Поэтическая историософия В.А. Жуковского Виницкий, Илья Юрьевич

Содержание к диссертации

Введение

Часть 1 Небесный Ахен Поэтическая историософия Жуковского 1816-1821 годов

Глава 1. Сторож завесы: Жуковский и русское Пробуждение 96

Глава 2. Видение конгресса: Жуковский и миссия императора Александра 134

Глава 3. Долина фей: Павловская утопия в поэтической историософии Жуковского 194

Часть 2 Дорога бурь Поэтическая историософия Жуковского 1826-1834 годов

Глава 1. Дымящийся Пергам: Жуковский и общественные настроения 1828 года 226

Глава 2. Кормщик: Жуковский и миссия императора Николая 257

Часть 3 Невидимый эшафот Поэтическая историософия Жуковского 1847-1850 годов

Глава 1. Страх и надежда: Жуковский и спиритуализм 1840-х гт 279

Глава 2. Теодиссея Жуковского: Гомер и политическая реакция конца 1840-х годов 326

Глава 3. Очи воображения: Тема казни в творчестве позднего Жуковского 366

Заключение 417

Библиография 423

• Сторож завесы: Жуковский и русское Пробуждение
• Видение конгресса: Жуковский и миссия императора Александра
• Дымящийся Пергам: Жуковский и общественные настроения 1828 года
• Страх и надежда: Жуковский и спиритуализм 1840-х гт

Введение к работе

Поэзия и История в творчестве В.А. Жуковского

"Here I have seen things rare and profitable: Things pleasant; dreadful things - to make me stable In what I have begun to take in hand: Then let me think on them, and understand Wherefore they showed me were; and let me be Thankful, О good INTERPRETER, to thee." John Bunyan, Pilgrim's Progress

...горница почти квадратная. С одной стороны два окна и зеркало, перед которым бюст покойной прусской королевы, прекрасное лицо и хорошо сделано. Она представлена сонною. На другой стене картины Фридриха. Посередине большая: ночь, луна и под нею сова. По полету видно, что она видит: в расположении всей картины видна душа поэта. Вторая картина: ночь, море и на берегу обломки трех якорей. Третья картина: вечер, солнце только что зашло, и Запад еще золотой, остальное небо, нежно-лазуревое, сливается с горою такого же цвета... Между дверью и окном Мадонна с Рафаэлевой -чей-то подарок. Две стены комнаты занимает угловой диван, подле которого большой круглый стол - подарок прусского принца. Он сам разрисовал его.

Иван Киреевский. Описание кабинета В.А Жуковского в Шепелевском доме в 1830 году.

1. Христиан, герой «Странствований пилигрима» Джона Беньяна, в самом начале своего путешествия в Небесный Град посещает удивительный дом Толкователя (Interpreter's House). Гостеприимный хозяин проводит его по таинственным комнатам своего дома, разъясняя символическое и душеполезное значение каждой. «О коль

удивительные вещи глазам моим представляются! - в восторге восклицает Христиан, покидая дом Толкователя. - И коликия в местах сих находятся чудеса! Сколь ужаса тут и печали! Сколь радости и счастия на подкрепление грешника, да не ослабеет на пути! О достойный Истолкователь, толь мудро наставляющий меня! Почто не в силах воздать я тебе за толь совершенное благодеяние и познать действительно превосходное твое знание» (Беньян: 33). Этот монолог Христиана (в оригинале он дается в стихах) мы избрали эпиграфом к исследованию, посвященному творчеству В.А. Жуковского (1783-1852) - поэта, переводчика, автора «ужасных» баллад и печальных элегий, создателя первой в истории русской культуры религиозной философии искусства. Его творчество в самом деле может быть уподоблено чудесному дому, открывающему «для немногих» свои тайны: «Все здесь на пользу, на радость, и горесть, хвала жизнедавцу Зевесу!» (I, 384).

В истории русской культуры Жуковский был именно Толкователем - немецкой и английской предромантической и романтической поэзии, европейской культуры, романтического пейзажа, «душевной жизни» русского двора, провиденциального значения поэзии и русской монархии, таинственного смысла современной истории. При этом вся его разнородная творческая деятельность мыслилась им как единое поэтическое служение божественной истине. Не случайно в сформулированной им в конце жизни религиозно-эстетической теодицее Поэт выступает именно как герменевт (зд. толкователь и посланник) Бога: «Творец вложил свой дух в творение: поэт, его посланник, ищет, находит и открывает другим повсеместное присутствие духа Божия» (Жуковский 1985: 333). «Он

снял покров со всего, - писал вскоре после смерти Жуковского его восторженный почитатель Петр Плетнев. - В его храме зажглись свечи на алтарях божеств всех народов древнего и нового мира» (Жуковский 1999: 375). Знаменательно, что в русской литературной мифологии первой половины XIX века рабочий кабинет Жуковского (в шепелевском доме, Кремле, вернейском или дюссельдорфском домиках) символизировал своеобразный храм русской поэзии, ее средоточие и источник (именно так описывали свои «провиденциальные» визиты к старшему поэту Пушкин и Гоголь, Плетнев и Погодин, Киреевский и Тютчев). «И по сию пору, - говорил в конце жизни В.К. Кюхельбекер, - с наслаждением вспоминаю тот благоговейный трепет, с каким осматривал я его мебель, его книги, его кабинет, то святилище, где в то время создавал он своего чудно-прекрасного "Вадима"» (Жуковский 1999: 303).

Исследователь русской литературы и культуры XIX века не может миновать «дома Жуковского», как не мог Христиан обойти дом Толкователя: это начало долгого пути, открытие важнейших направлений, депозитарий идей, тем и образов, впоследствии подхваченных и разработанных другими авторами.

2. Настоящее исследование посвящено Жуковскому как толкователю современной русской и европейской истории. Сразу отметим, что нас интересуют не прямые высказывания поэта на исторические и политические темы, не его исторические штудии и не его общественная позиция сами по себе (эти проблемы достаточно хорошо изучены в работах Ю.М. Лотмана, М.И. Гиллельсона, Р.В.

Иезуитовой, Ф.З. Кануновои, А.С. Янушкевича и др. ученых *; их результаты, безусловно, учитываются в настоящем исследовании). В центре нашего внимания - поэтическое видение современной истории как части всемирной, представленное в произведениях Жуковского. Отсюда вытекают два направления исследования - «вглубь» (изучение поэтической семантики Жуковского как адекватного способа выражения его историософских взглядов) и «вдаль» (изучение историософии поэта как художественного текста, разворачивающегося во времени и «реагирующего» в своем развитии на сущностные исторические перемены). Перефразируя заглавие знаменитой книги академика А.Н. Веселовского, объектом предлагаемого исследования является поэзия чувства и исторического воображения Жуковского.

«Нижней» хронологической границей работы является 1816 год, когда поэт был вынужден отказаться от надежд на личное счастье и, приближенный ко двору, стал выразителем провиденциальной политической идеологии императора Александра, провозглашенной в рождественском манифесте 1816 года об образовании и миссии Священного союза . Этот год был ознаменован несколькими важными событиями в жизни Жуковского: создание профетического «Певца в

¹ Ю.М. Лотман. А.С. Кайсаров и литературно-общественная борьба его времени // Ученые
записки ТГУ, вып. 63, Тарту, 1958; М.И. Гиллельсон. Молодой Пушкин и арзамасское
братство. Л., 1974; Р.В. Иезуитова. Жуковский и его время. Л., 1989; Янушкевич, А.С. Круг
чтения В.А. Жуковского как отражение его общественной позиции // Библиотека В.А.
Жуковского в Томске. Ч. I. Томск, 1978; его же. Жуковский и Великая французская
революция // Великая французская революция и русская литература. Л., 1990; Ф.З.
Канунова. Русская история в чтении и исследованиях В.А. Жуковского // Библиотека В.А.
Жуковского в Томске. Ч. I. Томск, 1978; ее же. О философско-исторических воззрениях
Жуковского (по материалам библиотеки поэта) // Жуковский и русская культура. Л., 1987.

² Заключение Священного союза воспринималось императором как начало новой и
последней эры мировой истории (Шильдер: III, 360). По повелению Св. Синода, по
опубликовании манифеста 6 января 1816 г. надлежало выставить его текст «на стенах
храмов, а также заимствовать из него мысли для проповедей» (с. 360).

Кремле»; работа над мистической балладой «Вадим» и перевод нескольких идиллий Гебеля, открывавших новые перспективы для русской поэзии; выход второй части первого издания «Стихотворений»; получение степени профессора философии Дерптского университета и, наконец, высочайший рескрипт о назначении поэту пожизненной пенсии за литературные заслуги и дарование ему бриллиантового перстня с вензелем государя, - акты, осмысленные Жуковским как символическое присвоение статуса национального поэта, то есть «верного истолкователя того, чем трепетало сердце каждого русского» (Плетнев), хранителя воспоминаний о героическом прошлом и предсказателя будущего.

Исследование завершается последним, немецким, периодом жизни Жуковского, когда он противопоставляет религиозную поэзию («земная сестра религии небесной») «материалистической» лже-поэзии, выражающей «дух тьмы в мечтах земли развратных», и формулирует свое представление о поэте как своего рода эстетическом крестоносце, борющемся с «духом неверия» и анархии, возобладавшем в Европе. Этот период ознаменован необычайной интенсивностью религиозно-нравственной жизни поэта и его замечательной творческой активностью. Таким образом, диссертационное исследование охватывает исторический период продолжительностью более трети столетия, от водружения «всеобщего мира» в Европе императором Александром и его союзниками до подавления европейских революций прусским королем Фридрихом Вильгельмом и российским императором Николаем, - иными словами, эпоху торжества и заката Священного союза.

Актуальность исследования поэтической историософии
Жуковского очевидна, так как историзм является по определению
важнейшей чертой романтического мироощущения,

сформировавшегося в эпоху грандиозного исторического слома. Исследования историософских взглядов и «исторического воображения» английских и немецких романтиков занимают значительное место в западном литературоведении (Фрай, Блум, Абраме, Мель и другие ). Более того, вопрос о специфике поэтического видения истории в произведениях романтиков в последнее время становится одним из определяющих в теории романтизма (ср. дискуссию вокруг «новоисторической» книги Алана Лью, посвященной отрицанию истории в творчестве У. Вордсворта⁴). В этой связи поэзия Жуковского представляет богатейший материал для решения не только историко-литературных, но и теоретических вопросов⁵.

В своей интерпретации произведений Жуковского мы исходим из центрального постулата классической герменевтики, согласно которому «словарь автора и историческая эпоха образуют целое, внутри которого отдельные произведения понимаются как части, а целое, в свою очередь, из частей» (Шлейермахер: 65). Теоретическими источниками исследования являются работы М. X. Абрамса,

³N. Frye. Fearful Symmetry (1947), H. Bloom. The Visionary Company (1961), M.H. Abrams. Natural Supernaturalism (1971); H. Mahl. Die Idee des goldenen Zeitalters im Werk des Novalis. Deutung der franz6sichen Revolution und Reflexion auf die Poesie in der Geschichte (1965). ⁴ Alan Liu. The Sense of History (1989). Обзор современной дискуссии о репрезентации истории в философии и творчестве романтиков см. {Ww. 23-34; 48-60). ³ См. содержательную статью о соотношении концептов истории и поэзии в европейской теории от Аристотеля до С. Гринблатта в: (NPEPP: 533-536).

посвященные основам и динамике поэтической историософии романтизма («поэтический хилиазм», «апокалипсис воображения»), Нортропа Фрая - о средневековой типологической системе интерпретации и ее применимости к анализу художественных произведений нового времени, и Г.А. Гуковского - об особенностях поэтической семантики Жуковского⁶.

Изучение «дворцового романтизма» Жуковского (своеобразный фокус романтической историософии «придворного» поэта) опирается на исследование способов презентации императорского мифа («scenarios of power»), предложенному Ричардом Уортманом в главах о «сценариях власти» императоров Александра и Николая. В свою очередь, наша реконструкция «идеологической одиссеи» Жуковского опирается на работы А.Л. Зорина и Л.Н. Киселевой об активной роли поэта в «идеологическом строительстве» александровского и николаевского царствований⁷ . Близкими нам по духу и методу являются также исследования Бориса Гаспарова и Михаила Вайскопфа, посвященные реконструкции идеологических «сюжетов» творчества Пушкина и Гоголя⁸.

Композиционно-методологический принцип настоящей работы заключается в ее построении вокруг нескольких произведений поэта, представляющихся наиболее репрезентативными для обсуждаемых тем

^бМ.Н. Abrams. Natural Supernaturalism; N. Frye. The Great Code. The Bible and Literature (1982); Г.А. Гуковский. Пушкин и русские романтики (1946).

⁷ Richard S. Wortman. Scenarious of Power. Vol. I (1995) [русский перевод 2002 года]; A.
Зорин. Послание «Императору Александру» В.А. Жуковского и идеология Священного
Союза (1998); Л.Н. Киселева. «Орлеанская дева как национальная трагедия» // Studia
Russica Helsingiensia et Tartuensia, VIII: История и историософия в литературном
преломлении (2002).

⁸ Б.М. Гаспаров. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного
языка (1992); М. Вайскопф. Сюжет Гоголя (1993).

и периодов. Такими «узловыми» текстами, вбирающими в себя проблематику и топику целых периодов (а следовательно, вовлекающими в свою орбиту многие другие сочинения поэта), могут служить как известные произведения (например, «Двенадцать спящих дев», «Одиссея»), так и относительно маргинальные (например, статьи «Нечто о привидениях», «О смертной казни»). В нашей интерпретации эти тексты, используя выражение самого поэта, «не теряя своей естественности» (зд. автономности, самодостаточности), получают значение символическое и «становятся эмблемами» рассматриваемых «историософских» циклов (Жуковский 1902: X, 29).

Особый интерес представляют для нас произведения поэта, изображающие современный исторический процесс не эксплицитно, а имплицитно, в завуалированной, метафорической, форме, требовавшей от читателя интуиции, эвристической отгадки: «средневековые» и «античные» баллады, идиллии, классический эпос. Речь идет не об отдельных исторических аллюзиях (с их выявления лишь начинается процесс интерпретации текста), а о той общей идеологической концепции, которая объединяет и осмысляет эти аллюзии. Соответственно, важной задачей исследования является реконструкция (насколько это возможно) идеологического и эстетического «силового поля», в рамках которого создавалась и воспринималась метафорическая поэзия Жуковского, а также воссоздание «горизонта ожиданий» непосредственных адресатов произведений поэта (арзамасский, дерптский, придворный круги). Мы полагаем, что через интерпретации отдельных произведений Жуковского в их жанровом и семантическом своеобразии, связи друг с другом, биографическом и историко-культурном контекстах мы можем - в идеале - приблизиться

к более глубокому пониманию созданной поэтом уникальной художественной системы⁹. Вообще Жуковского читать интересно и -полезно.

3. «Жуковский, - писал Г.А. Гуковский еще в 1946 году, - поэт, которому повезло в нашей критике и науке: о нем писали много и часто писали хорошо» (Гуковский: 30). Среди авторов, хорошо писавших о Жуковском, Гуковский называет критиков Белинского и Шевырева, биографов поэта Плетнева и Грота, а также автора классического труда о жизни и поэзии Жуковского А.Н. Веселовского. Подтверждением тезиса о везении Жуковского стала и новаторская книга самого Гуковского, в которой вопрос о художественном методе поэта был впервые осмыслен как вопрос о его поэтической семантике: открытие полисемантизма и суггестии слова. «Все слова как бы начинают просвечивать насквозь, - писал исследователь о семантическом процессе, осуществляемом в поэзии Жуковского, -<они> становятся прозрачными, а за ними открываются глубины смысловых перспектив. Все слова как бы переживают превращение, вдруг оказываясь не теми, как обычно, и весь мир, отраженный речью, меняет облик и начинает петь о своей душе, которая и есть душа мира» (Гуковский: 45). Представление о смысловой перспективе в поэзии Жуковского открывало возможность для изучения психологического символизма поэта (или «мистицизма чувствительности», как говорил князь П.А.

⁹ Представление о новизне и единстве поэтической системы Жуковского утвердилось в современной науке благодаря работам В.Н. Топорова (1977; 1981) и А.С. Янушкевича (1985).

Вяземский). К сожалению, это направление не получило должного развития в литературоведении.

Вопрос о поэтической семантике Жуковского следует рассматривать в связи с романтической идеологией, исповедуемой и проповедуемой поэтом. Для Жуковского слово, конечно, не исчерпывается богатством психологических обертонов, превращающих его в музыкальную ноту. Поэтически изображая свою душевную жизнь, он менее всего стремится к психологическому самовыражению. Напротив, по его убеждению, чем глубже поэт проникает в собственную душу, тем ближе оказывается к объективной, универсальной правде мира. Поэзия для Жуковского и является способом постижения и выражения этой объективной, божественной истины. Отсюда уже с середины 1810-х годов (время, когда оформляются его эстетические убеждения) его поэтическое слово не только «психологично», «одушевленно» (Гуковский: 42-43), но и «мистично»: оно приоткрывает «повсеместное присутствие Создателя в созданьи», связывает воедино идеи жизненного и духовного пути человека, человека и природы, наконец, поэзии и смерти как перехода в новое, высшее состояние. В конечном счете оно стремится к тому, чтобы выразить не чувства, не душу и не мечту вообще, но идею «могущественно владеющую душою поэта», причем «не одну собственную, человеческую идею, не одну свою душу, но в ней и идею Создателя, дух Божий, все созданное проницающий» (Жуковский 1985: 332-333). Поэтому имеет смысл говорить о многослойности такого поэтического слова, предполагающего единство психологического, биографического, этического, эстетического и мистического планов.

О Жуковском вполне можно сказать, что и он в словах точен. Его поэзия идеологична, и за внешней семантической размытостью слова стоит ясная и строгая мысль, обеспечивающая смысловое единство образа. Ассоциативные планы такого слова - своего рода лики или отблески лежащей в его основе идеи. Так, образ «легкого ветерка» из знаменитого стихотворения 1816 года означает и «реальный» ветерок, дуновение которого приятно человеку, и возвращение весны, обновляющей, животворящей душу, и весть горнего мира, открывающегося вдруг человеку, и «дух поэзии», пробуждающий к жизни вдохновение и любовь, и, наконец, проникновение Святого Духа в человеческое сердце - тот самый «дух хлада тонкий», ведущий за собой «прибой благодати» (Durchbruch der Gnade), о котором так много говорили пиетисты и мистики начала XIX века.

На этом последнем уровне прочтения образа становится ясной идейная связь между веянием ветерка, весною, пробуждением души, небесами, знакомой вестью и «очарованным там». «Весеннее чувство» - это не просто особое «психологическое переживание». Это, используя выражение самого поэта, «синоним» религиозного чувства. Стихотворение приобретает характер «тайного» обращения к Божеству в момент мгновенного (дуновение ветерка) откровения. Оно становится своеобразной поэтической молитвой, в которой сливаются в один лирический порыв к запредельному миру все образы, чувства и ассоциации¹⁰. Исследователи датируют это стихотворение апрелем

¹⁰ В этом слиянии «всего прекрасного» в единое поэтическое чувство благодарности Творцу, несомненно, сказывается влияние мистической традиции «внутренней молитвы» -от «Кратчайшего способа молиться» госпожи де Гюйон (в момент откровения в человеке начинает звучать его «внутреннее слово») до сочинений И.В. Лопухина. О «поэтической

1816 года. Похоже, что оно выражает не абстрактное «весеннее чувство поэта» (II, 449), но переживание пасхальное (поэтический аналог пасхального песнопения, славящего желанный и святой день, двери рая открывший). Описание весеннего воскрешения природы и пробуждения души, слышащей «весть знакомую», получает таким образом религиозно-календарное оправдание. Метафизическим комментарием post factum к этому стихотворению может служить дневниковая запись поэта от 11 (23) апреля 1821 года, посвященная утру после Светлого Воскресенья: «...чувствуешь <...> пробуждение! <.. .> По-настоящему чувствуешь только самого себя и в физической и в нравственной природе! <...> Это всеобщее смешанное жужжание (которое так живо и пленительно весною) кажется всеобщею молитвою <...»> (XIII, 164-165)¹¹.

