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры» (М., 1964). Важным является и взгляд на жанр как на «содержательную форму».
Положение о «содержательности жанровых форм» основывается на диалектическом понимании жанра, для которого важно равновесие двух начал - жанрового содержания и жанровой формы . Изучать произведение с точки зрения жанра - это значит показать, «как определенное художественное содержание «переходит в форму»3.
Анализируя становление и эволюцию жанра литературного путешествия, В.А. Михайлов приходит к выводу о том, что на определенном этапе развития русской литературы доминирующей становится одна из жанровых разновидностей литературного путешествия.
Так, в конце XVIII - начале XIX века наиболее популярной жанровой разновидностью «литературного путешествия» становится форма «Писем...» (Д.И. Фонвизин «Письма из Франции» (1777-1778), Н.М. Карамзин «Письма русского путешественника»), в 30-40-х годах XIX века литературное путешествие «сотрудничает» с жанром очерка (А.С. Пушкин «Путешествие в Арзрум» (1835)), во второй половине XIX века в литературу путешествий «вторгается» сильное публицистическое начало (Ф.М. Достоевский «Зимние заметки о летних впечатлениях» (1863), Н.С. Лесков «Русское общество в Париже» (1863), М.Е.Салтыков-Щедрин «За рубежом» (1881) и т.д.).1 Произведения-путешествия все чаще тяготеют к крупной форме (И.А. Гончаров «Фрегат «Паллада», А.П.Чехов «Остров Сахалин»).
В начале XX века жанр «литературного путешествия» представлен в различных его разновидностях. А.С. Сваровская отмечает «всплеск жанра путевого очерка» в литературе Серебряного века, связанный с повышением интереса к историческому, культурному, духовному опыту других народов.2 Реальные путешествия воплощались в путешествия литературные в форме заметок, дневников, записных книг, путевых очерков.
К «литературному путешествию» обращались А.П. Чехов («Остров Сахалин»), В.Г. Короленко («В пустынных местах»), М.А. Волошин («Путник по Вселенным»), Н.С. Гумилев («Африканский дневник»), И.А.Бунин («Тень птицы», «Воды многие»), К.Д. Бальмонт («В краю Озириса»), М. Пришвин («В краю непуганых птиц», «За волшебным колобком»,«Черный араб») и др.
Ведущие тенденции искусства рубежа веков: ярко выраженное субъективно-личностное начало, философичность, пантеистическое
восприятие бытия, стремление к всеохватности и глобальным обобщениям, влияние художественного сознания романтизма, импрессионизма, символизма, стремление к синтезу различных жанров, -обнаруживаются в развитии «литературного путешествия». На рубеже XIX-XX веков происходили разнообразные процессы и внутри жанровой системы. Это был очень интенсивный период их обновления, период рождения новых форм, что тоже нашло свое отражение в исследуемом жанре.
В путевых очерках Серебряного века, как наиболее традиционной разновидности «литературного путешествия», мы наблюдаем определенные трансформации эпического начала. Иногда оно основывается на активном включении в произведение документального начала. Восхождение от факта к обобщению, от быта к бытию было ожидаемо от рассказов и очерков начала века. Старый «вещественный» реализм отжил свое. Литература нащупывает теперь возможность нового, «одухотворенного» (Е.И. Колтоновская) реализма, - того реализма, который давал читателю внешнюю правду вещей, не утаивая ее внутренней сущности.
Другая тенденция в прозе Серебряного века - усиление лирического начала, «вторжение субъективности в объективное». Лирическое преображение литературных и художественных форм является важнейшим свойством эпохи. Именно в этот период получает свой расцвет «лирический эпос» (Б.О. Корман). «Повесть или рассказ, формально организованные как эпическое произведение (повествование, осваивающее пространственно-временные отношения), фактически являют читателю, выражают непосредственные эмоции, оценки, точки зрения, - т.е. осваивают сферу личностного, субъективного сознания», -отмечает И.А. Каргашин.
Происходит своеобразное укрупнение жанров, преодолеваются границы, предусмотренные их жанровой природой. Так жанр путевого очерка преобразуется в «путевую поэму», где наблюдается соединение лирического и эпического начал. Доминантой является лирическое начало, а эпическая суть жанра (поэмы), согласно Е.Уманской, видится в «выходе через любую форму к особому типу мышления, содержащему определенную историческую концепцию, определенный вариант центральных идей века»2.
Таким образом, самой заметной тенденцией в литературе начала XX века становится синтез эпического и лирического начал. Творчество И.А.Бунина представляет с этой точки зрения особый интерес.
Охватить все работы, посвященные творчеству И.А. Бунина, практически невозможно. Их высокий уровень был определен еще в начале века - трудами критиков Ю.Айхенвальда, И.Ф.Анненского, М.О.Гершензона, ЛЛ.Гуревича, А.А.Измайлова, Е.И. Колтоновской, В.ЛЛьвова-Рогачевского, К. Чуковского и т.д., писательской критикой А.Блока, В.Брюсова, М.Волошина, З.Н.Гиппиус, М.Горького.
Особый этап буниноведения - эмигрантская литературная критика: труды Г.В.Адамовича, М.А.Алданова, Л.Бахраха, П.М.Бицилли, В.В.Вейдле, В. Ходасевича, философская критика Ф.Степуна.
До середины 1950-х годов творчество И.А. Бунина в основном освещалось в эмигрантской критике. В конце 1950-х - начале 1960-х
годов публикуется очерк К. Паустовского «Иван Бунин» , отличающийся проницательностью суждений о бунинском стиле. В 1965 году появилась статья А.Т.Твардовского «О Бунине» . Он следует за А.Н. Толстым, который в 1941 году в письме к Сталину говорил о величии Бунина, о том, что представители советской литературы, в частности он и М.Шолохов, учатся у Бунина «мастерству слова, образности и реализму».3
1960 - 1970-е годы ознаменованы выходом в свет первых монографий о Бунине В.Н. Афанасьева (Афанасьев 1966), О.Н. Михайлова (Михайлов 1967), А.А. Волкова (Волков 1969). Это - первые попытки в советском литературоведении осмысления творческого наследия писателя в целом, основанные на конкретно-историческом подходе.
Другой пласт буниноведения, также получивший развитие в 1960 -1970-е годы, - фактографический. Яркая личность писателя предстает перед нами в монографии А.К. Бабореко «И.А. Бунин: Материалы для биографии: (с 1870 по 1917)» /Бабореко 1967/, в основе которой дневниковые записи И. Бунина; в мемуарах В.Н. Муромцевой-Буниной «Жизнь Бунина: Беседы с памятью» /Муромцева 1989/, Г.Н. Кузнецовой «Грасский дневник» /Кузнецова 1995/, а также в двухтомнике «Литературного наследства» /1973/, где собраны как воспоминания современников, носящие фактографический характер, так и литературоведческие статьи, посвященные особенностям поэтики И.А.Бунина.
В 1980-1990-е годы наблюдается повышение интереса к наследию писателя. Выходят монографии Н.М. Кучеровского «И. Бунин и его проза (1887-1917) /1980/, Л.А. Смирновой «Реализм Ивана Бунина: Учеб. Пособие к спецкурсу» /1984/, В.В. Нефедова «Чудесный призрак: Бунин-художник» /1990/, Ю.В. Мальцева «Иван Бунин, 1870-1953» /1994/, Колобаевой Л.А. «Проза И.А. Бунина: В помощь преподавателю, старшеклассникам и абитуриентам» /1998/, И.П. Карпова «Проза Бунина» /2002/.
