Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Философско-эстетическая концепция Ф.К.Сологуба 30
Глава вторая. Поэтика неомифологического целого малой прозы Ф.К. Сологуба 73
Заключение 147
Библиография 163
Приложение к библиографии 189
Список сокращений 191
- Философско-эстетическая концепция Ф.К.Сологуба
- Поэтика неомифологического целого малой прозы Ф.К. Сологуба
Введение к работе
Творческое наследие Ф.К. Сологуба (1863-1927) вызывает последнее время повышенный интерес. Переиздаются его произведения, почти полностью забытые в советское время. Долго известный только как автор "Мелкого беса" и небольшого числа стихотворений,1 один из крупнейших поэтов и прозаиков начала XX века возвращается к читателю. С издания в 1975 г. "Стихотворений" Сологуба в большой серии "Библиотеки поэта" начался постепенный процесс открытия его наследия, усилившийся в 90-ых годах. Появляются романы, пьесы, публицистика, трактаты, биографические материалы. Становятся доступны широкому читателю архивы писателя, хранящиеся в Пушкинском доме (фонд 289). Первое послереволюционное переиздание 11 из новелл Сологуба в сборнике "Свет и тени" минского издательства "Мастацкая літаратура" в 1988 г. (в купе с романом "Мелкий бес") приподняло завесу над малой прозой писателя. Однако несмотря на последовавший ряд книг с рассказами, новеллами, сказками и афоризмами писателя малая проза Сологуба, служащая материалом данного исследования, до сих доступна далеко не в полном объеме, в основном ее включают в антологии и сборники произведений разных авторов или печатают нагрузкой к его романам.
Новые публикации стимулируют научный интерес к творчеству Ф. К. Сологуба, кроме того нынешнее ощущение рубежа веков и даже тысячелетий привлекает особое внимание к творчеству писателей серебряного века. Вновь переживаемый fin de siecle заставляет обратить внимание на эпоху, которой мы обязаны самим понятием 1 В 30-ых годах вышли только одно издание "Мелкого беса" (1933 г.), повторенное Кемеровским книжным издательством в 1958 г., и небольшой томик стихов в малой серии "Библиотеки поэта" (1939 г.). В 60-ых годах "Мелкий бес" был включен в хрестоматию для педагогических институтов. "конец века". Довольно часто можно встретить высказывания типа: "...литература сегодняшнего постмодернизма - не более чем очередной Серебряный век, второй символизм..."1 И хотя они носят скорее эмоциональный, чем научный характер, впрочем как и само понятие "серебряный век", безусловно можно провести некоторую параллель между тем, что происходило в конце девятнадцатого столетия (прежде всего в художественной практике, а уже потом оно распространилось и на жизнь) - с тем, что происходит сейчас. Интенсивность смены течений на границе веков, некоторая схожесть установок рубежных течений, общие черты литературной ситуации, смена художественной парадигмы отмечаются современной критикой. ""Символизм лежит вне эстетических категорий", - пишет Вяч. Курицын... простите, оговорился - Иванов,"- шутит в "В зеркале Серебряного века", второй части эссе "Между мифом и стилем", Алексей Пурин2, а Ольга Хрусталева в эссе "Конец века"3 пишет: "К термину символизм через запятую добавлялось: новое искусство. Я, копаясь в архивах, нашла такую страничку, это тезисы Федора Сологуба к докладу, читанному им в Политехническом институте в 1915 году, доклад назывался "О новом искусстве". Имелось в виду подведение итогов того, что уже происходило как минимум два десятилетия. Я оттуда убрала только два абзаца, связанных с сугубо личными художественными установками Сологуба: с проблемой смерти и т.п., и вот когда я читала эти тезисы людям, представляющим современное новое искусство, они говорили: да, 1 Головин Е. Лексикон // Майринк Г. Ангел Западного окна. СПб., 1992. С.504- 505. 2 Пурин А. Воспоминания о Евтерпе:[Статьи и эссе.] Urbi: Литературный альманах. Выпуск девятый. СПб.: Журнал "Звезда", 1996. - цитируется по сетевому электронному варианту: 3 Хрусталева О. Конец века // Митин журнал. Вып. 50 (лето 1993, без места издания). - цитируется по сетевой электронной версии: . vavilon.ru/metatext/mj5O/hrustaleva.html кто это написал? - потому что они воспринимали это совершенно как написанное сейчас. Потому что - и это реальность - заново переживаемый - не упадок, а наоборот, возрождение искусства -начинает говорить очень похожими тезисами." Творчество писателей-символистов получает новое, современное звучание и оказывается в центре внимания не только историков литературы, но и нового поколения литературных критиков, для которых обращение к модернистским течениям начала XX века - средство лучше понять процессы, происходящие сейчас в литературе.
Еще при жизни Сологуба его творчество стало объектом пристального изучения, выходили рецензии, критические и литературоведческие статьи в газетах и журналах, велась широкая полемика. О творчестве Сологуба писали критики и литературоведы Р. Иванов-Разумник, А. Горнфельд, Е. Аничков, А. Долинин, С. Венгеров, В. Боцяновский, К.Чуковский (тогда модный молодой литературный критик), философ Л. Шестов, писатели 3. Гиппиус, А. Белый, М. Волошин, С. Городецкий и т.д. Современники отмечали влияние на его творчество модных на рубеже веков философов пессимизма, связь его творчества с творчеством Достоевского, Лермонтова, Чехова, Салтыкова-Щедрина, Шестова, Гюисманса и др. Ряд был продолжен последующими исследователями.
Критики, разделяющие установки "нового искусства", и символисты-теоретики встречали произведения Сологуба положительными откликами, тогда как реалисты старой и новой школ часто подвергали достаточно сильной критике. Наиболее ярые защитники литературной традиции реализма 19 века обвиняли Сологуба и других символистов в порнографии1, называли его одержимым, маньяком, болезненным талантом с психопатическим 1 Новополин Г.С, Порнографический элемент в русской литературе. Екатеринослав, 1909. уклоном и т.д., этот список определений, обрушенный на писателя, приводит Анастасия Чеботаревская1. Традиция обвинения писателей-модернистов в извращенности и патологичности опиралась на работу Макса Нордау, называвшего декадентов, мистиков и символистов "выродившимися и истерическими субъектами"2.
Реалисты же нового толка, стоящие "на почве пролетарского мировоззрения в его единственной научной форме - марксизма"3 критиковали Сологуба еще сильнее. Их позиция выразилась в критическом сборнике "Литературный распад", первый том которого вышел в 1908, а второй в 1909 году. В декларации "Вместо предисловия" участники издания заявляли, "что общим для всех сотрудников является признание принципиального разрыва между творчеством современного декаданса с творчеством будущего", их задача - "преодолеть ценности, созданные эпохой идейного и морального распада"4. Естественно, Сологуб стал мишенью для их нападок. "Как бы ни опошляли своими очаровательными поэмами и прелестными сказками талантливые Сологубы пролетарское движение и интеллигенцию, ставшую на его сторону - чары их бессильны. Умирайте вместе, но без меня - вот жестокий ответ, который несет им действительность"3.