Перед нами не что иное, как попытка создания символической христианской поэзии, вписывающаяся в ряд аналогичных экспериментов европейских романтиков (в литературе - Новалис, Брентано, Вордсворт, Ламартин; в живописи - Фридрих и «назарейцы»). О программном опыте создания религиозной поэзии, соединяющей и примиряющей самые разные читательские группы в акте чтения, речь пойдет в Прологе к предлагаемому исследованию («Поэтическая семантика Жуковского, или Рассуждение о вкусе и смысле "Овсяного киселя"»).

религиозности» Жуковского и, в частности, роли Лопухина в ее формировании, см. новейшую работу: (Лямина, Самовер).

¹¹ Ср. в этой связи стихотворение Марины Цветаевой «Устилают - мои - сени...», написанное ровно через сто лет после «Весеннего чувства» и, возможно, являющееся полемическим откликом на последнее: «Выхожу на крыльцо: веет,-// Подымаю лицо: греет. // Но душа уже - не - млеет, // Не жалеет. <...> // Облаками плывет Пасха, // Колоколами плывет Пасха... // В первый раз человек распят - // На Пасху» (22 марта 1916).

4. Слово Жуковского не только идеологично. Оно еще и исторично в том смысле, что несет информацию о переживаемом поэтом моменте как личной, так и исторической жизни, точнее, жизни духа, раскрываемой в истории человеческой. Так, казалось бы, сугубо лирическое «Весеннее чувство» - с его нетерпеливым стремлением к «краю желанного» и поисками вожатого в «очарованное там» -резонирует со стихотворениями того же времени на тему ожидания великого пробуждения и обновления мира: Дух благодати, пронесись

Над мирною вселенной, И вся земля совокупись

В единый град нетленный! <...> Там все, что здесь пленило нас,

Явлением мгновенным, Что взял у жизни смертный час,

Воскреснет обновленным (Певец в Кремле)¹²

[II, 49-50]

И было все для них ответ¹³:

И холм помолоделый, И луга обновленный цвет,

И бег реки веселый,

¹² О связи этого программного стихотворения с идеологией только что учрежденного
Священного Союза христианских монархов см.: (Зорин 2000: 324-325).

¹³ Ср. эмфатическую серию вопросов в стихотворении «Весеннее чувство»: «Легкий,
легкий ветерок, // Что так сладко, тихо веешь? // Что играешь, что светлеешь, //
Очарованный поток? // Чем опять душа полна? // Что опять в ней пробудилось?» и т.д. (II,
30).

И воскрешенны древеса

С вершинами живыми,

И, как бессмертье, небеса

Спокойные над ними... (Вадим)

[Жуковский 2980: II, 120] О связи пасхального мотива в творчестве Жуковского этого времени с ожиданиями «весны мира», приуроченной современными поэту мистиками к 1816 году, речь пойдет в первой части предлагаемой книги. Сейчас же отметим концептуальную тождественность исторического и личного переживаний поэта: лирический герой Жуковского - homo historicus. В самом деле, Жуковский не был туманным мечтателем, бегущим от истории, как ангел от скверны (таким его представлял тот же Гуковский). Его интерес к русской и всеобщей истории, а также к философии истории был неизменен на протяжении десятилетий ¹⁴ . «Я хочу прочитать всех классиков-историков, - писал он А.И. Тургеневу из тихого Белева еще в 1810 году, - но для того, чтобы извлечь из них всю возможную пользу и чтобы идея об истории была не смутная, а ясная, хочу предварительно составить себе общий план всех происшествий в связи». Эти «ясная идея» и «общий план» истории имели для поэта, помимо философского и нравственного, еще и чисто практическое значение: работа над исторической поэмой «Владимир» (так и оставшейся незаконченной).

Ф.З. Канунова пишет о развитии исторических воззрений Жуковского в 1820-30-е годы: «Следуя за Карамзиным, Шлецером, Гердером, за историками эпохи рестраврации, Жуковский не принимал рационалистисческую трактовку истории, утверждая идею единства и закономерности исторического процесса, идею исторической закономерности. Однако все эти идеи осмысляются Жуковским в романтико-идеалистическом плане» (Канунова 1987: 40).

«По мере творческого самоопределения Жуковского, - пишет Ф.З. Канунова об исторических штудиях поэта в 1800-1810-е годы, -углубляется его представление о познавательной и нравственной функции искусства, связи его с жизнью, историей и философией, укрепляется в Жуковском убеждение в огромной общественной роли художественного творчества» {Канунова: 406). Здесь, безусловно, сказались его увлечение Шиллером (рассуждения последнего об «истинно народном поэте» в современном мире) и личная вовлеченность в самый процесс национально-исторического становления России: участие в народном ополчении 1812 года, национальный триумф «Певца во стане русских воинов» и придворный успех послания к императору Александру 1814 года.

Со второй половины 1810-х годов (период, с которого мы начинаем наше исследование) Жуковский выступает уже не как «бедный поэт», печальный юноша, оплакивающий себя и своих милых, а как воодушевленный и пробужденный удивительными событиями современности патриот и политический визионер. Его произведения того времени, разумеется, мечтательны. Но мечтательность эта не туманно-поэтическая (как полагали такие разные критики, как, скажем, Белинский и Шевырев), а исторически-конкретная, профетическая¹⁵.

Методологически ошибочно рассматривать поэзию Жуковского в отрыве от историко-культурной среды, которой она питалась, по-

¹⁵ А.Л. Зорин в статье о послании Жуковского «Императору Александру» отмечает, что поэт «довольно быстро проникается сознанием своей провиденциальной миссии» {Зорин: 112; см. также Зорин 2000: 269-295). Здесь же приводятся слова Жуковского из его письма к А.И. Тургеневу по поводу выхода в свет отдельного издания «Певца во стане русских воинов»: «Пришли мне этот экземпляр и все, что есть хорошего на случай нынешних побед. И мне хочется кое-что написать, тем более, что имею на это право, ибо я был предсказателем: многие места из моей песни точно пророческие и сбылись a la lettre» (Жуковский 1898: 98-99).

своему выражала и на которую пыталась по-своему воздействовать. Причем интересно и важно исследовать самую стратегию и механизм превращения Жуковским современного исторического материала в поэтический образ-идею, - процесс, непосредственно связанный с проблемой жанрового мышления и романтического мироощущения Жуковского. Предлагаемое исследование ставит задачу по мере возможности конкретизировать значения таких ставших «туманными» от долгого и антиисторического употребления терминов, как поэтическое воображение, миссия поэта, романтическое видение, романтический историзм и т.д.

5.

Вопрос о смысле человеческой истории, причинах ее возникновения (утрата первоначальной гармонии) и телеологии (возвращение человечества в первоначальное счастливое состояние) -один из важнейших для западной романтической (в широком смысле слова) традиции. «Историю человеческого рода в целом, - писал И. Кант в «Идее всеобщей истории во всемирно-гражданском плане» (1784), - можно рассматривать как выполнение тайного плана природы...» (Кант: 18-19). В философской перспективе под исполнением этого «тайного плана» (секулярная версия апокалипсиса) могло пониматься моральное совершенство человечества (Лессинг), идеальное государственное устройство (Кант) или полное господство деятельного субъекта (человеческого разума) над природой (Фихте).

Кому раскрывается истинный смысл истории и на какой стадии ее осуществления находится современное человечество? Философы, мистики и поэты в конце XVIII века вступили в своеобразную

герменевтическую конкуренцию с историками-рационалистами (ср. эстетическую историософию Шиллера, нашедшую практическое выражение в его «сущностно»-исторических драмах, прежде всего в «Орлеанской деве», переведенной Жуковским). Поиски романтического синтеза привели в конечном счете к идее, что истинный историк должен быть поэтом, мистиком и философом в одном лице. «Историк непременно должен быть поэтом», - писал Новалис, ведь только поэт способен увидеть историю как «тайное сплетение минувшего и грядущего». Иными словами, поэт -дешифровалыцик истории и природы, только он может понять «великую простую душу современности» и рассказать об увиденном человечеству (Гамитова: 235).

Вопрос об откровении истории поэту логически связывался теоретиками романтизма с вопросом о природе поэтического слова (его символизме и суггестивности) и формах поэзии, способных выразить и донести до читателя то, что открылось автору. Для Шиллера такие возможности открывали жанры исторической трагедии и средневековой баллады, намекавшие в его исполнении на современные события и призывавшие читателя к следованию изображенному в произведении «средневековому» или «античному» идеалу. Новалис считал наиболее продуктивной форму волшебной сказки, действие которой происходит в далекие времена, но прообразует собой то, что в настоящее время свершается или вот-вот свершится: «Истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно-необходимым изображением. Истинный сказочный поэт есть провидец будущего» {Новалис 1934: 134). Движущей силой духовного развития человека и исторического

процесса в целом, согласно романтикам (хорошо усвоившим мистическую идеологию и топику) является смутно осознаваемая людьми «восхитительная тоска по отчизне», «утраченном, искомом и со временем достижимом Эдеме» {Жуковский 1985: 331).

Историческое воображение поэта-романтика принципиально апокалиптично. История - это лишь эпизод вечности: «Приведя человечество к новому "золотому веку", объединив мир и сверхмир, земное и небесное, посюстороннее и потустороннее, живое и неживое и т.д., она как бы выполняет свою функцию и сходит со сцены» (Гамитова: 255). Отсюда настоящее может мыслиться романтиком либо как предвестие исторического финала, либо как самый момент исторической развязки, либо как уже свершившаяся история. В последнем случае история, разумеется, снимается, и в права вступает свободное воображение: отсюда рождаются самые фантастические видения будущего, утопические картины нового, преображенного мира (У. Блейк, ранний Вордсворт, тот же Новалис).

Поэзия Жуковского принадлежит к этой визионерской традиции. Темы и образы священной войны, преображения природы, ожидания жениха, мистического брака, конца истории, воскрешения мертвых и нисхождения небесного града постоянно присутствуют в творчестве поэта. Между тем Жуковский был далек от свойственного западной традиции философского и политического радикализма. По словам исследователя, он стоит «как бы на пороге того поэтического отождествления, где чувственное и мысленное, природный и волевой акты сливаются» и сам «чувствует мучительное желание слиться с прекрасным и великим в природе, но останавливается перед ней в

сентиментальной рефлекции» (Веселовский: 448-449). Нет в его поэзии и грандиозных социальных утопий, характерных для политического воображения ранних романтиков (связь этих утопий с эффектом, произведенным Великой французской революцией, не раз отмечалась исследователями) и не менее грандиозных утопий внутреннего преображения поэта («апокалипсис воображения» как результат разочарования в идеалах социальной революции и апофеоз интроспекции, по М.Х. Абрамсу). Версия апокалиптического сюжета, предложенная в поэзии Жуковского, принадлежит другой историко-культурной эпохе, - стремившейся к покою и умиротворению исторических стихий всеми доступными средствами.

6.

Жуковский прожил долгую жизнь и был свидетелем, а часто и непосредственным участником, важнейших исторических событий. Он был человеком александровского времени, для которого столь характерны переживание современной истории как провиденциальной, поиски скрытого смысла событий в евангельском плане и, отсюда, интерес к различным мистико-политическим движениям Запада. Придворное положение Жуковского (вначале в качестве чтеца вдовствующей императрицы [1815], затем учителя великий княгини [1817 -1825], а с 1826 по 1841 год - наставника наследника престола) в значительной степени повлияло на его восприятие исторической реальности как своего рода эманации провиденциальной политики русского двора. Как показывают новейшие исследования, Жуковский играл активную роль в создании «поэтических мифов» александровского и николаевского царствований, а в 1830-40-е годы

дал своего рода эстетическое обоснование идее русского самодержавия (Зорин; ІСиселева; Уортман). Его идеология во многих аспектах напоминает политический романтизм Новалиса, воспевшего на рубеже XVIII-XIX веков прусский двор королевы Луизы (кстати, последний служил образцом и для русского двора).

Между тем романтизм Жуковского всегда был странен и даже сомнителен. С одной стороны, лирическая взволнованность, воспевание далей, мечтательность, таинственность, размытость линий, идея невыразимости, балладные ужасы, проповедь свободы «души песнопевца»; с другой - любовь к порядку, комфорту, осторожность, педантизм, систематичность и деловитость (современники удивлялись страсти этого возвышенного поэта к составлению «прозаических» программ обучения и многоуровневых исторических таблиц, постоянно отмечали абсолютный порядок в его кабинете, явно противоречащий стереотипным представлениям о беспокойных и бесприютных романтиках).

Значительное место в его творчестве занимают восторженные (не важно поэтические или прозаические) описания «символов порядка», будь то коронация, военные маневры, павловские линейки, парк, кладбище или ритуал смертной казни. Большая часть его произведений переводы, то есть самый «легитимистский» род творчества в поэтическом государстве: следование за авторитетным оригиналом, даже в случае поэтического соперничества, воспринимается как закон (своего рода присяга на верность и понимание). В его «ужасных» балладах все, как правило, сводится к логике справедливого возмездия и восстановления порядка (грешник наказан, и небо отражается в только что бунтовавшей стихии). «В самой фантастике у него -

порядок, - писал явно недолюбливавший поэта Ю. Айхенвальд, - и больше, чем черти, его привлекают ангелы, которых он немало насчитывал и среди людей» (Айхенвальд: 525). «Странствователь» у него «завидует» домоседу, а самые исторические таблицы, которые Жуковский с истинно поэтическим воодушевлением составлял для своих августейших учеников, являются способом упорядочения, систематизации и, так сказать, «приручения» истории.

Идея порядка является определяющей и в политических воззрениях поэта: неслучайно он в неспокойные 30-е годы с таким удовольствием рифмовал слова «бунт» и «фрунт» (последнее как средство против первого)... Все это не просто свойства «личного стиля» поэтического мышления, политических убеждений и поведения Жуковского, но характеристики той версии романтизма, к которой он органически примыкал.

Если говорить об общей идеологии, эстетике и психологии Жуковского в историко-культурном плане - то это идеология, психология и эстетика эпохи реставрации, характерная для стиля мышления, который в Германии и Австрии получил ироническое имя бидермайера. Тот самый «немецкий дух», который замечали в поэте едва ли не все его современники, - это дух бидермайера, эпохи Порядка и Спокойствия, пришедшей после исторических потрясений революционных и наполеоновских войн (1815-1848)¹⁶. «Вся эта эпоха,

¹⁶ В настоящей работе мы следуем толкованию эпохи бидермайера, предложенному в классической монографии: (Sengle: 491-549, 625). Для Зенгле бидермайер не сводится к какому-то одному эстетическому направлению, но представляет собой сложную многополярную систему. Вопрос о «русском бидермайере» (типологическом эквиваленте немецкого) был впервые поставлен В. Немояну в интересной, хотя и спорной, книге «The Taming of Romanticism» (Nemoianu: 135-151). По мнению исследователя, русская литература XIX века «проскочила высокий романтизм и "стала Бидермайером"» (р. 138). Наиболее ярким представителем русского бидермайера Немояну считает «зрелого»

- пишет А.В. Михайлов, - стремилась к усредненности и робости <...> почти все смелое в ней, своеобразно преломляясь, одомашнивалось, <...> официальная культурная политика также направлена была на укрощение страстей и на проповедь "покоя как первой первой гражданской добродетели"» {Михайлов'. 338). Думается, именно этой идеологией объясняется и свойственное Жуковскому «половинчатое положение новатора-реформиста, сглаживающего острые углы литературных вопросов», о котором писал Юрий Тынянов: «Заслужив гонение со стороны архаистов за сглаженный стиль, выслушивая от друзей немало горьких истин по поводу своего "дворцового романтизма", он, однако, тоже ищет выхода в "просторечии", в "народной" лексике, значительно, впрочем, иных, нежели у архаистов» {Тынянов: 29). Это было не столько рационалистическое утверждение «золотой середины», сколько позднеромантическое стремление к балансу и примирению противоположностей.

Усвоение основных ценностей бидермайера Жуковским (консерватизм, баланс, уют, мечтательность и добродушие, семейственность и патриотизм, любовь к старине и тихая религиозность, интерес к деталям и «теплый» юмор, пристрастие к пейзажной живописи и камерной музыке) происходило органично как в силу его психологических особенностей, так и благодаря соответствующему воспитанию, литературным интересам и личным знакомствам. Для этой эпохи очень характерны маленькие литературные мирки вроде упоминавшегося выше потсдамского двора королевы Луизы, неоклассического Веймара или двора Людвига

Пушкина. А.В. Михайлов указывал на влияние немецкой бидермайерской литературы на творчество Гоголя, Тургенева и Гончарова (к этому ряду можно добавить и раннего Достоевского) [Михайлов].

Баварского. Жуковский постарался создать такой уютный поэтический мир и при русском дворе (Павловск императрицы Марии Феодоровны или петергофский Коттедж императрицы Александры Феодоровны).

Как известно, немецкий бидермайер представлял собой попытку примирения романтической и просвещенческой систем, осторожное возвращение к ценностям XVIII века, к прекраснодушию и дидактизму, к домашней игривости рококо, к сентименталистским мечтательности и добродушной болтливости. Но только это было возвращение мнимое - после бури и в ожидании новой. Свойственное раннему романтизму апокалиптическое видение истории не исчезло, но трансформировалось, как бы вытеснилось в подтекст. Бидермайер подсознательно чувствовал, что строит прочное здание на шаткой исторической почве. Успокоительные системы разных оттенков, созданные в эту эпоху, -это попытки спасти дом, который обречен (в этой связи уместно вспомнить знаменитую балладу Жуковского 1814 года о старушке на черном коне, оказавшую впоследствии влияние на «Вий» Гоголя: здесь ничто не может защитить Божий храм от дьявольской силы; отметим, что в 1830 - конце 1840-х годов особую роль в поэзии Жуковского играет эсхатологический образ осажденного и разрушенного града). Можно сказать, что поэзия Жуковского была романтическим истолкованием истории в бидермайерском ключе.

Впрочем, «русский бидермайер» Жуковского отличается от своего немецкого «собрата». Идея рестраврации и национального обустройства, лежащая в основе последнего, в России воспринималась по-своему. Последняя никогда не теряла независимости и «старого порядка», олицетворяемого незыблемыми установками монархии. Напротив, именно Россия возвратила этот порядок Европе в 1814 году,

дала ей, согласно национальной политической мифологии 1810-40-х годов, закон и мир, «искупила» грехи революции и наполеоновского правления своей жертвой (пожар Москвы; символический ритуал пасхального моления русской армии в 1814 году у лобного места, где был казнен Людовик), соединила европейские народы в Священный Союз под эгидой трех христианских монархов и впоследствии отстояла порядок в революции 1848 года. Иначе говоря, импульсом к развитию патриотического «бидермайера Жуковского» было представление о мессианской роли России как хранительницы нравственно-политического порядка, своего рода «ковчега спасения» во взволнованном море европейской истории. Этот мессианский мотив, связываемый поэтом с российскими императорами и их дворами, чувствуется на всем протяжении его творчества (как бы критически он ни относился в разное время к человеческим качествам этих монархов). Отсюда же и разработка мифологии русского поэта как союзника царя и толкователя истории, неумолимо шествующей к своему пределу, -вечному миру и спокойствию.

