Содержание к диссертации
Введение
Глава I Поэтика сюжета в прозе А.А. Фета 12
1. Путешествие как сюжетная форма поиска становящегося мира 19
2. Хаос и космос как показатели старого и нового 35
3. Цикличность / линейность как сюжетные формы проявления старого и нового 40
4. Справедливость / закон в сюжетной ситуации старого и нового 43
5. Соотношение сюжета и героя в художественной прозе 53
6. Внутренний мир и поэтика сюжета в рассказах 60
7. «Каленик»: поэтика «концентрического» сюжета 68
Глава II Поэтика повествования в прозе А.А. Фета 74
1. Поэтика повествования в деревенских очерках 77
2. Автор и герой в художественной прозе как повествовательная проблема 92
3. Поэтика повествования в «воспоминаниях» 105
4. Поэтика повествования в путевых очерках 117
Заключение 129
Библиография 132
Тексты 132
Справочная литература 134
Исследования 135
- Путешествие как сюжетная форма поиска становящегося мира
- Хаос и космос как показатели старого и нового
- Поэтика повествования в деревенских очерках
- Автор и герой в художественной прозе как повествовательная проблема
Введение к работе
Актуальность изучения поэтики прозы А.А. Фета определяется многими факторами. Фетоведение долгое время рассматривало данного автора исключительно как поэта, мотивируя это тем, что «лиризм — естественная и, надобно прибавить, исключительная сфера творчества Фета»1. Тем самым творческое наследие Фета разделилось на две части: изучаемую и маргинальную.
Такая ситуация сохранялась долгое время. Но с начала 1980-х годов она стала меняться, когда А.Е. Тархов подготовил первую публикацию нескольких прозаических произведения Фета. Исследователь с особым вниманием отнесся к поэтике его прозы, указав на ее «обнаженную автобиографичность» и тяготение к философским обобщениям3.
На следующем этапе проза Фета была соотнесена с романтической художественной системой, и исследователи показали, как в этой системе происходит взаимодействие прозы и стиха4. Рассказ Фета «Кактус» был учтен Н.А. Кожевниковой при рассмотрении поэтики повествования от первого лица5. Впоследствии проза Фета, особенно рассказ «Кактус», была поставлена в контекст развития русского «художественного реализма»6.
При изучении поэтики прозы Фета мы также должны учитывать, что это проза поэта — романтика, но явно тяготеющая к реалистической поэтике. Таким образом, перед нами выстраивается единая художественная система, где утрачивая одну часть, мы теряем в понимании другой.
1 Майков Л. А.А. Фет // Майков Л. Историко-литературные очерки. - СПб., 1895. С. 306.
2 Фет А.А. Сочинения: В 2 т. - М., 1982.
3 Фет Афанасий. Стихотворения. Проза. Письма. - М., 1988. С. 423.
4 Ауэр А.П. Взаимодействие стиха и прозы как проявление индивидуального стиля А.А. Фета //
Взаимодействие творческих индивидуальностей писателей 19 - начала 20 века. - М., 1991. С. 50 - 58;
Орлицкий Ю.Б. Стиховое начало в прозе А. Фета // А.А. Фет и русская литература: Материалы
Всероссийской научной конференции «XV Фетовские чтения». - Курск, 2000. С. 145 - 153.
5 Кожевникова Н.А. Типы повествования в русской литературе XIX - XX вв. - М., 1994. С. 13-15.
6 «В рассказе «Кактус» произойдет существенная метаморфоза. Повествование структурно меняется так,
чтобы быть приспособленным для пересечения различных «точек зрения» в погоне «за неуловимой
истиной». Это станет ярчайшей вспышкой «художественного реализма» » в самом начале 80-х годов». (Ауэр
А.П. Проза 1880 - 1890-х годов // История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 3 (1870 - 1890) - M., 2005.
С. 382.)
Это способствовало еще более активному вовлечению прозы Фета в круг литературоведческих вопросов и проблем. Этот процесс начался с «обнаружения» забытого писателя-прозаика7. Под таким углом зрения до сих пор изучается проза Фета, несмотря на постоянное увеличение числа статей по данному вопросу.
Когда из литературного небытия поднимают новое имя, то в основном ставятся одинаковые задачи: во-первых, определить максимально возможное число текстов, созданных автором. В сборниках, посвященных творчеству Фета, существует постоянная рубрика, где публикуются недавно обнаруженные тексты: «<А.А. Фет> О нашем сельском самоуправлении. Публикация Е.М. Аксененко и Е.В. Виноградовой», «Две статьи А.А. Фета из
газеты «Московские ведомости» (1870 - 1872). Публикация Е.В. Ивановой» , «А.А. Фет. Афоризмы. Публикация Н.П. Генераловой», «"Крыловские" рассказы Фета (Два неопубликованных фрагмента). Публикация Л.И. Черемисиновой», «Неизвестные статьи Фета на страницах «Московских ведомостей» (1868 - 1872). Публикация Е.В. Деревягиной»9, «Е.В. Деревягина. Малоизвестное письмо А.А. Фета», «В.А. Шеншина. Дармштадские документы в биографии А.А. Фета»10. За счет этого исследователи создают основу дальнейшего изучения прозы Фета.