В сложной ситуации критического многоголосья того времени эстетические разногласия осложнялись политическими спорами, но должное место занимал и серьезный беспристрастный анализ, 1 Чеботаревская А. "Творимое творчество" // О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. СПб., 1911. С. 79-95. 2 Нордау М. Вырождение. Современные французы. М, 1995.С. 56. 3 Вместо предисловия // Литературный распад. Критический сборник. Кн. 1. СПб., 1908. С. 3. (Здесь и в дальнейшем при цитировании изданий в старой орфографии, правописание осовременено, неупотребляемые буквы заменены на современный эквивалент). 4 Там же. 3 Морозов М. Перед лицом смерти // Литературный распад. Кн.1. СПб., 1908. С. .298. образцом которого является статья одного из частых авторов журнала "Русского богатства" литературоведа А. Горнфельда "Ф. Сологуб" в книге "Русская литература XX века. 1890-1910 гг." под редакцией профессора С.А. Венгерова, который, кстати, сам достаточно объективно анализировал явления новой литературы, хоть и не во всем разделял ее установки. В практических наблюдениях работа Горнфельда во многом близка статье автора "Социально-политических условий литературного распада" Ю. Стеклова "О творчестве Ф. Сологуба" во второй книге "Литературный распада", но их сравнение наглядно демонстрирует разницу подходов. Оба критика сходятся в том, что Сологуб -наиболее полный и глубокий выразитель нового литературно-общественного движения - декаданса, и при достаточно глубоких наблюдениях за его творчеством отмечают практически сходные комплексы мотивов, но используют для их наименования слова разной эмоционально-оценочной окраски. Так в названиях глав своей работы о Сологубе А. Горнфельд употребляет выражения: "всеотравляющий ужас смерти", "томление к несказанной тайне жизни - живой красоте", "утешение тишины и одиночества", жизнь как творческая игра", мир тайной ворожбы",- а Ю. Стеклов: "чертобесие", "кладбищенская философия", "апология зла", "эротомания и садизм". Горнфельд отмечает отрицание жизни как основу системы "мира" Ф. Сологуба, для Стеклова же творчество Сологуба - это музей пыток, "всюду истерзанные трупы, искаженные судорогой лица, сведенные дикой похотью или мучением члены".1
В 1911 году на пике популярности писателя Анастасия Чеботаревская (супруга, соавтор и исследователь творчества Сологуба) собрала и обобщила многие вышедшие статьи в сборник 1 Стеклов Ю.М. О творчестве Ф. СологубаУ/Литературный распад. Кн.2. СПб., 1909. С. 165. "О Сологубе. Критика. Статьи и заметки", ставший некоторым итогом дискуссии вокруг его творчества и представляющий многоаспектный анализ творчества Сологуба (как серьезно-независимый, так и благожелательный). Целостные концепции творчества Сологуба развернули Р. Иванов-Разумник, К. Чуковский (представитель импрессионистического крыла литературной критики, которое благожелательно относилось к новым течениям) и Ан. Чеботаревская, позиции которых во многом стали основой для нашего последующего исследования и наиболее близки точке зрения автора работы. Они заложили основы философского осмысления творчества Сологуба в нашем исследовании.
Иванов-Разумник видит главную магистраль творчества Сологуба в поисках смысла жизни, цели жизни, ее оправдания1. Идея пути (поисков, шагов) рассматривается им как нить, связующая все творчество писателя, которого он представляет "типичным романтиком". Иванов-Разумник последовательно прослелшвает эти шаги, используя образы творчества Сологуба. По его мнению, Сологуб пытается ухватиться за каждую увиденную возможность ответить на карамазовские вопросы, разочаровывается в ней и обращается к следующей. Сологуба не устраивает ни субъективное оправдание жизни, ни вера в объективную целесообразность, одно время нет веры в прогресс, начинаются поиски выхода в смерти, блаженном безумии, после разочарования в этом исходе поиски цели в будущем (ищет небесный Иерусалим в будущем земном духовном Иерусалиме), в пространствах - (Звезда Маир, Ойле), потом новый путь - теперь в красоте человеческого тела, человеческой жизни, природы, затем он хочет утешиться творчеством своего собственного мира, создаваемого художественным произволом поэта, "законом 1 Иванов-Разумник Р. С. Федор Сологуб // О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. СПб., 1911.С. 7-34. игры" его воображения, от мира фантазии приходит к солипсизму, а отвергнув его, находит последний и окончательный выход в принятии мира во всей его сложности. Однако прием последовательного и якобы хронологического принятия и отрицания шагов является риторическим ходом критика и не отражает реальную хронологию творческих поисков писателя, рассматриваемые шаги существуют не в диахроническом развитии, а в синхронном пласте, как мы и будем анализировать их в нашей работе. Перечень этих шагов обрисовывает основные тематические пласты и проблемы в творчестве Ф. Сологуба.
Корней Чуковский1 же рассматривает основу творчества "полуфилософа", "полупророка" Сологуба как противостояние двух раздельных космосов: триродовщины и передоновщины. Выделяя бинарные оппозиции, свойственные художественному миру писателя и поляризующие его: Триродов и Пере донов, Дульцинея и Альдонса, белая мама и черная мама, постулируемые самим Сологубом части поэтического творчества Лирика и Ирония, - Чуковский поднимает вопрос о проблеме победы одного из полюсов, об их сложном взаимодействии и неоднозначности как самой победы, так и ее присуждения: "... и всякая Альдонса станет Дульцинеей - в могиле"2,-таким образом утверждая неразрешимость подобного противостояния.
Анастасия Чеботаревская\ человек наиболее знакомый с генезисом творческих и философских идей писателя, говорит о системе мотивов в его творчестве, выделяя трех китов философского мировоззрения Сологуба. Основным мотивом она считает 1 Чуковский К. Навьи чары Мелкого беса.// О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. СПб., 1911.С.35-57. 2 Там же. С. 55 3 Чеботаревская А. Творимое творчество // О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. СПб., 1911. С.79-95. пессимистическое неприятие, отрицание мира в его настоящем непреображенном аспекте. Этот мотив связан с другим не менее важным мотивом - утверждением мира, творимого личностью художника. И третьим ведущим мотивом становится солипсическая теория "Я" как центр мировоззрения автора, служащая основой всей его концепцией и вместе с тем посредником между двумя вышеназванными
После 20-ых годов творчество Сологуба было надолго забыто исследователя. До 60-70 годов появилось только несколько работ1, посвященных "Мелкому бесу".