Из монографий, изданных в 80-90-е годы, хотелось бы отметить исследование Л.А. Смирновой «Иван Алексеевич Бунин: Жизнь и творчество» /1991/, в котором освещается сложный творческий путь писателя, прослеживается эволюция его мировоззрения. Произведения анализируются на фоне историко-литературного процесса, что позволяет исследователю, с одной стороны, «включить» писателя в контекст эпохи, а с другой - показать своеобразие стиля И.А. Бунина.
Несомненный интерес представляет монография Ю. Мальцева «Иван Бунин» /Мальцев 1994/, в которой автор прослеживает этапы творчества писателя. Акцентируя внимание на мотиве памяти -доминанте стиля Бунина, исследователь рассматривает творчество писателя с точки зрения феноменологии. Особое внимание Ю. Мальцев уделяет проблеме жанрового своеобразия произведений Бунина, подчеркивая тяготение последних к жанру очерка: «для Бунина же очерк - это жанр, позволяющий свободно выражать авторское отношение к описываемому, выводящий авторскую речь из сухой нейтральности и делающий ее одним из основных эмоционально и идейно действующих компонентов художественной структуры...» . Центральная роль в монографии отводится художественному своеобразию «феноменологического романа» «Жизнь Арсеньева».
Среди современных исследований выделяется монография И.Карпова «Проза Ивана Бунина», а также его статьи, посвященные проблеме структуры бунинского текста, «знакам авторства» . Вслед за английским ученым Вудвордом /Вудворд «Структура и субъективность в ранних «философских» рассказах Бунина» (1971)/ исследователь определяет особый характер бунинской прозы, сущность которого в «постоянном применении некоего принципа композиции»3 -«сегментной структуре» текста. И. Карпов понимает под «сегментной структурой» неоднородность текста, состоящего из отдельных отрезков повествования («знаков авторства»), каждый из которых требует собственного стилевого выражения.
Семантика повествовательного темпа, композиционные особенности бунинского рассказа, способы выражения авторской позиции, специфика жанра - эти и другие аспекты, затронутые в исследованиях И. Карпова, связаны с решением коренных вопросов стиля И.А.Бунина.
Изучение произведений И.А. Бунина в 1970 - 1990-е годы носит многоаспектный, проблемный характер: анализ творческих взаимоотношений с писателями-современниками (Р.С. Спивак «Живая жизнь» И. Бунина и Л.Толстого (Некоторые стороны эстетики Бунина в свете традиций Л.Толстого) /1967/, В. Гейдеко «Чехов и Бунин» 119121, В.А. Келдыш «Русский реализм начала XX века» /1975/, Г.П. Климова «Творчество И.А. Бунина и М.М. Пришвина в контексте христианской культуры: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук» /1993/ и т.д.); обсуждение проблем концептуального характера (Сызранов 1990, Карпенко 1992, Сливицкая 1998, Пращерук 1999); выявление особенностей поэтики и стиля (Нефедов 1990, Карпов 1997, 1994, 1999).
В целом «золотой фонд» современного буниноведения составляют труды А.Г. Бердниковой, И.П. Вантенкова, Л.К. Долгополова, И.П.Карпова, Л.А. Колобаевой, Ю.В. Мальцева, В.В.Нефедова, Н.В.Пращерук, О.В.Сливицкой, Л.А. Смирновой, Р.С. Спивак, М.С.Штерн и других.
Диссертационные исследования 1960-1970-х годов на соискание ученой степени кандидата филологических наук посвящены, как правило, либо осмыслению всего творческого пути писателя (Михайлов О.Н. «И.А.Бунин: Очерк творчества» /М., 1966/), либо отдельному периоду творчества. Так, Т.М. Бонами анализировала раннее творчество И.А.Бунина (1887 - 1904) /МД963/, О.В. Сливицкая - прозу 1914-1917 годов /Харьков, 1970/, а Л.В .Котляр исследовала художественную прозу 1917- 1953 годов /М., 1967/. В этих трудах воссоздается жизненный и творческий путь писателя, выявляются специфические особенности его художественного почерка, отмечается своеобразие прозы, сочетающей в себе лирическое и эпическое начала.
В диссертационных исследованиях 1980-1990-х годов творчество И.А.Бунина рассматривается в контексте религиозно-философских идей эпохи. В работе Г.А. Карпенко «Творчество И.А. Бунина в контексте религиозно-философских и антропологических идей конца XIX - начала XX века. (Концепция человека)» /Самара, 1992/ определяет тип мышления писателя как «ветхозаветный», обосновывая свою концепцию постоянным обращением Бунина к реминисценциям на древние священные книги. Исследователь отмечает синтетичность мировоззрения писателя, обращавшегося и к христианству, и к исламу, и к буддизму.
Диссертационное исследование на соискание ученой степени доктора филологических наук Н.В. Пращерук «Феноменология И.А. Бунина: авторское сознание и его пространственная структура» /Екатеринбург, 1999/ развивает концепцию Ю. Мальцева о феноменологии бунинской прозы. Но если Мальцев в основном анализирует в этом плане романе «Жизнь Арсеньева», то Н.В. Пращерук говорит о феноменологии как о доминанте авторского сознания в целом, выделяя пространственную структуру последнего, где ведущим становится мифопоэтическое пространство. Исследователь справедливо отмечает, что «для Бунина важнее всего не сотворение новых мифов, а острота и новизна самого переживания тех явленных природой смыслов, которые уже открыты традицией, важна способность самым непосредственным образом почувствовать включенность этих смыслов в человеческий мир. Так создается символический (мифологический) подтекст, который становится в бунинском мире своеобразной основой и средством для органичных взаимопереходов из собственно природного пространства в пространство культуры и показывает «неслиянность и неразрывность» этих пространств для человека»1. По сравнению с бренностью человеческой жизни бытие природы ощущается как вечное,
и потому именно она наделяется памятью об исторических событиях.
Проблеме исторического мышления И.А. Бунина посвящена статья С.В.Сызранова «Категории пространства и времени в историческом мышлении И. А. Бунина (1887-1904)» /1990/. Исследователь приходит к выводу, что в творчестве Бунина «завершается процесс разложения идиллического хронотопа, достаточно полно отраженный в русской литературе XIX века».1 С точки зрения СВ. Сызранова, для бунинского героя характерен «гиперболизм хронотопического мирочувствования» (Сызранов), который и определяет характер исторического мышления. Бунинский герой, выходя из недр распавшегося первоединства, сохраняет на уровне чувственной памяти его живой целостный образ. В этом исследователь видит причину «обостренного ощущения отрыва от Целого» героями Бунина, их стремление к преодолению пространственно-временной тесноты и тяготение к расширению бытия.
Объектом нашего исследования является цикл «путевых поэм» И.А. Бунина «Тень птицы» (1907-1911), частично вошедший в пятый том пятитомного собрания сочинений (1904-1909гг.). Критические отзывы на произведение были различны. И. Анненский увидел в «Тени птицы» лишь «скучные» «путевые картины»: «Половина тома занята путевыми картинами из поездки автора в Константинополь и в Египет. Конечно, и здесь наблюдательный писатель дает очень живые картины. Но все эти путешествия с их историческими и литературными экскурсами в пределах книг Бэдекера и Грельфельса в общем до того наскучили, что и талант Ив. Бунина в этой области уже отнюдь не выигрывает...» И.Анненский не оценил философичности «путевых поэм», не понял и не принял того художественного приема, который лежит в основе цикла и появляется в первых строках «Тени птицы» - реминисценции: «Я не понимаю даже, с какой стати дважды он повторяет ничем не замечательный стих Овидия... Овидий был на это великий мастер, но к жанру Бунина все же как-то мало идет дешевая эрудиция латинских цитат...» (выделено мной - А.Л.). Бунин цитирует Овидия («Quocumque adspicas nihil est nisi pontus et aer...» - «Взоры куда ни направь, повсюду лишь море и небо» - «Скорбные элегии», кн.1, элегия 2, стих 23), как потом и Саади, Библию, Коран, восточные легенды прежде всего для «углубления» философского пространства.