Во-вторых, исследователями предпринимаются попытки сопоставить произведения Фета-прозаика с литературным контекстом его времени. Например, в таких работах, как «Проза А.А. Фета в контексте русской прозы»11 И.В. Труфановой, «Тургенев и Фет: К творческой истории "Отцов и детей"»12 А.В. Успенской, «Статьи А.А. Фета в контексте истории русской
См., например: Кошелев В.А Афанасий Фет как забытый писатель // Забытые и второстепенные писатели XVII - XIX веков как проявление Европейской культурной жизни. Материалы международной научной конференции, посвященной 80-летию Е.А. Маймина. Т. II. - Псков, 2002. С. 87 - 94.
8 Новые тексты А.А. Фета//А.А. Фет и русская литература. - Курск, 2002. С. 12-31.
9 Публикации // А.А. Фет и русская литература. - Курск, 2003. С.8 - 34.
10 Новые материалы // XVIII Фетовские чтения: Афанасий Фет и русская литература: Материалы
Международной конференции XVIII Фетовские чтения». - Курск, 2004. С. 3 - 24.
11 А.А. Фет: Поэт и мыслитель. Сборник научных трудов. - М., 1999. С. 115 - 140.
12 А.А. Фет и русская литература. - Курск, 2002. С. 153 - 162.
критики» А.Ю. Сорочана, «Творчество Фета в критико-публицистическом контексте своего времени»14 И.А. Тукуреева, «Афанасий Фет и Аполлон Григорьев: диалог в прозе»15 или «Фет и Л.Н. Толстой: творческий диалог»16 Л.И. Черемисиновой и некоторых других.
В-третьих, исследователи стремятся переоценить творческую биографию автора: что представляет собой эта личность и как творчество писателя соотносится с его бытом. В этом аспекте прозаическое наследие Фета дает исследователям обильный материал. Состоит оно не только из чисто художественных произведений (повестей и рассказов), но также из очерков, мемуаров, которые зачастую рассматриваются как первичные высказывания автора. Так, еще в 1882 году А.Е. Тархов указывал: «Эти очерки <деревенские - вставка сделана мной - Т.К.> были прямо связаны с практической сельскохозяйственной деятельностью Фета, которая дала ему весомое социальное положение...»17.
На сегодняшний день в работах фетоведов постепенно складывается не образ автора-творца, а образ писателя в жизни. Так, в книге В.А. Шеншиной «А.А. Фет-Шеншин. Поэтическое миросозерцание» мы читаем: «Судя по «Ранним годам моей жизни», детство Фета проходило безоблачно вплоть до того, как родители послали его в немецкий пансион в Эстляндию18». Описываемое событие соотносится исследователем не со структурой художественного мира, не с системой эстетических ценностей, а с тем, что увидел и пережил сам Фет.
То же самое делает И.С. Абрамовская. Рассматривая прозу Фета на сюжетно-фабульном уровне, она в своих статьях показывает, что в основе дневников Фета лежат реальные события и переживания. Ею же была осуществлена попытка выявить исторические реалии путевых очерков
13 XVIII Фетовские чтения: Афанасий Фет и русская литература: Материалы Международной конференции
XVIII Фетовские чтения». - Курск, 2004. С. 177 - 183.
14 Афанасий Фет и русская литература: XIX Фетовские чтения. - Курск, 2005. С. 148 - 162.
15 XVIII Фетовские чтения: Афанасий Фет и русская литература: Материалы Международной конференции
XVIII Фетовские чтения». - Курск, 2004. С. 122 - 137.
16 Афанасий Фет и русская литература: XIX Фетовские чтения. - Курск, 2005. С. 95 - 106.
17 Тархов А.Е. Комментарии // Фет А.А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. - М., 1982. С. 422.
18 Шеншина В. А.А. Фет-Шеншин. Поэтическое миросозерцание. - М., 2003. С. 31.
6 («Продвигаясь далее в глубь Пруссии, Фет обратил внимание на благоустройство Пруссии, в которой, несмотря на «неблагодарные» почвы, выращивают хлеба, что накормлены сами и вывозят хлеб в Англию»19 или «Одобряя стремление к «порядку и благосостоянию» как основе «немецкой идиллии», Фет решительно не принимал «современного идеала», «когда немец с сияющим лицом объявляет, что в их курфюршестве три туннеля...»20), а через это обозначить творческую позицию Фета21.
Таким образом, чрезвычайно расширился контекст (компаративный, жизнетворческий), но поэтика конкретных произведений по-прежнему остается на втором плане. Прежде всего это относится к формам сюжетообразования и поэтике повествования в прозе Фета. Эти две важные проблемы необходимо разрешить, чтобы осуществить поворот от личности автора к художественному миру. В этом отношении для нас особую значимость имела книга М.В. Строганова «Мир от красоты». Здесь впервые признается вымышленность как художественного, так и публицистического и мемуарного творчества Фета: «... Мы уже подошли к двум возможным выводам: либо ранняя (предшествующая по времени мемуарам) проза Фета автобиографична, либо в более поздних мемуарах наличествует достаточно большая доля вымысла» . У М.В. Строганова присутствует интерес к внутреннему миру прозы Фета, к попытке выявить его типологию и организацию.
Актуальность нашей работы еще и в том, что в научном осмыслении прозы Фета, а особенно его публицистики, делается акцент на слитость автора с героем. Мы, изучая поэтику сюжета и повествования в прозе Фета, постоянно держим в поле зрения дистанцию, которая разделяет автора и героя.