7. Изучение поэтической историософии Жуковского в актуальном историко-культурном контексте позволяет по-новому посмотреть на эволюцию его творчества. Как известно, деятельность поэта не была непрерывной и периоды его поэтического молчания иногда продолжались годами. В этой связи обращает на себя внимание то, что характерные для поэта всплески творческой активности, как правило, «провоцировались» кардинальными сдвигами в европейской и русской истории: триумфальное окончание наполеоновских войн; исторические

катаклизмы 1825-1831 годов; европейские революции 1848-1849. Мы полагаем, что судьбоносные исторические перемены служили своеобразным катализатором (или вызовом) для «бидермайеровского» воображения романтика: тихая «поэзия» пробуждалось к жизни бурной «историей».

Как известно, эволюция Жуковского долгое время вообще подвергалась сомнению. Так, академик Веселовский склонен был рассматривать творчество поэта как своего рода «топтание на месте»: постоянное варьирование одних и тех же тем и мотивов без их качественного переосмысления. Хотя работы последних лет (прежде всего Янушковича и его коллег) убедительно показали существенные перемены в творческой системе Жуковского, характерное для творческого пути поэта «круговое движение», варьирование постоянных тем и образов, не подлежит сомнению. Эволюция Жуковского своеобразна. Она не может быть представлена в виде восходяще-диалектической смены одного периода другим (например, по формуле Янушкевича, органический путь поэта от лирики к эпосу). Едва ли можно выстроить и единый идеологический «сюжет Жуковского», вроде известных реконструкций «сюжетов» Пушкина (Б. Гаспаров) и Гоголя (А. Белый; М. Вайскопф). Поэтическая система Жуковского менялась, но не развивалась (речь не идет о совершенствовании поэтической техники и естественном накоплении опыта). Это самостабилизирующаяся система, по-разному реагирующая на внешние воздействия с целью найти «успокоительный» вариант. (В этом смысле подходящим представляется военное значение термина «эволюция» в эпоху

Жуковского: движение войск для перестроения из одного боевого порядка в другой, осуществление маневра).

Мы полагаем, что в творчестве Жуковского середины 1810 -конца 1840-х годов можно выделить три замкнутых (и самодостаточных) «периода», вызванных к жизни сильными историческими переживаниями. Эти периоды (или, используя слово самого Жуковского, «эпохи») представляют и реализуют в историческом воображении поэта разные версии инвариантного для романтической историософии сюжета: движение и приближение человечества к неизбежному финалу. В зависимости от представления Жуковского о месте современной истории в генеральном плане Провидения, эти «эпохи» можно определить как «после истории», «внутри истории» и в «конце истории» (соответственно, 1816-1821, 1826-1834 и 1847-1850 гг.) В каждую из этих «эпох» по-разному осмысляется историческая миссия поэта - свидетеля и истолкователя происходящего. Коротко опишем историософские «маневры» Жуковского, определяющие композицию предлагаемой работы.

/. 1816-1821 годы (от «Певца в Кремле» до путешествия по Европе в свите великой княгини). Войны закончились и Европа вступает в вечный мир, утверженный прежде всего силою и моральным авторитетом русского императора (новогодняя декларация о

¹⁷ Предлагаемая периодизация, как всякая концептуальная попытка чления творчества автора на содержательные части, в значительной степени условна. Наша задача заключается не в том, чтобы вписать в жесткую схему все произведения поэта, написанные в означенный период, но в том, чтобы выявить некоторою господствующую в мировоззрении поэта в данный отрезок времени тенденцию (эмоционально-идеологический стимул), позволяющую по-новому (и, как мы надеемся, более точно) интерпретировать смысловое единство и прагматику разных произведений, написанных в это время.

Священном союзе). Поэзия Жуковского этого времени - поэзия торжественного ожидания окончательного преображения мира, романтический хилиазм. Это поэзия новорожденного бидермайера -стиля, празднующего свое появление и претендующего на вечность. Сюжет апокалипсиса, столь популярный в литературе и публицистике наполеоновских войн, вновь проецируется на социальный и исторический планы. Но стабильность и покой (исторический «урок» Творца: «Умеренность, покорность!») мыслятся теперь как вечные категории. Поэт выступает здесь как пробужденный свидетель великого события, певец Государя-избранника и его династии в момент счастливого окончания истории. Конец истории, однако, не означает забвения прошлого; последнее как бы воскрешается с помощью воспоминания поэта-историка : то, что было, есть и будет в творческом воображении составляют одно.

Поэзия Жуковского этого периода рассматривается нами в первой части исследования, озаглавленной «Небесный Ахен» и включающей главы о балладах «Двенадцать спящих дев» (окончена в 1817), «Граф Гапсбургский» (1818) и так называемых «павловских стихотворениях» (1818-1820).

/7. 1826-1834 (от начала педагогической миссии Жуковского как наставника государя наследника до присяги последнего). Современная

¹⁸ Ср. преломление темы в восторженной оценке Жуковским первых томов «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина: «Эту историю можно назвать воскресителем прошлых веков бытия нашего народ а. По сию пору они были для нас только мертвыми мумиями, и все истории русского народа, доселе известные, можно назвать только гробами, в которых мы видели лежащими эти безобразные мумии. Теперь все оживятся, подымутся и получат величественный, привлекательный образ» (Жуковский 1980: III, 483).

история «возвращается» в поэзию Жуковского и осмысляется теперь как череда катастроф (декабрьский мятеж, холера и бунты, польское восстание) и затиший на пути к далекому окончательному примирению в виде вечного союза (завета) между могучим царем и любящим его народом. Поэт теперь не взволнованный пророк или певец исторического триумфа, но мудрый и спокойный интерпретатор настоящих испытаний, наставник юного наследника, которому суждено будет закончить дело отца, и провидец грядущего в сумраке нынешнего. Поэтизируются покорность судьбе, твердость, чувство долга и мужество перед лицом опасности. Этому периоду творчества Жуковского посвящена вторая часть настоящего исследования «Дорога бурь», включающая главы о двух балладах - «античной» («Торжество победителей», 1828), и «средневековой» («Плавание Карла Великого», 1832).

III. 1847-1850 (жизнь поэта в Германии). Здесь представлен эсхатологический вариант апокалиптического мифа. Этот период связан с европейскими революциями, осмысленными поэтом как Страшный суд, кровавая развязка мировой истории. Над ценностями порядка, баланса, патриархальной жизни нависает смертельная угроза. История оказывается ареной апокалиптической битвы, в которой поэту-воину отведена роль глашатая правды и провозвестника явления грозного судии - восстановителя окончательного порядка. Это тема третьей части настоящей работы «Невидимый эшафот», включающей главы о статье Жуковского «Нечто о привидениях», переводе гомеровой «Одиссеи» и статье «О смертной казни».

В Заключении подводятся итоги исследования в соответствии с поставленными задачами.

* * *

Во второй половине 1840-х годов Жуковский заносит в дневник свои размышления об истории и исторической живописи (с 1857 г. этот фрагмент печатался под названием «История и историческая живопись»). Поэт выделяет три рода историков. Первый - это летописец («записывает то, что происходит в настоящую минуту, не заботясь о причинах и последствиях»). Второй - историк-«философ», охватывающий всю массу событий приводящий «в порядок беспорядочное движение множества». «Третий историк, - пишет Жуковский, - представляет события не только в целом <.. .>, он видит их причины и угадывает их последствия. Он соединяет судьбу настоящего с намерениями Промысла. Он изъясняет тайную власть неизменяемого Бога посреди изменяющегося потока событий; он пророчит суд Божий, еще сокрытый в тайне грядущего; он ведатель минувшего, зритель настоящего, прорицатель будущего, он проповедник Бога в делах человеческих. Его образы, не теряя своей естественности, получают величие символическое и становятся эмблемами невидимого божественного посреди видимых событий мира человеческого» (XIV, 304-305).

Центральным сюжетом для истории и живописи, по Жуковскому, оказывается сюжет Апокалипсиса. Ни один из художников прошлого, утверждает он, не сумел пока найти адекватное выражение столь великому предмету: так, картины адских мерзостей портят впечатление от картины самого Микельанджело. Между тем такую возможность

открывает предложенная прусским королем идея изобразить одно только огромное небо и землю вдали: Верховный Властитель сидит на троне и готовится произнести свой приговор, но слово еще не сказано. Ангелы, святые и праведники замерли в ожидании торжественного момента. Прошлое и будущее открыты воображению зрителя, хотя ничего еще не произошло.

Жуковский пишет о живописи, но имеет в виду искусство вообще и прежде всего поэзию (ср. его стихотворение «Ведая прошлое, видя грядущее, скальд вдохновенный...», 1838). Утопический проект поэзии-откровения находит здесь свое словесное выражение (разумеется, реализовать такой проект невозможно): ее источник -власть небесная, открываемая миру через своего земного представителя (короля); главная тема - свершение истории; моральная миссия - толкование настоящего в плане Промысла и проповедь приближающегося царства; способ выражения этой миссии -христианский символизм, раскрывающий в обыденном и преходящем неизменное. Эта поэзия не должна нести в себе дисгармонии, напротив, ее функция в утешении, примирении, слиянии всех противоположностей в одно прекрасное видение долгожданного финала: «[Щред вами все, что было, и все, что будет. Падение, искупление и последний час временного, после которого наступит час вечности. Но когда он наступит, вам неизвестно» (XIV, 306).

Примечание

12-томное «Полное собрание сочинений» Жуковского 1902 года под редакцией А. Архангельского давно устарело, а новое, 20-томное, над которым в настоящее время работает коллектив томских ученых [А.И. Айзикова, Н.Ж. Ветшева, Э.М. Жилякова, Ф.З. Канунова, О.Б. Лебедева, И.А. Поплавская, Н.Б. Реморова, А.С. Янушкевич (гл. редактор)], еще не завершено. Отсюда возникает определенный разнобой в цитировании произведений поэта. Цитаты из стихотворений и дневников Жуковского даются, за исключением особо оговоренных случаев, по новому изданию произведений поэта: В.А. Жуковский. Полное собрание сочинений и писем. В 20 т. Т. I, II, XIII и XIV, Москва 1998, 2000, 2003, 2004. В сноске указываются только том и страница. Публицистические произведения поэта цитируются по десятому и одиннадцатому томам собрания сочинений 1902 года. Баллады, стихотворные повести и драмы Жуковского цитируются, как правило, по II тому трехтомного собрания сочинений Жуковского под ред. И.М. Семенко (Москва, 1980). Ссылки на «Одиссею» даются по Ш тому четырехтомного издания сочинений поэта (М.-Л., 1959-1960). Курсив в цитатах наш; авторский курсив дается разрядкой.

Пролог

Поэтическая семантика Жуковского,

Рассуждение о вкусе и смысле «Овсяного киселя»

Речи из уст его вещих сладчайшие меда лилися. Стих из первой песни «Илиады» в переводе Николая Ивановича Гнедича, выбранный для надписи на могиле последнего Василием Андреевичем Жуковским

По усам текло, а в рот не попало. Старинная присказка

В 1997 году, на Пятых Банных чтениях, А.Л. Зорин прочитал доклад под хлестким названием «Почему никто не любил Жуковского». Речь, в частности, шла о причинах неприятия творчества Жуковского в конце 1810 - первой половине 1820-х годов. Докладчик еще раз привлек внимание публики к важной проблеме, некогда обозначенной А.Н. Веселовским, а затем лаконично выраженной Ю.Н. Тыняновым: почему Жуковский в 1820-е годы не удовлетворял ни своих, ни чужих? Тынянов видел причину «нелюбви» к Жуковскому в половинчатости, компромиссности его художественной программы {Тынянов: 29). Согласно Зорину, «нелюбовь» современников к былому кумиру объясняется тем, что его поэзия оказалась заложницей ставшего непопулярным идеологического курса императора Александра, - курса, который поэт стремился выразить в своих произведениях {Зорин: 127).

Нам представляется возможным перефразировать вопрос-утверждение исследователя, перенеся его из историко-литературной и политико-идеологической сферы в герменевтическую: почему никто не понимал Жуковского? Мы полагаем, что одной из важнейших причин «нелюбви» к Жуковскому было именно непонимание современниками сущности поэтической реформы, которую он попробовал осуществить во второй половине 1810 - начале 1820-х годов.

Знаменательно, как часто в письмах друзей Жуковского о его поэзии звучат недоуменные вопросы «зачем? почему?» - нередко противоречащие друг другу. Зачем он продолжает писать баллады? «Зачем бросил он баллады» и обратился к классике? Зачем от воспевания подвигов русского оружия и добродетелей «христианнейшего из государей» он обратился к стихам о солнышке и его сыне месяце? Зачем пишет ничтожные стихи к фрейлинам и как это у него получаются великолепные элегии, написанные «по заказу» скучающей государыни? Зачем он не создает оригинальных стихотворений и почему не переводит Байрона? Зачем он адресует свои произведения не тем, кому нужно? и т.д.

Все эти вопросы свидетельствуют о том, что Жуковский со второй половины 1810-х годов выходит из-под эстетического контроля своих арзамасских друзей, совсем недавно выдвинувших его на роль национального поэта {Зорин: 112-113). Дело, конечно, не в том, что он «не оправдывает их ожиданий», а в том, что его новая поэзия оказывается не соотвествующей этим ожиданиям. В то же время критические высказывания друзей поэта позволяют лучше понять новизну его поэтической программы: тематическая, жанровая, стилистическая эклектичность и «неразбочивость» в адресатах - поиск

универсальности; повторяемость тем и мотивов - единство; смысловая «туманность» - символизм; «неоригинальность» - попытка выражения «вечного» через «чужое»; «непонятность цели» - мистическая телеология; «обольщение придворной жизнью» - особая форма романтического переживания истории, уже достигшей своего счастливого предела. Главное же открытие Жуковского, пропущенное современниками, мы видим в том, что эта стройная «поэтическая система» оказывается как бы спроецированной «внутрь» отдельного текст, обретающего, таким образом, необычайную для русской поэзии того времени смысловую интенсивность, перспективу и цельность.

Непонимание «нового» Жуковского логически привело современников к утверждению, что он как поэт кончился и достоин лишь исторического осмысления. Это представление унаследовали последующие критики и многие исследователи творчества поэта. Между тем, как всякий значительный эстетический факт, поэзия Жуковского нуждается не только в исторических оценках и обобщениях, но и в понимании конкретных высказываний (произведений) поэта. Предлагаемая вводная глава преследует две цели - интерпретационную и методологическую. На примере герменевтического прочтения программного стихотворения русского романтика мы постараемся показать, как строится поэтическая семантика Жуковского второй половины 1810-х годов - времени, когда он поставил перед собой две, казалось бы, взаимоисключающие задачи: стать «народным певцом» и одновременно поэтом «для немногих».

1. Адресаты «Овсяного киселя»

Дети, овсяный кисель на столе; читайте молитву;

Смирно сидеть, не марать рукавов и к горшку не соваться,

Кушайте, всякий нам дар совершен и даяние благо;

Кушайте, светы мои, на здоровье; господь вас помилуй (II, 34), -так начинается «Овсяный кисель» Жуковского - перевод идиллии И.-П. Гебеля "Das Habermuss" ("'S Haber-Muess war ferig, se chomet ihr Clinder und esset!"), написанной «на швабском диалекте» «для поселян» и представляющей, по словам русского поэта, поэзию «во всем совершенстве простоты и непорочности», «совершенно новый и нам еще не известный род» (ПЖТ: 164).

Идиллия Жуковского была написана в Дерпте поздней осенью 1816 года и впервые прочитана поэтом в «Арзамасе» 24 декабря того же года. 2 августа 1817 года «Овсяный кисель» был представлен на заседании петербургского («Измайловского») Вольного общества любителей словесности, наук и художеств, а 29 ноября - на заседании Общества любителей российской словесности при Императорском Московском университете. В том же году идиллия была впервые напечатана в «Трудах» московского Общества с авторскими предисловием и примечаниями (ч.Ю, с.64-70). В 1818 году Жуковский дважды перепечатал стихотворение: вначале в своем «придворном» альманахе «Fur Wenige. Для немногих» (№2, с. 2-17), а затем в «Сыне Отечества» - неофициальном органе «Измайловского» общества (Базанов: 132). Публикация одного и того же произведения в разных изданиях была тогда в порядке вещей, между тем заслуживает внимания тот факт, что за два года «Овсяный кисель» был представлен

самым разным читательским аудиториям: приятелям-арзамасцам, петербургским и московским литераторам, придворному кругу и широкой читательской публике¹⁹.

Жуковский явно придавал этому стихотворению большое значение. По справедливому заключению В.Э. Вацуро, «Овсяный кисель» явился смелой поэтической декларацией поэта и был ориентирован на сложную литературную ситуацию второй половины 1810-х годов: острые дискуссии о поэтическом слоге и гекзаметре, о жанре национальной идиллии и о «невероятных» балладах самого Жуковского (Baifypo: 124-128). К этому следует добавить, что перевод идиллии был несомненно связан с новым осознанием Жуковским своей поэтической миссии. Так, в том же самом письме, в котором говорилось о переводе из Гебеля, Жуковский провозглашал, что поэзия «должна иметь влияние на душу всего народа, и она будет иметь это благотворное влияние, если поэт обратит свой дар к этой цели». «Поэзия, - продолжал он, - принадлежит к народному воспитанию. И дай Бог в течение жизни сделать хоть шаг к этой прекрасной цели...» (ПЖТ: 163-164).

Новаторство «Овсяного киселя» современные исследователи видят в том, что он представляет собой попытку создания а) жанра русской национальной идиллии (Baifypo: 125); б) характера русского крестьянина (Baifypo: 125; Иезуитова: 118); в) образа патриархального мира и «соответствующего ему духовного склада» (Иезуитова: 118) и г)

¹⁹ См. комментарий И. Айзиковой к стихотворению в указанном выше издании (с.452-457). Добавим, что идиллия Жуковского, по свидетельству В.К. Кюхельбекера, «начала ходить по рукам» еще в рукописном виде (Жуковский 1999: 299). Подробнее о переводах Жуковского из Гебеля см: Volm.

«новой модели мира», в котором обыкновенное и будничное поэтичны и возвышенны (Семенко: 226-227; Янушкевич: 160-161). Во всех этих толкованиях акцент ставится на роли идиллии либо в творчестве Жуковского (путь к эпосу), либо в истории русской литературы (стилистические и интонационные открытия, создание нового жанра). Вопрос о смысле самого стихотворения исследователями не ставится, так как предполагается, что дидактический характер «Овсяного киселя» сужает простор для интерпретации. Ср., например, показательное в этом отношении суждение Вацуро: «...дидактизм Гебеля, полностью сохраненный Жуковским, ставил создаваемому им характеру свои пределы <...> условность заключалась в самом сюжете идиллии. При всех этих неизбежных ограничениях "Овсяный кисель" был художественным открытием, имевшим важные последствия...» (Вацуро: 125)

Мы полагаем, что именно условность сюжета идиллии открывала Жуковскому возможность для еще одного эксперимента, имевшего важные последствия как для творчества поэта, так и - в далекой перспективе - для отечественной словесности. Мы говорим о попытке создания Жуковским в пределах одного текста особого символического языка, особого семантического механизма, проводящего тему стихотворения (незримый рост и превращения зерна) через разные эстетические и интерпретационные планы, отвечающие вкусу и сознанию соответствующих читательских групп. При этом речь идет не о множественности смыслов идиллии, проявляющихся в разных контекстах, но - используя подходящую к нашему случаю метафору Нортропа Фрая - о «different intensities or wider contexts of a continuous

sense, unfolding like a plant out of a seed» (Frye: 221). Овсяный кисель должен был стать неким универсальным угощением, не только отвечающим самым разным вкусам, но и примиряющим, облагораживающим и возвышающим их.