Среди современников были и такие, кто по достоинству оценил это произведение. Ю.И. Айхенвальд обращает внимание на стиль «путевых поэм»: «Его пленяет Восток, «светоносные страны», про которые он с необычайной красотою лирического слова вспоминает теперь... Для Востока, библейского и современного, умеет Бунин находить соответственный стиль, торжественный и порою как бы залитый знойными волнами солнца, украшенный драгоценными инкрустациями и арабесками образности, и когда речь идет при этом о седой старине, теряющейся в далях религии и мифологии, то испытываешь такое впечатление, словно движется перед нами какая-то величавая колесница человечества...» .
Критик, отмечая ориентализм «путевых поэм», выделяет лейтмотивный образ цикла - Солнце и трактует его как созидательный, жизнеутверждающий: «Бунин вообще верит солнцу и в солнце, в Бальдера своего; он знает, что неиссякаемы родники вселенной и неугасима лампада человеческой души...»2
Высоко оценил художественное своеобразие «путевых поэм» П.М.Бицилли в рецензии на издание книги «Тень птицы» 1931 года. Но, к сожалению, и он не до конца понял концепцию писателя. П.М. Бицилли утверждает, что в своем путешествии по следам Христа Бунин «Христа не нашел»3 Однако сам И.А. Бунин в написанном позже рассказе «Роза Иерихона» назвал свое путешествие «паломничеством во Святую землю Господа нашего Иисуса Христа».
Гораздо ближе к пониманию замысла «путевых поэм» подошел П.А. Нилус: «Публицистическая критика его поощряет, но ей приятно, что уничтожается распадающееся дворянство, а не то, что молодой писатель растет, и та же критика становится холоднее, недоумевает, когда Бунин, вместо «идейных рассказов» описывает свои путешествия с невероятной роскошью живописных подробностей. Его Палестинские картины разворачиваются как чудесные восточные ковры, и, увы, становятся все недоступнее и непонятнее большой публике...
Впечатление от этих впечатлений было ново и странно, и было что-то почти материальное в изображении этих путевых картин, списанных точно с натуры. И в то же время в его сложных картинах каждая подробность овеяна трогательной любовью ко Христу, а автор кажется смиренным пилигримом, со всевидящей душой художника...» (выделено мной - А.Л.)
Все исследователи, обращавшиеся к циклу «путевых поэм», отмечают соединение точного описания («почти материального») с поэтическими размышлениями о жизни. Так, Л. Крутикова пишет о том, что «поэтическое восприятие природы, древних памятников и современной жизни народов Ближнего Востока перекликается в цикле путевых поэм «Тень птицы» с развернутыми размышлениями -философскими, историческими, религиозными, этическими, эстетическими...» . И.П. Вантенков, Л.А. Смирнова, В.Т. Захарова именно в этом видят жанровое своеобразие «путевых поэм». «Нередко страницы рассказов «Тень птицы» напоминают дневниковые записи или репортажи. Однако Бунин не случайно назвал свои зарубежные рассказы «путевыми поэмами». Автор не только фиксирует виденное, но и осмысливает его с исторической, философской и этической точек зрения»3.
В литературоведении по-разному определяли жанр этого произведения: наиболее традиционные определение — путевой очерк (А.Г. Бердникова, В.А. Келдыш), «лирико-философские миниатюры», близкие к стихотворениям в прозе (В. Гречнев), «культурологическое хожение» (Н.Б. Глушкова).1
Предшественником литературного путешествия является паломническое «хожение». Первым памятником - образцом этого вида стало «Хожение игумена Даниила в святую землю», датируемое XII веком. В конце XV века началась трансформация жанра, «которая шла по пути расширения образности... и переосмысления ряда мотивов... Неизменной остается композиция, где кульминационной частью является молитва автора-паломника у Гроба Господня» В повествованиях XIX века при сохранении жанрового остова «хожений» по-новому осмысливается образ автора-паломника. Н.Б. Глушкова выделяет в этом ракурсе три группы «хожений»: иноческие, паломничества светских людей и «антихожения». Бунинские «поэмы» наследуют черты «второй группы» - хождений - паломничеств светских людей. В паломничествах А.Н. Муравьева («Путешествие по святым местам А.Н. Муравьева в 1830-м году») и А.С.Норова («Путешествие по Святой Земле»(1838г.)) обозначается двойственное восприятие образа Святой земли как места священной истории и как конкретно-историческое, современное автору. Характерной особенностью хожений этой группы является лиризм повествования, поэтичность. Но, можно согласиться и с В. Михайловым в том, что «навряд ли стоит называть «Путешествие» А.Н. Муравьева паломническим «хожением» - в этом произведении проводится мысль о Палестине как о Святой земле, но путешественник уже не выполняет той сакральной функции соединения Родины со священной историей Библии и Палестины. Перед нами -художественно обработанный дневник путешествий частного лица». Определяя жанр «путевых поэм» И.А. Бунина как «культурологическое хожение», Н.Б. Глушкова выделяет следующие его признаки: «При соблюдении традиционной символики пространственного и временного пути паломника и приемов повествования (передаются непосредственные впечатления автора и воссоздается прошлое с помощью литературных источников) изменяется один из центральных образов - автора-паломника. Это уже человек, вбирающий все религии и не живущий ни в одной, человек, верящий в религию культур, переполненный желанием «обозреть Красоту Мира». Изменение образа автора-паломника приводит к смещению кульминационного момента с молитвы в храме на внутренний диалог с проступающими очертаниями «вечной» культуры за современными реалиями» (выделено мной - А.Л.). Нам кажется, что подобное «смещение кульминационного момента» приводит к разрушению жанровой структуры паломничества: происходят изменения в жанровом объекте. Главным, для Бунина, становится подтверждение собственной концепции. В результате чего произведение наполняется глубоким философским подтекстом. Изменения в содержании влекут за собой изменения в форме. Традиционно кульминацией паломничества становится молитва у Гроба Господня. В «путевых поэмах» И.А. Бунина кульминация смещается: «поэма», в которой описывается посещение Гроба Господня, состоит из трех частей, каждая из которых посвящена святыням разных верований: христианству, иудаизму и мусульманству. Именно «внутренний диалог» с проступающими очертаниями культур прошлого, отражающий историософскую концепцию писателя, становится кульминацией повествования в «путевых поэмах».
Как уже отмечалось выше, наиболее традиционное определение жанра «Тени птицы» - путевой очерк. А.Г. Бердникова в диссертации, посвященной путевым и портретным очеркам И.А. Бунина, отмечает, что «Бунину удалось найти такую форму очерка, которой еще не было до него»2.