19 Абрамовская И.С. «Немецкая идиллия» А. Фета (по очеркам «Из-за границы») // А.А. Фет и русская
литература. - Курск, 2002. С. 54.
20 Там же. С. 55.
И.С. Абрамовская. Очерки Фета «Из-за границы»: К истории полемики о сущности искусства / Вестник Новгородского государственного ун-та. Сер.: Гуманит. науки. 2003. № 25. С. 41. 22 Строганов М.В. «Мир от красоты». Проза и поэзия Афанасия Фета. - Курск, 2005. С. 146.
Исследователи зачастую стараются подчеркнуть, что ценность изучаемых текстов заключена в самом проявлении личности Фета. Тем самым произведения лишаются художественного статуса.
Играет в этом роль и прямое наложение лирики Фета на его прозаическое творчество. Ведь особенность лирического произведения заключается в единстве героя и автора . Здесь лирический сюжет воплощает лишь переживания лирического героя-автора, и кажется естественным в очерках увидеть именно такого героя.
Однако для эпики характерно как раз принципиальное разъединение автора и героя, хотя в эпическом мире вполне может присутствовать и «я-повествование»: «Необходимо рассматривать повествующее и повествуемое «я» как две функционально различаемые инстанции, как нарратора и персонажа или, вернее, актора, то есть носителя действия, ... которые связаны физическим и психологическим единством, причем это единство может иметь более или менее условный характер. <...> Нарратор представляет собой лишь схему ожиданий и презумпций нарратора и никогда не идентичен с конкретным персонажем, выступающим в истории высшего уровня как репициент»24.
Этим определяется научная новизна нашего исследования. Мы стремимся рассмотреть прозу именно как художественное явление, имеющее вполне определенные функциональное соотнесение с общей поэтической системой Фета. При этом мы выявляем последовательную творческую устремленность Фета в воплощении своих замыслов именно в сюжетно - повествовательных формах.
ЦЕЛЬ нашей диссертации - детальное изучение той сферы поэтики прозы Фета, которая подчинена сюжетно-повествовательным закономерностям.
При этом разрешаются такие исследовательские задачи:
1. В системной последовательности выявляются закономерности
23 Бройтман С.Н. Историческая поэтика. Учебное пособие. - М., 2001. С. 104 - 105.
24 Шмид В. Нарратология. - M., 2003. С. 95 - 96.
структурной организации сюжета во всех жанрах прозаического творчества Фета.
Определяется, какое место занимает проза Фета в единой сюжетной системе. Устанавливаются формы художественного взаимодействия сюжета и повествования.
Выявляется, с помощью каких повествовательных моделей проявляется «эстетический объект» в очерках и как эти модели соотносятся с теми, что обнаруживаются в повестях и рассказах Фета.
Материалом послужили повести и рассказы, чей художественный статус не может быть подвергнут сомнению («Дядюшка и двоюродный братец», «Семейство Гольц», «Кактус», «Вне моды», «Первый заяц», «Каленик»). Кроме того, мы изучали очерковую и мемуарную прозу Фета, природа которой допускает присутствие героя или персонажа. Под очерком в данном диссертационном исследовании понимается произведение, основанное на общественной (политической, юридической, экономической) проблеме. Очерку тематически мы противопоставляем мемуары как форму, возникающую на основе оценки событий собственной жизни.
В методологической основе диссертации - концепция целостного изучения литературного произведения А.П. Скафтымова, опирающегося на «телеологический принцип». Постигая художественность прозы Фета через ее поэтику, мы не забывали о таких методологических рекомендациях А.П. Скафтымова: «Признавая за объектом нашего изучения его специфическую художественную природу, мы часто еще не совсем ясно знаем, что с его художественностью делать, и суетливо хлопочем наудачу, ходим с краю и запеваем случайными и разрозненными голосами. К чему обязывает художественность, какие проблемы выдвигает, в каком отношении ее проблемы стоят к вопросам, над которыми мыслили раньше, устраняет ли их или допускает, стоит ли от нас особняком в простой рядоположенности, или в какой-то степени связывает их собою, пронизывая
и обусловливая своими требованиями весь ход изучения и размышлений, дает ли художественный принцип подлинное объединяющее и охватывающее начало или должен остаться на положении хотя важного, но все же одностороннего и фрагментарного добавления - все эти вопросы в настоящее время ищут разрешение в сознании всякого наблюдающего современное движение научной мысли» 5.
Диалогическая поэтика ММ. Бахтина ориентировала нас на постижение другого, «внеположного автору сознания». При этом «другое» сознание (герой) открывается читателю в сюжете и в форме передачи сюжета (повествовании). Рассматривая эту закономерность, мы опирались на формулу сюжета, обоснованную А.Н. Веселовским: «Сюжеты -это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная» . Кроме того, под сюжетом, следуя за Г.В. Красновым, мы понимаем еще и ту последовательность ситуаций и событий, в которых действует герой и совершает свой выбор, под повествованием, следуя за Ю.В. Манном, Б.А. Успенским, В. Шмидом - систему «точек зрения», повествовательных форм (описание, рассуждение) и дистанций между автором и героем27, через которые структурно осуществляется сюжет.
В своей диссертации мы учитываем взгляд на повествование таких исследователей, как В.А. Сапогов28, А.П. Чудаков29. Все эти работы оказали
Скафтымов А.П. Поэтика и генезис былин. -Саратов, 1994. С. 33-34.
