Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Феномен Ж.-Б. Мольера в поэтике сатиры М.А. Булгакова 1930-х годов 22
1.1. Компаративная характеристика творческих биографий 23
1.1.1. Общность судеб 23
1.1.2. Прототипичность и интертекстуальность 30
1.2. Мольеровское начало 38
1.2.1. «Акцепторные» темы и комплекс оформляющих мотивов . 38
1.2.2. Пародия 49
1.2.3. Фарсовая традиция 56
1.3. Сатира как художественная аксиология 65
Глава 2. Поэтика сатирического начала в произведениях М.А. Булгакова 1930-х годов 87
2.1. Мотив «порока» в системе сатирических объектов 87
2.2. Споры об образе автора в поэтике сатиры 91
2.3. Формы и приемы сатирического изображения 94
2.4. Комплекс мотивов, формирующих сатирическое начало 117
2.4.1. Мотив денег и материальных ценностей 118
2.4.2. Мотив еды 126
2.4.3. Мотив «ложного друга» и предателя 130
2.4.4. Мотив дьявола 135
2.4.5. Мотив посвященности/непосвященности 138
2.4.6. Мотив игры и лжи 142
Заключение 145
Список использованной литературы 149
- Компаративная характеристика творческих биографий
- «Акцепторные» темы и комплекс оформляющих мотивов
- Мотив «порока» в системе сатирических объектов
- Споры об образе автора в поэтике сатиры
Введение к работе
При изучении проблем поэтики сатиры в творчестве М.Л. Булгакова 1930-х годов возникает множество полемических вопросов, поскольку рассмотрение ключевых моментов работы изначально пребывает в атмосфере научного плюрализма.
Определенная трудность возникает уже при отнесении Булгакова к художникам-сатирикам. В подавляющем большинстве исследований положение о сатирическом начале принимается априори и полемика вокруг самой постановки проблемы не ведется. Например, А.Ф. Петренко, анализируя булгаковскую сатиру 1920-х годов, заметил: «...в восприятии отечественного читателя Булгаков прежде всего является сатириком».1 Связано ли с этим фактом или нет, но читательская востребованность в творчестве писателя не ослабевает. За последние четыре десятилетия было выпущено три собрания сочинений Булгакова. Булгаковедение интенсивно пополняется новейшими научными изысканиями и в нынешнем виде включает биографические и историко-литературные монографии и статьи (М.О. Чудаковой, В.Я. Лакшина, Л.М. Яновской, В.И. Лосева, Н. Натова, В.В. Петелина и т.д.), мемуары, многочисленные работы, касающиеся анализа творческих периодов и отдельных произведений (Б.М. Гаспарова, А.З. Вулиса, A.M. Смелянского, Б.В. Соколова, В.И. Сахарова, Г.А. Лесскиса, Э. Проффер и т.д.) или обобщающие систему булгаковской поэтики (Е.А. Ябло-кова, В.В. Химич, В.Б. Петрова, В.И. Немцева, В.В. Новикова).
Определение творческого метода писателя как сатирического мы встречаем у большинства исследователей, которые даже не ставили специальную задачу анализировать поэтику булгаковской сатиры. Как правило, сатирическое начало обнаруживается посредством жанрового определения (которое соседст-
1 Петренко А.Ф. Сатирическая проза М.Л. Булгакова 1920-х годов. Поэтика комического: Дис.... канд. филол. паук. - Пятигорск, 2000. - С. 3.
вует с каким-либо еще), например: совокупность произведений, «сатирических по пафосу и фантастических по художественной природе», сплетение «сатирической темы» «с трагической темой одиночества»,3 «история сатирическая, язвительная» (о «Театральном романе»), в трактовке образов («сатирические образы Булгакова»5), в определенном отборе изобразительно-выразительных средств и т.д.
Изучение сатиры Булгакова как многоаспектной, многослойной, динамически развивающейся художественной системы и целого комплекса типологических и преемственных литературных связей предпринято Н.С. Степановым,6 который совершенно обоснованно указывает на малочисленность специальных работ о поэтике булгаковской сатиры. Таким образом, анализ структурно-содержательных компонентов сатирического начала в отдельном булгаков-ском произведении или в их совокупности по-прежнему остается в сфере актуального.
Вместе с тем, в исследованиях булгаковской поэтики отражается терминологическая оппозиция во взглядах на природу и особенности функционирования сатиры в тексте. В соответствии с этим, внимание к постановке вопроса о сатирической природе художественного мира проявляют и те булгаковеды, которые в своих работах последовательно аргументируют несатирическое видение его творчества: отрицается само нахождение сатиры в произведениях писателя. Работа Булгакова над романом «Мастер и Маргарита» связывалась с преодоле-ниєм в себе сатирической мстительности». Вместе с тем, в современном
'Бабичева Ю.В. Театральная проза Михаила Булгакова // Поэтика жанров русской и советской литературы. -Вологда, 1988.-С. 101.
3 Кобринский А. Записки покойника: Ключи к роману // М. Булгаков «Записки покойника» («Театральный роман») - СПб., 2002. - С.11.
Сахаров В.И. Михаил Булгаков: писатель и власть. - M., 2000. - С. 214.
Новиков В. В. Михаил Булгаков-художник. -М., 1996.-С. 202.
6Степанов Н.С. Сатира Михаила Булгакова в контексте русской сатиры XIX-1 половины XX веков. - Винница, 1999.
Ким Су Чан. Комическое и фантастическое в прозе М.А. Булгакова (От «Дьяволпады» до «Мастера и Маргариты»): Лвторсф. дне. ... канд. филол. наук.-С.-Нетербург, 1997.-С.13.
булгаковедении продуктивно рассмотрение «Мастера и Маргариты» в качестве образца «диалогической сатиры», к которой относится «карнавализованная сатира, опирающаяся на мениппейную традицию».8
Некоторые из диссертационных исследований последнего времени отказывают булгаковскому творчеству в сатирической направленности. О пьесе «Иван Васильевич», например, высказано такое суждение: «... нам представляется, что значение отрицающего элемента, свойственного сатире, преувеличено исследователями».9 Подвергается сомнению сатирическая природа булгаковских текстов в тех исследованиях, которые проходят в контексте теории художественных модусов В.И. Тюпы. В одной из диссертационных работ указывается, что «М.А. Булгаков принадлежит к авторам с ярко выраженным ироническим мышлением (ирония у Булгакова имеет трагический характер)»10, вследствие чего романы писателя обладают «ироническим модусом художественности» и «принципом иронической типизации».11
С другой стороны, сатирическое начало принимается за признак публицистики, в связи с чем подвергается сомнению его принадлежность к художественному феномену вообще. Согласно выводам В.И. Немцева, «в зрелый период творчества писатель прибегал к мистификаторству, которое порой понимается как сатира на современность».12
В связи с приведенными мнениями представляется необходимым последовательно аргументировать многообразие форм сатирического начала в булгаковских произведениях 1930-х годов.
Фсдяева Т.А. Диалог и сатира (на материале русской и австрийской литературы первой половины XX века). -С.-Петербург, 2003. - С.239.