Своеобразие произведения исследователь видит в сочетании «документального изображения жизни» (что делает «Тень птицы» очерками) и «высокого лирического восторга, который сообщает им поэмность»3. А.Г. Бердникова выделяет в качестве доминанты публицистический план произведения, что и позволяет ей в конечном итоге говорить о цикле «Тень птицы» как о путевых очерках: «Публицистический пласт фактографичен, именно он делает цикл очерками, наполняет их пафосом историзма»1. На наш взгляд, ведущим в этом произведении все же является не публицистическое начало, а лирико-фипософское. Лирический субъект не стремится «вмешаться в жизнь», он пытается постичь тайны бытия, увидеть жизнь такой, какая она есть. С этой точки зрения, нам кажется более убедительным высказывание В.В. Нефедова: «Автор был озабочен сохранением строя «путевых поэм», немало потрудился, исключая из текстов только «журналистскую» фиксацию уловленного глазом, не окрашенную эмоциями странника - поэта; очеркистская занимательность и дробность описания разжижает плотность поэтического исповедания в любви к трепету жизни...» (выделено мной — А.Л.)
После путешествия 1907 года И.А. Бунина на Восток в периодических изданиях России стали появляться отдельные очерки, позднее систематизированные в цикл: в газете «Русское слово» («Геннисарет», «Мертвое море» - позднее издавался под заглавием «Земля Содомская» («Страна Содомская»), «Пустыня дьявола»); в журнале «Северное сияние» («Море богов»); в журнале «Современный мир» («Храм Солнца»), в альманахе «Земля» («Тень птицы»).
Эти очерки вошли также в Полное собрание сочинений Бунина 1915 года под жанровым определением «путевые поэмы», а в 1917 году вместе со стихами о Востоке составили сборник «Храм Солнца». На наш взгляд, авторское определение жанра оказалось наиболее точным.
Характерно восприятие других произведений И.А. Бунина в подобном ракурсе исследователями разных лет. Так, Е.И. Колтоновская, анализируя особенности стиля И.А. Бунина на примере повести «Суходол», в статье «Бунин как художник-повествователь», вышедшей в пятом номере «Вестника Европы» за 1914 год, отмечает: «В целом «Суходол» так стилен и лиричен, так глубоко пропитан авторскими настроениями, что к нему гораздо больше подходит название поэмы, чем повести»1. Позднее Л.В. Крутикова определяет жанр этого произведения как повесть-поэма.2
П.М. Бицилли в рецензии на Собрание сочинений И.А. Бунина (т. IV) /1935/ отмечает: «До какой степени неуклонен и ровен был творческий путь И.А. Бунина; в свете позднейших вещей яснее видна художественная основа ранних; становится очевидным тематическое единство всего, что он писал. Все его вещи и те, что казались когда-то «бытовыми очерками», и нынешние, подлинные поэмы в прозе, - в сущности вариации на одну, толстовскую, сказал бы я, тему, - жизни и смерти»3.
Исследователи по-разному определяют черты «поэмности» бунинских произведений. Е.И. Колтоновская видит своеобразие жанра в лиризме, П.М. Бицилли - в философском начале произведений Бунина, в то время как бунинские «поэмы» совмещают оба этих начала, являя собой особую разновидность жанра - лирико-философскую прозаическую поэму. Именно этот жанр, на наш взгляд, способен наиболее точно отразить особенности стиля Бунина. Обращаясь к циклу «путевых поэм» «Тень птицы», В.Т. Захарова отмечает: «Бунин верен себе: мы снова наблюдаем у него «преодоление материала», - на этот раз бесхитростного жанра путевых заметок, который, обогатившись импрессионистически броским изображением, восходит к «вечным» вопросам бытия, столь свойственным бунинскому мышлению»1.
О лиричности бунинской прозы говорилось неоднократно. Писатель не стремится к объективности изображения, он доносит до читателя сигналы собственного восприятия огромного и таинственного мира. Ю. Мальцев говорит об «исповедальности» бунинской прозы: «Все традиционные литературные формы казались обветшалыми... Бунин же... видел выход... в отказе от всякого притворства и всякой условности. «Я», о котором повествовалось, сливалось у него с «я» повествующим, а «я» повествующее сливалось с «я» авторским»2. Именно в творчестве Бунина произошел, по словам Мальцева, «феноменологический переворот», сущность которого состоит в устранении разрыва между субъектом и объектом.
Между поэмой и очерком существует некая связь: как и поэма, очерк сочетает в себе лирическое и эпическое начало: Н.И. Глушков определяет очерк как эпический жанр, но в то же время выделяет как разновидность очерка - лирический очерк3, во «Введении в литературоведение» (1999) очерк относят к «внеродовым» формам, где «внимание авторов сосредоточено на внешней реальности, что дает литературоведам некоторые основания ставить их в ряд эпических жанров. Однако в очерках событийные ряды и собственно повествование роли не играет: доминирует описание, нередко сопровождающееся рассуждениями»1. Именно в таком ключе понимает жанр очерка Ю.Мальцев, когда говорит о бунинском очерке (см. выше - А.Л.).
Все же лирическое начало в поэме выражено сильнее, нежели в очерке. Для жанра очерка (в том числе и путевого) нехарактерно совпадение субъекта с объектом, поэтому герой, от имени которого ведется повествование, выступает в очерках в качестве автора-повествователя (если герой автобиографичный), но не лирического героя, как в поэме. «Путевые поэмы» - сложное жанровое образование, поэтому становится возможным совмещение этих двух субъектных форм.
Эпическая суть жанра поэмы, согласно Е. Уманской, - это «выход через любую форму к особому способу мышления, содержащему определенную историческую концепцию, определенный вариант центральных идей века» . Не случайно в монографии Л.А. Смирновой, посвященной И.А. Бунину, глава о цикле «Тень птицы» имеет подзаголовок: «На новые пути, на новые скитанья...» Поиски концепции жизни» . Исследователь обращает внимание на историософскую концепцию Бунина, не связывая ее с особенностями жанра поэмы: «Развитие человечества Бунин представил как смену «кругов» культуры, обновленно ее связывая с духовным подъемом народов...» . На наш взгляд, именно историософская концепция писателя становится ядром жанрового объекта в цикле «путевых поэм» и именно она лежит в основе композиции цикла.
Таким образом, жанр «литературного путешествия» в цикле «Тень птицы» представлен в форме прозаической «путевой поэмы», жанрового образования, аналогов которого не было в русской литературе. Синтезируя черты путевого очерка, паломнического хождения, поэмы, И.А. Бунин создает новую жанровую разновидность литературного путешествия.
Подобное жанровое образование («путевая поэма»), на наш взгляд, представляют собой произведения М. Пришвина «В краю непуганых птиц», «За волшебным колобком» (1908), «Черный араб» (1911). М.Горький определяет жанр этих произведений как поэмы: «Пришвину угодно свои поэмы называть очерками»2. Н.В. Борисова определяет жанровое своеобразие произведения М. Пришвина «В краю непуганых птиц» как этнографический очерк, отмечая его философичность: «В этом этнографическом очерке проявляется настойчивое стремление за частными реалиями открывшейся жизни увидеть нечто вечное, изначальное, никуда не исчезающее, что определяет судьбы человека и мира. Все ситуации рассматриваются с какой-то универсальной точки зрения, выражающей глубинные основы бытия...»3 Подобный бунинскому синтез лирического (субъектная организация повествования) и эпического (в основе жанрового объекта - философская концепция
бытия) начал, на наш взгляд, позволяет говорить об этих произведениях М. Пришвина как о путевых поэмах. Каждое из этих произведений основано на фактах из биографии Пришвина: очерки «За волшебным колобком» навеяны путешествием писателя на Север - в Карелию и Беломорье в 1907 году, в «Черном арабе» отразилась двухмесячная поездка в 1909 году по Киргизии и т.д. Однако, как справедливо отмечает Б. Дыханова: «события частной жизни автора входят в ...произведения лишь в определенной мере и вовсе не являются в них смысловым центром повествования. Художественный смысл творений Пришвина многозначен...». Поисками «обетованной страны» захвачены герои «Черного араба» и «За волшебным колобком», лирический герой, «занятый изучением человеческой души», Пришвин, 40 обращается к миру сказок, былин и легенд: «Все эти сказки и былины говорят о какой-то неведомой общечеловеческой душе. В создано их участвовал не один только русский народ. Нет, я имею перед собою не национальную душу, а всемирную, стихийную. И такую, какою она вышла из рук творца...» Пришвин, 40 . Жанрообразующую функцию играют и реминисценции из разных источников (библейские реминисценции, реминисценции из русских народных сказок). И, наконец, сама многочастная структура произведений «укрупняет» жанр этнографического очерка, превращая его в путевую поэму.