26 Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - М., 1989. С. 302.
27 В этом отношении был опорным для нас такой теоретический вывод Ю.В.Манна: «...Наибольшее
распространение получил не «Ich-ErzShlung», а другая повествовательная ситуация, когда автор не является
персонажем произведения, отделен («дистанцирован») от всего происходящего и ведет рассказ с некоей
высшей точки зрения (в категориях известного немецкого теоретика Ф. Штанцеля это - «аукториальная»
ситуация). (Манн Ю.В. Об эволюции повествовательных форм (вторая половина XIX в.) // Известия РАН.
Серия литературы и языка. - М., 1992. №1. С. 41.)
28 «Повествование, в эпическом литературном произведении речь автора, персонифицированного
рассказчика, сказителя, т.е. весь текст, за исключением прямой речи персонажей. Повествование, которое
представляет собой изображение действий и событий во времени, описание, рассуждение, несобственно-
прямую речь героев, - главный способ построения эпического произведения действительности» (Сапогов
В.А. Повествование // Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987. С. 280).
29 «Повествование - весь текст эпического произведения, за исключением прямой речи...» (Чудаков А.П.
Повествование // Краткая литературная энциклопедия. - М., 1968. Стлб. 814).
нам помощь в поиске конкретных повествовательных форм в поэтике повествования Фета. Однако в большей степени мы ориентируемся на теоретическое определение повествования Н.Д. Тамарченко , в котором сделан акцент на повествовании как форме организации эпического мира через специального «посредника» и повествовании как форме речи, граничащей с рассуждением и описанием. При этом нам было важно учесть, что проза Фета относится именно к «повествовательной прозе» .
Художественное произведение, следуя за М.М. Бахтиным, мы понимаем как предназначенное «большому времени» и проявляющее свой смысл только в нем. Соответственно, схожесть как сюжетная, так и жанровая с произведениями других эпох мыслится нами не случайной, а всегда проявляющей смысл изучаемого произведения. Потому типологическое сходство (на жанровом, сюжетном, повествовательном уровнях) уже само по себе позволяет проводить параллели внутренними мирами.
Таким образом, очерки, мемуары, публицистику Фета мы относим к художественным произведениям, так как они организованы вокруг «эстетического объекта». Его проявлением объясняется их структура, сюжет и смысл. Более того, мы считаем, что так называемое публицистическое творчество рассматриваемого автора зачастую непосредственно соотносится с так называемым художественным, ибо границей между ними не может служить автобиографизм. Факт биографии, полностью повторенный в тексте, может при этом играть совершенно иную роль, быть частью совершенно иной системы, нежели в жизни.
«Повествование в собственном, узком смысле — тип высказывания, в котором доминирует информационная функция. Описание отличается от пего функцией изобразительной, характеристика же представляет собой образ-рассуждение, цель которого — объяснить читателю характер персонажа. Но передача читателю различных сообщений - лишь один из возможных вариантов посреднической роли повествователя и рассказчика. Поэтому к области повествования в широком смысле относятся и фрагменты без предметной направленности, имеющие чисто композиционное значение» (Тамарченко Н.Д. Повествование //Литературная энциклопедия терминов и понятий. - М., 2001. 1600 стлб). 31 О границах «повествовательной прозы» см.: Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного произведения. М., 1977. Сб.
Поэтому центром изучения публицистической прозы Фета должен стать анализ художественного мира: соотнесенность сюжета (ситуаций проявления сознания героя) с его повествовательным выражением (через дистанцию между автором и героем, набор «точек зрения», с которых ведется повествование, мотивированная смена повествовательных форм).
Научно-практическая значимость диссертации определяется возможностью использования выводов диссертации в вузовских курсах по истории русской литературы XIX века, в спецкурсе и спецсеминаре по творчеству Фета.
Основные положения диссертации излагались в докладах на студенческих и аспирантских конференциях, а также на конференциях, проходивших в Коломенском государственном педагогическом институте («Весенние филологические чтения», «Поэтика и компаративистика») и Москве («Поэтика заглавия» в РГГУ, «Виноградовские чтения» в Московском городском педагогическом университете). Основные положения диссертации изложены в 10 публикациях.
Структура работы определяется целью и задачами. Она состоит из двух глав, каждая из которых разбита на ряд параграфов, Заключения и Библиографии. В первой главе рассматриваются закономерности развития и структурного формирования сюжета в фетовской прозе. Во второй главе последовательно выявляются повествовательные модели, по которым организуется повествование в прозе Фета. Работа заканчивается Библиографией, включающей 265 позиций.
Путешествие как сюжетная форма поиска становящегося мира
Путешествие - это освоение нового пространства. Неизвестный доселе мир становится «своим» и упорядоченным, а потому событие путешествия протекает как во внешнем мире, так и во внутреннем58. В прозе А.А. Фета прочерчены оба варианта, а осмысление исконно «чужого» мира идет через призму разных стилей и жанров, которыми мыслят герой и повествователь.
«Новое» и «старое» — это категории, пронизывающие подобным образом и письма «Из-за границы». Кстати, на сегодняшний день они изучались лишь с точки зрения соотнесённости с впечатлениями от реальных путешествий59. Между тем в них четко выделяются две пространственно-временные точки зрения, соответствующие точке зрения героя и точке зрения повествователя.