Начавшийся с 70 годов процесс изучения творчества писателя сейчас активизируется, рассматриваются различные аспекты его наследия. В современном литературоведении творчество Сологуба анализировали Вл. Орлов, Е.Б. Тагер., З.Г. Минц, СП. Ильев, М.И. Дикман, Л.А. Пермякова, Н. Г. Пустыгина и т.д., но их внимание было обращено на поэтику романов, лирики и драматургии писателя.
Ряд ученых исследует проблему мировоззрения и философской проблематики творчества писателя. Эта тема одинакова привлекательна и для литературоведов, и для философов. В рамках философского дискурса обращается к наследию писателя кандидат философских наук О.О. Козарезова, анализирующая концепцию мира и человека в творчестве Ф.К. Сологуба через проблему бога и дьявола, вопрос жизни и смерти. И.Ю. Симачева, очерчивая творческий портрет Сологуба, рассматривает эстетические взгляды писателя и влияние на них концепции А. Шопенгауэра в литературоведческом аспекте. Влияние экзистенциальных идей С. Кьеркегора на творчество Сологуба отмечает на примере его романа "Тяжелые сны" А.Н. Долгенко. 1 История русской литературы к. 19-Н.20 в. Библиографический указатель. Л., 1963. С.387-393.
Достаточно активно изучается влияние гностической философии и образности на художественный мир Сологуба, его отмечают С.Л. Слободнюк - при анализе традиции гностицизма в русской литературе начала XX века, И.Ю. Гуськов, в сопоставительном аспекте рассматривающий гностические мотивы в романе Ф Сологуба "Мелкий бес" и романе Ф. Кафки "Замок". Философские и литературные истоки "мистицизма" и "сатанизма" Сологуба (от трактатов мистиков рубежа 19-20 вв. до текстов древних мистерий) рассматривает Е.В. Сергеева.
Психологический материал по проблеме телесных наказаний привлекает для истолкования текстов Сологуба М.М. Павлова, рассматривающая "Мелкого беса" как алголагнический роман. Философскую проблематику, темы и образы творчества писателя обозревает Б. Парамонов, привлекая психологическое обоснование и библиографический материал. Впервые же психоаналитическую трактовку символистских и собственно сологубовских текстов выдвинул на первый план М.М. Бахтин. С этой позиции обращается к произведениям Сологуба при анализе литературы символизма и литературы серебряного века И.П. Смирнов, а также в своих историко-культурных изысканиях A.M. Эткинд.
Еще одно направление изучения творчества Ф. Сологуба -проблема художественной преемственности. Так И.В. Пантелей, И.Д. Якубович, Л.И. Будникова изучаются традиции Ф.М. Достоевского в творчестве Ф. Сологуба. Литературные связи с творчеством Н.В. Гоголя исследует И.Ю. Симачева. Литературные связи с современниками тоже не остаются неизученными. Так А. Шаталов пишет о творческом восприятии Сологуба Кузминым и Юркуном. А
С.Н. Бройтман отмечает преемственность сологубовского мифа о художнике-теурге у раннего О. Мандельштама1.
Развивается подход к творчеству Сологуба через проблему традиции и новаторства. Проблема "Сологуб и футуризм" была поставлена впервые еще в 1913 году, когда И. Игнатьев2 отметил участие Сологуба в футуристических сборниках. В современном литературоведении эту тему разрабатывает Олег Клинг. Ю.И. Гуськов рассматривает Сологуба как предшественника авангарда и поставангарда XX века.
Специального внимания заслуживает работа Рукописного отдела Пушкинского дома и особо М.М. Павловой по многоаспектному изучению и публикации архива Ф.К. Сологуба. Периодические публикации в ежегоднике рукописного отдела Пушкинского Дома завершились появлением сборника "Неизданный Федор Сологуб".
Специапьно малой прозой Сологуба занимались Едокимова Л.В., Гаврикова И.Ю., Жиркова И.А., Гуськов Ю.И. и Людмила Клейман3.
Чаще всего исследователи обращаются к малой прозе Сологуба для решения общих проблем. Так Л.В. Евдокимова исследует мифопоэтическую традицию в творчестве Сологуба, анализируя его романы, рассказы и драматургию, она обращает внимание на фольклорные контекст и мотивы и вычленяет ритуальные схемы, опираясь на работы Проппа. Исследовательница видит в сологубовских рассказах о детях ("маленьких шедеврах" в 1 С.Н. Бройтман (Москва) Доклад на международная конференции "Миф в русской литературе. Миф о русской литературе" 26-28 июня 1996 г. Историко- филологический факультет. Российский государственный гуманитарный университет. Москва. 2 Игнатьев И. В. Эго-футуризм, СПб., 1913. 3 Учитывая то, что ее книга о раннем творчестве Сологуба написана и издана в США на русском языке, рассмотрим ее вместе с концепциями отечественных исследователей. определении Иванова-Разумника1) схему инициации и развитие сказочного сюжета "Мальчик учится страху". Аспект исследования обусловил то, что отмеченные ею мотивы, связанные с христианской календарностью находятся на периферии анализа, и их евангельский смысл остается не прочитан, как и многие другие грани семантики детских образов. В работе также прослеживается соединение ритуально-мифологического смысла и авторского содержания отдельных важных символов, в частности, символа сердца.
Юрий Гуськов проводит сопоставительный анализ символистской прозы Ф. Сологуба в полном объеме (обращаясь в том числе и к некоторым образцам малой прозы) с прозой авангарда (Ф. Кафка) и поставангарда (В. Набоков). Он соотносит художественные системы писателей, выделяя общие архетипические схемы: «центрирование микрокосма макрокосмом» (борьба человека с богом), объединяющее Сологуба и Кафку, и «человек играющий» - общий принцип Сологуба и Набокова. Автор прослеживает также, как в эволюции этих систем развивается совмещение христианской и буддийской традиций, что мы считаем весьма важным элементом философско-художественной концепции Сологуба.
Л. Клейман, изучающая раннюю прозу Ф. Сологуба, полагает, что место действия сологубовских рассказов - душа, персонажи - не герои, а душевные состояния, события же - изменения настроений. Оригинальная концепция "топологии души" дополняется интересными наблюдениями над символами стихий в творчестве Сологуба.
Многие исследователи изучают малую прозу Сологуба с точки зрения выявления в ней основных тем символизма: культа смерти и красоты, противостояния мира реального и идеального и т.д. Это 1 Иванов-Разумник Р. С. Федор Сологуб // О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. СПб., 1911. С.32. относится к работам И. Гавриковой и И. Жирковой. Первую интересует картина мира, как ядро художественной реальности малой прозы Сологуба и А. Белого. Исследовательница отмечает, что сюжет произведений Сологуба разыгрывается в 3-ех пластах: современно-бытовом, архетипическом и космическом. Она анализирует соединение в малой прозе Сологуба реалистических, натуралистических и символистских приемов. При этом реалистические и натуралистические черты его творчества переоцениваются, а символистские недооцениваются. Такое их уравновешивание, по нашему мнению, ведет к искаженному восприятию творчества Сологуба, являющегося, по нашему мнению, в первую очередь символистским по своей природе.