Актуальность работы связана со спецификой ракурса исследования (понятие о жанре является одним из важнейших в литературоведении); с недостаточной разработанностью принципов анализа жанра «литературного путешествия»; с отсутствием в современном литературоведении целостного анализа поэтики «путевых поэм» И.А.Бунина «Тень птицы».
Научная новизна исследования обусловлена тем, что в нем впервые предпринята попытка выделения жанрообразующих признаков «путевой поэмы» как разновидности литературного путешествия, и на основе современных методологических подходов к целостному осмыслению поэтики жанра (литературного путешествия) определяется своеобразие историко-художественного мышления писателя.
Цель диссертационного исследования заключается в изучении своеобразия жанровой поэтики «путевых поэм» И.А. Бунина «Тень птицы».
Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- обозначить место «путевых поэм» в контексте жанра литературного путешествия;
- раскрыть сущность субъектной организации «путевых поэм»;
- показать своеобразие жанрового объекта;
- выявить особенности пространственно-временной организации повествования;
- определить специфику композиционной структуры цикла «путевых поэм»;
- выделить циклообразующие приемы.
Методология исследования. В процессе анализа «путевых поэм» применяются методы изучения художественного произведения, связанные с использованием системно-целостного подхода к произведению, историко-типологического, сравнительно-исторического г. и структурно-семантического способов изучения литературы. С целью избежать описательности, мы попытались сосредоточить внимание на общих законах поэтики жанра и использовали структурно-генетический подход. В связи с этим одной из ключевых проблем становится проблема «памяти жанра», поставленная М. Бахтиным в 1963 году в книге о поэтике Ф.М. Достоевского. При изучении жанровой специфики литературного путешествия (и как его разновидности -путевой поэмы) это особенно актуально, так как этот жанр наряду с романом и поэмой в своем развитии постоянно трансформируется. Историко-типологический подход к проблеме позволяет выяснить основные причины и магистральные линии этой трансформации, что позволяет выявить в литературном путешествии («путевой поэме») так называемые «жанровую логику», «жанровый мир» и «язык жанра» (М.Бахтин). Особенное значение при анализе субъектной организации «путевой поэмы» приобретает терминология Б. Кормана, определяющая основные категории субъектной организации лирического, эпического и драматического произведения. Для нашего исследования методологическое значение приобретает исследование Т.Л. Власенко «Литература как форма авторского сознания», в котором представлена типология авторского сознания. Наряду с системно-целостным подходом к анализу произведения наше исследование носит историко-литературный характер. Жанр «путевой поэмы» исследуется как в синхроническом, так и в диахроническом аспектах.
Теоретической основой нашего исследования являются труды М.М. Бахтина, С.Н. Бройтмана, Т.Л. Власенко, В.А. Грехнева, В. Гуминского, Б.О. Кормана, И.К.Кузьмичева, Н.С. Лейдермана, Ю.М.Лотмана, Е.М.Мелетинского, Н.Д. Тамарченко.
Структура работы определяется поставленной целью и задачами. Структура исследования основана на теории «уровней жанра», предложенной В. А. Грехневым, и системе «носителей жанра» НЛ.Лейдермана. Исследователи признают основными компонентами жанра пространственно-временную структуру и композицию. Что касается субъектной организации и «жанрового объекта» (термин В.А.Грехнева), то в концепциях ученых есть расхождения: В.А. Грехнев не включает в систему «носителей жанра» субъектную организацию произведения, признавая «жанровый объект» доминантой жанра, в то время как Н.С. Лейдерман именно субъектную организацию признает ведущей среди «носителей жанра», не уделяя внимание в своей теории жанровому объекту. Л.В. Ляпаева в диссертации, посвященной жанровому своеобразию «Сказок об Италии» М. Горького, использует в качестве рабочего инструмента систему компонентов жанра В.А.Грехнева, Н.Л. Лейдермана, М.Я. Полякова, выделяя следующие слагаемые жанра: жанровый объект, субъектная организация, хронотоп, композиция.1 Подобную структуру имеет наше исследование, состоящее из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
Во введении комментируются основные теоретические понятия, используемые в диссертационном исследовании, цикл «путевых поэм» рассмотрен в контексте близких по жанру произведений (литературного путешествия и его разновидностей), дан обзор исследовательской и критической литературы, посвященной изучению творчества Бунина.
Введение также содержит формулировку целей и задач, в нем представлена структура работы в целом.
Первая глава посвящена особенностям субъектной организации «путевых поэм», а также своеобразию жанрового объекта. В ней рассматривается структура авторского сознания, представленная в поэмах как «я» частного человека, «я» религиозного сознания (общечеловеческое) и сознания повествователя. Каждая из перечисленных форм имеет свои признаки, о которых подробно говорится в параграфе первом. Помимо авторского сознания в «путевых поэмах» мы наблюдаем и чужое сознание, выраженное реминисценциями. Особенностью этого типа сознания является то, что автор-повествователь воспринимает «чужое сознание» как свое.
Третий параграф посвящен своеобразию жанрового объекта. В центре внимания повествователя - историософская концепция. Но жанровый объект неоднороден: он включает в себя и памятники материальной и духовной природы, и пейзаж, и собственно повествователя, тогда он трансформируется в лирического героя.
Вторая глава посвящена пространственно-временной структуре цикла. Нами выделены три уровня хронотопа в «путевых поэмах»: хронотоп путешествующего героя, историко-культурный хронотоп, (оба этих уровня формируют конкретное пространство) и мифопоэтический хронотоп (пространство-абстракция). Все эти уровни объединены общим хронотопом пути.
В третьей главе рассматривается композиционная структура цикла. Параграф первый посвящен специфическим чертам художественной структуры «путевых поэм», а во втором параграфе рассматривается проблема циклизации, циклообразующих приемов (архетипические мотивы и образы, реминисценции, точки проспекции и ретроспекции).
В заключении подводятся итоги исследования: объединены наблюдения предыдущих глав, выявлена жанровая природа «путевых поэм» в целом, намечены перспективы дальнейшего изучения темы.
Практическая значимость диссертационного исследования определяется возможностью использовать материалы в вузовской практике историко-литературных курсов, при проведении спецкурсов по теории литературы, а также спецкурсов, посвященных русской прозе Серебряного века, в частности творчеству И.А. Бунина, а также на факультативных занятиях по литературе в средних учебных заведениях разного типа.