9Хохлова Л.В. Карнавализация как жанрообразуюший принцип в пьесах М.А. Булгакова «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич»: Автореф. лис. ... канд. филол. наук. - Владивосток, 2002. — С.16 10Жукова С.А. Ирония в романах М.А. Булгакова («Театральный роман», «Жизнь господина дс Мольера», «Мастер и Маргарита»): Автореф. дне.... канд. филол. наук. - Волгоград, 2003. - С.7. ''Там же. С.8. 1:Немцев В.И. Вопросы изучения художественного наследия М.А, Булгакова. - Самара, 1999. - С.64.
По нашему убеждению, сатирическое начало булгаковских произведений, в связи с широкой парадигмой в его выражении, несомненно участвует в моделировании художественного мира, что делает отслеживание и классификацию всех разноуровневых компонентов поэтики сатиры научно обоснованным.
Таким образом, актуальность диссертации заключается в том, что вопросы поэтики булгаковской сатиры 30-х годов и их терминологическая база находятся в эпицентре интенсивной научной полемики. Кроме этого, на настоящий момент вопросы поэтики сатиры некоторых произведений остаются в исследовательской «тени», так как доминирующий научный интерес был традиционно направлен на роман «Мастер и Маргарита». В связи с этим возникает необходимость обратиться к анализу произведений, не пользовавшихся в такой степени исследовательским вниманием.
В этом смысле «Жизнь господина де Мольера», «Театральный роман», а также пьеса «Александр Пушкин» в аспекте анализа сатирического начала не пользовались столь пристальным вниманием, как «закатный роман». Между тем в художественном мире этих произведений отразились характерные черты поэтики булгаковской сатиры.
Изучение «Театрального романа» происходило, как правило, по историко-мемуарной канве, то есть в контексте взаимоотношений писателя с МХАТом (Уже в воспоминаниях современников-актеров фигурировали и указание прототипов, и генезис художественных ситуаций). В числе основательных работ, глубоко осветивших эту проблематику и затронувших художественное своеобразие романа, по-прежнему остается монография А.М.Смелянского «Михаил Булгаков и Художественный театр». Определенное внимание уделялось театральности «Театрального романа», поскольку «этот роман «театрален» и по подходу автора к жизни, и по способам ее художественного преломления и осмысления».13 Прочная привязка к МХАТу доминирует в научных работах о «Теат-
М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. - М., 1988. - С. 38.
ралыюм романе». Святость сатирических объектов - прототипов произведения, - по нашему мнению, существенно сдерживала анализ поэтики сатиры. Вместе с тем «вся парадоксальность «Театрального романа» в том, что книга эта хороша, увлекательна и смешна без всяких комментариев. Не важно, кто есть кто». Замечания о сатирической специфике булгаковских произведений высказывались литературоведами, исследующими его драматургию (В.В. Гудковой, Ю.В. Бабичевой и другими). Сатирическое начало в качестве главного компонента булгаковской поэтики анализировалось В.И. Сахаровым.
Отметим, что несомненной актуальностью обладает и рассмотрение не-смеховой сатиры в творчестве Булгакова как во многом обойденной вниманием исследователей.
Укажем, что существенную трудность создает многообразие взглядов на сущность и художественные особенности сатирического начала в произведении. Несмотря на обширное количество работ о природе сатиры и литературоведческих словарей, закрепивших научные представления о ней, между учеными нет единства во взглядах на сатиру как на художественное явление.
Более полувека назад М.М. Бахтин отмечал, что «история и теория сатиры разработана чрезвычайно слабо».15 Но нельзя также утверждать, что интенсивно проводившиеся в отечественном литературоведении разработки вопросов, касающихся сатиры, привели к относительному единообразию взглядов о ней. Полномерное их рассмотрение - перспективный и объемный труд, поскольку большинство дискуссий не приводит к определенному мнению, а только порождает еще большее количество противоречащих друг другу концепций.
Важно отметить, что в рассмотрении комической сущности сатиры в последнее время наметились две оппозиционные тенденции. Основным дискусси-
14Сахаров В.И. Михаил Булгаков: писатель и власть. - М., 2000. - С. 215. 15 Бахтин М.М. Сатира. Собр. соч.: T 5. - М., 1997. - С. II.
онным акцентом является отнесение сатиры к комическому началу или ее принципиальная чужеродность подобному феномену.
Как известно, комическое мыслится в качестве эстетической (для прикладного значения нашей работы, художественной) проекции такого физиологического и социо-культурного явления как смех. Парадоксальная природа смеха и его прочная связь с человеческой жизнью стали причиной пристального научного внимания к нему и одновременно породили такое многообразие теорий, что исследователь, ищущий опору в различных трактовках, по мере их изучения скорее будет пребывать в состоянии не столько научной, сколько психологической «амбивалентности», так как в исследованиях подобного плана больше противоречия и взаимоотрицания, нежели единства.
Как только дело касается определения сути комического, проблематичным представляется не только увериться в незыблемости выбранного для диссертации терминологического фундамента, но обрисовать все существующие взгляды для получения более или менее полного представления о предмете дискуссии. Достаточно сказать, что комическое являлось объектом изучения со времен античности (как правило, пионером этого исследовательского вектора считают Аристотеля, а са.ма теория комического к настоящему времени насчитывает десятки концепций).
Что касается отечественной эстетики, то в ней, по замечанию М.Т. Рюминой, «существует обширная литература, либо специально посвященная проблеме комического, либо в какой-то мере ее затрагивающая».16
Она же отмечает «три основополагающих мотива, которые... имеют отношение к комическому»: «мотив противоречия (контраста, нелепости, безрассудства, бессмыслицы, перехода в противоположность и т.д.)», «мотив игры» и
16 Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. - М., 2003. - С.67.
«мотив видимости» (мнимости, кажимости, лжи, обмана, самообмана, иллюзии, виртуальности, претензии, «тени», «сна наяву», «грезы»).17
В советской эстетике генезис комического во многом определялся фактором противоречий социальной действительности. Эта научная традиция закреплена в одном из словарей, где комическое формулировалось как «одна из основных категорий эстетики, отражающая социально значимые противоречия действительности под углом зрения эмоционально-критического отношения к нему с позиций эстетического идеала».18 Определение соотносится с концепцией Ю. Борева, утверждающего, что «комическое - общественно значимое жизненное противоречие (цели - средствам, формы - содержанию, действия -обстоятельствам, сущности - ее проявлению), которое в искусстве является объектом эмоционально насыщенной критики - осмеяния».19
Вместе с тем, весьма продуктивно рассмотрение игрового начала в комическом. Подобный подход к его природе тесно связан с хрестоматийной работой Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», в которой исследуется сложная природа карнавального смеха. Мотив видимости в сущности комического некоторые исследователи увязывают с теориями И. Канта и Г. Гегеля.
Инновационный подход к комическому заложен в теории художественных модусов Тюпы (базирующейся на концепции модусов литературности 1-І. Фрая). Выделяя четыре модуса художественности, так или иначе имеющих отношение к комическому (юмор и сарказм, сатиру и иронию), Тюпа, тем не менее, отводит двум последними пограничное положение. По его мнению, «сатира представляет собой явление редуцирования комизма как самостоятельной дохудожественной эстетической установки».