Путешествующий герой всегда воспринимает то или иное событие в конкретном месте и времени: «Поутру в восьмом часу выделено мной — Т.К. я уже напился кофею, а в восемь выделено мной - Т.К. мне привели лошадь»60; «В гостиницу выделено мной - Т.К я приехал по-здешнему довольно поздно, то есть часу в шестом выделено мной - Т.К. пополудни» (С. 94); «В четверть десятого выделено мной - Т.К я был уже в Карлсбаде» (С. 116).
Подобная хронотопическая детализация свойственна только речи героя. Тем самым формулируется установка на передачу событий, а также отказ от их осмысления и комментирования. Именно перемещение героя составляет сюжетную основу произведения. Так, на большом почтовом пароходе он отправляется путешествовать по Германии, проезжая различные города (Штеттин, Берлин, Дрезден и др.), посещая музеи и театры, общаясь с людьми.
Мотив путешествия, при котором герой знакомится с культурными ценностями древности, для XIX века неразрывно связан с романтизмом. Чайльд-Гарольд отправляется в путешествие по местам античной цивилизации (Италия, Греция); Евгений Онегин едет в Крым, где располагаются развалины греческих и итальянских крепостей. Поездка Печорина на Кавказ начинается с Тамани. При этом за увиденным, новым скрывается давно известное, а потому и Чайльд-Гарольду, и Евгению Онегину, и Печорину в дороге свойственна скука61. Скучает в дороге и герой Фета, что опять-таки роднит его с романтическими предшественниками: «Скучно» (С. 75); «Я не стал уже роптать в этот вечер на скуку» (С. 105). Но скуку скорее можно отнести к негативным эмоциям, нежели к позитивным. Тогда что же заставляет этих героев отправиться в путешествие?
В XIX веке открывшийся в предыдущие эпохи «большой мир», становится доступным для путешественников. И следовательно, популярным становится путешествие в дальние страны. Как уже нами отмечалось, всех странствующих героев эпохи романтизма объединяет недовольство и разочарованность своим бытием, несмотря на достаточно высокое положение в обществе. Причем это беспричинное, самодовлеющее недовольство, возникшее в ходе жизни: некогда герой сполна наслаждался ею62.
Но изведав все светские развлечения родины, человек постепенно приходит к выводу о том, что жизнь его однообразна . И вполне естественно, что подобный образ жизни рано или поздно приводит образованного человека к разочарованию64. В таком состоянии сознания герой пускается в поиски чего-то неизведанного.
Романтический герой, таким образом, хочет иметь принципиально иной мир, чем тот, в котором он родился и живет. Чтобы найти этот мир, он решается отправиться в путешествие65. Изначально на путешествие возлагаются большие надежды (см. чуть выше), но во время него переживается и сильнейшее разочарование66. Удаление от центра - в поисках идеала - совершается все дальше и дальше.
Романтический герой, не находя инаковости, скучает оттого, что не может выйти за пределы своего мира - к скуке приводит бесконечное повторение виденного. И выход оказывается в смерти67.
Герой Фета, вопреки романтическому канону, отправляется странствовать по Европе, стремясь к культурным центрам. (Тем самым пространственно он повторяет движение, свойственное Ренессансу и в меньшей степени Просвещению). Путешествуя по Германии, он с нетерпением ждет посещения Берлина («Желая достоверно узнать, успею ли в тот же день отправиться в Берлин...» (С. 74), а вынужденная задержка в маленьком городе, не представляющем для него никакого интереса, навевает на героя скуку: «Скучно. Ехать некуда, спать рано. Пойду шататься...» (С. 76.)
Однако «скука» его принципиально иная. При явной внешней ориентированности на романтического героя, внутренне он все время от него отклоняется (бегством от уединения): «Одна карета первого класса, и та пустая. Нет, думаю себе, ни за что туда не сяду» (С. 77).
При этом он не просто жаждет общения, но прежде всего общения с известным, привычным окружением. (По сути дела, сюжет развивается так, как если бы Онегин зазывал к себе в деревню своих друзей из Санкт-Петербурга). Так, попав на корабль, герой Фета прежде всего пускается в поиски русских: «Я искал русских» (С. 72) и, соответственно, старается держаться их общества («Я уселся подле русских» (С. 73) или «Глядь: наши русские тут же: «Господа! Сядемте вместе...» (С. 76)).
Хаос и космос как показатели старого и нового
Если в путешествиях А.А. Фета обнаружение сущности «я» — естественный финал, то в серии очерков «Из деревни», «Заметки о вольнонаемном труде» также выстроенных как альбом импрессионистских зарисовок, подобный конец не показывается единичным. Мир их в сюжетном плане балансирует между хаотичностью и космичностью. Нарастание хаотичности в настоящем, разложение космоса, существовавшего в прошлом, прекрасно показаны в очерке «Бедные люди».
С первых же строк читатель окунается в события давно прошедших лет, знакомясь с подробностями хозяйствования помещика, у которого собираются за утренним чаем персонажи очерка. Хозяин включается, с идеологической точки зрения, в круг тех, кто строит новое хозяйство: «... Он один из первых сумел окончательно разойтись с ними крестьянами по обоюдному соглашению, а сам завести вольно-наемный труд в весьма значительных размерах» . Этот помещик не только весьма хорошо знал агрономию, но его крестьяне были состоятельны. Все это относится к предреформенному времени, с фразеологической точки зрения показывающемуся как нечто темное: «Еще в крепостной период...» (С. 102).