И. Жиркова выделяет некоторые жанрово-стилевые разновидности рассказов Сологуба, объединенных в сборники. В своем анализе она затрагивает вопросы мировоззрения и стиля Ф. Сологуба. И. Жиркова предлагает концепцию "двумирного" типа рассказа со сжатой "реалистической" экспозицией, но с постепенно вырастающей из "реалистических" мотивировок символичностью. Идея "роковой двуязычности мира" определяет, по мнению исследовательницы, двуплановость всех уровней художественного целого рассказов писателя: от идейного содержания и композиции до стилевых элементов. Его мир - мир точно сконструированных взаимопревращающихся антиномий. Закавыченное использование термина "реалистический" в ее работе подчеркивает специфичность его употребления; как отмечает исследовательница, некоторые критики явно преувеличивают влияние реалистических тенденций в рассказах Сологуба.
На Западе творчество Сологуба вызывает достаточный интерес, о чем свидетельствуют число последних переизданий его произведений1. В зарубежном литературоведении наследие Сологуба тоже широко изучается. Творчество Сологуба является объектом внимания таких известных американских исследователей символизма, как Ирен Масин-Делик (Irene Masing-Delic) и Джейсона Мэррилла (Jason Merrill), обращающихся к нему в связи с проблемой мифотворчества символистов. Польская исследовательница Эльжбета Бернатова (Elzbieta Biernatowa) анализирует прозу Сологуба с точки зрения модернистского текста. В переведенном на русский язык труде австрийского слависта Are Ханзен-Лёве (Aage A. Hansen-Love) "Русский символизм", реконструирующем мотивную систему этого стилевого течения, Сологуб рассматривается как один из представителей раннего "диаволического" символизма. Более полные работы, посвященные только Сологубу и рассматривающие его творчество с точки зрения биографического подхода: объемная монография парижской исследовательницы Нины Денидов (N. Denidoff), занимающейся всем творчеством Сологуба, в том числе и малой прозой (как символистской), а также первая английская критическая биография Ф. Сологуба, написанная Вассаром Смитом (V.W. Smith.) (Стэнфорд, 1993 г.). Зарубежные исследователи рассматривают влияние на творчество Сологуба философии Шопенгауэра (J.T. Ваег "Schopenhauer und Fedor Sologub", Мюнхен) и Ницше (принстонский сборник 1986 года "Nietzsche in Russia", включающий разработки различных авторов, посвященные влиянию Ницше на русскую культуру между 1890 и 1930 гг., в том числе: George Kalbouss "Nietzsche in Sologub's Writings", - автор этой статьи писал также и о сологубовском мифотворчестве). Западные источники сологубовских образов Евы, Лилит и тихих детей рассматривает Кристофер Коснер (Christopher Cosner), занимающейся не только исследовательской, но 1 См. приложение к библиографии. и организационной работой по популяризации творчества Сологуба и международной кооперации его исследований.
Собственно малая проза Сологуба тоже не остается вне внимания зарубежных исследователей. Наиболее известна в нашей стране работа Каролы Хэнсон (С. Hansson "Федор Сологуб - новеллист: стилистический анализ") ("Fedor Sologub as a short-story writer: stylistic analyses") (Стокгольм, 1975 г.), утверждающая символистскую природу его творчества, в исследовании сделан стилистический анализ всего трех новелл. Отдельными рассказами занимались Э. Лаурсен (Е. Laursen) (Рассказ "Червяк", анализ трансформации образа змея) (Нью-Йорк, 1997 г.), американская исследовательница Патрисия Бродски (Patricia Pollock Brodsky) (Рассказ "Белая собака" как микрокосм сологубовской вселенной), прослеживающая также литературные связи Сологуба и разрабатывающая тему "оптимизм смерти" в творчестве Сологуба. Американка Линда Иваниц (Linda J. Ivanits) анализирует элементы народных суеверий в "Ёлкиче", "Белой собаке" и "Червяке". Обращается к творчеству Сологуба и американский славист Хенрик Баран, на авторизированно переведенное исследование которого о традициях праздничной литературы в символизме и в малой прозе Сологуба в частности, мы будем ссылаться в дальнейшем. Особое научное значение имеет работа по сохранению и пропагандированию творчества Сологуба, проводимая Мюнхенским славистским центром и издательством "Otto Sagner", которые выпустили на немецком языке сборник неизданных произведений (лирика) и библиографию Ф. Сологуба, а также единственное полное собрание его рассказов на русском языке под руководством Ульриха Штельнера (Ulrich Steltner), с ценными библиографическими комментариями. 1998 год ознаменовали несколько крупных международных конференций, посвященных творчеству Сологуба: в
Сан-Франциско и Бока Ратон, проведенные под руководством Хенрика Барана, Жоржа Калбоуса и Кристофера Коснера, а также Международный Сологубовский Симпозиум в Петербурге (Пушкинский Дом), курируемый Дж. Мэриллом и Маргаритой Павловой.
Однако творческое наследие Сологуба до сих пор основательно не изучено. К тому же при наличии основополагающих работ, в целом анализ прозаического наследия символизма остается все-таки недостаточно исследованной частью литературоведения. Актуальность работы определяется не только недостаточной изученностью проблемы, общим исследовательским интересом современного литературоведения к творчеству Сологуба, возможными параллелями с литературой нового fin de siecle, но и необходимостью развития новых подходов. Поэтика малой прозы Сологуба, взятой в полном объеме, еще не подвергалась анализу. Не проводился и текстуальный анализ прозы писателя как некого целого во внутренних взаимосвязях и прямой соотнесенности с положениями, изложенными в философско-эстетических трактатах и статьях Сологуба. Неомифологическая сущность его текстов также является неразработанной темой.
Цель работы. В исследовании предпринята попытка анализа поэтики всей малой прозы Ф. К. Сологуба как единого неомифологического целого во взаимосвязи с философско-эстетической концепцией писателя, изложенной в его трактатах и статьях. Интерес представляют не только впервые затрагиваемые нашим исследованием проблемы (незамеченные ранее философские влияния, сюжетообразующие мотивы и символы, введение в научный оборот материала, ранее не подвергавшегося анализу), но и сама попытка рассмотрения малой прозы Ф. Сологуба в указанном аспекте, что определяет научную новизну исследования.