17 Рюмина M.T. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. - М., 2003. - С. 74.
18Эстетнка. Словарь.-М., 1989-С. 153.
"Борев Ю. Комическое. - М., 1970. - С.145.
:оТюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. - Красноярск, 19S7. -СИЗ.
Особенности происхождения сатиры и художественной проекции авторской позиции решены ученым таким образом: «сатира рождается вследствие разложения героики»; сатирическое сознание есть «горькое сознание неслиян-ности с идеалом» . Вместе с этим, сатирический модус как таковой трактуется вне комического. Что же касается аспекта «осмеяния», то он наделяется следующим непременным условием: «В высокохудожественных образцах сатирический смех несет в себе искупительное самоосмеяние, поскольку направлен на внутреннюю социальность всякого человека в ее исконной неполноте относительно инфраличной заданности: «Чему смеетесь? - Над собой смеетесь!».22 Тюпа и его последователи в значительной степени отрицают комическую природу сатиры: «Комический модус художественности является наследником амбивалентной природы карнавального комизма. Сатира и ирония находятся на грани смеховой культуры, и включаются туда только при широком ее понимании... Комический модус художественности акцентирует позитивную сторону личностного начала».
Вопрос об определении сущности и функциях сатиры имеет для нас существенное значение, поскольку это необходимо для анализа творчества Булгакова. Формирование теоретической платформы диссертации нуждается в определенном выборе. В этом смысле мы во многом ориентируемся на статью Бахтина «Сатира».
Отводя сатире три значения, Бахтин формулирует последнее таким образом: «Определенное (в основном, отрицательное) отношение творящего к предмету своего изображения (т.е. к изображаемой действительности), определяющее выбор средств художественного изображения и общий характер образов; в этом смысле сатира ... может пользоваться любым жанром - эпическим, драма-
21 Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. - Красноярск, 1987.-СИЗ. "Там же С. 119.
23 Жилпчева Г.А. Комический модус художественности в русских романах XX века: Автореф. дне. ... канд. фи-лол. наук. -1 Іовосибирск, 2002. -СП.
11 тическим, лирическим».24 Бахтин принимает за «исходный пункт» определение Шиллера, по которому действительность как недостаточность противопоставляется в сатире идеалу, как высшей реальности. Вместе с тем Бахтин отмечает: «Необходимо особо подчеркнуть (этого не делает Шиллер) образный характер сатирического отрицания, отличающий сатиру, как художественное явление, от различный форм публицистики. Итак, сатира есть образное отрицание современной действительности в различных ее моментах, необходимо включающее в себя - в той или иной форме, с той или иной степенью конкретности и ясности -и положительный момент утверждения лучшей действительности».25
Кроме того, в дополнениях к первой редакции своей статьи Бахтин отмечает, что «образное отрицание может принимать в сатире две формы. Первая форма смеховая: отрицательное явление изображается как смешное, оно осмеивается. Вторая форма - серьезная: отрицаемое явление изображается как отвратительное, злое, возбуждающее отвращение и негодование».
Интересно, что Бахтин указал на господствующее положение сатиры в комическом начале вообще: «Смеховая сатира является важнейшим видом комического. Там, где комика лишена сатирической направленности, она становится поверхностной и относится к области чисто развлекательной литературы («смех ради смеха»).27
В теории Борева, например, проводится последовательное разграничение основных компонентов комического, имеющих при этом одинаковую смехо-вую валентность: «В зависимости от эстетических свойств объекта и целей субъекта комедийное отношение к действительности имеет два основных типа: сатирическое и юмористическое».28 В значительной степени утверждается один
:4 Бахтин М.М. Сатира. Собр. соч.: Т.5, - М., 1997. - С. 13. :5Там же С. 15. :бТам же. С. 35. 27 Там же. С. 35.
:8Борсв Ю. Комическое, млн О том, как смех казнит несовершенство мира, очишает и обновляет человека и утверждает радость бытия. - М., 1970. - С. 78.
из принципов сатиры, которая, по Бореву, «имеет дело с общественно опасным объектом, социально вредными явлениями». Таким образом, сатире отводится социально ориентированная критическая ниша.
Данный постулат практически невозможно опровергнуть. Но при широком понимании «социально вредных явлений» сатира способна обладать релятивистскими свойствами, что, по нашему мнению, ставит под сомнение смысл образного отрицания. Кроме того, по справедливому замечанию В.Я. Проппа, общественным значением может обладать и несатирический смех: «Веселый смех, даже если он не имеет сатирической направленности, общественно полезен и нужен, потому что возбуждает жизнерадостность, создает хорошее на-
строение и поднимает жизненный тонус».
В связи с этим, в диссертации предлагается несколько расширить такое определение сатиры, поскольку «социально вредные явления» - только один из ее объектов. Сатира - это во многом образная аксиологическая система, в которую встроена художественная проекция человеческих отношений и взаимосвязей (личных и общественных), отобранных для изображения художником. Перспектива сатиры заключается в апеллировании к идеалу, который, в сущности, может быть имплицитным.
Проблема заключается в художественном выражении идеала, его художественном носителе, а также в адекватности их собственно авторской позиции. Потому целесообразнее рассмотреть булгаковскую сатиру как «разновидность художественного осмысления действительности»31, что представляется нам более продуктивным для анализа ее поэтики.
Малооспариваемым является и тот факт, что происхождение сатиры связано со стремлением нивелировать ее объект, его определенные характерологи-
29 Борсв Ю. Комическое, или О том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и
утверждает радость бытия. - М., 1970. - С.84.
30 Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. - М., 2002. - С. 158.
31 Современный словарь-справочник по литературе: Сост. и научн. ред. СИ. Корнилов. - М., 2000. - С.440.
ческие черты. Комический эффект, достигающийся посредством сатирического осмысления действительности, - наилучший способ девальвации объекта. В связи с этим нельзя не привести суждения Проппа, о том, что «сатира должна быть комической, смешной... Теория сатиры невозможна вне теории комиче-ского как основного ее средства». Таким образом, «вся огромная область сатиры основана на смехе насмешливом».33
Кроме этого, из тех формулировок сатиры, которые бытуют на сегодняшний момент в литературоведении, можно привести достаточно емкое и подходящее для высокохудожественных сатирических образцов определение самого Булгакова: «Она [сатира] создается тогда, когда появится писатель, который сочтет несовершенной текущую жизнь и, негодуя, приступит к художественному обличению ее». Поскольку мы находим подобное суждение во многом созвучным трактовке сатиры у Бахтина, то принимаем его в качестве терминологической и теоретической основы для своей работы.
Таким образом, сатира рассматривается нами в контексте концепции, по которой она преобладающей своей частью является принадлежностью такого эстетического феномена как комическое. Основные компоненты бытования сатиры в художественном тексте таковы: образное отрицание и идеал.
При анализе булгаковской сатиры рассматривается совокупность художественных форм, способствующих возникновению комического эффекта. Вместе с тем, в нашей работе имеет место анализ несмеховой сатиры, то есть поэтических особенностей тех произведений, сатирическое начало в которых не обладает комическим в качестве художественной цели.