После реформы уже один из его бывших крепостных сам завел вольнонаемный труд и достиг хороших результатов: «Это новое хозяйство подчеркнуто мной - Т.К. по разумности приемов и удовлетворительности результатов может вполне быть названо образцовым Подчеркнуто мной — Т.К. » (С. 102). Обратим внимание на принципиальную смену стереотипов, ибо новое хозяйство, в противовес старому, называется образцовым, а значит, и каноничным примером. Новое хозяйство - новый канон.
Однако несмотря на всю положительность реформ, есть и некоторые затруднения, развивающиеся в сюжете и упоминаемые Фетом еще в предисловии к циклу. И связаны они с менталитетом крестьянства, формировавшимся веками. В прошлом все крестьяне были работниками на барской земле. Это состояние во многом для них идиллично, ибо не было понятия собственности и проблем, с ней связанных: «Пока они владели землей по дворам...» (С. 104). Современность же характеризуется распадом (внешним и внутренним, ценностным) их хозяйства, так как каждый захотел иметь личный участок, а дележ маленьких наделов привел к безземелью: «Вот и сядет такой отделившийся с женою и дочерьми на х/г десятинки в клину» (С. 104). У простого люда уже в ноябре нет хлеба. Выживает крестьянин за счет безвозмездной помощи бывших помещиков: «Даешь им, потому что по старой памяти как-то совестно отказать своему мужику» (С. 103 - 104). Жизнь в хаотичном настоящем на уровне сюжета поддерживается памятью о прошлом миропорядке. Поэтому не является случайностью, что именно прошлое характеризуется стабильностью и несет в себе положительные коннотации.
Крестьянская тема зачастую связывается с концептом «стабильности». Так, в 1848 году И.В. Киреевский опубликовал заметку «Каких перемен желал бы я в теперешнее время в России?». В этом трактате речь идет о недопустимости крестьянской реформы. Объясняется это как раз угрозой потери стабильности".
Как видим, в цикле деревенских очерков Фета затрагивается тот же самый круг вопросов, а крестьянская реформа неотделимо связывается с судебной, о чем пойдет речь в следующих параграфах. Другое дело, что доказывается необходимость европеизации «здесь и сейчас». И важной темой становится уже свершившееся разрушение прежнего «космоса», которое не может быть «залатано» никакими копиями ушедшего.
Яркой иллюстрацией этого служит описание смерти деда Ивана в сравнении с современным поведением крестьянина или беременной женщины. Старик был человеком конца Екатерининской эпохи, и для него характерно предчувствие смерти, благочестивое к ней отношение: он не боится смерти, но старается подготовиться к ней чинно: «...Будучи в полном сознании и без всяких признаков болезни, он потребовал священника, попросил особороваться» (С. 103). Причем дождался, пока закончится обед за единственным в доме столом, и, желая соблюсти порядок во всем, оделся в чистое белье и только после всего этого неожиданно для окружающих, но не для себя, умер.
Настоящее же - это распад прежнего космоса, его деградация в хаос: «Утро было морозное. Растолченная вдоль деревни домашним скотом большая дорога застыла колчами. Резкий ветер так и низал насквозь. На улице не было ни души, и даже собаки куда-то попрятались...» (С. 105). Вообще, подобная обстановка создает впечатление дикости места, а также нарастания хаотичности. Описание функции сходного пейзажа мы находим в работе Б.М. Гаспарова применительно к поэме А. Блока «Двенадцать»: «Сама природа в это время (метель, вьюга, снежные смерчи) являет разгул бесовского начала; напомним, что отождествление снежного вихря и нечистой силы устойчиво в народно-религиозном и поэтическом сознании»100.
Картина ветреного дня служит мрачным фоном для сцены встречи героя с простудившим голову мужиком. Последний, как выясняется в диалоге, не умеет пользоваться ни своим временем, ни собственными силами. А для крестьянского мира, как известно, характерна цикличность, идущая от круга сезонных работ. Как отмечал Ю.М. Лотман: «В крестьянском быту поведение менялось в зависимости от календаря и цикла сельскохозяйственных работ. В результате этого тип поведения сохранял индивидуальность, традиция и коллективность играли в крестьянском быту гораздо большую роль»101. Однако «современный» мужик в то время, когда по традиции все должно быть уже убрано и пора молотить.
Поэтика повествования в деревенских очерках
В деревенских очерках Фета четко выделяются два указанных полюса в организации внутреннего мира повествования. Одни из них строятся как риторические произведения, другие - как художественные. Однако риторические тоже во многом стремятся к художественности. Тем самым можно говорить о свойственном внутреннему миру движении в сторону художественного полюса и о неслучайности перехода деревенских очерков в художественные рассказы с соответствующей тематикой и фабулой.
По типу соотношения автора и героя, а также по типу повествовательной организации многие из рассматриваемых очерков представляют собой произведения, традиционно характеризуемые как публицистические. На самом деле в них такие формы речи, как описание, рассуждение, резко доминируют над повествованием. В итоге вместо традиционного фабульного сюжета выстраивается логическая последовательность. В связи с этим в них доминирует речь повествователя над речью героя, порой вытесняя последнюю. Причем подобное превалирование внешнего голоса над голосом внутреннего мира с развитием художественности очерков уменьшается.