Еще раз заметим, что в это время Жуковский поставил перед собой высокую задачу создания поэзии, «имеющей влияние на душу всего народа». Самого себя поэт желал видеть «народным певцом» своего века, выражающим его дух. Но как осуществить эту «прекрасную цель» при бесконечном разнообразии и разнородности читательской аудитории? Как писать, чтобы всем было ясно и чтобы это ясное действовало на всех и сразу? Как и на каком основании примирить элитарность с простотой, «сентиментальность» с «наивностью», глубину смысла с доступностью его выражения, «немногих» знатоков с «простодушными» читателями, «взрослых» с «детьми», всеобщее с национальным? «Овсяный кисель» - отважная попытка практического ответа на эти вопросы.

²⁰ Полагаем, что представления Жуковского о миссии народного поэта нового времени восходят к эстетической программе Шиллера, предложенной в статье «О стихотворениях Бюргера» [Uber Burgers Gedichte, 1791], которую русский поэт штудировал в это время (далее мы ссылаемся на тезисы, привлекшие особое внимание Жуковского). По Шиллеру, времена гармонического единства поэта и народа давно утрачены; <<[т]еперь между избранным меньшинством нации и массой замечается громадное расстояние» - результат разобщения человеческого сознания и общества. Функция поэзии - восстановить утраченное единство. Иначе говоря, народный поэт нашего времени должен в своем творчестве «заполнить огромное расстояние» между образованным слоем и «уровнем понимания толпы», воплотить «тайны мыслителя в легко поддающиеся раскрытию образы», облегчить «их разгадку детскому пониманию». (Жуковский в своем «конспекте» особо выделяет фразу: «Эта задача настолько затруднительная, что удачное разрешение ее может быть названо величайшим торжеством гения»). «Какой подвиг - восклицал далее Шиллер, - угодить брезгливости знатока, не становясь оттого неприемлемым для массы, -не жертвуя ни малой долей достоинства искусства, приспособиться к детскому пониманию народаї <...> что нравится избранным, то хорошо, что нравится всем без различия, - еще лучше» (Янушкевич 1984: 177-179). Последний тезис комплиментарен по

РОССИЙСКАЯ

ГОСУДАРСТВЕННАЯ

БИБЛИОТЕКА

Однако стихотворение не было по достоинству оценено современниками: друзья отнеслись к нему прохладно, а критики откровенно враждебно. В неопубликованной заметке 1828 года «О поэтическом слоге» А.С. Пушкин сетовал на то, что «[м]ало, весьма мало людей» смогли понять и оценить поэзию переводов Жуковского из Гебеля, освобожденную «от условных украшений стихотворства» {Пушкин: XI, 73). Далее мы постараемся реконструировать семантическую структуру стихотворения и ответить на вопрос, почему смелый замысел Жуковского не мог реализоваться в действительности.

2. Арзамасский вкус

Коротко говоря, «Овсяный кисель» представляет собой простодушный рассказ о жизни овсяного зернышка: о его рождении, росте, невзгодах и радостях, цветении, смерти и «посмертном» превращении в овсяную кашу - угощение для крестьянских детишек. Примечательной особенностью стихотворения является параллельное развитие в нем двух тем: угощения («кушайте, светы мои!») и устного повествования, спонтанного рассказа, адресованного присутствующим слушателям («слушайте ж, дети...»). Причем время действия рассказа о киселе равно времени трапезы. Конец идиллии - момент слияния двух названных тем: история овсяного зернышка закончена - кисель съеден: «Детушки скушали, ложки обтерли, сказали: "спасибо"» (то есть спасибо за сказку и за угощение).

отношению к принципу элитарной поэзии, давшему заглавие придворному сборнику Жуковского «FUr Wenige». Для кого пишет Жуковский? Для тех немногих, кто понимает то, что важно для всех.

Замечательно, что из текста идиллии не ясно, кто именно рассказывает историю о зернышке и угощает детишек киселем (сам Жуковский впоследствии утверждал, что это старая бабушка; Вацуро же говорит о крестьянине). Неопределенность, анонимность рассказчика, как мы увидим далее, - важная особенность стихотворения, переключающая внимание читателя (слушателя) с говорящего на сам процесс говорения, на неторопливо льющуюся речь.

Ситуацию рассказа-угощения Жуковский с самого начала

проецирует на читательское восприятие своей идиллии. Подобно

повествователю, угощающему детишек киселем, Жуковский потчует

своей идиллией о киселе читательскую публику. Так, сообщая А.И.

Тургеневу о только что сочиненном (точнее, переведенном)

стихотворении «под титулом: Овсяный кисель», В.А. Жуковский

пытается возбудить аппетит друзей-арзамасцев следующими словами:

[Н]е думай, чтоб этот кисель был для Арзамаса; нет, но

надеюсь, что он покажется вкусным для арзамасцев, хоть

и не разведен на бессмыслице.

(ПЖТ: 164). Этот же мотив угощения звучит и в арзамасской речи Жуковского, прочитанной им по возвращении из Дерпта 24 декабря 1816 года:

Муза моя состряпала из гекзаметров овсяный кисель. О друзья мои, отважусь дать ли вам киселя! Осмелюсь ли сказать вам вместе с доброю бабушкою, которая потчует им своих внучков:

«Кушайте, светы мои, на здоровье! Господь вас помилуй!»

(Арзамас: I, 384)

В тот же день поэт впервые прочитал свое стихотворение арзамасцам²¹. Заметим, что подарок Жуковского был символически приурочен к кануну Рождества: по традиции, овсяный кисель (или «родственную» ему кутью) кушают всей семьей в последний день поста, в Сочельник, то есть как раз 24 числа. В соответствиями с правилами «арзамасской игры», идиллия «Овсяный кисель» оказалась поэтическим эквивалентом традиционного рождественского кушанья, а заседание «Арзамаса» превратилось в своеобразный литературный Сочельник -праздничную трапезу «семьи» литераторов (как известно, торжественная трапеза занимает важное место в арзамасском ритуале -очевидная игра на полисемии слова «вкус»). В Протоколе от 24 декабря арзамасцы единодушно провозгласили «очаровательный Овсяный кисель <...> райским кремом» (Арзамас: I, 380).

Знаменательно, что угощение читателя киселем сразу приобретает в арзамасском наречии веселую двусмысленность: так, слова Жуковского «дать вам киселя» означают не только «накормить», но и «дать коленком под зад». Иными словами, идиллия Жуковского представлялась поэтом одновременно как приятное угощение и неожиданный удар. В чем же вкус этой гастрономической идиллии для арзамасцев? Галиматьи в ней действительно нет, но шутовства и литературной полемики достаточно.

Кисель, по шутливому признанию Жуковского, был состряпан его музой из гекзаметров. Как заметил Вацуро, перевод идиллии появился «в самый разгар полемики о гекзаметре, возникшей в связи с

²¹ Кроме «Овсяного киселя», Жуковский представил арзамасцам по возвращении из Дерпта «демоническую» сказку «Красный карбункул» (тоже из Гебеля и также в гекзаметрах) и долгожданную балладу «Вадим», завершающую дилогию «Двенадцать спящих дев».

работой Гнедича над "Илиадой"» (Baifypo: 124). Так как эта полемика хорошо изучена (см., прежде всего: Егунов; 174-188), мы остановимся лишь на мотивах, сближающих спор о гекзаметре с сюжетом «Овсяного киселя». Как известно, активнейшим участником дискуссии был С.С. Уваров - арзамасская Старушка («Письмо к Николаю Ивановичу Гнедичу о греческом экзаметре», 1813; «Ответ В.В. Капнисту на письмо его об экзаметре», 1815).

Центральный тезис Уварова заключался в том, что «формы в поэзии неразлучны с духом; что между формами и духом поэзии находится та же самая таинственная связь, как между телом и душою...» Отсюда, чтобы верно передать содержание "Илиады", русские поэты должны «представить отлепок творения Омерова в духе оригинала, с его формами и со всеми оттенками» (Арзамас. II, 90-91). Уваров полагает, что «блистательный опыт г. Гнедича показал достаточно, что мы можем овладеть экзаметром...» Его перевод «Илиады» расширяет «сферу русской словесности», а потому заслуживает всяческого ободрения тех, кто любит Отечество (Там оке).

Однако апология гекзаметра вовсе не означает, по Уварову, отказ от национальных корней русской поэзии. Напротив, говорит критик, «каждый народ, каждый язык, имеющий свою словесность, должен иметь свою собственную систему стопосложения, происходящую из самого состава языка и образа мыслей» Отсюда, если характер языка не будет понят верно, то «в весьма коротком времени наша поэзия будет походить на младенца, носящего все признаки дряхлости, или на увядшего юношу» (Там же. С.92-93). Иначе говоря, неправильно выбранная и обработанная почва приведет русский стих к увяданию. Так дискуссия о гекзаметре вылилась в спор о «природных формах»

разных языков и традиций, о характере русского языка и о путях развития русской поэзии. Причем если расширение сферы русской поэзии Уваров связывает с созданием Гнедичем русского гекзаметра, адекватно передающего дух античности, то «воскрешение» духа старинной русской поэзии он связывает в статье 1815 года с деятельностью Жуковского (последний работал тогда над «русской» поэмой о князе Владимире) (с.93).

Противником использования гекзаметра для перевода «Илиады» выступил поэт В.В. Капнист («Письмо В.В. Капниста к С.С. Уварову о экзаметре», 1814; «Краткое изыскание о Гипербореанах и о коренном Российском стихосложении», март 1815). Как не раз уже отмечалось, его критика гекзаметра исходила из тех же «органических» посылок, что и уваровская апология. Только Капнист был уверен, что «чужой дух» следует воспроизводить в «своих формах». Так, вместо искусственно созданного русского гекзаметра Капнист предлагал использовать для перевода «Илиады» «природный русский склад» -«напев» «неграмотных простолюдинов». Замечательно, что в споре с Уваровым Капнист прибегает к образу произрастающего семени: «в глыбах отечественных остается еще драгоценное, до сего времени презираемое семя, пора, кажется, произрастить оное и обогатить язык наш новым благогласием стихотворства» (1815).

Итак, мотив произрастания зерна на благодатной почве возникает в ходе полемики о национальных формах поэзии и о роли отечественных поэтов в их культивировании. В основе дискуссии несомненно лежит гердеровская органическая концепция народности -по-разному понятая сторонами (скажем прямо, что Уваровым - гораздо

более глубоко ). В этом контексте обращение Жуковского к истории овсяного зернышка в гекзаметрическом стихотворении кажется вполне сознательным, а выбор идиллии как жанра, культивирующего растительную тему, - вполне органичным.

В споре о гекзаметре и народности позиция Жуковского была вполне оригинальна и - неожиданна: попытка синтеза классической формы и русского «народного духа», возвышенного гекзаметра и бытового материала, эпического и идиллического мироощущений. Посредником для осуществления этого смелого эксперимента и явился немецкий поэт-идиллик, писавший на швабском диалекте для поселян .

Как известно, в арзамасском кругу дискуссия о гекзаметре, «Илиаде» и народном духе нашла самый живой отклик: поддержка деятельности Гнедича, насмешки над его противником Капнистом, наконец (чуть позже), шуточные гекзаметрические протоколы Жуковского, обыгрывавшие мотивы «Илиады». Разумеется, «Овсяный кисель» воспринимался арзамасцами на фоне недавно опубликованных статей Уварова и Капниста (1815), а также только что вышедших

И.Г. Гердера члены Общества, как известно, называли «природным арзамасцем». На заседаниях Общества читались и обсуждались переводы («приятные произрастания») из гердеровских «Парамифий». Подробнее об арзамасском интересе к Гердеру см.: {Реморова: 129-120).

²³ В предисловии к публикации другой гекзаметрической идиллии из Гебеля («Красный карбункул») Жуковский писал, что в своем переводе «желал испытать: 1-е, может ли сия привлекательная простота, столь драгоценная для Поэзии, быть свойственна Поэзии Русской? 2-е, прилично ли будет в простом рассказе употребить Гексаметр, который доселе был посвящен единственно великому и высокому?» (Труды Общества любителей российской словесности при Императорском Московском университете. М., 1818, ч.9, с.49-50 второй пагинации). Впоследствии Жуковский сформулировал свой взгляд на универсальную выразительность гекзаметра. «[Я] уверен, что никакой метр не имеет столько разнообразия, не может быть столько удобен как для высокого, так и для самого простого слога» (из письма к И.И. Дмитриеву от 12 марте 1837 года; Жуковский 1980: III, 631).

произведений Гнедича (1816): несколько новых отрывков из второй песни «Илиады» и программный «Отрывок из рассуждения о вкусе, его свойствах и влиянии на нравы и язык народа» (1816). Но состряпанный из гекзаметров «Кисель» был «вкусен» арзамасцам не только по своей актуальной теме, но и по чисто арзамасскому, игровому, решению последней.

Так, на «арзамасском уровне» гекзаметрическое стихотворение представляло собой необычный и веселый маскарад: персонажи не греческие герои, но русские крестьяне; тема - простая трапеза, сюжет -история зернышка, а язык - просторечие. Хотя в идиллии, как уже говорилось, не конкретизируется рассказчик истории, Жуковский сообщает арзамасцам в своей речи, что внучков потчует состряпанным из гекзаметров киселем добрая бабушка. Наверное, не будет натяжкой предположить, что под «бабушкой» в арзамасском плане идиллии может пониматься «Старушка»-Уваров - инициатор дискуссии о гекзаметре, а под ее слушателями-внучками - сами арзамасцы. Наконец, свое место в идиллии находит и Гнедич, сподвигнутый Уваровым на гекзаметрический перевод Гомера.

Шуточное указание на переводчика «Илиады» мы находим в описании сцены жатвы в идиллии (эта сцена обычно приводится исследователями как пример русификации Жуковским немецкого оригинала):

Вот с серпами пришли и Иван, и Лука, и Дуняша...

Вот и Гнедко потащился на мельницу с возом тяжелым;

Начал жернов молотить; и зернышки стали мукою. (II, 36) «Гнедко» - одно из многочисленных дружеских прозвищ Гнедича, используемых арзамасцами (ср. в письмах Жуковского:

«любезный Гандишь», «любезный Гнедко», «любезнейший Гнедок»). Мельница - традиционный образ поэзии, поэтического сознания. Крестьянский конь - простонародная инкарнация мифологического Пегаса. На первый взгляд, отсылка к Гнедичу (другие русские имена здесь явно для маскировки) - дружеский комплимент, понятный арзамасцам: в гекзаметрической идиллии отдается дань главному гекзаметристу России. Однако комплимент этот - в соответствии с арзамасской поэтикой - не без иронического подтекста.

Любопытно, что в оригинале Гебеля упоминается не конь, но осел мельника - Mullers Esel [Hebel: 74]). Гнедко с возом тяжелым попал в русскую идиллию совсем из другого источника. В своей известной похвале В.К. Тредиаковскому А.Н. Радищев называет автора гекзаметрической «Тилемахиды» «неутомимым возовиком» (то есть возовой лошадью), много способствовавшим развитию российского стихосложения {Радищев: 352). Радищевский гимн Тредиаковскому, как известно, был процитирован (без указания имени автора) Уваровым в его «Ответе В.В. Капнисту на письмо его об экзаметре» (1815) (Арзамас: II, 91-92). Любопытно, что здесь Уваров слегка отредактировал текст Радищева, убрав, в частности, слово «возовик» как слишком двусмысленное (известно, с чем едет воз с Парнаса). Более чем вероятно, что Жуковский, хорошо знакомый с радищевской апологией Тредиаковскому, решил подобрать выброшенное приятелем словечко и «применить» его к новому усердному гекзаметристу, Н.И. Гнедичу. На арзамасском «наречии» Гнедко из «Овсяного киселя» -комический Пегас, тянущий воз своих гекзаметров.

Известно, что отношение «их превосходительств гениев Арзамаса» к Гнедичу было неоднозначным. Переводчик Гомера был частым объектом шуток как активный член Беседы и автор тяжеловесных стихов (Ллыпшуллер: 102)²⁴. В протоколах и речах 1815-1816 годов Гнедича называют «клевретом беседы», «халдеем из Библиотеки», «несчастной жертвой Помпеи»; арзамасцы «грызут новое произведение филина Гнедича», потешаются над его «дикой» манерой чтения стихов, смеются над его речью в Императорской Публичной библиотеке. В картине ночного шабаша беседчиков, описанной Кассандрой-Блудовым в протоколе от 16 декабря 1815 года, каждый член появляется сидящим «верхом на всей громаде творений своих»: «вот Капнист на безрассудных рассуждениях <...> а вот виляет вдали и друг наш Гнедич на гексаметре без просодии...» (Арзамас: I, 319).

Образ Гнедко, который тащится с возом тяжелым, отзовется и в более позднем «стихотворном отчете» в гекзаметрах, написанном Жуковским. Здесь изображается шествие погоняемых бичом Асмодея (т.е. Вяземского) «мериносов Беседы». Хотя Гнедича и нет среди этих мериносов, набор деталей тот же самый, что и в «Овсяном киселе»:

Важен пред стадом стадом тащился старый баран, волочивший

Тяжкий курдюк на скрыпящих колесах, Шишков седорунный,

Рядом с ним Шутовской, овца брюхатая, охал!

Важно вез назади осел Голенищев-Кутузов

Тяжкий с притчами воз... (II, 60)

Стоит заметить, что выпад Жуковского против Гнедича (воистину дал ему киселя!) в какой-то мере был спровоцирован

²⁴ См. также новейшую работу: Майофис.

последним. Мы имеем в виду опубликованный в том же 1816 году разбор Гнедичем «Людмилы» Жуковского в противовес «Ольге» П. Катенина («О вольном переводе Бюргеровой баллады Ленора» // Сьш Отечества, №27, 1816). Явно отдавая предпочтение «Людмиле», Гнедич тем не менее высказывает целый ряд осторожных критических замечаний, направленных против Жуковского (точнее, против его любимого жанра баллады). Критика выражается в шутливой форме:

Ах, любезный творец Светланы, за сколько душ ты должен будешь

дать отчет? Сколько молодых людей соблазнил ты на душегубство!

Какой предвижу я ряд убийц и мертвецов, удавленников и

утопленников! Какой ряд бледных жертв смерти балладической, и

какой смерти! {Гнедич: 4)

В сугубо мирном и благочестивом «Овсяном киселе» Жуковский как

бы отводит несправедливые обвинения Гнедича: здесь творец

Светланы любезно потчует и поучает молодое поколение.