В диссертации предлагается несколько сместить акценты с общественной ориентации сатиры (которая так или иначе всегда будет основываться на социальном начале, ибо оно является закономерным результатом человеческого су-
з:Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. -М„ 2002. -С.156.
"Там же. С. 14.
34 Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты. - М., 2001.-С.510.
ществования) на вообще-человеческую, поскольку объект сатиры исключительно антропоцентричен.
Мы намеренно оставляем в стороне все аспекты отношения булгаковской сатиры к исправлению социальных недостатков и сам факт ее служения общественно-политическим целям, как не относящиеся к теме диссертации.
Таким образом, сатира - это принцип образного изображения действительности, исходным пунктом которого является отрицательное к ней отношение. В центре критического изображения действительности находится парадигма человеческих взаимоотношений и связей, сатира апеллирует к идеалу, имплицитному или отчетливому, обладает смеховой и несмеховой формами.
Наряду с объяснением сущности сатиры весьма значимо для нас и определение мотива, в связи с чем в систему приоритетных вопросов входит рассмотрение структурных вариаций мотивов и их художественной семантики в булгаковской поэтике. Понятие «мотив» было впервые сформулировано А.Н. Веселовским в рамках изучения поэтики сюжета. Мотив, по Веселовскому, вычленяется из сюжета как определенная «типическая схема, захватывающая положение бытовой действительности».35 «Единство материалов и приемов, и схем»36 говорит о такой черте мотива как повторяемость. Веселовский видел мотив в качестве неразложимого сюжетного элемента, и его признак - в «образном одночленном схематизме». Однако «неразложимость» приводимых исследователем мотивов впоследствии не раз подвергалась сомнению. Несмотря на то, что современное понимание мотива не обладает однозначностью в толковании, выражением его основных свойств все-таки считается «вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций».
Так место и роль мотива в сюжетном целом определяется следующим образом: «В роли мотива в произведении может выступать любой феномен, лю-
35 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М., 1989. - С.ЗОО.
36 Там же. С. 302.
37 Цслкова Л.Н. Мотив // Введение в литературоведение: Под ред. Л.В. Чернец. - М., 2004. - С.230.
бое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой
предмет, произнесенное слово, краска, звук и т.д.».
Именно «повторяемость в многообразии вариаций» наделяет мотив в поэтике Булгакова особой художественной валентностью, вследствие чего «мо-тивный анализ оказывается плодотворным для выявления основных системных закономерностей булгаковского художественного мира».
Как известно, методологию этого анализа обосновал Б.М. Гаспаров, указав в своей хрестоматийной работе «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», что ключевым способом органи-
зации текста является «принцип леитмотивного построения».
Однако термины «мотивная структура» и «мотивный анализ» в современной булгаковедческой практике вышли из рамок анализа «Мастера и Маргариты» и сейчас широко применяются при исследовании различных аспектов произведений Булгакова, поскольку суть подобного подхода «состоит в том, что за единицу анализа берутся не традиционные термы - слова, предложения - а мотивы, основным свойством которых является то, что они, будучи кроссуровне-выми единицами, повторяются, варьируясь и переплетаясь с другими мотивами в тексте, создавая его неповторимую поэтику».41 Важно подчеркнуть, что «мотивы могут быть ... не только интертекстуальными.., но и внутритекстовыми».42
Поэтику булгаковских произведений создает их совокупность, в связи с чем мотивный анализ считается «одним из эффективнейших и эффектных подходов к художественному тексту...». Укажем, что в нашей работе термин «комплекс мотивов» не синонимичен сюжету, а служит для выявления ключе-
Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. - М., 1994. - С.ЗО.
Яблоков Е.А. Проза Михаила Булгакова: Структура художественного мира: Авторсф. дис. ... д-ра филол. наук. -М., 1997.-С. 4.
40Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.Л. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава, 1988.-№10.-С.98.
41Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры XX века. - М., 2001. - С. 256. 4" Целкова Л.И. Мотив // Введение в литературоведение: Под ред. Л.В. Чернец. - M., 2004. - С.234. 43 Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры XX века. — М., 2001. - С.258.
16 вых «смысловых «пятен» в поэтике сатиры в их вариативности и взаимодействии друг с другом.
Еще одна трудность состоит в невозможности представить в объеме исследования формы разнообразных сатирических традиций. Несомненно, что «принципиальным свойством, которое нельзя недооценивать при анализе художественного мира, является высочайшая степень интертекстуальности Булгакова».44 Поэтому выявить степень влияния (и его конкретные художественные проявления) всех авторов, чье творчество так или иначе воздействовало на сатирическое начало булгаковских произведений, в рамках диссертационного исследования нельзя.
Попытки рассмотреть сатиру писателя в качестве наследницы русской классической литературы XIX века (А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.В. Сухово-Кобылина, А.П. Чехова) предпринимались многими исследователями. Анализу традиций русской литературы посвящена указанная выше работа Степанова. Им же проанализирована типологическая связь булгаковской поэтики с сатирой, современной писателю (А. Аверченко, Н. Теффи, И. Ильф, Е. Петров). Нельзя не отметить, что о действительно определяющем воздействии на писателя Гоголя, булгаковедение накопило обширный опыт. Существует ряд работ, рассматривающих это взаимодействие (например, Чудаковой), и комплекс разнообразных характерологических упоминаний этих взаимосвязей. Кроме этого, появляются и диссертационные исследования, открывающие новые грани их творческих соприкосновений. Наиболее апробированным вектором в их исследовании считается обращение к компаративному изучению Гоголя и Булгакова (диссертации Ю.В. Кондаковой, В.И. Чеботаревой и т.д.). Гораздо меньше работ, рассматривающих воздействие на Булгакова Грибоедова, Салтыкова-Щедрина, а также Чехова.
Яблоков Е.А. Проза Михаила Булгакова. Структура художественного мира: Автореф. дне. ... д-ра фклол. наук. -М., 1997.-С.5.
Однако не лишено целесообразности такое решение: следует осветить художественное влияние Ж.-Б. Мольера, которое изучалось булгаковедами преимущественно в контексте сравнительно-биографических связей.
Отдельные аспекты влияния мольеровской поэтики (традиции фарса и гротеска, карнавализация) и, главным образом, вторжение в художественный мир Булгакова личности Мольера указаны во многих исследованиях (например, Н.Натовым, A.M. Смелянским, Б.В. Петровым, В.И. Сахаровым, Б.В. Соколовым, А.А. Грубиным). Что же касается диссертационных исследований, то в целом можно отметить отсутствие научного интереса к данной проблематике.
Между тем, обращение к жизни и творчеству Мольера способствовало появлению нового вектора в художественном мире писателя. В конце 20-х годов в творчестве Булгакова начинает формироваться художественный комплекс, который можно условно назвать «мольерианой»: сюда входит пьеса «Кабала святош», роман «Жизнь господина де Мольера», инсценировка «Полоумный Жур-ден» и булгаковский перевод комедии Мольера «Скупой». Возникновение этого комплекса было сопряжено с интенсивной работой над разнообразными фактографическими материалами (биографиями Мольера, мемуарами, критическими статьями о его творчестве) и, вместе с обращением к текстам мольеровсих комедий, более пристальным вниманием к их поэтике.