Очерк «Кому следует гласно обсуждать возникающие вопросы новой земледельческой деятельности» представляет собой наиболее приближенное к риторическому полюсу произведение. В нем отсутствует автономный внутренний мир. Текст, с эксплицитной точки зрения, направлен не на создание, а на описание ситуации внешнего мира. Соответственно, в нем формально присутствует лишь голос повествующего, выражающийся через такую форму речи, как описание.
В то же время на месте исторического мира, говоря с объективной точки зрения, все-таки создается некая условная конструкция, определенным образом организованная. В указанном произведении с помощью характеристики создается несколько типов субъектов внутреннего мира.
Прямой голос повествователя сочетается с голосом идеального читателя и одновременно идеального полемиста.
Все субъекты, вводимые в рассматриваемое произведение, обладают исключительно гипотетическим бытием. При подобном типе бытия «[представленный предмет] существует так, как существуют реальные предметы, хотя он только лишь представлен в произведении и как таковой является мыслимым предметом, обладает гетерономическим (несамостоятельным), а не действительным существованием».
Только в деревенских очерках условность бытия возникает по отношению к изображенному миру. Так, в реальности художественного мира нет героев, потому что вообще отсутствует ценностное «другое сознание». Однако отсутствие героя не следует понимать в бахтинском плане («Когда же героя вовсе нет, даже потенциального, - возникает познавательное событие (трактат, статья, лекция)» . Вот потенциальные герои там существуют. При этом последние, естественно, показываются лишь как могущие существовать: «Что же у них там? - скажете вы...»153 (С. 438). Как видим, кто-то должен вопросить, а у кого-то должно быть то, на что направлен вопрос.
В то же время вопрос задается абстрактным собеседником, а будущее время еще сильнее подчеркивает условность. Повествователь настаивает на том, что изменения в крестьянском деле невидимы до тех пор, пока о них молчат. И делает он это с помощью описания и характеристики: «Рабочий — единственно модный человек. Он герой нашего времени и знает это хорошо. За ним скачут во все стороны и его стараются завербовать всеми средствами...» (С. 439). Очевидной оказывается парадоксальность ситуации вербовки рабочих. Все замечают изменения и заняты поиском рабочей силы. Единственное исключение - «идеальный» читатель, который почему-то не в курсе известных всем изменений. Имплицитный читатель тем самым лишен любого предзнания, он выполняет техническую функцию, отведенную ему повествователем: играет роль мотивации, позволяющей подробнее развить уже высказанную, «готовую» мысль.
Нахождение гипотетического персонажа в плане исключительно условного бытия приводит к возможности в конце концов удалить эту во многом формальную инстанцию и задать за нее прямой вопрос: «Почему же молчат земледельцы?» (С. 439). Затем повествователь, не вспоминая более об идеальном читателе, сам выявляет причины, из-за которых пресса не обсуждает произошедшие изменения.
Зато вместо читателя в тексте возникли иные гипотетические персонажи: крупные землевладельцы, социалисты, литераторы и так далее. Оказывается, что крупные земледельцы заняты самыми разными делами, но не землей: «Дело в том, что большинство крупных землевладельцев служит, и потому поставлено в невозможность не только писать о собственном деле, но и разуметь его основательно» (С. 439). Так складывается образ крупного земледельца, как непрофессионала: «... Они все-таки не живут по деревням, и волей неволей плохие судьи в собственном деле» (С. 439).
Образ землевладельца полностью создан и задан повествователем. Герой не обладает собственным развернутым сознанием, что, впрочем, не мешает повествователю обратиться к нему с вопросом: «... Но невольно обращаешься к ним мысленно с вопросом: господа! Если вы действительно так далеко отошли нравственно от своей среды, почему не разрываете вы окончательно всех материальных с нею связей» (С. 440). При этом надо иметь в виду, что «их» как бы и не существует. Они лишь условно созданы повествователем, чтобы задать вопрос, приобретающий свойства риторического, и призвать отказаться от земель, тем самым повлияв на общественное мнение.
Далее повествователь опять-таки оставляет землевладельца, забывает о нем и создает образ литератора, противопоставив его рачительному помещику. Литератор наделяется отрицательными характеристиками как лицо, борющееся с преобразуемой реальностью, с помощью языковых средств подменяющее реальность вымышленным миром. Кстати, эта проблема поднимается в очерках Фета неоднократно, например, в «Записках о вольно-наемном труде»: «Фраза - это ассигнация, давно потерявшая номинальную цену и обращающаяся за деньги только между людьми неопытными. ... Но рано или поздно придется фальшивую бумажку вынимать из обращения, и кто-нибудь за нее да поплатится. Итак, прочь фразы, в какую бы сторону они ни гнули. Говорить нужно добросовестно и прямо»154. Понятно, что образ автора в этом противопоставлении соотнесен с помещиком. Однако все произведение написано исключительно как сложная риторическая система, в которой сочетаются различные формы речи, присутствуют риторические обращения и вопросы.
Таким образом, перед нами возникает все-таки художественное произведение, ибо внутренний мир обладает условным бытием. В нем автор - это помещик, а не литератор, как в реальном. Более того, внутренний мир требует простого и неизысканного способа выражения, тогда как на самом деле он представлен множеством риторических фигур. С помощью них произведение подменяет собой внешний мир, добиваясь от эксплицитного читателя признания себя истинным именно благодаря своей риторичности.