Видимо, собственная шутка Жуковскому понравилась (хорошо известно, что простодушный поэт нередко повторял полюбившиеся ему шутки и остроты). Так, в другом переводе из Гебеля - идиллии «Тленность» (октябрь 1816 года) - вновь появляется Гнедко (разумеется, отсутствующий в оригинале). Суеверный внук обращается к своему дедушке²⁵:

Не громко говори;

²³ Заметим, что три идиллии, переведенные Жуковским из Гебеля, написаны в сказовой форме и символически разыгрывают самую ситуацию рассказывания. Так время монолога рассказчика из «Овсяного киселя» совпадает с временем угощения (тем самым, как мы видели, актуализируется мотив вкусового восприятия слова автора). Монолог кладбищенского сторожа из идиллии «Деревенский сторож в полночь» охватывает время от полночи до раннего утра (тема - тихий сон и грядущее воскресение мертвых). Диалог героев «Тленности», как подчеркнуто в подзаголовке идиллии, разворачивается «на дороге, ведущей в Базель, в виду развалин замка Ретлера, вечером» (движение героев символически выражает мысль о пути человека и человечества к уничтожению).

Дай мост нам перейти; там у дороги, В кустарнике, прошедшею весной Похоронен утопленник. Смотри, Как пятится Гнедко и уши поднял; Глядит туда, как будто что-то видит.

Дедушка

Молчи, глупец; Гнедко пужлив: там куст Чернеется - оставь в покое мертвых, Нам их не разбудить.. .(II, 82-83)

Вернемся к «Овсяному киселю». «Кто предузнает, - вопрошал далее в своей рецензии Гнедич, - куда занесет их [т.е. подражателей Жуковского, - КВ.] воображение на этом новом поле, не имеющем пределов ни истины, ни вкуса?» (Гнедич: 5). С образа поля начинается и рассказ об овсяном зернышке («В поле отец посеял овес и весной заскородил...»), а тема вкуса и истины является одной из главных в идиллии.

Вообще традиционное уподобление словесности полю, на котором произрастают цветы вкуса, - излюбленная метафора «Арзамаса». Согласно мифологии Общества, эти цветы охраняются и лелеются арзамасцами. «Пред литератором открыто не тесное поле, -говорится в «Сонном мнении члена Эоловой арфы» (А.И. Тургенева) -одном из поздних манифестов Общества, - его область мысли и чувства, а в них <...> весь нравственный мир; и работа его не есть бесплодная победа над трудностью. Нет! Нет! Кто объясняет и умножает понятия, кто действует на сердца умилением и восторгом,

тот исправляет природу в человеке, тот полезен не одному народу, не одному поколению; и такою да будет судьба Арзамаса». Одним словом, цель Арзамаса, - очищение вкуса и языка «советом, рассмотрением и примером». При этом «действие Арзамаса да будет медленно, но мирно и благородно». «Друзья! - говорится в финале "мнения", - Вот цветок, рожденный от плодотворной силы земли и от влияний неба <...> для него уже довольно быть украшением луга и радостью прохожего, но пусть время откроет в нем целебные соки. Сей цветок есть эмблема литературы и Арзамаса» (Арзамас: 1,419).

Еще раньше, на заседании 18 ноября 1815 года, арзамасцами была принята за основу следующая программа деятельности:

Положено предварительно, чтобы члены предлагали на рассмотрение Арзамаса всякое литературное прозябание своей пошвы: Арзамасу же обрабатывать сию пошву, взрывая ее критическим плугом, составляя питательные снопы из того, что произрастает на ней доброго^ недоброе же бросать свиниям и хрюкам беседным, да попрут его стопою или да всковыряют его рылом (Арзамас. I, 299).

В соответствием с этим правилом, Жуковским и была предложена «на рассмотрение» арзамасцам идиллия «Овсяный кисель» - «приятное произрастание» его «теплицы» (Там же). Медленный рост цветка, посаженного на плодородной «пошве», благотворное влияние неба, целебные соки, польза обществу - все эти мотивы сближают арзамасскую эстетику с образным строем и темой «Овсяного киселя», и потому идиллия Жуковского действительно могла казаться членам

общества «райским кремом» - квинтэссенцией арзамасских представлений об органическом вкусе, своего рода эстетическим причастием:

Вот с серпами пришли и Иван, и Лука, и Дуняша;

Вот и снопы уж сушили в овине; уж их молотили

С трех часов поутру до пяти пополудни на риге...

...и зернышки стали мукою...

Детушки скушали, ложки обтерли, сказали: «спасибо» (II,

36)

Почему же тогда очень скоро члены «Арзамаса» стали отзываться об этом стихотворении весьма прохладно, если не сказать враждебно? Прежде всего, эксперимент Жуковского («простонародная» гекзаметрическая идиллия) оказался слишком широк для нормативной эстетики общества, требовавшей отдавать грекам - греково, а русским - русское. Как уже говорилось, Уваров защищал гекзаметр как средство адекватной передачи античного духа в русской поэзии (миссия Гнедича). В свою очередь, надежды на создание истинно русской поэзии (никак не связанной с античным метром) возлагались Уваровым и другими арзамасцами на Жуковского, работавшего в начале-середине 1810-х годов над национальной поэмой «Владимир».

Соединение «античного» гекзаметра с русским (еще и «простонародным») материалом едва ли было приемлемо с точки зрения арзамасцев (см.: Вацуро: 125). «Кисель» был очарователен как шутливое рождественское угощение (напоминающее бурлескные

гекзаметрические протоколы Светланы), но не как серьезная программа новой поэзии (а на это Жуковский прямо указывал в письме к А.А. Тургеневу и в позднейших примечаниях к идиллии). Кроме того, буколический, «наивный», вкус стихотворения был чужд аристократическим членам общества, предпочитавшим простой кутье изысканную французскую кухню (ср. батюшковское: «Налейте мне еще шампанского стакан, // Я сердцем славянин - желудком галломан! [Батюшков: 389-390]). Наконец, крестьянская трапеза с киселем никак не вписывалась в традиционную для поэтов арзамасского круга эмблематику «легкой поэзии» (см.: Ваууро 1994: 103).

Еще сильнее вкусы Жуковского и некоторых «корифеев Арзамаса» разошлись на рубеже 1810-1820-х годов. Развивая гастрономическую метафору, скажем, что Жуковский пытался приохотить арзамасцев к органической, вегетарианской, деревенской и постной еде, «состряпанной» из «гомеровских» гекзаметров по «швейцарскому» рецепту, но в конце 1810-х годов вкусовые пристрастия его друзей (прежде всего Батюшкова и Вяземского) явно склонялись к «скоромной» и «грубой» пище, ассоциируемой (начиная с 1819 года) с английской кухней Байрона. Уже через месяц после чтения Жуковским «Овсяного киселя» в «Арзамасе» Вяземский писал Блудову: «...бейте по щекам эту посадскую бабу, зовомую публикою! Авось ачнется! Приведите ей кровь в движение: толкайте ее пинками в спину и кормите не овсяными киселями, а добрыми киселями в жопу\ <...> Желудок ее, приготовленный и укрепленный горькими каплями, будет в состоянии принимать всякую пищу, которую теперь он сварить не в

силах...» (ОА: II, 408) . Совершенно естественно, что вывезенному из Швейцарии овсяному киселю (идиллическая простота и благочестивость) либеральные современники Жуковского первой половины 1820-х годов предпочли «пламенную» жженку (вольнолюбивый русский дух) или горькую водку (патриотизм и политическая острота) ...

«Овсяный кисель» был привезен Жуковским из Дерпта в начале 1816 года как своего рода поэтический гостинец. Чтение идиллии в «Арзамасе» было важным событием в жизни Общества (в 1817 году юный А.С. Пушкин приветствовал «Арзамас» как место, «где славил наш Тиртей кисель и Александра» [Арзамас: I, 438]²⁹; в планах Арзамасского Журнала была статья Жуковского «О Гебеле»). Но не только арзамасцам это стихотворение было адресовано и не ими одними оно могло быть переварено.

Отметим любопытное (и симпоматичное) совпадение в терминах. В заключительном акте грибоедовской комедии Репетилов «цитирует» некоего Лахмотьева Алексея, вещавшего, «что радикальные потребны тут лекарства, // Желудок дольше не варит!» {Грибоедов: 105).

²⁷ Ср. знаменитое описание языковской жженки: «Когда могущественный ром // С плодами
сладостной Мессины, // С немного сахара, с вином, // Переработанный огнем, // Лился в
стаканы-исполины», тогда «мы, бывало, пьем да пьем, // Творим обеты нашей Гебе, //
Зовем свободу в нашу Русь, // И я на вече, я на небе! // И славой прадедов горжусь»
{Языков: 184).

²⁸ Ср. знаменитые рылеевские завтраки, описанные впоследствии А.С. Пушкиным в
десятой главе «Онегина». По словам Рылеева, «русским надо русскую пищу» (цит. по:
Лотман, Погосян: 36).

²⁹ Возможно, что Пушкин весело обыграл в этом стихе русскую пословицу «Киселю да
царю всегда место есть» (Даль: II, ПО) - то есть посмеялся над «всеядностью» старшего
поэта. «Кисельные» каламбуры, очевидно, нравились Пушкину. Позднее, в письме к А.И.
Тургеневу от 7 мая 1821 года, поэт напишет о кишиневской жизни, что «здесь такая каша,
что хуже овсяного киселя». Знаменательно, что именно в этом коротком письме Пушкин
обещает адресату, «христолюбивому пастырю поэтического нашего стада», привезти в
Петербург «Гавриилиаду» {Пушкин; XIII, 29). Соседство с овсяным киселем воистину
опасное...

3. Демократический вкус

2 августа 1817 года идиллия была представлена членам петербургского Вольного общества любителей российской словесности, наук и художеств. Последнее незадолго до того возобновило свои собрания после трехлетнего перерыва. «Кисель» читал бессменный председатель Общества А.Е. Измайлов. На заседании присутствовали А.Х. Востоков, Н.И. Хмельницкий, Н.И. Федоров, Г.И. Спасский, а также идиллик В.И. Панаев (в будущем известный как «русский Гесснер»). Жуковский, недавно избранный почетным членом общества, на этом заседании отсутствовал. Кроме «Овсяного киселя», Измайловым были прочитаны в тот день «повесть» «Вадим» и «швейцарская сказка» «Красный карбункул» (из Гебеля) - как видим, те же самые «дерптские» произведения Жуковского, которые были представлены на арзамасском заседании 24 декабря 1816 года. Нет никаких сомнений, что именно «Измайловское» общество инициировало публикацию «Киселя» в своем неофициальном издании - журнале «Сын Отечества».

В отличие от аристократического «Арзамаса», «разночинное» Вольное общество, состоявшее в основном из литераторов, вынужденных зарабатывать себе на пропитание службой или преподаванием (ИРЛ: 199), могло оценить демократический вкус «Овсяного киселя». Смелый эксперимент Жуковского удачно вписывался в круг проблем и задач, давно занимавших членов Общества: допустимость «низкого» бытового материала в «серьезной»

³⁰ Здесь и далее ссыпки на протоколы общества даются по сайту: «Протоколы заседаний ВОЛСНХ: указатель» - Saint-Petersburg State University Scientific Library, 1999-2002.

поэзии и вопрос о «простой и естественной» «стихотворной прозе» (басни и «сказки в стихах» Измайлова³¹); усвоение немецкой поэзии и восходящая к последней попытка привить античную метрику и строфику национальному стихосложению (опыты Востокова ); создание русской идиллии и идиллического мира (пасторальная поэзия Панаев). Не будет преувелечением сказать, что «Овсяный кисель» попал на подготовленную почву и явился одним из важных стимулов последующей дискуссии о жанре идиллии. Так, в 1817-1818 годы на собраниях Общества были прочитаны пасторали Панаева «Аминта и Титир», «Происхождение свирели», «Дафнис и Дамет», «Миртил» и другие. В конце 1818 года Измайлов прочитал членам Общества программную статью Панаева «О пастушеской или сельской поэзии» (впоследствии опубликованную в виде предисловия к сборнику «Идиллии Владимира Панаева» 1820 года). Журналы, выражавшие интересы Общества, «Сын Отечества» и «Благонамеренный» (с 1818 г.) постоянно печатали поэтов-идилликов и теоретические статьи о пасторальной поэзии.

Наконец, для так называемого «левого» крыла Общества «простонародная» идиллия Жуковского была привлекательна своей нравственно-просветительской направленностью и «русским» вкусом. Характерно, что сам по себе выбор киселя в качестве «титульного» национального напитка хорошо согласовывался с отечественной

Ср.: «Измайлов - может быть, первый из представителей «высокой литературы» - начал воспринимать быт не только как объект сатиры, но и как объект эстетического любования» (Проскурин: 195; см. также характеристику эстетической программы Измайлова на с. 196 и далее).

³² О «германических» интересах и ритмических экспериментах Востокова см. в статье В.Н. Орлова в: (ИРЛ: 215-217). Востоков был предшественником Жуковского и Гнедича в освоении гекзаметра (переводы из Клопштока; см.: РП: 492).

традицией: первое упоминание о «спасительном» овсяном киселе мы встречаем уже в «Повести временных лет» (история о белгородском сидении); овсяный кисель традиционно называли «русским бальзамом». Как уже говорилось, Жуковский подчеркивал, что благочестивый поэт Гебель писал «для поселян» на их диалекте. Его собственную дидактическую «простонародную» идиллию, таким образом, легко было переадресовать русским поселянам для назидания³³.

Первая попытка «переварить» «Кисель» была предложена одним из лидеров Вольного Общества Федором Глинкою уже в 1818 году. Его «народная сказка» в гекзаметрах «Бедность и Труд», как убедительно показал Вацуро, была написана под сильным влиянием идиллии Жуковского: поучительный простодушный рассказ крестьянки, обращенный к детишкам. Между тем, от «Овсяного киселя» сказку Глинки отличала острая социальная окрашенность, делавшая стихотворение «фактом литературной борьбы Союза Благоденствия» {Вацуро: 126)³⁴. «Содержание сказки очень просто, - писал Глинка в примечании к последней, - бедность и труд олицетворены; первая бесспорно может почесться врагом, а последний благотворителем гражданских обществ» (цит. по: Стихотворная сказка: 522).

В своей сказке Глинка буквально следует эстетической программе Жуковского, заявленной в 1817 году. Так, в том же примечании говорится, что «сочинитель старался сделать в сей сказке опыт применения экзаметра (стройного, звучного, великолепного

Напомним, что в том же самом письме к А.И. Тургеневу, в котором сообщалось о переводе «Овсяного киселя», Жуковский говорил, что поэзия «должна иметь влияние на душу всего народа», ибо она «принадлежит к народному воспитанию» (ПЖТ: 163). ³⁴ О сходстве - по крайней мере внешнем! - рассуждений Жуковского о поэзии «для всего народа» с взглядами членов Союза Благоденствия см. (Иезуитова: 161).

стиха) к простонародному русскому рассказу» (СО, ч.43, №3, с.ПО). Совершенно очевидно, что Глинка здесь «цитирует» упоминавшийся выше комментарий самого Жуковского к публикации гекзаметрической «сказки» «Красный карбункул» в «Трудах» Московского общества любителей российской словесности (конец 1817 года).

Много лет спустя, В.К. Кюхельбекер сожалел, что Федор Глинка никак не мог в то время удержаться от подражаний Жуковскому: «Едва Жуковский перевел несколько гетевских оттав оттавами, как и Глинка тотчас счел обязанностию написать несколько оттав ("Осеннее чувство"); едва начал ходить по рукам еще рукописный Жуковского «Кисель», как и у Глинки уж и готова сказка "Труд и Бедность" (в которой много и труда и бедности)» (Жуковский 1999: 298-299). Между тем здесь видится не столько страсть к подражанию, сколько определенная позиция. Глинка «приспосабливает» Жуковского к общественным целям, придает открытиям поэта «прикладной», утилитарный характер, превращает символику в аллегорию и устраняет игровое начало. «Безалкогольный» «Овсяный кисель» он явно прочитал как полезное и общедоступное произведение, вполне пригодное для «ланкастерской системы обучения».

Мы не имеем возможности (и, впрочем, не ставим целью) проследить здесь, как воспринимался «Овсяный кисель» и другие идиллии Жуковского литераторами «Измайловского» общества в конце 1810-начале 1820-х годов. Заметим только, что постепенно отношение «измайловцев» к гебелевским опытам поэта становится негативным и даже непримиримо-воинственным. Как показал Вацуро, в споре о

русской идиллии, разгоревшемся на рубеже 1810-20-х годов,
столкнулись два представления о жанре: гесснеровское (изображение
«невинных нравов» золотого века, идеальной пастушеской жизни,
лишенной исторического и социального быта) и
фоссовское/гебелевское («современная» обстановка,

конкретизирующая национальный характер в соответствии с гердеровском понимании «народности»).

Добавим, что руссоизму гесснеровской пасторали, точно отмеченному Вацуро, гебелевский вариант жанра противопоставил христианский пиетизм. Место античной Аркадии у швабского поэта заняли окрестности христианского Базеля (разрушалось необходимое для классической идиллии ощущение неопреодолимой дистанции между золотым веком и современностью; место ностальгии по навсегда утраченному счастливому веку заняла умиленная тоска по отчизне). «Аллеманские стихотворения» были религиозны и поучительны; они предполагали простого слушателя («из поселян») и сами строились как монологи или диалоги с назидательной целью - преклонение перед мудростью Всевышнего и красотой Его мира³⁵.

В отличие от статичных картин классической идиллии, изображавшей мир в состоянии вечного цветения, «сельские стихотворения» Гебеля предполагали некий разворачиваемый во времени сюжет, легко прочитываемый на аллегорическом библейском

В плане переводов из немецкой поэзии 1817 года Жуковский точно выразил универсальность и телеологичность «аллеманского цикла» Гебеля: «Hebel: Weltsystem для поселян» (цит. по: II, 498).

уровне; для их идеологии эмблематичной была сама тема роста и созревания (природы, мысли, души, духа)³⁶.

«Русский Гесснер» Панаев был противником гебелевского типа идиллии, предложенного Жуковским. «Измайловцы» Б. Федоров, Н.Ф. Остолопов и М.В. Милонов, как известно, выступили на стороне Панаева (см. историю полемики: Вацуро: 127-138). Из «Измайловской» среды, по мнению исследователя, вышла и наиболее резкая критика «Овсяного киселя», принадлежащая перу Ореста Сомова.

Летом 1820 года Сомов начал свою многолетнюю кампанию против эстетических принципов Жуковского (т.е. «ложного», с точки зрения критика, романтизма). В том же году он написал пародию «Соложеное тесто»:

Дети! Ко мне все бегом: на столе соложеное тесто!

Полно дурить на дворе да гонять поросят по закутам.

Ну-тка усядьтесь - да рыла чурь не марать и ложкой не

драться.

Кушайте, светы мои, на здоровье: Христос вас помилуй...

Вот ваш отец сам-четверт, с Парамоном, с Никиткой, с

Еремкой,

Дружно цепами раз в раз постучав по току, смолотили... и

т.д.

(Поэты 1820-1830:216) По мнению Вацуро, Сомов «близко следует за текстом Жуковского, осмеивая с позиций нормативной эстетики

³⁶ Мы полагаем, что гебелевские «христианизированные идиллии» сыграли важную роль в формирования позднейших эстетических взглядов Жуковского (ср. оппозицию «языческое - христианское» в статье 1845 года «О меланхолии в жизни и в поэзии»; см.: Виницкий 1997: 125-168).