Поскольку этот кропотливый процесс сочетал в себе научный и художественный подходы, можно уверенно сказать, что ни один сатирик не находился под более пристальным вниманием Булгакова, чем Мольер. Учитывая интертекстуальность художественного метода Булгакова, следует более подробно проследить результаты взаимодействия художников.
Четвертый аспект исследования закономерно вытекает из предыдущего и базируется вокруг датировки в теме диссертации. Достаточно продуктивно целостное исследование поэтики Булгакова, позволяющее воссоздать предельно полную картину художественного мира. Вместе с тем, булгаковская сатира 30-
х годов, несмотря на ее тесную взаимосвязь с творчеством предшествующего десятилетия, имеет свои отличительные особенности.
В какой-то мере существует определенная оппозиция этих сатирических «периодов». Даже при отсутствии их четкого противопоставления, булгаков-ская сатира в 30-е годы качественно изменяется. Выяснить, в чем коренная суть поэтических трансформаций, - входит в исследовательский комплекс. В связи с этим необходима демонстрация целостной поэтической системы сатиры данного периода с указанием основных свойств и классификацией разноуровневых художественных компонентов.
Отметим, что причины изменений в поэтике сатиры 30-х годов мы видим отчасти в феномене «мольерианы», который существенно перенаправил ориентиры булгаковской сатиры, снабдил ее новой творческой техникой и новой концепцией. Сюда примыкают и весьма важные биографические обстоятельства, связанные с явлениями общественно-политического плана. В 30-е годы творчество Булгакова превращается, в сущности, в подпольное. Ни одно его прозаическое произведение не дошло до читателя. «Кабала святош», написанная в 1929 году, после премьеры в 1936 году была снята с представления. Единственная из написанных в 30-е годы разрешенная к репетициям пьеса «Иван Васильевич» была также снята со сцены.
В качестве важнейшей особенности следует отметить, что, несмотря на идеологическую подоплеку такого рода запрещений, в булгаковской сатире отсутствовал процесс ассимиляции с политической направленностью, хотя причин для такого «соблазна» у писателя было достаточно. По нашему убеждению, Булгаков не совершал ломку своего творчества в угоду политической ситуации, но и его «подпольное творчество» также не выбрало для себя путь «сатирической мстительности». Наоборот, в 30-е годы в его произведениях мы видим сатиру самого широчайшего спектра, обладающей, на наш взгляд, значимой чертой: образное отрицание намеренно акцентирует тематику бессмертия.
Качественные изменения сатиры 30-х годов заключались в обновлении и пополнении арсенала художественных средств, формирующих сатирическую тональность произведений. Их целостному анализу также уделялось недостаточно внимания. Справедливо замечено, что «сатира М.А. Булгакова интересовала отечественных и зарубежных исследователей прежде всего с точки зрения подробного рассмотрения объекта смехового обличения ... Однако это был ана-лиз лишь отдельных аспектов булгаковской поэтики комического». Требование определенной «комплексности» в изучении булгаковской сатиры вполне оправдано, поскольку исследование ее поэтики и объекта обличения, в частности, невозможно без анализа художественного инструментария, который использовался писателем.
Целью диссертационного исследования, таким образом, следует считать системное изучение поэтики сатиры в творчестве Булгакова 1930-х годов, что определяет круг конкретных задач:
Выявить формы «вхождения» феномена Ж.-Б. Мольера в поэтику булгаковской сатиры 30-х годов.
Исследовать формы воплощения сатирического начала в поэтике бул-гаковских произведений и представить систематизацию этих форм.
Выделить сатирические мотивы, формирующие поэтику произведений Булгакова 1930-х годов.
В рамках диссертационного исследования не производится существенной дифференциации комических и некомических форм сатиры, поскольку их главное отличие (создание или отсутствие комического эффекта) увело бы в сторону от плавного исследовательского сюжета работы. Вместе с тем, если это необходимо, указывается на комическую сущность отдельных компонентов поэтики сатиры и на их функциональную значимость.
Петренко Л.Ф. Сатирическая проза М.Л. Булгакова 1920-х годов. Поэтика комического: Дис. ... канд. филол. наук. - Пятигорск, 2000. - С.7.
Объекты сатирического освещения интегрируются из всех недостатков жизни, то есть перерастают исключительно социальный аспект, и включают те явления и обстоятельства, которые писатель считает «несовершенными».
Новизна диссертационного исследования, таким образом, заключается в комплексном изучении поэтики булгаковской сатиры 1930-х годов, мольеров-ское начало в которой определено в качестве одной из доминант художественного мира писателя.
Специфика поставленных проблем определяет выбор научных методов. В диссертации используются описательный и сравнительный методы исследования. Кроме этого, для изучения и классификации таких художественных компонентов, как мотивная структура и изобразительно-выразительные формы, необходимо применение структурно-лютивного анализа.
Материалом диссертационного исследования является проза Булгакова 1930-х годов («Жизнь господина де Мольера», «Записки покойника» («Театральный роман»), «Мастер и Маргарита»), а также его драматургия этого же периода («Адам и Ева», дилогия «Блаженство» и «Иван Васильевич», «Александр Пушкин («Последние дни»), «Батум». В систему анализа поэтики сатиры входит также и инсценировка «Дон Кихот» как произведение, обладающее, на наш взгляд, характерным набором булгаковских художественных приемов и видением персонажей. Кроме этого, в процессе работы производится неоднократное обращение к булгаковскому творчеству 20-х годов, как в контексте противопоставления, так и для иллюстрации целостности булгаковского художественного мира.
Диссертационное исследование обладает практической значимостью, поскольку его материалы могут использоваться в курсах русской литературы для анализа комплекса вопросов, затрагивающих поэтику сатиры Булгакова, как в отдельных ее особенностях, так и в ее целостности. Фрагменты работы можно
использовать также для исследования мольеровской концепции сатиры в аспекте ее влияния на творчество писателя.
Диссертация состоит из введения, основной части, заключения и списка использованной литературы. Основная часть реализуется в двух главах.
Компаративная характеристика творческих биографий
Булгаков обратился к кропотливому изучению жизни и творчества Мольера в конце 1920-х годов в связи с написанием пьесы «Кабала святош». Общеизвестно, что писатель пользовался для своей работы материалами французских биографов Мольера, которые помогала переводить Булгакову Л.Е. Белозерская. Впоследствии более расширенный список подобных произведений был зафиксирован Е.С. Булгаковой. Он включает 47 позиций и представляет собой работы по отечественной и зарубежной мольеристике, собрания сочинений драматурга с различными комментариями, исследования по французской истории XVII века, истории театра - те источники, которые использовались Булгаковым в связи с работой над написанием романа «Жизнь господина де Мольера». Не подвергается сомнению тот факт, что сходство судеб не могло не привлечь его внимания. Даже краткий сравнительный анализ наиболее важных аспектов во взаимоотношениях писателей с социальной современностью обнаруживает достаточно явные параллели.