Совмещение анализа поэтики произведений с обращением к философии как основе творчества писателя оправдано самой сущностью творчества Сологуба. В своем творчестве писатель создает особое философско-художественное единое дискурсивное пространство. Ф. Сологуб как и многие символисты соединял взгляды новейшей философии с учениями европейских и восточных религий, мистических учений, исследуя бессознательные механизмы творчества, его магическую природу, синтез искусств и применяя эти идеи в своих собственных произведениях. А неомифологическая природа его творчества заставляет выделять те культурные и философские слои, которые влияли на его философию и становились текстуальными мифами-реминисценциями в прозаическом творчестве Сологуба. Многие понятия философии и эстетики Сологуба напрямую заимствуются из философских систем -источников. Художественная система писателя опирается на его философскую концепцию, потому при обращении к первой требует рассмотрения и второй, тем более, что философские категории, разрабатываемые Ф. Сологубом в его трактатах и статьях и облеченные им в форму имен и мифов - символов, зачастую возникают в его произведениях без каких-либо пояснений и комментариев, являясь органичным элементом поэтики его малой прозы (например, Ананке, Айса, Лилит и т. д.), а символы из прозы и поэзии перетекают в философию, приобретая терминологический характер (например, Турандина). А. Ханзен-Лёве отмечает: "Нередко теоретический текст представляет собой прямое продолжение поэтического, так что не без основания можно говорить о своего рода "лирическом теоретизировании", в котором теоретические термины (религиозные, научные, поэтологические и др.) становятся поэтическими символами. В этой связи иногда используется понятие "термины-символы". Возникает ситуация зеркальных текстов (художественного и философского), отсылающих друг к другу, и по принципу матрешки, скрывающие отсылки к другим философским системам. Авторефлексия Сологуба по поводу процесса творчества как такового и своего собственного позволяет нам с достаточными основаниями связывать философские построения писателя и его творчество, тем более этот подход оправдан при обращении к символизму, который как одно из философско-стилевых течений модернистской направленности отличается особым типом как авторского, так и читательского менталитета, и предполагает манифестативность как одно из средств их взаимодействия. Культура серебряного века сформировала особый тип писателя-теоретика, подчиняющего процесс познания законам художественности. "Ты философствуешь, как поэт," - эту цитату из писем Достоевского поставил Сологуб эпиграфом к одной из своих работ2. Само по себе рассмотрение философско-эстетической концепции писателя -теоретика символизма в нашем случае имеет смысл, когда идет речь и об анализе его текстов, так как она не самодостаточна и требует завершения в художественной практике по своей изначальной установке. По словам М. Бахтина, "каждый культурный акт существенно живет на границах: в этом его серьезность и значительность; отвлеченный от границ, он теряет почву, вырождается и умирает"3. Занимаясь вскрытием мифопоэтических истоков творчества автора в философии и религии, будем опираться однако на идею приоритета художественного текста, хотя он и отражает философский, отражающий в свою очередь другие философские, но 1 Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С. 9-10. 2 Сологуб Ф. Театр одной воли // Сологуб Ф. Собрание сочинений. Т. 10. СПб. Шиповник, 1910. С.133-158. 3 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.С. 25. именно ради создания этого художественного текста и выстраивалась вся сложная конструкция символистского концептуализма, как отмечает Ханзен-Лёве: "...теоретические работы читаются под углом зрения поэтических текстов, а не в плане их собственных качеств как составной части эстетики или философии символизма"1.
Говорить же о малой прозе как о некой целостности, а не только как о системе прозаических циклов, позволяет практика использования текстов при составлении сборников, а также некоторые свойства символистского текста вообще. Выступая на первое место в одном из сборников, ведущие символы, мотивы и категории не исчезают и в других, они проявляются как в первом, так и в последнем, что обусловлено устойчивостью художественного мира малой прозы Федора Сологуба, покоящейся на его философском базисе. Ходасевич пишет о составлении поэтических сборников: "У Сологуба всегда имелся большой запас неизданных пьес, написанных в разные времена <...> Составлял книги приблизительно так, как составляют букеты; запас, о котором сказано выше, служил ему богатой оранжереей. И вот замечательно, что букеты оказывались очень стройными, легкими, лишенными стилистической пестроты или разноголосицы. Стихи самых разных эпох и отдаленных годов не только вполне уживались друг с другом, но и казались написанными одновременно. Сам Сологуб несомненно знал это свойство своих стихов. Порой, когда это ему было нужно, он брал стихи из одной книги и переносил их в другую. Они снова оказывались на месте, вплетались в новые сочетания, столь же стройные, как те. из которых были вынуты"2. Тоже самое можно 1 Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С. 9. 2 Ходасевич В.Ф. Некрополь. М., 1991, С. 111. сказать и о прозаических сборниках. Так при составлении сборников Ф. Сологуб мог включать один и тот же рассказ в разные циклические структуры. Причем это относится не только к случайным соединениям рассказов, но и к крупным циклическим построениям. Особенно это проявилось при подготовке прижизненного собрания сочинений. Рассказы из вышедших до этого отдельных циклических сборников включены в новые циклы. Так из книги рассказов "Истлевающие личины" рассказы "Чудо отрока Лина" под названием "Отрок Лин", "Соединяющий души", "Призывающий зверя", "Дикий бог" под названием "За рекой Мейрур" были включены в "Книгу превращений" (т. 11), причем последний подвергся значительным изменениям во втором, "сирийском", варианте собрания, "Два готика", "Тело и душа" вошли в "Дни печали" (т.7), а "В плену", "Маленький человек" и "Рождественский мальчик" в "Недобрую госпожу" (т.4); из "Книги разлук" рассказы "В толпе" и "Смерть по объявлению" были помещены в "Дни печали" (т.7), "Голодный блеск" в "Книгу превращений" (т.П), только первое в сборнике произведение "Они были дети" не было больше переиздано автором; из "Книги очарований. Новеллы и легенды" в "Дни печали" (т.7) перешли "Мудрые девы", "Страна, где воцарился зверь", "Собака" под заглавием "Белая собака", "Опечаленная невеста", в сборник же "Земные дети" (т.З) попали "Прятки", "Улыбка" и "Белая мама", а "Отравленный сад", "Алчущий и жаждущий" и "Претворившая воду в вино" в "Книгу превращений" (т.П).
Идея пути, упоминаемая Ивановым-Разумником, перекликается с современными подходами к творчеству Блока как художественной целостности, объединенной одной сквозной идеей1, но не в плане сплошной циклизации, которую можно применить к блоковскому 1 Максимов Д. Поэзия и проза А. Блока. Л, 1981. наследию. Используемые Сологубом принципы циклизации отдельных сборников могут стать предметом отдельного большого исследования, мы же смотрим на его малую прозу с точки зрения единства системы. Магистральная идея его творчества - идея пути не как изменения, а как верности своему взгляду на мир, объединяющему художественную систему. По-своему высказывает эту точку зрения Е.В. Иванова1, которая полагает, что Сологуб занимал особую позицию в переоценке декадентских ценностей, и если в середине 90-х годов его прозаические опыты обнаруживают желание запечатлеть те или иные "современные идеи", зачастую воспринятые им у своих соратников - Мережковского, Минского, Гиппиус, то их последующая идейная эволюция не получила у него отклика и, можно сказать, он был одним из немногих, кто на протяжении всей истории символизма сохранял верность декадентству 90-ых годов.