Апробация работы проведена на научных конференциях профессорско-преподавательского состава Нижегородского государственного педагогического университета (2000,2001,2002,2003 гг.), на методологических семинарах кафедры русской литературы этого вуза, на Международной конференции «Владимир Даль и современная филология» (Нижний Новгород,2001), на Международной научной конференции «Горьковские чтения» (2002), на региональных » научных конференциях - XI Рождественские православно-философские чтения «Православие и культура» (Нижний Новгород,2002) и XII Рождественских православно-философские чтения «Православная духовность в прошлом и настоящем» (Нижний Новгород, 2003), на IX Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы филологического образования: наука - вуз - школа» (Екатеринбург,2003), на Международной научной конференции «Центральная Россия и литература русского зарубежья (1917-1939)» (Орел, 2003), на Международной конференции «Пушкинские чтения» «Природа: материальное и духовное» (Санкт Петербург, 2002), в статьях, опубликованных во внутривузовских сборниках научных трудов, во Всероссийском литературно-творческом конкурсе, посвященном творчеству И.Бунина (Елец, 2003), по результатам которого автор данной работы стал его дипломантом.
Формы выражения авторского сознания в цикле «путевых поэм»
Одним из центральных жанрообразующих признаков художественного произведения является его субъектная организация. Под субъектной организацией художественного произведения понимается соотнесенность носителей речи и их сознаний (термин Б. Кормана). «Существенной гранью построения произведений... является соотнесенность и смена носителей речи, а также ракурсов видения ими окружающих и самих себя» (курсив мой - А. Л.).1
Субъектная организация традиционного путевого очерка, как правило, «одноголосна» (термин В.Е. Хализева), художественная речь фиксирует лишь один тип человеческого сознания и единственную манеру говорения. Повествование ведется от первого лица (путешествующий герой), так как основной задачей жанра является передача собственных впечатлений путешественника. Иногда на страницах путевых очерков встречаются эпизодические персонажи (типичная для этого жанра ситуация дорожных встреч), но их функция сводится к обозначению этнических особенностей населения той местности, по которой путешествует повествователь: «Персонажный план путевого очерка включает в себя изображение... конкретных лиц и типов, характерных для данного места».1
На первый взгляд, субъектная организация «путевых поэм» И. А. Бунина «Тень птицы» соответствует канонам жанра путевого очерка. Но «путевые поэмы» сохраняют лишь внешние композиционные приемы путевых очерков (мотив дороги, повествование от первого лица, ситуации дорожных встреч, эффект достоверности происходящего). Изменения касаются «глубинной композиционной структуры»2, и в первую очередь субъектной организации произведения.
Генетическое восхождение жанра «путевой поэмы» к древнерусским хождениям находит отголоски в субъектной организации повествования. «Повествование в хожениях ведется от первого лица. Такая манера изложения вытекает из природы жанра...очерковые зарисовки в хожениях объединены между собою не только логикой самого путешествия, но и единым монологическим повествованием...» На наш взгляд, структура авторского сознания «поэм» И. А. Бунина близка структуре «хожений». Т.Л. Власенко выделяет в «Хожение за три моря Афанасия Никитина» три субъектные формы, представляющие собой три типа сознания автора в целом: «я» частного человека», «я» общечеловеческое», «повествователь»4. Как в хождениях, так и в «путевых поэмах» «я» частного человека предельно сближено с автором биографическим. Это «первая историческая субъектная форма выражения авторского сознания в литературе», присутствующая в произведениях, написанных от лица реально существовавшего человека.1 Этому субъекту авторского сознания свойственны физические представления о пространстве и времени, он смотрит на настоящую жизнь с позиции данной минуты, являясь непосредственным участником событий, совершающихся в настоящем.
Обратимся к тексту «путевой поэмы» «Тень птицы»: «Ночь я провожу в одном из афонских подворий, близ набережной Галаты. Поздним вечером покидаю я набережную и вхожу в узкие проходы между высокими домами... Поминутно натыкаюсь на спящих собак, на сторожей, звонко, звонко бьющих на ходу железными дубинками в мостовую, на огоньки сигар, на разговоры мелькающих мимо матросов и других ночных гуляк...» Ш, 322 . Субъект сознания в данном случае становится сам для себя объектом. Он воспринимает окружающий мир сквозь призму собственных впечатлений: «Шумно и тревожно было вчера утром. С тревожным и радостным чувством спустился я с одесской горы в этот постоянно волнующий меня мир порта...» Ш, 313 . Писатель не стремится к объективности изображения окружающего, он доносит до читателя сигналы собственного восприятия огромного и таинственного мира.
Необходимо отметить в истории литературы общую тенденцию к изображению «частного человека». Об этой особенности пишет С.Н.Бройтман в статье «Неканоническая поэма в свете исторической поэтики».
Обращаясь к сюжетной структуре неканонической поэмы, реализующей ее субъектную архитектонику, С. Н. Бройтман отмечаете «сужение (по сравнению с эпопеей) масштабов изображенного, связанное с превращением героя в частного человека».1 Следствием этого процесса, на наш взгляд, является усиление лирического начала.
Объективированный герой трансформируется в лирическое «я», от лица которого ведется повествование. Подобное мы наблюдаем в «путевых поэмах» И. А. Бунина. Ю. Мальцев отмечает устранение разрыва между субъектом и объектом в произведениях писателя: «Все традиционные литературные формы казались обветшалыми... Бунин же... видел выход... в отказе от всякого притворства и всякой условности. «Я», о котором повествовалось, сливалось с «я» повествующим, а «я» повествующее сливалось с «я» авторским».2 Именно такое соотношение субъекта и объекта, с точки зрения Р.С.Спивак, характеризует «философский метажанр»,3 где «автор не просто познает и оценивает нечто в мире, а творит весь мир в целом», «покрывает собой все объекты, растворяет их в себе, открыто субъективируя их».4
Отражение в цикле «путевых поэм» «чужого сознания» (реминисценции)
Монологический стиль (наличие только авторского сознания), характерный как для древнерусских хождений, так для жанра путевого очерка, нарушается в «поэмах» присутствием «чужого слова», одной из функций которого является усиление эпического начала в тексте «поэм». Размышления писателя о взаимопроникновении различных культур, желание найти в увиденном отголоски прошлого - это и определило замысел цикла «путевых поэм» «Тень птицы», который, в свою очередь, предопределил организацию текста и отбор языковых средств.
Художественный прием напоминания, то есть введение реминисценций, оказался, по-видимому, наиболее удачным: с одной стороны, он способен был сохранить форму путевых очерков и дать место собственно описанию, с другой - давал возможность вывести и реализовать на уровне подтекста историософские взгляды писателя, преобразуя путевой очерк в «путевую поэму».
Введение в текст реминисценций является характерной чертой стиля И.А. Бунина. В последнее время в литературоведении появился ряд исследований, посвященных этой проблеме.1
Использование Буниным реминисценций, на наш взгляд, тесно связано с мотивом Памяти, являющимся в сознании писателя определенной смысловой доминантой. Память - пространство, в котором реализуется синхронное существование прошлого и настоящего. Именно с помощью Памяти можно преодолеть главные для человека проблемы времени, смерти, забвения, прерывающие связь со Всебытием. «Я жажду жить и живу не только своим настоящим, но и своей прошлой жизнью, и тысячами чужих жизней, современным мне и прошлым всей истории всего человечества со всеми странами его», - так в 1921 году писал И. А. Бунин.2 В этих словах выражено соотношение авторского и «чужого сознания»: перед читателем не оппозиция «свое» - «чужое», а тяготение к некоему единству - «чужое» становится «своим». «Чужое слово», не теряя своей «чужести», становится «своим», органической частью вновь созданной смысловой структуры.