Произведения Мольера и Булгакова (видимо, без желания их авторов) порождали атмосферу общественного скандала, что было связано с затрагиванием темы, идущей вразрез с современной им литературной традицией. Здесь можно вспомнить не только комедию «Смешные модницы» («Смешные прецеозницы», или, в булгаковском переводе названия, «Смешные драгоценные»), которая пародировала прецеозный быт, но и мольеровские комедии позднего периода, где резонанс от их представлений зависел от беспрецедентности всех особенностей представленного в них конфликта. Отбор коллизий для своих произведений (практически во всех написанных в 30-е годы) заведомо обрекал Булгакова на творческий «андеграунд».
Во-вторых, несоблюдение норм и требований, регламентирующих темати-ко-коллизионные особенности произведений, вызывало то рецепторское неприятие, причины которого видятся нам в творческой свободе авторов, игнорировании ими нормированных, канонических содержательно-формальных особенностей. В определенном смысле в искусстве советской России 1930-х годов стал формироваться классицизм особого толка. Эту особенность советской литературы 1920-1930 годов Чудакова выделяет следующим образом: «Возвращение к классике шло одновременно с поворотом к «реализму»..., с упрощением, с обвинениями в формализме - любое отклонение от образца оказывалось обреченным»1.
В этом смысле можно усмотреть общность в декларациях французской и советской критики, согласно которым художественному произведению полагалось быть написанному по определенным канонам. Поэтому «еретическая» нота в мольеровских и булгаковских произведениях и звучала столь отчетливо, усиливаясь тем, что Мольер и Булгаков не меняли художественных принципов, а, наоборот, воплощали их с еще большей последовательностью. После скандалов, связанных с пьесами «Тартюф» и «Дни Турбиных», драматурги создали произведения с точки зрения господствующих литературных норм еще более крамольные - «Дон Жуан» и «Бег».
В-третьих, в творческих судьбах писателей особенно выделялись «проблематичные» постановки. Например, истории постановок «Тартюфа» и «Кабалы святош» заняли самый длительный драматургический период у их авторов («Тартюф» написан в мае 1664, окончательно разрешен с купюрами и исправлениями в феврале 1669; «Кабала святош» представлена на рассмотрение МХАТу в начале 1930 года, после переделок и премьеры в феврале 1936 года запрещена вместе с пьесами «Последние дни» и «Иван Васильевич»).
Отметим, что судьба булгаковских пьес была гораздо трагичнее, о чем свидетельствовал сам драматург в своей автобиографии от марта 1931 года, сатирическая тональность которой столь отчетлива: «... В 1925 году ... написал пьесу, которая в 1926 году пошла в Московском Художественном театре под названием «Дни Турбиных» и была запрещена после 289-го представления.
Следующая пьеса «Зойкина квартира» шла в театре имени Вахтангова и была запрещена после 200 -го представления.
Следующая - «Багровый остров» шла в Камерном театре и была запрещена приблизительно после 50-го представления.
Следующая - «Бег» была запрещена после первых репетиций в Московском Художественном театре.
Следующая - «Кабала святош» была запрещена сразу и до репетиций не дошла...»2. Несмотря на газетную критику и запрещения показа, пьесы проходили с успехом и аншлагами. «На его пьесах толпится публика»3 - это воспоминание даже враждебных Мольеру современников соотносится с констатацией Е.С. Булгаковой: «Спектакль имеет оглушительный успех. Сегодня бесчисленное количество занавесов» .
Весьма примечательна и такая биографическая деталь: актер Лагранж из труппы Мольера и третья жена Булгакова Елена Сергеевна вели дневники, где отмечали важные события жизни двух художников, что предоставило исследователям богатый биографический материал.
Достаточно сходный характер носят взаимоотношения Мольера-Людовика XIV и Булгакова-И.В. Сталина. Мотивы монарших симпатий-антипатий редко позволяют дать однозначное толкование. Более ясно видятся причины благоволения Людовика к Мольеру. Первому хотелось, чтобы значительность его царствования навсегда вошли в историю, и он предпринимал все возможное, чтобы окружить себя лучшими представителями искусства, в связи с чем и использовал творческие возможности Мольера. (Характерно удивление Людовика, когда на свой вопрос, адресованный Буало, кто же прославит царствование Короля-Солнца, поэт ответил: «Мольер»). Причины благоволения Сталина к такому опасному с политико-идеологической точки зрения писателю как Булгаков однозначно определить невозможно. Есть версия, что пьеса «Дни Турбиных» очень нравилась Сталину. Вместе с тем, оба писателя знали о непостоянстве «великих мира сего».
Тем не менее, обращение лично к Господину было единственным способом уберечься от нападок и травли. Своеобразной тактикой Мольера по «защите» своих пьес были обращения к королю и членам его семьи. «Пресловутый» звонок Сталина Булгакову (судя по резонансу от него в литературных кругах) был расценен как признак «благоволения», что, по всей видимости, послужило импульсом для нескольких письменных обращений к генсеку (интересно, что большинство из них осталось в черновиках). По свидетельству Е.С. Булгаковой, домашние разговоры о Сталине между Булгаковым и ею носили постоянный характер. Писатели стремились сделать первое государственное лицо своим первым читателем.
«Акцепторные» темы и комплекс оформляющих мотивов
Булгаков отмечает свою совместимость с Мольером в отборе и реализации тематики и проблематики произведений. Ряд жизненных коллизий драматурга писатель впоследствии достаточно продуктивно развил в своих характерных темах, которые можно условно назвать «акцепторными».
Такими темами могут считаться те, которые уже возникали в творческих разработках у самого Булгакова и под непосредственным влиянием мольеров-ской судьбы были усилены. Природу данных реализаций в любом случае до конца прояснить не представляется возможным, но следует отметить такой фактор: современный читатель, интересующийся булгаковским творчеством 1930-х годов, найдет в нем аллюзии с жизнью писателя в той же степени и с таким же характерологическим сходством, с какими сам Булгаков находил в собственных жизненных обстоятельствах отчетливые переклички с мольеровской судьбой.
Все акцепторные темы в булгаковских произведениях 30-х годов формируются в контексте мотива противостояния, который, как принято считать, в этот период в творчестве писателя приобретает трагическую тональность (под которой подразумевается пессимизм в видении коллизионного исхода).
Одним из вариантов данного мотива стала тематика противостояния подлинного и ложного бессмертия. Указывалось, что все произведения писателя проникнуты коллизией «времени и вечности»: «Соположение и противодействие этих начал, потенциальности и актуальности, времени и вечности, определяют... смысловую и эмоциональную напряженность художественного мира Булгакова» . Таким образом, данной коллизией отмечена вся поэтика сатиры, что отчетливо сказалось на особенностях создания образов героев. В системе данного противостояния выстраиваются в бинарные группы мотивы смертности и бессмертия, суеты и Вечности, сюда же органично входит сатира на непонимание подлинных ценностей. Акцепторные темы повлияли на закрепление в булгаковской поэтике сатиры мотивов, выявляющих соотношение ложного и подлинного: настоящего и подлинного знания, земного кумира и истинного Мастера, дара и его отсутствия и т.д.