Единство художественного мира писателя выражается через систему устойчивых сквозных символов и мотивов. Основы понимания мотива, традиционного, повторяющегося элемента фольклорного и литературного повествования , заложены А.Н. Веселовским, понимавшим его как простейшую повествовательную единицу. Учитывая всю теоретическую разработку и широкую трактовку повествовательного мотива в современном литературоведении, в качестве рабочего возьмем определение мотива как компонента произведения, обладающего повышенной семантической значимостью, причастного к теме и идее, но им не тождественного . В символизме мотивы обретают свою особую 1 Иванова Е.В. Зарождение раннего символизма и идейно-эстетическая борьба влитературе 90-х годов. Диссертация кандидата фил. наук. М, 1983. 2 Силантьев И.В, Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Новосибирск, 1999, С. 3. 3 Хализев В.Е. Теория литературы. М. 1999. С 266. символистскую неомифологическую семантику. Целостная система мотивов позволяет расшифровать символический код. При движении от сюжетного уровня к образному за мотивом встает центральное понятие символизма - символ, образ в его знаковости, при понимании которого мы будем ориентироваться на соловьевско-платоновский взгляд как изнутри эстетики символизма, заложенный его теоретиками А. Белым и Вяч. Ивановым, так и извне, как в схеме П. Флоренского, и учитывать достижения современного литературоведения, работы З.Г. Минц, С.С. Аверинцева, ЮМ. Лотмана, А.Ф. Лосева. В начале века выработалось представление о символизации как прорыве к сверхреальности, связанной с действительностью через многосмысленный, многозначный и многомерный, однозначно неистолковываемый и не сводимый к образу символ, который не может быть символом, если указывает только на себя, он вырывается за переделы искусства и соответственно раздвигает его границы, не может существовать без связи с другими символическими образами и выхода к мифу, "зерном" которого является. Миф выступает как дешифрующий код, особый язык, находящийся в динамическом единстве с символом: "свернутый миф", "развернутый символ" Вяч. Иванова. В присущей символизму ситуации включения в философский культурно-коммуникативный контекст мифологема приближается к философеме. "Философема представляется точною эксегезой мифологемы,"1 - отмечает В.Иванов. По мнению А.Ф. Лосева миф -"внутренняя жизнь символа", а в трудах Платона, философия которого стала основой для символистского мировоззрения, синонимичен теоретическому философскому рассуждению2, символ 1 Иванов Вяч.И. Дионис и прадионисийство СПб., 1994. С.266. 2 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Кн II. М, 1994. С.359. же его эстетической концепции рассматривается как "онтологическое место встречи сущности и вещи (факта), которая в результате этой встречи становится проявлением сущности".1 Вещь, становящаяся символом, рассматривается в своей "единичности" и соотносится с окружающей ее "инаковостью."
, Неомифологизм, культурный феномен XX века, - не только способ воскрешения античности, создания эстетического подобия, присутствие древнего мифа в контексте художественного целого и способ бытия в культуре, неомифологизм (Максимов) -.это вторая поэтическая реальность, построенная на основе сверхобобщений с проекцией на сверхсюжет. f "Неомифологизм, основанный на принципе теургии, представляет собой осмысление историко-культурного мифа как открытой моделирующей системы или создания авторского концепта мифа, коррелята его отношения к действительности^..конструирование новой целостности мифа как текста," - как определяет его природу С.Д. Титаренко. Неомифологизм порождает тексты - мифы, вливающиеся в единый Текст, определяемый различными учеными как Интертекст, Гипертекст, Метатекст, Пратекст, "тотальный символистский гипертекст, объемлющий все отдельные тексты, или, наоборот, этими отдельными текстами в каком-то роде "развертываемый" и " конкретизируемый"3. Можно представить проекцию этого сверхтекста на любой уровень: отдельное произведение, всю прозу символизма, прозу отдельного автора, другие надтекстовые единства. В этой макроструктуре можно выделить центральные и 1 Доброхотов А.Л. Онтология символа в ранних трудах А.Ф. Лосева // Античность в контексте современности. М, 1990, С. 217. 2 Титаренко С.Д. Миф как универсалия символистской культуры и поэтика циклических форм // Серебряный век: философско-эстетические и художественные искания. Кемерово, 1999. С. 6. 3 Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб., 1999. С. 11. периферийные символы, "каждый символ занимает четко определенное место по отношению к предыдущим"1, связывается с центральным символом и ведет к мифу. Символ раскрывается в эмблематических рядах, взаимосвязанные символы направляются к центру художественного мира. З.Г. Минц, разрабатывая концепцию Единого Текста о мире, также пишет о сложной иерархией мифов: "Нетрудно заметить, что в картине мира как грандиозного текста на каждой новой ступени рассмотренной иерархии: какой-то единый "текст" -" миф о мире" (данного ли произведения или литературного направления, национальной культуры и т. п.) суммирует значения и придает определенную структуру всем входящим в него мифам низших уровней."2 Он (текст высшего уровня) однако не уничтожает их индивидуальность и не сводит их к самому себе, а является своеобразной полифонией, включающей в себя все "мифы о мире" низших уровней во всей их специфике и содержащей в себе одновременно и единые "ключи" для их переосмысления как частей единого целого. Наличие центрирующего мифа и возможность простроить иерархию по отношению к нему позволяет выделить группы взаимосвязанных символов - своеобразные семантические гнезда, каждому из которых соответствует свой комплекс мотивов художественного текста. Задачами нашего исследования станет выделение семантических гнезд центрирующихся мифо- и философем в текстах трактатов и статей Сологуба и анализ символистского текстового образования высшего уровня на материале малой прозы Ф. Сологуба, в котором прослеживаются центрирующиеся семантические гнезда символов, связанные с 1 Аверинцев С.С. Системность символа в поэзии Вяч. Иванова // Контекст. 1989. М., 1989. С. 44. 2 Минц З.Г. О некоторых "неомифологических" текстах в творчестве русских символистов //Ученые записки Тартусского университета. Вып. 459.Тарту.1979. С. 97. характерными комплексами мотивов и аналогичные выделяемым в философской концепции.
В качестве методологической основы исследования использованы принципы анализа художественного произведения, заложенные работами М.М. Бахтина, анализа неомифологического текста (З.Г. Минц, Д.Е. Максимов), методы мотивного анализа (А.Н. Веселовский), анализа символистского текста (СП. Ильев), элементы структуралистского анализа (Ю. М. Лотман), принципы рассмотрения эстетических категорий (А.Ф. Лосев) и семантико-палеонтологического метода (О.М. Фрейденберг, Дж. Фрезер), по мере необходимости используется аппарат психоанализа и культурологии.