Автор и герой в художественной прозе как повествовательная проблема
Иная повествовательная система реализуется в художественной прозе Фета. Если в деревенских очерках именно повествование (соотнесенность речи повествователя и персонажей), включенность или выключенность тех или иных композиционных точек зрения открывают эстетический объект, то в художественной прозе на первый план выходит соотношение сознаний героев, их отношение к миру, воспринятое и отраженное рассказчиком или повествователем. Причем центром художественной прозы становится познание, проникновение рассказчика в бытие героя. И этот «путь» формирует сюжеты художественных произведений, выражается их повествовательной структурой.
В художественной прозе Фета, как и в публицистической, почти безраздельно господствует «я-повествование»: «Я не хотел верить этому событию...»161 (С. 20) («Дядюшка и двоюродный братец»), «Я поблагодарил и обещался быть» (С. 113) («Семейство Гольц»), «... Я должен сознаться, что нередко вслух разговариваю сам с собою» (С. 7) («Каленик»), «Это было, как теперь помню, 5 сентября...» («Первый заяц»), «Если бы в мое время спросили офицера...»163 («Не те»), «Я, принимая хинин, боялся обедать в цветнике под елками...» (С. 122) («Кактус»). Однако в отличие от публицистики, можно говорить о том, что художественная проза Фета организуется именно рассказчиком, то есть возникает такая повествовательная структура, которая находится во внутреннем мире произведения и ограничена видением героя (находится в кругу участников события, описывает мир субъективно).
Так как повествовательный субъект находится внутри художественного мира, то произведения пронизывает мотив «соучастия», что отчетливо видно, например, в рассказе «Кактус». Вокруг центрального события - расцвета кактуса - выстраиваются все герои. При этом они относятся к расцвету цветка как к торжеству. Одним из видов торжества, как известно, является Литургия (в переводе с греческого «общее дело»): «Здесь мы видим всю Земную Церковь и всех христиан, еще не достигших совершенства, всех живых и усопших членов благодатного Царства, чающих надежды живота Вечного (ожидающих в надежде жизни Вечной), и в важнейшую минуту собранных вместе для того, чтобы воспомянул их Господь и Владыка Вселенной в Небесном жилище Своем»164. Также и герои впятером собираются в гостиной, чтобы соучаствовать в торжестве природы. Причем ведут себя они в соответствии со значимостью происходящего: «... Умеряя свой голос подчеркнуто мной - Т.К. , словно боясь запугать распускающийся цветок, сказал Иванов...» (С. 123) (ср.: «Да молчит всякая плоть человеча и да стоит со страхом и трепетом...»165).
Тема волшебства, таинства, мистики постоянно акцентируется рассказчиком. Он показывает не только свое восприятие: «Боже! думалось мне, какая томительная жажда беззаветной преданности, беспредельной ласки...» (С. 123), хотя вполне мог бы этим ограничиться, но и впечатления своего героя: «Посмотрите, какая роскошь тканей! ... Ведь это волшебный водяной грот острова Капри» (С. 126).
Интересно, что фамилия говорящего - Иванов - самая банальная, однако человек, её носящий, оказывается одним из восторженных ценителей искусства, говорящим предельно экспрессивной речью, свойственной романтическому сознанию: «Я не выдержал, вскочил со стула, закричал: браво, браво! (С. 130).
Отношение к расцвету кактуса как к мистическому событию - это достаточно произвольная реакция сознания. Для того, чтобы она произошла, необходима установка, направленная именно на мистическое восприятие мира и единение «всего и вся». Поэтому как важность соучастия всех окружающих, так и неготовность некоторых из персонажей к этому (Софья Петровна: «Очень похоже на подсолнух», - сказала девушка и отошла...» (С. 124)) вполне объяснимы.
Остальные герои, зная, что представляет собой девушка («Я видел на вашем столе философские книжки или, по крайней мере, желающие быть такими» (С. 125)), вполне могли спрогнозировать и ее реакцию. Однако они этого не делают. Приятели-энтузиасты все равно стараются приобщить героиню к своему восприятию окружающего мира, убедить в своей правоте как в единственно верной точке зрения: «Но чтоб еще нагляднее оправдать слова .. . я готов рассказать небольшой эпизод, если у вас хватит терпения меня выслушать» (С. 125), «Что же вы на это скажете, скептическая девица?» (С. 130). Обратим внимание на то, что условное придаточное, равно как и обращение, явно соотносится с романтической речевой традицией, априорно чуждой языку эпохи позитивизма.
Таким образом, мотив соучастия проявляется в данном случае как желание приобщить к торжеству человека, не способного воспринимать ни мистическую сторону мира, ни язык, выражающий эту сторону.
Во вставной истории объединение происходит вокруг песни и её исполнителя. Цыганка умеет творить прекрасное: «Песня исполнена всевозможных переливов, управляемых минутным вдохновением» (С. 130). Но для этого ей нужен тонкий и понимающий слушатель. Здесь также герои собираются вместе, чтобы поучаствовать в одном событии - послушать пение Стеши. Следовательно, для объединения окружающих опять-таки необходимо внешнее явление. Но только проникнув внутрь каждого присутствующего, песня осуществится как важное и необходимое событие.