«простонародную» тематику и лексику оригинала, сгущая ее до вульгарной и натуралистической» (там же, с.721). Это не совсем верно. Сомов выступал не против простонародности и просторечия в поэзии, а против псевдо-простонародности и псевдо-просторечия русской идиллии в «немецком вкусе» и «духе» (хорошо известно его отрицательное отношение к германскому влиянию на русскую словесность, которое он приписывал Жуковскому). Интересно, что пародическая вульгарность Сомова в какой-то степени адекватнее передает «аллеманский диалект» Гебеля, который Жуковский в своем переводе превращает в эстетически очищенную разговорную речь, тем самым полностью изменяя функцию приема («Овсяный кисель», в отличие от сомовского «Теста», полностью лишен вульгаризмов и диалектизмов). Конечно, Сомов не стремился воспроизвести языковое новаторство немецкого поэта (как в свое время поступил Катенин, «в упрек» Жуковскому переложивший простонародную «Ленору»³⁷). Цель пародиста - дискредитация самой идеологии и художественной формы «Овсяного киселя».

В «Соложеном тесте» Сомов полностью игнорирует пиетистски-аллегорический смысл истории о киселе. В его пародии разрушаются все смысловые связи между образами и мотивами идиллии (дети-слушатели, рост зерна, благодатная почва, солнышко, жатва, кисель как угощение, благодарность Богу и т.д.). Более того, Сомов подвергает осмеянию самую основу идиллии Жуковского - ситуацию простодушного рассказа-угощения. Для достижения этой цели он не только сгущает вульгарность речи рассказчика, не только лишает

³⁷ И потому его пародия - только пародия, в отличие от действительно новаторской вульгаризации поэтического языка, предложенной Катениным.

последнюю цельности и осмысленности, но смешивает «Овсяный кисель» с другим произведением Жуковского, написанным в ином жанре. Речь идет о той самой демонической «швейцарской сказке» в гекзаметрах «Красный карбункул» (перевод из Гебеля), которую Измайлов когда-то прочитал на заседании Вольного Общества, и которая изначально воспринималась современниками поэта на фоне его «ужасных» баллад ³⁸ . В этой кровавой истории черт доводит картежника и пьяницу Вальтера до дето-, жено- и самоубийства. В «Соложеном тесте» благостный «Кисель» «немотивировано» смешивается Сомовым с бешеной чертовщиной «Карбункула», а идиллический рассказчик «вдруг» подменяется сказочно-балладным: Вот опять на току за цепы принялись спозаранку, Смолотили снопы и зерно посушили в овине. В мельницу зерна свезли... а там - ах, детушки, страшної Мельник-колдун, мужичок короток, с локоток, - а бородка Ровно с саженю длиной! У него, бают, люди, в подданстве Вся нечистая сила - и всю подноготну он знает!.. Что ж вы зарюмили, дети собачьи? Чего тут бояться? Я вас уйму! Еще поревите! А ты, разюмиха, Слину, смотри, попустил, и нос не утрешь ... ну вось я-те! Так надаю треухов, что не вспомнишься., все не уйметесь? Черт же с вами! ступайте вон из избы, негодяи! {Поэты 1820-1830:217) Как видим, вместо трапезы и благодарности матушке и Богу, в пародии Сомова слушатели-детишки грубо изгоняются и поминается черт.

³⁸ Эту сказку-балладу Жуковский имел в виду в своей арзамасской речи 24 декабря, когда говорил о том, что у него в Дерпте родился еще один черт-немец {Арзамас: I, 383-384). Ср. здесь репутацию Жуковского как «чертописца».

Таким образом Сомовым утверждается невозможность и глупость условной (маскарадной) системы отношений между рассказчиком и слушателями (resp. автором и читателями), созданной в «Овсяном киселе». Более того, если история о зернышке заканчивается превращением последнего в овсяный кисель, то история о соложеном тесте завершается упоминанием об ужасном мельнике, напугавшем детишек. Появление мельника здесь, конечно, не случайно: Сомов как бы переводит «Овсяный кисель» на искусственное просторечие старой комической оперы А.О. Аблесимова «Мельник - колдун, обманщик и сват» (1779)³⁹. «Новаторская» идиллия Жуковского для критика явление, безусловно, архаическое и - ложное. Достаточно привести начальные слова хитрого Мельника, чтобы понять «задний смысл» этой злой пародии:

Смешно, право, как я вздумаю: говорят, будто мельница без колдуна стоять не может, и уж-де мельник всякой не прост: они-де знаются с домовыми, и домовые-то у них на мельницах, как черти, ворочают... Ха! ха! ха!.. какой сумбур мелют? а я, кажется, сам коренной мельник (...) а ни одного домового с роду не видывал. А коли молвить матку-правду, то кто смышлен и горазд обманывать, так вот все и колдовство тут... Да пускай что хотят они, то и бредят, а мы наживаем этим ремеслом себе хлебец.

{Стихотворная комедия'. 191) Таким образом, «наивный» (в шиллеровском смысле) повествователь «Овсяного киселя» косвенно уподобляется в пародии мельнику-

³⁹ Вацуро считает, что в финале пародии Сомов обращается «к ходячему примеру простонародности - сказке о «мужичке-ноготке», на которую ссылался Глаголев в своем печально знаменитом отзыве о «Руслане о Людмиле» (с. 127).

обманщику, наживающему себе «колдовским» ремеслом хлебец (ср. соложеное тесто). Используя формулировку Ю.Н. Тынянова, в пародии Сомова «[о]бнажается условность системы» «Овсяного киселя» Жуковского и «вместо авторского речеведения появляется речевое поведение автора, вместо речевой позиции - речевая поза». На первый план «выступает авторская личность с бытовыми жестами» (Тынянов: 302), что в нашем случае равносильно дискредитации автора⁴⁰.

Итак, несмотря на отличия «демократического» вкуса членов «Измайловского» общества от «аристократического» вкуса арзамасцев, «Овсяный кисель» оказался в конечном счете отвергнут и теми, и другими. Мотивы отказа от угощения Жуковского, как мы видели, были разными, но у нас есть основания предполагать существование одной общей - политической - причины. Натуральность (органичность) предложенного кушанья была подвергнута сомнению читателями, осознавшими, что овсяное зернышко поэта выросло не на русском крестьянском поле, как сказано в стихотворении, и не в «теплице истинного вкуса», как полагали арзамасцы, но в дворцовой оранжерее. Полагаем, что происхождение «Овсяного киселя» было взято под сомнение после его публикации в придворном альманахе «Для немногих».

Вацуро указал на то, что автограф «Соложеного теста» находится рядом с выписанным Сомовым от руки стихотворением Жуковского «Рыбак», вскоре ставшим объектом не менее едкого разбора. В письме к П.Л. Яковлеву Измайлов рассказывал об ответе Сомова Н.И. Гречу, упрекнувшему его за резкую критику Жуковского «в недостатке вкусу»: «Греч назвал его моською («Ай, моська! Знать, она сильна» и пр.). «Пусть я моська, -возразил Сомов, - однако не из тех, которые лижут задницы» (Поэты 1820-1830: 721).

4. Придворный вкус

В сентябре 1815 года Жуковский был приглашен в Павловск -летнюю резиденцию вдовствующей императрицы Марии Феодоровны. 19 сентября 1815 года поэт писал Вяземскому: «По приезде моем из Дерпта я был в Павловске и прожил там три дни, в которые обедал и ужинал у государыни. Эти три дни были для меня неожиданно приятные: я воображал неловкость - нашел удовольствие именно потому, что сердце, а не самолюбие были тронуты. Наша государыня неизъяснимо приятная. Чего же более для человека, далекого от честолюбия». «Представителем» Жуковского при дворе был секретарь государыни, поэт Ю.А. Нелединский-Мелецкий. «Он был самым нежным, заботливым моим родным, - продолжал Жуковский. - Не забыл обо мне ни на минуту; и все это с такою простотою, с такою непринужденностию» {Жуковский 1980: III, 479). Обстановка семейственной простоты и домашней непринужденности при дворе Марии Феодоровны очаровала поэта. Императрица в самом деле радушно встретила Жуковского и открыла ему двери своего литературного салона - одного из самых блестящих и влиятельных культурных центров России 1810-х годов. На одном из «павловских вечеров» у императрицы Нелединский прочитал «Певец во стане русских воинов» и «многие баллады» Жуковского, из которых более других избранной публике понравилась «Эолова арфа». В начале октября Жуковский написал знаменитую «Славянку» - апологию павловским владениям императрицы Марии. К приятным обедам Жуковского у государыни мы еще вернемся.

С этого времени начинается более чем тридцатилетняя придворная карьера Жуковского: он становится чтецом вдовствующей императрицы, затем учителем русского языка ее невестки, великой княгини Александры Феодоровны, а впоследствии наставником сына последней, наследника престола Александра Николаевича. Начиная с 1815 года Жуковский все более и более связывает свою жизнь и деятельность с жизнью царской семьи, становится поэтом ее радостей и печалей, выразителем и воспитателем ее художественных вкусов. В придворной поэзии Жуковского одно из главных мест занимает образ хранительницы очага Августейшей Семьи, хозяйки павловского дворца Императрицы-Матери. Мы полагаем, что простодушно-изысканный «Овсяный кисель», написанный в 1816 году и опубликованный в придворном сборнике «Для немногих» в 1818 году, был в значительной степени ориентирован на эстетику и мораль «малого двора» государыни.

Лучшим выражением эстетического мировоззрения Марии Феодоровны и плодом ее многолетней деятельности является ее любимый Павловск - «парк личных воспоминаний» {Лихачев: 238). Особую роль в эстетике парка играла буколическая тема, гармонически вписанная в предромантический контекст (см.: Лихачев: 255-256). В первые же годы основания Павловска здесь были построены мыза и молочня с небольшим скотным двором и огородом «для занятий в нем детей ее высочества». Позднее была основана знаменитая Ферма -

любимое место трудов и отдохновения государыни⁴¹. Близость к природе и сельскохозяйственный труд поощрялись Марией Феодоровной. Подражая французской королеве Марии Антуанетте, она сама доила коров⁴², ее сыновья, великие князья, «отбивали грядки, сеяли, садили», а «великие княжны пололи, занимались поливкою овощей, цветов и т.д.» В час отдыха «августейшая хозяйка, и «работники и работницы» собирались к завтраку, приготовленному в комнатах Шале или на дворе под сенью веранды» (цит. по: Лихачев: 255).

Императрица была гостеприимной и хлебосольной хозяйкой, и молочные продукты были ее любимыми угощениями. Так, посетителям Павловска обыкновенно предлагался простой завтрак, «состоявший из свежего ржаного хлеба, масла, простокваши, творогу, сливок и молока». «Сделали шаг в сад - и вы у ней в гостях! - рассказывал о своем посещении Павловска С. Глинка. - В разных беседках и домиках всякий день приготоволяются разные завтраки; всякий, кто бы он ни был, может прийти пить самые густые сливки и есть лучшее масло и вкусный сыр. Щедрая рука невидимо всех угощает. По окончании работ, крестьяне и крестьянки сходятся у дворца; <...> в одном углу слышен веселый гам играющих в сельские игры; в другой стороне поют песни. Так бывает всякий день. Обладательница сих мест любит, чтоб веселились окружающие ее. <...> Сады здешние имеют то преимущества перед прочими, что в них приятность соединена с пользою» (цит. по: Семевский: 149). «Не излишним, думаю, будет

⁴¹ «Ни одно место Павловского сада, - писал в своем путеводителе по Павловску П. Шторх,
- не представляет столько удобств для семейственных празднеств, как именно ферма, с ея
обширным двором и красивым лугом» {Шторх: 36).

⁴² Позднее уход за коровами был поручен воспитанницам Воспитательного дома.

замечание, - продолжал Глинка, - что Государыня, предпочитая все сытные лакомым блюдам, с особенным удовольствием употребляет русское кушанье и черный решотный хлеб» {Там же. С. 150). Следует добавить, что все эти продукты и кушанья были произведены в самом Павловске.

Жуковский отдал дань буколическим мотивам павловской жизни еще в «Славянке», включающей поэтическое описание фермы и полевых работ:

И вдруг открытая равнина предо мной: Там мыза, блеском дня под рощей озаренна; Спокойное село над ясною рекой, Гумно и нива обнаженна.

Все здесь оживлено: с овинов дым седой, Клубяся, по браздам ложится и редеет, И нива под его прозрачной пеленой То померкает, то светлеет.

Там слышен на току согласный стук цепов', Там песня пастуха и шум от стад бегущих; Там медленно, скрипя, тащится ряд возов, Тяжелый груз снопов везущих. (II, 22) ⁴³

⁴³ Ср. также изящное изображения Фермы Марии Феодоровны, сделанное Жуковским в 1823 году и опубликованное в книге «Шесть видов Павловска, срисованных с натуры В.Ж., оконченных и выгравированных Кларою в Дерпте», СПб., 1824 (этот же рисунок воспроизведен в «Путеводителе...» Шторха 1843 года). Заметим, что Жуковский был частым гостем «завтраков» на Ферме (см., в частности: Русский архив 1901, с. 72).

Привезенная из немецкого Дерпта, «сельскохозяйственная» идиллия «Овсяный кисель» вполне соответствовала буколической эстетике в «немецком вкусе», культивируемой императрицей Марией: сентиментальность, порядок, естественность, свежесть, вера в Провидение, культ трудолюбия, радушие, строгая нравственность⁴⁴.

В «павловском» интерпретационном плане получают своеобразное освещение такие мотивы и образы идиллии Жуковского, как рост зерна, уборка урожая, тяжелый воз, везущий снопы на мельницу, семейная обстановка, угощение, благодарность детей (государыня постоянно заботилась о воспитании крестьянских детей):

Вот с серпами пришли и Иван, и Лука, и Дуняша; <...> Вот и снопы уж сушили в овине <...> Вот и Гредко потащился на мельницу с возов тяжелым', Начал жернов молотить; и зернышки стали мукою; Вот молочка надоила от пестрой коровки родная Полный горшочек; сварила кисель, чтоб детушкам кушать; Детушки скушали, ложки обтерли, сказали: «спасибо!» (II, 36) Еще раз заметим, что описание простой трапезы у императрицы -лейтмотив почти всех рассказов посетителей Павловска. Сам Жуковский впоследствии вспоминал: «Приглашенных к столу бывало постоянно человек до тридцати. За столом всегда шла оживленная беседа. Императрица потчевала гостей с радушием хлебосольной хозяйки» (цит. по: Чижова: 151). Иными словами, в «придворном контексте» история о кормлении детишек овсяным киселем могла

⁴⁴ Культ сельского хозяйства отразился и в просветительской деятельности государыни: по ее инициативе были открыты Школа практического земледелия и Училище ботаники и садоводства, находившиеся под ее патронажем...

прочитываться как галантный намек на гостеприимство государыни-«матушки», угощающей своих подданных-«детушек» простой русской едой (органическим продуктом благословенной павловской земли) и приятной беседой. Здесь следует обратить внимание на характерное словечко «родная» в финале идиллии. Подобного слова нет в оригинале Гебеля, но так обыкновенно звали государыню ее «дети» -воспитанницы Общества благородных девиц. Жуковский впоследствии выделил это слово курсивом в «Прощальной песне воспитанниц института при выпуске» (1820):

Как часто здесь видали

Мы ту перед собой,

Которой имя дали

Сердечное: родной).

От нас она таила

Величество царей

И матерью входила

В семью своих детей. И далее:

А мы, прощаясь со слезами

С своею милою родной,

Ей, в дар за все, обет святой

Приносим детскими сердцами:

В любви к добру - ее любить,

И жизнью - ей не изменить! (II, 190-191) Тот же образ «родной» возникает и в «Прощальной песне» при выпуске 1824 года (И, 238).

Вернемся к теме угощения. Как показала Наталия Сиповская, образ «царственной молочницы», «заботившейся, чтобы даже случайный посетитель ее Молочни мог всегда найти там молоко, сливки, сметану и творог», был «персонификацией идеи Матери-Природы, матери своей земли, не говоря уже о подданных». Этот образ, по словам исследовательницы, опирался «на мощную античную традицию, восходящую к ионическому культу Афродиты-Млекопитательницы или классическим мифам о Амалтее или млеке Геры, брызги которого образовали эклиптику Млечного пути» {Сиповская). Мы полагаем, что в «придворном плане» идиллия Жуковского может быть прочитана не только как выражение чувства благодарности хлебосольной и мудрой матушке-царице, но и как символическое выражение идеи органической (природной) русской монархии, матерински заботящейся о благе и нравственности подданных. (Весьма показательно для поэтической стратегии и идеологии Жуковского «превращение» немецкого оригинала Гебеля в «чисто русскую» идиллию, а немецкой принцессы Софии Доротеи Вюртембергской - в «чисто русскую» матушку-царицу⁴⁵).

⁴⁵ Давно замечено, что «немецкое направление» эстетической программы Жуковского, ставшее очевидным приблизительно с 1816 года, было в значительной степени связано с художественными пристрастиями хозяек «малого двора» (вначале Марии Феодоровны и великой княгини Анны Павловны, а потом Александры Феодоровны). В свою очередь, «никто лучше Жуковского не мог служить посредником между немецкою словесностью и русским двором» (Жуковский 1999: 61). Более того, по словам Карла Зейдлица, самое «присутствие славного русского поэта при дворе немало содействовало тому, что в высшем обществе стали более, чем прежде, заниматься русскою литературою и говорить на отечественном языке» (там же). В известном смысле «вкус русской речи», привитый высшему обществу Жуковским, рождался в результате перевода немецких произведений, нравившихся августейшим немкам. Стоит, однако, добавить, что русофилия «малого двора» сама была производной немецкой ранне-романтической идеологии (симптоматично, что до Жуковского лектором Марии Феодоровны был поэт Ф. Клингер -друг Клопштока и Гете).

Еще одной важной отсылкой к образу Марии Феодоровны в идиллии является описание доброго солнышка, заботящегося о «малюточке» зерне:

Рядится красное солнышко; вот нарядилось, умылось, На горы вышло с своим рукодельем; идет по небесной Светлой дороге; прилежно работая, смотрит на землю, Словно как мать на дитя, и малютке с небес улыбнулось, Так улыбнулось, что все корешки молодые взыграли. «Доброе солнышко, даром вельможа, а всякому ласка!» (II, 34) В пользу «монархического» прочтения «солярного мотива» в идиллии говорят и другие стихотворения Жуковского 1818-1820-х годов, в которых русская царица уподобляется дневному светилу (ср. «Горная песня», 1818; «Государыне Императрице Марии Феодоровне», 1819). Так, в идиллии «Летний вечер» (из того же Гебеля), вышедшей в четвертой книжке сборника «Для немногих», государыня выведена в образе солнышка, всех согревающего и радующего, а в образе ясного месяца, с которым, увы, никак не может встретиться матушка-солнце, изображен император Александр, находившийся постоянно в разъездах (во время написания идиллии государь был в Москве⁴⁶). Труды солнышка описываются в «летней» идиллии в соответствии с уже известным нам органическим принципом изображения павловской жизни государыни:

⁴⁶ Очевидно, «дворцовый» подтекст этого стихотворения был ясен для арзамасских друзей поэта. Так, Вяземский в письме к А.И. Тургеневу от 22 ноября 1821 года возмущался републикацией «Летнего вечера» в «Сыне отчества» без необходимого разъяснения, что стихотворение Жуковского было рассчитано не на «простолюдинов» (как оригинал), а «на немногих» и «что такое эти «Немногие»!» Здесь же Вяземский говорит, что большому поэту можно позволить, «если охота есть, соваться в сплетни семейныя солнца с месяцем» (ОА: II, 226).

Везде ж работа: на горах, В долинах, в рощах и лугах; Того согрей; тем свету дай И всех притом благословляй.

<...> Зерну скорлупку расколи И молодую из земли Былинку выведи на свет; Тех приюти между ветвей; А тех на гнездышке согрей.