Материалом исследования служит весь корпус малой прозы Ф. Сологуба. Первые образцы малой прозы Федора Сологуба появились в 1894 году (сначала "Ниночкина ошибка" в "Иллюстрированном мире", позже не переиздававшаяся, потом "Тени" в "Северном вестнике"). В 1896 г. выходит книга "Тени. Рассказы и стихи.", в которой соседствовали три рассказа и вторая книга стихов, в дальнейшем проза и поэзия выходят раздельно. Малая проза Сологуба публиковалась в периодике ("Северный вестник", "Золотое руно", "Северные цветы", "Биржевые ведомости" и т.д.), изданиями по одному произведению, входила в альманахи и сборники, выходила в собственно авторских сборниках Сологуба, объединяющих несколько рассказов без особой циклизации, которые не имели отдельного названия и назывались по первому рассказу1. Они включали по три - пять рассказов и выходили до конца десятых годов. Опубликованные здесь образцы малой прозы позже включались Сологубом в собрание сочинений и крупные циклические сборники. Некоторые произведения при этом 1 См. первый раздел библиографии. изменялись, например, "Милый паж", сначала опубликованный в "Весах", потом вошел с коренными изменениями в Собрание сочинений. Как особые циклы до появления Собрания сочинений были изданы "Истлевающие личины» (1907 г.), "Книга разлук" (1908 г.), "Книга очарований" (1909 г.). Частично рассказы из этих сборников вошли в дополненное новинками Собрание сочинений, начатое в 1909 году издательством "Шиповник" и подхваченное в 1913 году издательством "Сирин", переиздавшим вышедшие в "Шиповнике" двенадцать томов и продолжившим выпуск новых. В "Шиповнике" сборники рассказов не имели названий, а в издательстве "Сирин" уже их получили. Наиболее полное собрание сочинений в "Сирине" включает 20 томов, из них 6 книг рассказов: "Земные дети" Т. 3 , "Недобрая госпожа" Т. 4, "Дни печали" Т. 7, "Книга превращений" Т. 11, "Книга стремлений" Т. 12, "Неутолимое" Т. 14, а также "Заклятие стен" - Сказочки и статьи. Т. 10, куда вошли сказки из отдельно вышедших "Книги сказок" (1905) и "Политических сказочек" (1906 г) и критические статьи, философско-эстетические трактаты, выходившие ранее в символистских журналах. В Собрание не вошла повесть "Барышня Лиза" ( сборник "Сирин", кн. III, СПб, 1914 г.), изданная позлее отдельным изданием (1921 г.). После выхода Собрания сочинений были опубликованы книги "Ярый год" (1916), "Слепая Бабочка" (1918) и последняя книга малой прозы "Сочтенные дни" (Ревель, 1921 г), что подтверждает рукописная библиография книг, вышедших в 1917-1922 годах, составленная самим Сологубом1. Продолжали появляться и переиздания уже публиковавшихся рассказов. Всего Сологуб создал
Сологуб Ф.К. Библиографический список его сочинений, напечатанных в 1917-1922 гг. Автограф карандашом /./ Опись Ф.К.Сологуба. Отдел рукописей. Государственной Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина (Российской Национальной библиотеки), г. Санкт- Петербург. порядка 100 рассказов1 и 100 "сказочек". Основной акцент при текстуальном анализе делается на малую прозу, включенную в Собрание сочинений, с привлечением произведений, входящих в другие сборники и изданных отдельно. В поздних рассказах намечаются новые для творчества Сологуба тенденции, в частности, в сборнике "Ярый год" появляется иной принцип циклизации, основанный на тематической или сюжетной привязанности всех рассказов к Первой Мировой войне (Второй Отечественной в сознании современников Сологуба - по аналогии с войной 1812 года), также в поздних сборниках происходит резкое уменьшение элементов фантастики, до этого плавно нарастающих в творчестве писателя, их пик приходится на 1905-1915 гг., однако эти процессы не затрагивают коренных основ философского базиса и поэтики произведений. Также объектом исследования становятся, философско-эстетические трактаты и статьи, афоризмы.
Научно-практическая значимость работы. Теоретическое значение исследования определено возможностью использования его выводов в формировании представлений о литературе рубежа веков и специфике символизма, возможностью использования материалов и результатов работы при рассмотрении особенностей неомифологических текстов, проблем истории литературы, философии, религиозной мысли. Практическое значение: материалы и результаты могут быть использованы в вузовских курсах истории литературы серебряного века, спецкурсах и спецсеминарах.
Апробация работы: Положения работы были представлены на VIII научной межвузовской конференции "Проблемы литературных жанров" (Томск, 1995), ежегодной Апрельской конференции студентов и молодых ученых (Кемерово, 1996-1998), международной 1гГочная цифра сложно определима, потому что иногда Сологуб публиковал как рассказы тексты, становившиеся позже частями романов, делал переработки. конференции "Общая теория дискурса и дискурсивные практики в контексте современной культуры" в рамках Летней школы "Коммуникативные стратегии культуры" (Новосибирск, 1999), Всероссийской юбилейной конференции "Актуальные проблемы изучения творчества Пушкина" (Новосибирск. 1999). Работа обсуждалась на заседаниях семинара молодых ученых и аспирантов, методической комиссии и выпускающей кафедры факультета филологии и журналистики КемГУ. Основные положения исследования изложены в публикациях1.
Структура работы. Диссертационное сочинение состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Во введении обосновывается актуальность и научная новизна работы, формируются общие цели исследования, методологическая основа и приемы, рассматриваются основные подходы к малой прозе Ф. Сологуба (изученность темы) и определяется материал. Основная часть состоит из двух глав. Первая глава посвящена рассмотрению философско-эстетической концепции Ф.К. Сологуба, изложенной в его трактатах и статьях. Во второй анализируется поэтика неомифологического целого малой прозы писателя. 1 См. стр. 162.
Философско-эстетическая концепция Ф.К.Сологуба
Эстетическая и философская рефлексия серебряного века пронизана эсхатологическими ощущениями. Культурному сознанию этого времени свойственны осуждение и отрицание мира, наполненного болью и страданиями, разочарование в жизни, восприятие смерти как исцеления, трагический мистицизм и интерес к темным сторонам человеческой психики. Декадентский пессимизм в полной мере проявляется в творчестве и философии "бледного Рыцаря Смерти"1 Ф. Сологуба, философско-эстетическая концепция которого выражена в его трактатах и статьях: "Я. Книга совершенного самоутверждения", "Человек человеку - дьявол", "Демоны поэтов", "Искусство наших дней", "Поэты - ваятели жизни", "Порча стиля", "За стихи", "Жалость и любовь", "Речь о символизме" (Речь на диспуте "О современном искусстве"), "Елисавета", "Театр одной воли", "Мечта Дон-Кихота" (Айседора Дункан), "К всероссийскому торжеству", "Единый путь Льва Толстого", "Вечер Гофмансталя" и т.д. Часть из них после публикации в журналах и альманахах Сологуб включил в Собрание сочинений.