Сюжетообразование в произведениях осуществляется во многом с помощью так называемого «стержневого» героя, conditio sine qua поп булгаковского художественного мира - в этом отношении показательна и пьеса «Последние дни», где Пушкина нет в списке действующих лиц, но в модели художественного мира этот образ занимает центральное место.
В соответствии с этим создается образ героя, несущего в себе некую валентность бессмертного плана, то есть потенциально обладающего для человеческого общества значимой ценностью. Известно, что за исключением «Белой гвардии» и творчества малых жанров, ни одно прозаическое и драматургическое произведение писателя не обошлось без такого героя. В произведениях 30-х годов ими стали Ефросимов, Мольер, Рейн/Тимофеев, Пушкин, Максудов и Мастер. Значимость этих героев определяется их талантом, реализующимся в способности создавать артефакты, получающие статус подлинного бессмертия.
В произведениях Булгакова эта способность (дар) встроена в образную аксиологическую систему таким образом, что события и люди, связанные с намерением ее отрицать, нивелировать или различными способами вредить ее носителю/ творению, превращаются в объект сатиры. Традиционно можно связать истоки этой сатирической девальвации с личностными перипетиями самого писателя (в результате чего художественная проекция этих отношения порой даже получает название «эгоцентризма», «поскольку в центре произведений ав-тобиографический герой или близкий автору») .
Вместе с тем, минорная тональность в изображении подобного героя связывается нами и с булгаковским изучением комплекса вопросов, касающихся Мольера.
Художественную проекцию «неудачника и меланхолика» мы видим в качестве ядра булгаковского художественного мира, к нему тянется большинство сюжетных нитей. Произведения объединяются уже по фабульному принципу -завязка одной из сюжетных линий исходит из явления: некий человек сотворил нечто ценное. Явное внимание к такой тематике подтверждается также сатирическими повестями 1920-х годов «Собачьим сердцем» и «Роковыми яйцами». Между тем в произведениях следующего десятилетия в системе хронотопа моделируется подводное течение, и его семантика сводится к сатирической девальвации тех образов, которые группируются на противоположной от героя стороне антитезы. Например, в романе «Мастер и Маргарита» «некомические персонажи - Иешуа и отчасти Мастер как создатель образа Иешуа - формулируют пределы, по отношению к которым другие герои предстают сатирически-ми». В отличие от повестей 20-х годов, трагическая тональность в оформлении главных героев произведений следующего десятилетия имеет свойство константности.
Вместе с тем, абсолютный характер принимает и апология этих героев. Поэтому в системе булгаковской сатиры эти герои формируют художественный комплекс сатирического идеала, апеллирование к которому служит каркасом для целостного мира поэтики.
Мотив «порока» в системе сатирических объектов
В художественном мире Булгакова доминантный характер принимает образ порока. Мотив порока - сквозной образ с разноплановыми модификациями, отмеченный определенными эмоционально-экспрессивными акцентами. В творчестве 30-х годов Булгаков отходит от прямолинейной социальной сатиры. Недостатки общественной системы, как показывает писатель, не существуют изолированно от людей, они порождены ими и ими же поддерживаются.
Характерным в этом отношении является «закатный» роман, который может считаться романом о человеческих пороках. Порок аккумулирован в сущности человеческой натуры и выступает в различном качественно-количественном выражении. В художественной системе произведений обретают сатирическое освещение десятки низменных качеств, «классически» отрицательных персонажей (развратников, лгунов, сплетников, трусов, профанов и т.д.), причем не только в полном их выражении, но и на уровне эпизодического нюанса. Степа Лиходеев «пьянствуют, вступают в связи с женщинами, используя свое положение, ни черта не делают...» (9, 228); Николай Иванович пытается соблазнить домработницу Наташу; «в душе Аннушки, стяжательницы и трусихи, все пело от предвкушения того, что она будет рассказывать завтра соседям» (9, 428). Иван в ванной «квартиры 47» видит «голую гражданку», которая «сказала тихо и весело: - Кирюшка! ...Вы что, с ума сошли?.. Федор Иванович сейчас вернется...» (9, 199) и т.д.
Стоит отметить, что в «ведомстве» Воланда порок лишен сатирического освещения, поскольку там его персонификаторы принадлежат иной, неземной сфере. На «великом балу у сатаны» перед Маргаритой проходят грехи всех времен и народов, но эти грехи предстают в статике. Они так многочисленны, что героиню уже не интересует «ни один из королей, герцогов, кавалеров, самоубийц, отравительниц, висельников и сводниц, тюремщиков и шулеров, палачей, доносчиков, изменников, безумцев, сыщиков, растлителей» (9,403).
Для сатирического осмысления действительности в поэтике Булгакова характерно сопоставление порока и его возможного антипода в земном мире, когда человек имеет возможность для выбора и еще отсутствует онтологическая закрепленность этого качества за его носителем (она в «Мастере и Маргарите» как раз приобретается в инобытии). В «земном» мире порок пребывает в динамике, и в его трактовке поведенческий аспект преобладает над собственно «сущностной». (Характерно замечание Воланда, что «милосердие стучится иногда в их сердца» (9, 268); сопричастен «преображению» и Варенуха: «Не могу быть вампиром. Ведь я тогда Римского едва насмерть не уходил! Я не кровожадный» (9, 424). Человек обладает потенцией к изменению, и как раз ее нереализованный вариант занимает центральное место в поэтике сатиры.
Во всех произведениях есть, как уже говорилось, установка на подлинный идеал, сила которого способна противостоять нескончаемой череде низменных человеческих качеств: стремление к истине, творчество и любовь. Характерно авторское намерение - продемонстрировать в поэтической системе произведений алгоритм, при котором предельно «вочеловеченный» порок проходит процесс своей социализации. На фабульном уровне отчетливо проступает стремление писателя показать проявления человеческой натуры в разнообразных условиях (отметим, что в ее сути редко происходят деформации - по справедливому замечанию Яблокова, «в произведениях Булгакова... историческая реальность однородна: в XVI, в XX, или в XXI вв. - люди, в сущности, одинаковы»1. Персонажи подвергаются различным «испытаниям»: времени, экстремальным условиям, одиночеству, искусу - в сущности, ради того, чтобы читатель увидел, насколько константна их природа: например, в «Записках покойника» данный способ реализуется посредством мира Театра; в «Блаженстве» - посредством перенесения героев в систему разумного государственного устройства и т.д.
Отметим, что Булгаков менее всего ориентировался на чистое «морализаторство» или некий этический «пуризм» (Характерно, например, восклицание Радаманова «поклоннику гармонии» Саввичу: «Мне надоел ваш Институт Гармонии» (7, 71); Маргарита — также далеко не воплощение добродетели и т.д.). Булгаковские герои обладают слабостями в соответствии с бытийной закономерностью «я человек, ничто человеческое мне не чуждо», но вопрос об их сатирической трактовке решается в русле перефразировки «человек - ничто человечное не должно быть чуждым». Таким образом, семантика булгаковской сатиры актуализирует гуманистическую концепцию человеческого бытия. Отступления от нее в контексте социализации пороков предельно лаконично освещены репликой Дон Кихота: «Люди выбирают разные пути. Один, спотыкаясь, карабкается по дороге тщеславия, другой ползет по тропе унизительной лести, иные пробираются по дороге лицемерия и обмана» (8, 280).