А где под острою косой

Трава ложится полосой,

Туда безоблачно сияй

И сено в копны собирай

Чтоб к ночи луг от них пестрел

И с ними ряд возов скрипел... и т.д. (II, 85-86)⁴⁷

Заметим, что под «молодой былинкой», которую выводит в свет

солнышко, нужно понимать в контексте сборника «Для немногих» не

столько воспитанниц государыни, сколько ее юную невестку, великую

княгиню Александру Феодоровну, которую она опекала в 1817 - начале

⁴⁷ В кругу Марии Феодоровны созданная Жуковским аллегория «благотворящее солнышко - императрица Мария» стала канонической. Ср. в известном «Васильке» И.А. Крылова, написанном государыне в знак благодарности за ее заботу о больном баснописце: «О вы, кому в удел судьбою дан // Высокий сан! // Вы с солнца моего пример себе берите! // Смотрите: // Куда лишь луч его достанет, там оно // Былинке ль, кедру ли - благотворит равно, // И радость по себе и счастье оставляет; // Зато и вид его горит во всех сердцах, - // Как чистый луч в восточных хрусталях, // И все его благославляет» (цит. по: Семевский: 202). Вообще мотив всенародной благодарности императрице Марии является центральным в посвященных ей произведениях Жуковского (вплоть до стихотворений на смерть государыни в 1828 году).

1818 и которой Жуковский адресовал свой альманах. Действительно, публикация идиллии в февральской книжке «Для немногих» неожиданно придала рассказу о зернышке новое звучание, понятное только близким принцессы. Так, описание «свадьбы» и созревания «былиночки» читается как простодушная аллюзия на беременность великой княгини:

Наша былинка стоит, как невеста в уборе венчальном. Вот налилось и зерно и тихохонько зреет; былинка Шепчет, качая в раздумье головкой; я знаю, что будет. Смотришь: слетаются мошки, жучки⁴⁸ молодую поздравить, Пляшут, толкутся кругом, припевают ей: многие лета".

...Что-то былиночка делает? О! уж давно пополнела... (II, 35-36)

Как известно, 17 апреля 1818 года Александра Феодоровна разрешилась от бремени сыном Александром - событие, воспетое Жуковским в известном послании на рождение великого князя, также опубликованном в альманахе «Для немногих». Ср. также, в связи с органической темой идиллии, мотив возрастания прекрасной души немецкой принцессы на благо ее нового отечества в известном мадригале «К портрету великой княгини Александры Феодоровны», написанном поэтом в 1817 году:

Для нас рука судьбы в сей мир ее ввела;

Для нас ее душа цвела и созревала;

Как гений радости, она пред нами стала,

⁴⁸ Заметим, что в дружеском кругу поэта часто звали «жуком» или «жучком» (ср. остроумную гипотезу Андрея Немзера о «жуковском подтексте» известного пушкинского стиха «жук жужжал» из второй главы «Евгения Онегина» (Немзер 2000).

И все прекрасное в себе нам отдала!

С веселой младостью мила, как упованье!

В ней дух к великому растет и возрастет* ;

Она свой трудный путь с достоинством пройдет:

В ней не обманется России ожиданье! (II, 63) Вообще в куртуазной поэзии Жуковского 1818-1820-х годов следует выделить характерную «цветочную тему», поэтически преломляющую павловский культ цветов и дворцовые геральдику⁵⁰ и предание (стихотворения «Цветы», 1818; «Цвет завета», 1819; «О дивной розе без шипов...», 1819; «Розы расцветают...», 1820). Знаменательно, что в этом придворном «цветнике», питаемом лучами августейшего солнца, находит свое место и «порхающий» поэт (ср. «Мотылек и цветы», 1824)...

Наконец, в идиллии нашла отражение и тема материнской заботы государыни об отечественной литературе. Мы полагаем, что «зерно» стихотворения зародилось в тот самый осенний день 1815 года, когда Жуковский вместе с Гнедичем и Крыловым был приглашен в гости к императрице. Н.И. Гнедич оставил воспоминания об этом важном визите. Его письмо, опубликованное в 1914 году Георгиевским, представляет собой своеобразные «мечтания за трапезой» у Марии Феодоровны. Гнедич восторгается простотой, ласковостью и

⁴⁹ Интересно, что именно этот стих «переадресовал» Жуковскому Н.М. Карамзин,
посмеивавшийся над куртуазным воодушевлением поэта: «...летний двор приводит его в
рассеяние, не весьма для муз благоприятное <...> Он еще молод: авось и встанет и
возрастете (цит. по: II, 532).

⁵⁰ Кульминацией «цветочной темы» являются стихотворения поэта 1821 года,
посвященные явлению Лаллы Рук (Александры Феодоровны) на берлинском «празднике
цветов» (1821). Образ венца из белых роз (геральдический знак Александры Феодоровны)
на долгие годы становится одним из самых важных символов поэта (см. Виницкий 1998:
41-54).

веселостью «высочайшей Угостительницы», ее трогательною заботливостью о писателях, живым разговором, наконец, глубиною ее литературных суждений, которые - мечтает он - должны принести много пользы отечественной словесности:

Государи иногда и без любви к словесности

покровительствуют писателей, но это внимание, это живое

чувство наслаждения, с каким Государыня слушает

произведения русских писателей, не есть одна наружность:

они рождены истинною любовью к самой словесности <...>

Потомственный наблюдатель, рассматривая ход искусств и

словесности в нашем отечестве, без сомнения должен будет

сказать, что в то время, когда благословенный Александр

пожинал лавры на полях бранных, мудрая Матерь его

собственными руками питала сие древо наук, им

насажденное, которого благотворный ветви осеняют

теперь всю пространную Россию. Так я сам с собою

пророчествовал, мечтая за ужином, и и едва было не

пропустил мимо слуха речей Государыни, ко мне

обращенных, насчет моего нерасположения к ужину

(Гнедич 1815).

Обратим внимание на роль «ботанической» аллегории в этой

апологии и ее соседство с темой еды. Знаменательно, что после ужина

И.А. Крылов, по просьбе императрицы, читал свою любимую басню

«Листья и Корни», в которой с помощью «растительной» аналогии

подчеркивал, «что главное в государственной жизни - это устои, корни;

блестящая, но поверхностная заемная культура недолговечна», и

страшно, «если она подорвет основы народного мировоззрения» (Альтшуллер: 181). Как точно заметил исследователь, чтение этой басни навело присутствующих на разговор «о красоте, силе и великолепии языка русского» и вызвало «сетование императрицы на воспитание, «от простоты удаленное» (там же). Отметим также приведенные Гнедичем патриотическое высказывание императрицы «о превосходстве языка нашего пред многими Европейскими» и рассуждение о пользе классического образования, (с. 109). Гнедич не преминул указать, что государыня полностью поддержала его начинание, высказалась о «приятности русского экзаметра» и признала его «превосходство для перевода Омера». Как видим, Мария Феодоровна была прекрасно осведомлена - несомненно через Уварова - как о современной дискуссии о гекзаметре, так и о содержании программной речи Гнедича 1 января 1814 года «о причинах, замедляющих успехи нашей словесности». Чтение стихов поэтами и разговор с государыней продолжались в общей сложности несколько часов. Перед нами несомненная попытка императрицы (и ее дочери Анны Павловны, присутствовавшей не только познакомиться с новыми произведениями наиболее интересных ей авторов, представляющих разные направления в современной поэзии (условно говоря, «балладно-элегическое», «эпическое» и «басенное»), но и высказать им свои взгляды и пожелания, взять русскую словесность под свою материнскую опеку. В ответ она, разумеется, должна была услышать слова и стихи, полные благодарности.

«Простонародную» гекзаметрическую идиллию «Овсяный кисель» можно считать одним из итогов литературной беседы за ужином у Марии Феодоровны. Эта идиллия, рассмотренная в придворном контексте, отражает консервативную идеологическую программу «павловского романтизма»: требования простоты, естественности, верности национальным устоям (корням); очищение вкуса и «исправление» нравственности посредством приобщения русской словесности к поэзии и метрам древних (черты «оленинской» программы); дух благородной семейственности под покровительством монархини⁵¹. Хотя у нас нет сведений о том, как воспринималась идиллия «Овсяный кисель» при дворе, похоже, что ее консервативно-монархический «привкус» бьш ясен либералам и демократам рубежа 1820-х годов⁵². Между тем рассказанная поэтом история о зернышке перерастает эстетику и идеологию «малого двора» точно так же, как и эстетические и идеологические воззрения писателей аристократического и демократического «цехов». От вопроса о вкусе киселя необходимо перейти к вопросу о смысле его истории, который начинает раскрываться в более широком - общеромантическом -контексте.

В известном смысле русская гекзаметрическая идиллия Гнедича «Рыбаки», опубликованная в 1822 году, также отвечала взглядам Марии Феодоровны (ср. образ вельможи - покровителя муз в идиллии).

⁵² Таким образом, шуточный дифирамб юного Пушкина Жуковскому-Тиртею, славившему в стенах «Арзамаса» «кисель и Александра» получает лукавое каламбурное звучание: придворный поэт действительно славил в своих стихотворениях, прочитанных в «Азамасе» («Овсяный кисель» и «Певец в Кремле») августейших мать и сына.

5. Романтический план

О чем эта идиллия? В позднейших примечаниях и предисловии к стихотворению в «Трудах» Московского общества любителей российской словесности Жуковский подчеркивает аллегоризм Гебеля и дает несколько толкований его идиллии: 1) о сельской жизни и «судьбе смиренного земледельца и пастуха», его полевых трудах, радостях и заботах; 2) о пробуждении жизни в неодушевленной природе; 3) о таинственном Провидении и всеобъемлющей любви Бога («Говоря о простой былинке, он возбуждает в душе Читателя прекрасные мысли о Провидении <...> Каждое растение имеет своего Ангела; жребий невидимого зародыша также занимает всеобъемлющую любовь Создателя, как и блистательный жребий планеты»); 4) о человеческой жизни («И тленная былинка неприметно становится эмблемою человеческой жизни»). Общим знаменателем всех этих разъяснений является тема незримого развития (природа, судьба, пробуждение веры, действие Провидения, жизнь человека). История растущего колоса как бы фокусирует возможные интерпретации стихотворения.

Остановимся сперва на жанровой мотивации «растительной» темы стихотворения. Михаил Бахтин видел в «Овсяном киселе» блестящую иллюстрацию земледельчески-трудовой идиллии, в которой земледельческий труд преображает все моменты быта, лишает их частного, чисто потребительского, мелкого характера, делает их существенными событиями жизни. Так, едят продукт, созданный собственным трудом; он связан с образами производственного процесса; в нем - в этом продукте - реально пребывает солнце, земля, дождь (а

не в порядке метафорических связей). <...> [3]а едой сходятся поколения, возрасты. Типично для идиллии соседство еды и детей {Бахтин: 376). Темы роста, труда, еды и детей органически присущи этому жанру. Однако в «Овсяном киселе» к ним добавляется еще одна тема -говорения, устной речи. Все, что описывается и происходит в идиллии, находится в пределах слова анонимного рассказчика. «Овсяный кисель» - не просто продукт совместной деятельности природы и людей, но и продукт речи — история, само стихотворение.

В письме к А.И. Тургеневу Жуковский назвал идиллию Гебеля совершенно новым и не известным еще у нас родом поэзии. В таком случае перевод идиллии - попытка познакомить русских читателей с этим новым и привлекательным родом. Решение настоящей задачи достигается поэтом не механистически (перенос чужой формы на русскую почву), но органически: Жуковский сам создает новую форму, не только совместимую с национальной почвой (ср. у Вацуро: «характер создавался не "этнографическим" путем, через бытовые детали, но через их субъективное освещение, через лексико-интонационный строй устной бытовой речи, включающей просторечие...» [с. 125]), но и способную давать новые всходы («переведу еще многое»).

Замечательно, что описанная выше «ситуация "Овсяного киселя"» позволяет Жуковскому создать иллюзию рождения и развития этого «нового рода» на глазах читателя-слушателя. Стихотворение само оказывается аналогом растения, превращающегося постепенно из зерна в кушанье (продукт деятельности природы и поэта). Иными

словами, в эстетическом плане «Овсяный кисель» представляет собой автометаописательное стихотворение: оно о том, как творится, вырастает и преподносится читателям новая поэтическая форма. Образ овсяного киселя может быть истолкован здесь как метафора поэтического слова, естественной, совершенной в своей простоте и непорочности поэзии (то есть это синоним таким традиционным метафорам поэтической речи как мед стихотворства или кастальская влага). Заметим, что в том же 1816 году Жуковский обращается к теме поэтического слова как божественного угощения, приносящего душевный покой и пророческий дар:

Чем угощу я,

Земли уроженец,

Вечных богов?

<...> Нектара чашу

Певцу, молодая

Геба, налей!

<...> Шумит, заблестала

Небесная влага,

Спокоилось сердце,

Провидели очи! («Явление богов» [Из Шиллера])⁵³ [II, 53]

Совершенно очевидно, что тема и форма «Овсяного киселя» включают его в идеологический контекст европейского романтизма (не

⁵³ Шиллер видел в поэзии силу, восстанавливающую утраченное единство человеческой личности и, таким образом, спасающую ум от преждевременной старости. В своем «конспекте» статьи «О стихотворениях Бюргера», Жуковский выделил следующую фразу: «Она [т.е. поэзия, - КВ.] могла бы явиться юношески цветущей Гебой, прислуживающей в чертоге Юпитера бессмертным богам» (Янушкевич 1984: 177).

случайно неоклассические противники идиллии рассматривали ее как «уродливое порождение романтической моды»⁵⁴). Так, образ незримо растущего злака - один из архетипических в раннеромантической критике 1770-1810-х годов, противопоставлявшей идею органического развития мира механицизму неоклассической эпохи. Организующую роль этот архетип играл в мировоззрении Гердера, которого Жуковский штудировал в 1816 году⁵⁵. В эссе Гердера «Vom Erkennen und Empfinden» (1778) - этом, по замечанию М. X. Абрамса, «переломном пункте в истории идей» нового времени, - важное место занимает изображение растения, во многих деталях совпадающее с аллегорическими рассказом Гебеля-Жуковского. Ср.:

Sieh jene Pflanze, den schoenen Bau organischer Fibern! Wie kehrt, wie wendet sie ihre Blatter, den tau zu trinken, der sie erquicket! Sie senkt und drehet ihre Wurzel, bis sie stehet: jede Staude, jades Baumchen beugt sich nach frischer Luft, so viel es kann: die Blume oeffhet sich der Ankunft ihres Brautigams, der Sonne. Wie fliehen manche Wurzeln unter der Erde ihren Feind, wie spahen un suhen sie sich Raum und Nahrung! Wie wunderbar emsig lautert eione Pflanze fremden Saft zu Teilen ihres feinern Selbst. Wachst, lebt, gibt und empfangt Samen auf

Идиллия, как известна, была подвергнута резкой критике «архаистом» А.Ф. Мерзляковым (бывшим собратом Жуковского по «тургеневскому кружку») в речи, прочитанной в московском Обществе любителей российской словесности в 1818 году (см. М.А. Дмитриев. Мелочи из запаса моей памяти. Москва, 1869, с. 168-169). ⁵⁵ Ср. в первой части «Идей к философии истории человечества» Гердера: «И жизнь нашу можно сравнить с жизнью растения: мы прорастаем, растем, цветем, отцветаем, умираем. ... Во всем человек следует высшим законам и, подобно растению, ничего не знает о них... Пока человек растет, пока соки кипят в нем, мир кажется ему радостным, широким! Он протягивает ветви свои во все стороны, думает, что дорастет до неба. ... Но вот природа достигла своих целей - и постепенно оставляет человека...» (Гердер: 40; перевод А.В. Михайлова).

den Fittigen des Zephyrs <...> indes altet sie, verliert allmahlich ihre Reise zu empfangen und ihre Kraft, emeut zu geben, stirbt - ein wahres Wunder von der Macht des Lebens und siener Wiirkung in einem organischen Pflanzenkoerper.

Das Kraut zehrt Wasser und Erde und lautert sie zu Teilen von sich hinauf: das Tier macht unedlere Krauter zu elderm Tiersafte; der Mensch verwandelt Krauter und Tiere in organische Teile seines Lebens, bringt sie in die Bearbeitung hoherer, feinerer Reise {Herder: VII, 175-6). Ср. с «Овсяным киселем» Жуковского:

... листки распустила... кто так прекрасно соткал их? Вот стебелек показался... кто из жилочки в жилку Чистую влагу провел от корня до маковки сочной? Вот проглянул, налился и качается в воздухе колос... Добрые люди, скажите: кто так искусно развесил Почки по гибкому стеблю на тоненьких шелковых нитях? <...> Вот уж и цветом нежный, зыбучий колосик осыпан: Наша былинка стоит, как невеста в уборе венчальном. Вот налилось и зерно и тихохонько зреет <...> <...> Уж давно пополнела;

Много, много в ней зернышек; гнется и думает: «Полно Время мое миновалось...» <.. >и зернышки стали мукою... (II, 35-36) И у Гердера и у Жуковского растение прекрасно, его рост нетороплив и незрим; земля, солнце и свежий воздух - стимулы его роста; и там и там растение уподобляется невесте, ждущей своего жениха; и у

Гердера и у Жуковского оно взрослеет, наливается соками, умирает и превращается в продукт, питательный для человека.

В эстетике Гердера образ незримо растущего злака выступает как прототип органического развития человека, языка⁵⁶ и искусства на национальной почве. Так же естественно, по Гердеру, развивается и сознание гения (Абраме указывает, что это органическое толкование до поры до времени не зримой свету гениальности предвосхищает воззрения Шиллера, Фихте и других теоретиков немецкой школы философии). У позднейших романтиков растение используется как прототип природы и человека, истории и литературы, разума и поэтического воображения, творчества в целом и отдельного произведения в частности {Abrams 1953: 207-208).

Между тем у Жуковского колос растет не сам по себе, не в силу одному ему присущей способности к росту и абсорбции, но по воле Провидения и благодаря всеобъемлющей любви Господа. История о колосе, рассказанная наивным повествователем, имеет характер аллегории, питаемой традиционными религиозными образами и идеями. В определенном смысле Жуковский возвращает органическую метафору Гердера-романтиков в ту смысловую среду, откуда она родом.

⁵ Интересно, что в одной из своих записей, сделанных по ходу чтения трактата Гердера «О происхождении языка» («Preisschrift (iber den Ursprung der Sprache», 1770), Жуковский подхватывает органическую метафору Гердера: «Замечать за детьми - нам способ знать, как составился первый язык. <...> Сравнить с растением. Первый человек и язык вместе» (Реморова: 139).

6. Религиозный план

Уже первое, арзамасское, чтение идиллии актуализировало рождественский характер стихотворения - приуроченность к православному Сочельнику. По традиции, кисель (или кутью) едят всей семьей в самом конце строгого поста, который хранится до вечерней звезды. Считается, что, рожденное из «мертвого» зерна, обрядовое кушанье символизирует возрождение к новой жизни, победу над смертью.

Христологический план «Овясного киселя» очевиден. Рассказанная в идиллии история о зернышке восходит к нескольким евангельским прототипам. Прежде всего это парафраз известной притчи Христа о семени, которое растет незаметным образом (эта притча встречается только в евангелии от Марка):

И глаголаше: тако есть (и) Царствие Божие, якоже человек вметает семя в землю, и спит, и востает нощию и днию, и семя прозябает и растет, якоже не весть он. От себе бо земля плодит прежде траву, потом клас, таже исполняет пшеницу в класе. Егда же созреет плод, абие послет серп, яко наста жатва (Мк: 4, 26—29). Ср.: у Жуковского:

В поле отец посеял овес и весной заскородил.