Проникновение идеями модной философии, увлечение мировоззренческими концепциями было чертой эпохи. Сергей Дягилев так характеризует духовную ситуацию прошлого рубежа веков: "Да, воздух напитан идеями, как драгоценным ароматом, который наполняет сердца всем пожелавшим восприять его и соединится чрез него с другими сердцами в самом высоком общении духа". Художественное мышление Ф. Сологуба испытало сильное влияние философии А. Шопенгауэра, идей Фр. Ницше, на философские и эстетические концепции которых он опирался в своей собственной философской системе, что уже неоднократно отмечалось, но также и работ Отто Вейнингера, Оскара Уайльда, Рихарда Вагнера, что менее изучено. Их тексты пронизывает публицистические работы и художественные произведения Сологуба в качестве мифов-реминисценций, также как и идеи-цитаты из различных религиозных и мистических систем, знаменуя неомифологическую природу его творчества. Показательно, что Сологуб называет свои сборники главными категориями-символами, рассматриваемыми в его философии, а также часто использует шаблон "Книга + родительный падеж множественного числа", который восходит не только к традиции называния лирического сборника, но и к мистическим древним трактатам: тибетской и египетской "Книгам мертвых", тибетской "Книге перемен" (аналогично Сологуб использует слова: стремлений, очарований, превращений...).
Философско-эстетическая концепция Сологуба базируется на ряде взаимосвязанных положений.
Главной его идеей, от которой выстраиваются все остальные, является пессимистическое неприятие, отрицание мира в его настоящем состоянии. Сологуба заявляет, что человек влачит ужасное, бессмысленное существование, обречен на страдания. "Какая адская мука - гореть живьем в дьявольском огне земного мучительства!"1 Внешний мир воспринимается Сологубом как жестокое "великое царство Единой Воли"2. Единая Воля правит миром, закованным в цепи механической необходимости. Символом необходимости становится Ананке, богиня необходимости в греческой мифологии, один из образов философии Платона1, мать мойр, вращающая мировое веретено - мировую ось, движение которого может восприниматься в контексте творчества Сологуба как проявление Единой Воли. Эта позиция опирается на философию Артура Шопенгауэра. Базисным положением концепции Шопенгауэра является понятие Мировой Воли, объективацией которой выступает все мироздание. Этот принцип воплощается во всех явлениях и предметах вещного мира, желаниях и стремлениях человека. Мировая Воля вынуждает бороться за удовлетворение определенных потребностей, которое оказывается принципиально невозможным. В соответствии с концепцией Шопенгауэра, любое существо приходит в мир, чтобы страдать, так же и человек у Сологуба обречен на экзистенциальное существование.
Сологуб воспринимает мир как театр, в котором разыгрывается трагедия о душе, ликующей в смерти, в которой она находит исход и успокоение: "Смерть! Потому что после этого не надо жизни. И если она жила еще долго, - что до того! Только раз душа человека может так ликовать, и так, ликуя умирает" .
Поэтика неомифологического целого малой прозы Ф.К. Сологуба
Центральные символические категории заимствуются из философии Артура Шопенгауэра, под сильным влиянием идей которого находился Ф. Сологуб. Этот комплекс мотивов характеризует бессмысленный, нелепый и несправедливый мир - "худший из всех миров"1, который предстает в новеллах Сологуба. Неизбежные страдания, боль и крушение надежд отравляют жизнь, придают ей трагический оттенок пессимистической безысходности. Мир гнетет человека. Мировая Воля вынуждает к чему-то стремиться, чего-то хотеть, достичь этого оказывается принципиально невозможным, и обманутый человек обречен страданиям на земле, "сплошной череде томлений и печали бытия".
Всеобщие страдания ярко рисуются в рассказе "В толпе". "Ненужная, неуместная и потому поганая жизнь" символически выражается в образе толпы. Картина не должного существования, взявшего всех в плен, из которого невозможно выбраться, разворачивается перед глазами читателя, люди запутались "в толпе темной и безликой". Образ ужасной пляски пьяной безносой бабы (смерти) параллелен образам пляшущей на гробах Смерти из философских трактатов В толпе (жизни) людей мучают жажда, икота, означающие не только физические, но и внутренние процессы, и становящиеся своего рода экзистенциальными категориями творчества Сологуба. Они переходят в стоны, вопли и хруст костей. Символ толпы подчеркивает взаимообусловленность страданий людей, которые они сами причиняют друг другу: "Люди были злы. Злы и слабы", "люди - звери". "Так отчетливо все стало кругом. Как будто бы сдернутые невидимой рукой упали ветхие личины. Демонская злоба кипела окрест, в истоме и бреду. Свирепые сатанинские хари виднелись повсюду. Темные рты на тусклых лицах изрыгали грубые слова" (СТ1. С. 313). Жизнь воспринимается как "дьявольский маскарад", "сатанинский котел" под жарким дыханием громадного свернувшегося огненного Змия, злого Дракона - Лютого Солнца, "вздрагивавшего всеми своими тесно сжатыми кольцами". Символ Солнца как центра и источника страданий в творчестве Сологуба уже достаточно описан, жара, исходящая от него также становится экзистенциальным знаком страдания. Таковыми являются также унижение и стыд. Герой новеллы "Обыск" прошел "все томление стыда", "обида унизительного и ненужного обряда" и это "унизительное ощущение" осталось в мальчике навсегда, "врезалось", стало составляющей бытия. Жизнь в тисках Мировой Воли предстает в новелле "Задор". Ваня Багрецов (багряный -активный, страстный цвет), гимназист четвертого класса, погружается в пучину активной жизни: "Ваня кипел и горячился в гимназии заодно с товарищами, и дома в бесконечных и ожесточенных спорах с бабушкой" (СС, 11. С. 11). Его стремление к деятельности принимает форму увлечения непонятными для него самого модными в среде молодежи революционными идеями. Задор, с которым горели его глаза, воинственный пыл сменяются жуткой тоскою, одиночеством и непонятостью. Мать и бабушка, по-своему стремящиеся к семейному благополучию, также одиноки и непоняты. "Конфликт поколений", как воспринимают его все персонален, является проявлением всеобщего закона страданий: "Глупый мальчуган не мог еще понять, что он сделал тем, которые тоже томились, глядя на его задор и неожиданную грубость" (СС, 11. С. 28). Все томятся в этом мире.