На первых страницах «путевых поэм» появляется имя персидского поэта и мыслителя XIII века Тезкирата Саади. В очерке «Тень птицы», посвященном Стамбулу, имя Саади встречается неоднократно, становясь своеобразным «духовным лейтмотивом» цикла. Именно благодаря Саади устанавливаются своеобразные «целевые координаты» путешествия»1, у него нашел автор вдохновляющие строки, ставшие своеобразным эпиграфом ко всему циклу: «Как прекрасна жизнь, потраченная на то, чтобы обозреть Красоту Мира и оставить по себе чекан души своей!» Ш, 315 . Любуясь с башни Христа на окрестности Константинополя, вновь Бунин обращается к Саади: «Кто знает, что такое птица Хумай? О ней говорит Саади:
«Нет жаждущих приюта под тенью совы, хотя бы птица Хумай и не существовала на свете!» Ш, 331 . Легенда о птице Хумай, тень которой приносит всему, на что падает «царственность и бессмертие» раскрывает символику названия всего цикла. Именно эта легенда, рассказывающая о происхождении Константинополя, кажется Бунину наиболее поэтичной по сравнению с двумя другими (одна из которых относится к античной мифологии («на месте Византии орел Зевса уронил сердце жертвенного быка»), а другая к христианской («основателю ее было поведено основать город знамением креста, явившимся в облаках над скутарийскими холмами, «при слиянии водных путей и путей караванных»)) Ш, 331 .
Выражением «чужого сознания» в цикле является разветвленная сеть реминисценций из различных источников: коранические, библейские, реминисценции из египетской и античной мифологии, арабской поэзии, трудов историков и т.д. Все это создает эффект многоголосия (полифонии). Но, исследуя структуру бунинского повествования, И. П. Карпов приходит к выводу, что для стиля писателя характерен «монологизм диалога». Повествователь в «путевых поэмах» не ограничивается цитированием древних текстов, а дополняет, интерпретирует их в соответствии со своими философскими и эстетическими взглядами. Возможно, поэтому Бунин не противопоставляет одну культуру другой, а отыскивает некую связь между столь непохожими на первый взгляд мирами (арабский Восток -христианский Восток - Античная Греция - Египет).
Исследуя текстообразующую функцию библейских реминисценций в очерках И. А. Бунина «Тень птицы», С. Л. Андреева обращает внимание на такую особенность их функционирования, как синкретизм. Суть ее в том, что одно и то же языковое средство одновременно является коранической и библейской реминисценциями.2 Примером такого переплетения может служить фрагмент очерка «Тень птицы», рассказывающий о посещении Буниным храма Ая-София в Константинополе.
Первые два абзаца посвящены внешнему описанию храма и минаретов, его окружающих, поисками входа в него. Третий абзац описывает храм изнутри: фигурки молящихся турок, купол стены и т.д. Казалось бы, все говорит только о мусульманском обряде, но и здесь автор видит следы сменившихся цивилизаций: «Таинственностью капища исполнены и призраки мертвых византийских мозаик, просвечивающих сквозь белила, которыми покрыли их турки. Жутки чуть видные лики апокалиптических шестикрылых серафимов... Строги фигурки святых в выгибах алтарной стены. И почти страшен возвышающийся среди них образ Спасителя, этот тысячелетний хозяин храма, по преданию, ежегодно проступающий сквозь ежегодную раскраску...» (выделено мной - А. Л.) ІИ, 327-328 . В четвертом абзаце повествователь, фокусируя внимание на просторе и высоте храма, вспоминает о расцвете Византии: ему представляются две колесницы, свободно разъезжающие на хорах: «Не знаю путешественника, не укорившего турок за то, что оголили храм, лишили его изваяний, картин, мозаик. Но турецкая простота, нагота Софии возвращает меня к началу Ислама, рожденного в пустыне...» Ш, 328 .
Хронотоп путешествующего героя
В центре «путевых поэм» находится образ лирического героя -путешественника. Согласно типологии субъектных форм Т.Л. Власенко, это «я» частного человека», которому свойственны физические представления о пространстве и времени.1 Такой тип хронотопа характерен для жанра путевого очерка (сравнительно небольшой охват действительности - конкретное пространство и время). Герой описывает пространство, в котором непосредственно находится. Бытовые реалии подчеркивают его приземленность: «Нижние палубы, заваленные грузом..., наполняли фески и верблюжьи куртки, ...карие глаза и гортанный говор... В проходах несло кухонным чадом, теплом из стальной утробы мерно работающей машины...» Ш, 335 . Здесь царят суета, беспорядок, грязь. Неоднократно на страницах «путевых поэм» мы сталкиваемся с подобным описанием. Типичным для Бунина является наполнение бытового пространства различными звуками и запахами. Так, возникает хронотоп «провинциального города» в поэме «Тень птицы»: «Из окон тянет вонью оливкового масла, ... летят на улицу помои и слышится бранчивая скороговорка гречанок... И опять пахнуло ванилью, рогожами,... Опять хлопают бичами извозчики, опять в быстро текущей толпе кричат газетчики, водоносы...» (курсив мой -А.Л.) Ш, 323-324 .
Основной чертой этого пространства становится его монотонность, повторяемость одних и тех же событий изо дня в день, что создается перечислительной интонацией и неоднократным повторением наречия опять. И вместе с тем бытовое пространство динамично (летят, скороговорка, быстро текущей), заполнено людьми и вещами. Здесь преобладают пронзительные звуки (бранчивая скороговорка, хлопают бичами, кричат) и резкие запахи (вонь оливкового масла, помои, ваниль, рогожи).
Согласно точному наблюдению Т.В. Цивьян, «...в любом городе могут быть семиотически отмеченные «хронотопические» локусы...» . Есть такие локусы и в бунинском городе. В своих реальных или воображаемых странствиях по городу герои и повествователь, как утверждает В.Ш. Кривонос, «описывают или посещают места, становящиеся- своего рода эмблемами освоенного ими физически и неразрывно связанного с их душевным опытом городского пространства.»2 К «хронотопическим локусам» города в «путевых поэмах» относятся храмы, базар, кладбище, городские улицы, кофейни.
Что касается художественного времени, то это либо настоящее, либо недавнее прошлое. Причем достаточно часто Бунин использует прием ретроспекции. Уже в самом начале поэмы «Тень птицы», что типично для Бунина, указывается время действия: «Второй день в пустынном Черном море. Начало апреля, с утра свежо и облачно...» Ш, 313 и сразу же действие переносится в только что прошедшее время (эпизодическая ретроспекция): «Стая краснолапых чаек провожала нас вчера... Перед вечером скрылись и чайки...Шумно и тревожно было вчера утром...» Ш, 313 Именно такой тип художественного времени характерен для путевого очерка. Как правило, время в путевом очерке -линейно, с незначительными отступлениями в недавнее прошлое или будущее. В цикле «Тень птицы», как справедливо указывает И.П.Вантенков: «Большую динамичность приобретает временная организация повествования... постоянная смена временных пластов, смена одних форм времени, в которых описывается прошлое, другими, изображающими настоящее...Иногда время может вообще исключиться из произведения, уступая место... рассуждению или лирическому отступлению»1.