Кроме вышеперечисленного, следует рассмотреть интересную художественную структуру, где порок выражен не в конкретном, а в «виртуальном» виде. Отличительной его чертой может считаться стремление героев видеть человеческую природу в ее различных аспектах именно в пессимистическом освещении. В парадигму данного восприятия входит целый ряд художественных моментов: суждение о ком-то «по себе», комплекс злословия, априорная пессимистическая оценка человека и т.д. Условно эту структуру можно определить как порок в пороке, и она реализуется в контексте архитектонической особенности булгаковской поэтики, которая, по Химич, широко оперирует приемами «зеркальной симметрии» и формами «вкладышей»: роман в романе, театр в театре, текст в тексте . Так классически «отрицательный» Долгорукий на балу дает едкие характеристики присутствующим (эпизод отчетливо реминисцирует с диалогом Собакевича и Чичикова): «У любовницы министра купил чин гофмейстера»; «Ей, ведьме, на погост пора, она по балам скачет»; «брат Ивана Кирилловича, Григорий, известная скотина» (7, 270). В соответствии с априорным мизантропическим решением человеческой натуры Долгорукий исключает искренность и доброту.
Споры об образе автора в поэтике сатиры
Специфика образа автора в творчестве Булгакова вызывала у исследователей различные толкования, в общей ретроспективе которых намечены две тенденции. Одна из них применяет для анализа его прозы аналитический инструментарий, учитывающий «постмодернистскую» концепцию романа «Мастер и Маргарита». В этом случае образ автора утрачивает функциональную значимость, поскольку набор его художественных «выразителей» -лейтмотивов, лирических отступлений, эмоциональных акцентов и т.д. -переходит к его инвариантному фигуранту: рассказчику, наблюдателю или к структуре «игры приемами чужого мышления».
В.П. Руднев, например, в числе прочих относит к характерным чертам булгаковской прозы «игру на границе между вымыслом и реальностью» и «релятивистское понимание истины, то есть представление о явном отсутствии одной для всех истины»3. По его мнению, в «Мастере и Маргарите» «реальность» московских событий менее реальна, чем почти документальный рассказ, опирающийся на свидетельства... о допросе и казни Иешуа, и в то же время этот рассказ не что иное, как очередная иллюзия - роман Мастера». Новаторство прозаических экспериментов Булгакова определило точку зрения, что его «романы отличаются обманчивой определенностью авторской позиции»5. Следует отметить, что подобный взгляд широко распространен (особенно среди булгаковедов, выделяющих традиции постмодернизма в романе «Мастер и Маргарита»).
Федяева, например, предлагает рассматривать в романе «неосинкретизм автора и героев»: «...Я автора ...имеет характер лирического родства, при котором граница между автором и героем переносится вовнутрь».6
Существует также концепция, по которой амбивалентность образов в булгаковских текстах отнюдь не приводит к аксиологической относительности, которая, отметим, во многом способна вообще нивелировать сатиру как художественный метод осмысления действительности. Против девальвации авторской позиции выступает, например, Яблоков, несмотря на то, что он строит целостное исследование художественного мира у Булгакова, активно оперируя термином «амбивалентность». Во введении к рассматриваемой здесь работе он, полемизируя с И.З. Белобровцевой , отмечает: «Становится еще более очевидно, что, при всей «семантизацин дуализма», писательские симпатии и антипатии достаточно устойчивы и могут быть выявлены» . И далее, проецируя этот аксиологический тезис на весь художественный мир, он утверждает: «В случаях, подобных булгаковскому, тем более естественно предположить наличие достаточно устойчивой системы «типажей», инвариантных сюжетных мотивов и фабульных «конфигураций»9.
Конечно, активное включение образа автора в поэтику булгаковского творчества ориентировано не только на автобиографизм и на «эгоцентрическую» проекцию собственной творческой судьбы. Хотя в этом отношении характерны выражения Рассказчика в «Жизни господина де Мольера», которые рецензировавший произведение А.Н. Тихонов отметил таким образом: «За некоторыми из этих замечаний довольно прозрачно выступают намеки на нашу советскую действительность, особенно в тех случаях, когда это связано с Вашей [булгаковской] биографией» .
В частности, Тихонов имеет в виду следующее замечание: «Тот, у кого не снимали пьес после первого успешного представления, никогда все равно этого не поймет, а тот, у кого их снимали, в описаниях не нуждается» (6, 380).
Между тем в лирических отступлениях данного произведения, равно как и в других художественных структурах аналогичного плана, реализуется свойство художественного мира, выраженное в соотнесении и выявлении ложного и истинного, - конечно, для оценочной картины внутри художественного мира. Хотя формы для этого выбираются писателем совершенно свободно, но обращает внимание бинарная оппозиция в «индикаторском» инструментарии. По справедливому замечанию Химич, «авторская субъективность... воплощается в двуголосых (пародийных, иронических, юмористических) формах существования»11.
Кроме того, образ автора выступает в целостной акцентной монолитности с героем, также ориентированного на индикацию оценочных критериев. Исследователи отмечают «функциональную близость Бомбардова повествователю», которая выражена в коммуникативном комплексе первого: «Часть функций повествователя перекладывается на персонаж (например, функция объяснения, разъяснения, которая совмещается с близостью ценностной позиции данного персонажа позиции автора-творца, проявляющейся в сходстве индивидуальных языковых систем персонажа (литературной лично-сти) и автора (биографической личности)» .
В контексте сатирической проблематики образ автора намеренно актуализируется в том моменте, который соответствует истине. В этом смысле к нему применимо отчасти высказывание Бахтина о «чистом сатирике»: «Чистый сатирик, знающий только отрицательный смех, ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему, - этим разрушается целостность смехового аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным явлением»13. А вот адекватность истины релятивистским представлениям о ней находится как раз вне авторских акцентов. Этим объясняется парадоксальность бытования образа автора в булгаковских текстах. По справедливому утверждению Петрова, в «Мастере и Маргарите» «авторская оценка событий в московских и других главах романа соответствует критерию их истинности (правдивости). В результате по одну сторону оказывается мистическое, фантастическое, мифологическое и реальное, а по другую, - бытовые, житейские представления»14.
Бинарно оппозиционный принцип авторского голоса решается и в выборе «тонального» и эмоционального чередования. Так, Химич отмечает способ «странной» замены комического трагическим и обратно - трагического комическим, в контексте которой «реализовывалась важная творческая установка Булгакова: смеясь, говорить правду, в которой как бы «заложен структурный механизм двуголосья»15.
Присоединясь ко второй концепции в трактовке образа автора, отметим, что в нашем видении поэтики булгаковской сатиры 30-х годов образ автора в самых разнообразных проявлениях включен в систему аксиологических акцентов.