В поэмах также отчетливо проявляется динамичность и разнообразие пространственной организации повествования. Лирический герой все время передвигается в пространстве - плывет на пароходе, едет на поезде, осматривает достопримечательности. Постоянная смена наблюдательных пунктов дает возможность максимально разнообразить характер изображения - выбор реалий, последовательность и смену наблюдения. Наиболее показательна с этой точки зрения поэма «Дельта», посвященная поездке в Александрию. В начале герой находится на пароходе, и именно оттуда происходит его первое знакомство с Африкой: «Утром открылся берег Африки... Потом слабо обозначилась белая полоска города, бесчисленные палочки -мачты порта - и крестики - крылья ветреных мельниц, вправо же от них - бледно-желтая линия пустыни, терявшаяся на западе, линия безграничной плоскости, соседней с Дельтой, и там, в этой стекловидной дали, - призраки тех единственных по своим очертаниям деревьев, вид которых всегда волнует: финиковые пальмы» Ш, 343 . Затем происходит изменение пространственной перспективы: необозримые, размытые ландшафты превращаются в пространство города, населенного людьми.
Герой въезжает в Александрию: «Кругом пестрота людей... Потом проехали английские солдаты в тропической форме... прошла молоденькая феллашка в голубой полинявшей рубахе.. .А за феллашкой показался ослик-иноходец..., на котором... сидел большой араб в пиджаке сверх длинного халата-подрясника, в плоской феске, обмотанной золотистопестрым платком» (курсив мой - А.Л.) Ш, 344 . Человек в бунинском повествовании сливается с природно-предметным миром, видится как часть предметного мира, как предмет, одежда, как цветовое пятно. Об этом пишет И.П. Карпов, анализируя взаимоотношение человека и природно-предметного мира в творчестве И. Бунина на материале «путевых поэм» «Тень птицы»: «В «Тени птицы» другие («не-я») персонажи предстают как элемент, равный деталям природно-предметного фона, на котором разворачивается картина авторского миропереживания»1
Мир человека не только «уравнивается» с миром природы и предметов, но один мир сливается с другим, мир людей как бы озвучивает природно-предметный мир: «Ставни балкона были закрыты. За ними стоял оглушительный гам Востока, говор и стук копыт, гул и рожки трамвая, вопли продавцов воды...А когда я раскрыл ставни, в комнату, вместе во всеми этими звуками, так и хлынул свет, жар африканского полдня...» Ш, 344 .
В «путевых поэмах» И.А. Бунина мы наблюдаем преобладание образов открытого пространства, что также объясняется жанровой спецификой. Мотив дома реализуется в образах временного жилища (каюта парохода, комната в гостинице), особенностью которого является то, что нарушается его замкнутость. Образ «открытого окна», неоднократно появляясь на страницах бунинских произведений, становится символом связи его героев с внешним миром. Об этом пишет Е.Е. Ермакова: «Для героев Бунина всегда важен выход за рамки дома (его преодоление) - вовне, в Универсум».1 Связь, соединение микрокосма дома с макрокосмом Универсума призваны осуществлять или не осуществлять (если они отсутствуют или недоступны) знаковые пространственные детали - символы выхода: окно, форточка, балкон, двери и другие: «Открыв глаза, почему-то с особенной радостью увидел я нынче открытое окно своей холодной каменной комнаты... Ранний солнечный свет... заглядывает и ко мне ...» Ш, 369 .
Внутренняя структура «путевых поэм»
Произведения жанра «литературного путешествия» имеют свои композиционные особенности. Как уже отмечалось выше, в основе их сюжета - реальное путешествие в пространстве и времени.
Прослеживая эволюцию жанра «литературного путешествия» в произведениях русских писателей XVIII-XIX веков, В.А. Михайлов приходит к выводу о том, что, начиная с «Писем из Франции» Д.И.Фонвизина, в литературу путешествий проникает публицистическое начало, которое проявляется в «подчеркнутом патриотизме автора, активной роли повествователя-очевидца событий как главного структурно-семантического элемента жанра».1 Именно «Письма из Франции» становятся попыткой самоопределения жанра литературного путешествия в отечественной литературе: «Письма стали удобной формой для выражения авторской концепции, став фактически поглавной архитектонической разбивкой текстуального единства с дневниковой пространственно-временной связью событий и рефлексивным обзором виденного на основе позиции повествователя»1, (выделено мной - А.Л.). Таким образом, в «Письмах из Франции» была заложена основа композиции литературного путешествия: членение текста на главы, связанные пространственно-временной связью, наряду с описанием увиденного наличие комментирующей оценивающей мысли повествователя. «Личность его выполняет не служебную роль, он участник происходящего... А самое главное - его мировоззрение, позиция, мировосприятие, анализ, точка зрения становится активным материалом «путешествия», определяет его содержание и форму» .
Жанр «литературного путешествия» воплощается в различных жанровых формах (в форме дневниковых, эпистолярных, мемуарных путевых записок, очерков, заметок, репортажей и проч.), которые, в свою очередь, оказывают влияние на композицию литературного произведения. Так, первая треть XIX века прошла в неизменном тяготении жанра литературного путешествия к эпическим жанрам, начиная с 40-х годов XIX века, жанр активно сотрудничает с публицистическими формами, в частности, с очерками и т.д.3
Жанр литературного путешествия в форме путевого очерка вновь становится популярным в начале XX века. Как уже отмечалось нами выше, появляется новый тип эпического повествования, основанный на активном включении в него документального начала. Восхождение от факта к обобщению, от частного к общему, от быта к бытию — было ожидаемо от произведений начала века, обладающих повышенной мыслительной емкостью, глубиной взгляда на перспективу исторического и духовного развития. На смену открытой публицистичности («стремлению вмешаться в жизнь» (Бердникова А.Г.)) приходит часто скрытая в подтексте произведения концепция авторского видения мира.
Традиционно центральным образом, вокруг которого сосредоточено повествование, является путешествующий герой (часто автобиографический). Усиление субъективного начала в литературе рубежа ХІХ-ХХ веков приводит к изменениям в структуре «литературы путешествий» (и как наиболее традиционной ее формы - путевого очерка). В отличие от древнерусских хождений, где описания и зарисовки сопровождались «сдержанными лирическими вставками или краткими, скудными оценочными замечаниями»1 (требование эпохи отложило отпечаток на лирических отступлениях и авторских оценках виденного в пути: все внимание автора направлено на объективное описание событий, предметов и лиц). Постепенно в литературу путешествий все сильнее «вторгается» лирическое начало.
Л.М. Пивоварова, определяя особенности композиции путевого очерка, говорит о том, что помимо собственно путевых впечатлений в очерках встречаются «отступления от путевых впечатлений» - раздумья о жизни, на которые наталкивают дорожные встречи.1
Нередко в очерках начала XX века «отступления» занимают порой приоритетное, по сравнению с собственно путевыми зарисовками, место в композиции произведения (В.Г. Короленко «В пустынных местах», М. Волошин «Путник по Вселенным» и т.д.). Эту особенность мы наблюдаем и на примере «путевых поэм» И.А. Бунина «Тень птицы». А.Г. Бердникова, исследуя жанровое своеобразие поэм, пишет: «Лирико-философские отступления, монологи, эмоциональные размышления автора на темы, выходящие за рамки изображения, придают повествованию еще большую глубину, объемность, композиционная роль этих отступлений состоит в том, что они дают «толчок» содержанию». Авторская рефлексия становится связующим звеном отдельных фрагментов повествования.
Как правило, для «литературы путешествий» характерна монтажная композиция. Монтаж здесь понимается как «способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты».3 В.Е.Хализев указывает на то, что слово «монтаж» обрело ныне еще более широкое значение. Им стали фиксировать сопоставления (или противопоставления), которые не продиктованы логикой изображаемого, но запечатлевают авторский ход мысли и ассоциации.