Вот Господь Бог сказал: поди домой, не заботься;

Я не засну; без тебя он взойдет, расцветет и созреет.

... в каждом зернышке тихо и смирно

Спит невидимкой малютка-зародыш.

... и растет, и невидимо зреет...

... как же он зябнет! как ноет!

Вот стебелек показался...

Вот проглянул, налился и качается в воздухе колос...

Вот налилось и зерно и тихохонько зреет;

... Вот уж пожали и рожь, и ячмень, и пшеницу, и просо...

Что-то былиноча делает? О! уж давно пополнела;

Много, много в ней зернушек; гнется и думает: «Полно;

Время мое миновалось...» (II, 35-36) Притча Иисуса о незримо растущем зерне входит в число притч о Царствии Божием - едва ли не самых сложных для интерпретации (см.: Kermode). Ее традиционное (и явно не исчерпывающее) истолкование сводится к тому, что семя есть Слово Божие, а почва - душа человека. Хотя видимые результаты проповеди Христа могут показаться не скоро, семя непременно даст всходы, потому что душа человека по своей природе христианка (изречение Тертуллиана, ценимое Жуковским). Иначе: христианство есть естественная, органическая религия. Под урожаем и жатвой обычно понимаются земные плоды христианской проповеди или конец мира.

Идиллию Жуковского сближает с притчами Христа о семени и жатве не только сюжет, но и сами форма и «ситуация» стихотворения: устный рассказ с моралью, адресованный детям (ср.: «Слушайте ж, дети... в поле отец посеял овес...» и «[С]лышите: се изыди сеяй сеяти» [Мк: 4,3]). Аллюзия на притчу Иисуса о зерне делает овсяный кисель не только даром Бога (аллегорический план, актуализированный в молитве перед трапезой в самом начале стихотворения), но непосредственно аналогом слова Божия, адресованного «малым детям», то есть пастве. Еще одна притча Иисуса, отозвавшаяся, по видимому, в

идиллии о киселе, - притча о закваске, которую некоторые комментаторы сближают с историей зерна, растущего незримо (Мф. 13, 33):

Ину притчу глагола им: подобно есть царствие небесное

квасу, егоже вземши жена скры в сатех трех муки, дондеже

вкисоша вся.

Ср. у Жуковского: «... зернышки стали мукою; // Вот молочка надоила

от пестрой коровки родная // Полный горшочек; сварила кисель, чтоб

детушкам кушать...»

Вообще жанр притчи (христианской загадки-поучения) очень важен для поэтических поисков Жуковского второй половины 1810-х годов, направленных, как мы полагаем, на создание принципиально новой системы отношений между автором, произведением и читателем. Христос, по Марку, говорил притчами для простых людей, которые еще не были готовы осмыслить слово Божие. Значение притчи должны были понять Его ученики, то есть немногие избранные (у Марка даже они не смогли этого сделать). Иначе говоря, парадокс этого жанра в том, что будучи простым по языку и фабуле, он оказывается глубоким и до конца не познаваемым по своему тайному смыслу (Царство Божие). Думается, многопланность притчи, предполагающая разные степени интерпретаторской компетентности, и была особенно привлекательна для Жуковского.

Простонародность, безыскусность, наивность и символичность гебелевского рассказа были осмыслены русским поэтом как черты истинно христианской поэзии, наиболее ярко представленной в притчах Иисуса (то есть в «аутентичном» послании Спасителя).

«Овсяный кисель» Жуковского явился опытом создания подобной поэзии —христианской не по сюжету и персонажам, но по внутренней форме и ожидаемому воздействию на слушателя. Поэт выступает здесь как проповедник, его стихотворение как сладкое и душеполезное слово, а история о зерне как притча-загадка, адресованная читателям.

Разгадать загадку не так-то просто, ведь история зерна раскрывается в разных контекстах по-разному, она органически (динамически) полисемична. На самом обыденном, профайлом, уровне можно удовлетвориться аналогией, приведенной рассказчиком: жизнь колоска - жизнь человека. В аллюзионном плане эта история может быть прочитана как шутливое преломление литературных споров об органических формах стиха, как нравственная проповедь, доступная простым людям, или выражение благодарности августейшей попечительнице крестьян, сирых и литераторов. В романтическом истолковании под историей растения можно понимать поэтическое произведение, «новый жанр», - живое слово самого поэта. Наконец, на религиозно-символическом уровне прочтения растущий колос - это и слово Божие, которое проникает в души детей, и царство Божие, которое наследуют, по словам Христа, дети, и душа человека, созревающая для смерти-жатвы и другой жизни.

Последняя интерпретация позволяет, в частности, объяснить одно странное противоречие в тексте идиллии. Речь идет об удивительной (а 1а граф Хвостов!) перемене пола "героя" стихотворения овсяного зернышка: до наступления весны о нем говорится исключительно в мужском роде («долго он... спит», «вот он лежит в борозде», «выглянул он из земли», «как же он зябнет...» и т.д.), после - исключительно в женском («наша былиночка», «листки

распустила», «молодая», «пополнела»). Очевидно, эта перемена связана с тем, что во второй части говорится о пробуждении и цветении души: Наша былинка стоит, как невеста в уборе венчальном... Смотришь слетаются мошки, жучки молодую поздравить, Пляшут, толкутся кругом, припевают ей: «многие лета». Символический образ невесты переводит историю о зерне в историю о душе, ожидающей своего жениха (заметим, что мистический брак -сюжет баллады «Вадим», которую поэт читал на том же заседании «Арзамаса»).

История былиночки-души есть история ее испытаний (холод и голод зимой), сомнений и искушений (маловерие, уныние). Но Господь всегда приходит ей на помощь и посылает пищу и тепло. Зернышко полностью предано Его воле. Можно сказать, что история колоса есть поэтическая иллюстрация молитвы «Отче наш», которую дети читают в самом начале стихотворения и мотивы которой пронизывают текст идиллии: «Господь Бог ангела шлет к нему с неба: «дай росинку ему и скажи от Создателя: здравствуй»; «...и вам доведется // Вчуже, меж злыми, чужими людьми, с трудом добывая // Хлеб свой насущный...». Ср. также с мотивами идиллии (цветение колоса, его маловерие зимой) стихи из евангелия от Матфея, разъясняющие «Отче наш»: «И об одежде что заботитесь? Посмотрите на полевые лилии, как они растут: не трудятся, не прядут; Но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них» (Мф. 6, 28-29); «Итак не заботьтесь и не говорите: "что нам есть?" или "что пить?" или: "во что одеваться?"» (Мф. 6, 31). Идиллию о зернышке можно прочитать и как произведение о непосредственной и чистой вере, которую пиетист Жуковский понимал как полное вручение себя в волю Создателя.

Начинающееся с предобеденной молитвы, стихотворение заканчивается благодарностью Господу за пищу: «Детушки скушали, ложки обтерли, сказали: "спасибо"».

Итак, традиционно идиллические темы покоя, органического роста, еды, труда, детей, солнца, урожая и смерти преображаются Жуковским в религиозные символы. Эта попытка создания религиозной идиллии легко вписывается в современный поэту идеологический контекст. Вторая половина 1810 - начало 1820-х годов в России - это не только эпоха бурной полемики о художественном слове и русской идиллии, время расцвета «придворной эстетики» и первых успехов русского романтизма, но и период активной деятельности русского Библейского общества по распространению Слова Божия (то есть переводов Евангелия) среди народов Российской империи на национальных языках. Как известно, император Александр принимал самое живое участие в деятельности Общества ив 1816 году инициировал перевод Евангелия на русский язык. По словам Президента Библейского общества, император «сам снимает печать невразумительного наречия, заграждавшую доныне от многих из Россиян евангелие Иисусово, и открывает сию книгу для самых младенцев народа, от которых не ее назначение, но единственно мрак времен закрыл оную» (Пыпин: 56; ср. с «младенцами народа» детей в идиллии Жуковского). Общедоступность Библии не означала профанацию сакрального текста: «Осознававшийся как многоуровневый, текст Библии <.. .> мог нести совершенно различную информацию для различных в своей "посвященности" читателей и

раскрываться им постепенно - в соответствии с их духовным ростом» (Курилкин: 44).

Образы из притч Иисуса о зерне и закваске часто встречаются в религиозно-мистической литературе эпохи. Нередко они сопровождается эсхатологическими мотивами (урожай, жатва). Так, в «Тоске по отчизне» Юнга-Штиллинга о близких временах говорится: «Воскисает и иный таковый же благотворный квас. Да распространит Сеяй огнем паче и паче свое сеяние! Молите Господина жатвы, да изведет делатели на жатву свою» (Штиллшг 1717-1818: V, 245-246). Заметим, что эсхатологические ожидания коснулись в этот период и Жуковского (см. следующую главу о балладе «Вадим»).

В этом контексте «Овсяный кисель» оказывается «своим» произведением (возможно, не терпевший мистической проповеди Вяземский это хорошо почувствовал), а темы зерна-слова, рассказа-проповеди, детей-паствы приобретают конкретно-историческое звучание. Не случайно идиллия имела определенный резонанс в масонской среде. Так, в масонском, арсеньевском, фонде нам удалось обнаружить стихотворение в гекзаметрах, озаглавленное «Молитва. После стола» (ОР РГБ, ф.14, #345: л.20), начинающегося со слов: Богу подателю благ, братья! сердец сочетаньем Дань принесем. О Творец! - дань благодарности чистой... Хотя это ритуальное стихотворение не датировано и мы пока не знаем, кто его автор, полагаем, что оно было написано после 1816 года как отклик на идиллию Жуковского, воспринятую как образец.

Подведем итоги. «Овсяный кисель» - опыт создания христианской идиллии-притчи, пересаженной с «базельской» на

русскую почву и органически произрастающей на ней. Идиллический
поэт оказывается здесь сеятелем Слова, равным проповеднику или
ученому переводчику из Библейского общества, ибо он выполняет ту
же задачу. Такой взгляд придавал поэзии гораздо более высокий
культурный и общественный статус (отсюда прямая дорога к позднему
представлению о поэзии как «сестре религии небесной»). При этом
мистико-религиозное содержание стихотворения вовсе не исключало
литературной полемики, нравственной проповеди или куртуазного
смысла, возникавших «по пути» к цели. Напротив, религиозная
семантика «вырастала» из бытового контекста, поднимая (переводя)
характерные для последнего темы и проблемы на более высокий
идеологический уровень («сюжетным» аналогом такого
семантического построения могут служить арзамасские и «павловские»
послания Жуковского, устанавливающие неразрывную

телеологическую связь между низким и высоким, шуткой и лирикой,
землей и небом, бытом и религией). Выбор русского киселя в качестве
праздничного угощения был символичен. Поэт как бы приглашал за
рождественский стол соотечественников самых разных убеждений,
состояний и вкусов. Но званые не оказались избранными
(«немногими»), способными оценить универсальные качества
предложенного поэтом угощения и услышать за словами рассказчика
Слово Спасителя. Иначе говоря, семантический универсализм идиллии,
как бы перерастающей (но не отменяющей!) частные эстетические и
интерпретационные планы, не мог быть воспринят в эпоху
разобщенного, замкнуто-щехового», до-романтического

существования читательских кругов/вкусов («арзамасский», «придворный», «измайловский», «университетский», «библеический» и

т.п.). Очаровательный «Овсяный кисель» тек «по усам» разных читателей Жуковского, но не попадал в рот. К тому же период религиозной ажитации русского общества скоро прошел, и новые «дети»-читатели жаждали совершенно иной пищи.

В 1823 году ученик Жуковского Пушкин обратился к другой притче о сеятеле и семени. В его остро политической версии поэт оказался непонятым пророком, поэзия - гордой и независимой силой, а «мирные народы» - стадами, которые «должно резать или стричь». И хотя лирический герой стихотворения жаловался читателю, что бросал «живительное семя» понапрасну, пушкинское переложение «басни умеренного демократа И.Х.» дало небывалый урожай в истории русской поэзии и критики. Позволительно заметить, что «гордое презренье» и риторическое дистанцирование от «жалкой» и «бесплодной» толпы всегда казались у нас привлекательнее и поэтичнее, нежели стремление к медленному возделыванию эстетического вкуса, «душевной почвы» и религиозного воображения читательской публики. Кисель головы не кружит.

ЧАСТЫ

Небесный Ахен

Поэтическая историософия Жуковского 1816-1821 годов

Сторож завесы: Жуковский и русское Пробуждение

Тема пробуждения занимает исключительное место в романтической мифологии рубежа XVIII-XIX веков: от векового сна пробуждаются душа человека, творческое воображение, история, природа, все мироздание. В поэзии ранних романтиков эта тема имеет очевидный милленаристский характер: человечество незаметно приближается к заключительной фазе своей истории; поэты -избранники, которые предчувствуют приближение вечного утра и открывают эту тайну современникам, еще находящимся в ночи. Особенно показателен здесь Новалис, сделавший пробуждение центральной темой своего творчества. В песне Клингзора пробуждение Фреи Эросом символизирует возвращение золотого века, приход вечной весны и наступление тысячелетнего царства. В мистико-политическом трактате «Христианство или Европа» («Die Chnstenheit oder Europa», 1799) предсказывается грядущее религиозное пробуждение Европы и объединение ее в христианское царство со столицей Новым Иерусалимом. В финале трактата Новалис говорит, что невозможно узнать, когда это счастливое разрешение мировой истории случится, но нельзя и сомневаться в том, что оно произойдет. Нужно ждать и готовиться. Знаменитое романтическое томление, взволнованное ожидание будущего «пробужденной» душою, на ранней стадии развития романтизма было теснейшим образом связано с состоянием «милленаристского возбуждения» ("the mood of millennial excitement"), охватившим современников (Abrams: 335).

Давно замечено, что ранне-романтический миф о приближающемся Царстве Божием абсорбирует (секуляризует) характерную топику немецкого радикального пиетизма XVIII века. Проповедь внутренней религиозности, вообще характерная для немецкого пиетизма, сильнейшее эмоциональное возбуждение, находящее «лирическое» выражение в религиозных гимнах и пророческих сочинениях, ощущение современности как финальной стадии человеческой истории, когда силы тьмы в последний раз пытаются подчинить себе мир, поиск символических знамений и опор в окружающем мире, поиск врагов и тяготение к единению с сочувственниками, неуверенность и гордость, страх и надежда - все это отличает идеологический и эмоциональный климат в Германии во второй половине XVIII века. Само слово «пробуждение» дало имя мощному религиозному и социальному движению в Германии XVIII века, наиболее яркими представителями которого были «народные» мистики граф Цинцендорф - духовный лидер братской церкви гернгутеров, и известный толкователь Апокалипсиса Иоганн-Генрих Юнг-Штиллинг. Именно в сочинениях идеологов немецкого Пробуждения (Erweckung) новый XIX век век и был осмыслен как грозное и великое утро мира (наполеоновские войны казались подтверждением этих пророчеств) ! . Иенские романтики перевели религиозно-мистическую топику «пробужденных» (Erweckten) на язык искусства (ср. роль Притчи в «Сказке» Новалиса), включили ее в строгую систему трансцендентального идеализма и заменили возбужденного проповедника поэтом-визионером.

В Россию «заря мира» пришла с Запада, как бы подтверждая парадоксальную космогонию незадачливого лицейского поэта: «Встает на Западе румяный царь природы». Почва для восприятия идей немецкого Пробуждения была подготовлена еще новиковским поколением масонов, детально разработавшим символические темы ночи, утренней звезды, пробуждения от векового сна (эти образы черпались масонскими писателями из сочинений Беме, Сен-Мартена, трактатов немецких пиетистов и мистиков, а также аллегорических «Ночей» Юнга, переведенных с немецкого языка). Знаменательно, что в поисках страны спасения немецкие мистики-хилиасты XVIII - начала XIX веков нередко обращались мысленным взором к Востоку и прежде всего к православной России (Штиллинг, Баадер). В свою очередь, часть русской интеллектуальной элиты того времени смотрела на Германию как на сокровищницу духовной мудрости и истинного просвещения. Можно сказать, что в определенный момент взгляды встретились, и историческим результатом этой встречи стало активное усвоение и присвоение немецкой профетической традиции в России в эпоху наполеоновских войн.

Видение конгресса: Жуковский и миссия императора Александра

24 октября 1273 года в коронном граде Карла Великого Ахене граф Рудольф Габсбургский, могущественный и храбрый феодал, был избран коллегией из семи курфюрстов императором Священной Римской империи. Избрание Рудольфа прекратило многолетнюю разорительную войну и положило начало австрийской династии Габсбургов. В августе 1803 года немецкий поэт Фридрих Шиллер написал балладу, посвященную коронационному пиру императора Рудольфа. Могучий владыка был представлен в ней добрым христианином и искренним почитателем муз. В марте-апреле 1818 года русский поэт Василий Жуковский перевел балладу Шиллера об ахенском пире, превратив графа Габсбургского в еще более набожного, чем в оригинале, государя.

Оба поэта, разумеется, идеализировали средневекового цесаря. В случае Шиллера такая идеализация понятна: в начале прошлого века, накануне нашествия Наполеона, имя старинного объединителя Германии звучало либо как патриотический призыв к воссоединению раздробленной страны, либо как горькая констатация навсегда утраченной политической и духовной цельности . Об исторической актуальности образа Рудольфа для немецкой культуры рубежа 1800 -1810-х годов (пик освободительного движения) свидетельствуют программные картины одного из основателей движения назарейцев Франца Пфорра «Въезд императора Рудольфа Габсбурга в Базель в 1273 году» («Der Einzug des Kaisers Rudolf von Habsburg in Basel im Jahre 1273») и «Рудольф Габсбург и священник» («Rudolf von Habsburg und der Priesten ; на сюжет баллады Шиллера). Но зачем этот государь и история его ахенской коронации понадобились русскому поэту в конце 1810-х годов? Что мог значить образ Рудольфа Габсбурга для русских читателей, которые, по справедливому замечанию современного критика, едва ли были осведомлены в перипетиях германской средневековой истории и «вряд ли переживали раздробленность Германии так же остро, как немцы в 1803 году» (Немзер: 222)

На этот вопрос исследователи отвечают по-разному. По мнению Цезаря Вольпе, внимание Жуковского «привлекла не идеализация Габсбургов, но самая тема об идеальном правителе» - кротком владыке, творящем добрые дела (Вольпе: 402). Ирина Семенко подчеркивает воспитательную функцию этого рыцарственно-прекрасного образа, адресованного «не только широкой читательской публике, но и императорскому семейству» (Жуковский 1980: II, 468). Ольга Лебедева отмечает, что «Жуковскому важно было подчеркнуть, что обладатель «царского духа» имеет и общечеловеческую душу, символ всего духовного и нравственно-прекрасного для русского поэта» (Лебедева: 79). Аннет Пейн считает, что целью Жуковского было создание образа идеального православного христианина (Pein: 97). Андрей Немзер вообще отрицает значимость образа Рудольфа Габсбурга и связанной с ним исторической темы для Жуковского, полагая, что главный герой баллады не кроткий владыка, а возвышенный певец, поющий хвалу государю на пире: «Жуковскому певец несомненно интереснее, чем история и император: наиболее важные отличия от оригинала связаны с усилением сакрализации певца» (222).

Как бы ни отличались между собой приведенные версии, все они сходятся в том, что ахенская история, переданная Жуковским, сама по себе не важна для поэта, а является одним из «чудесных видений», уносящих его в мечтательный мир идеалов. Такая интерпретация «Графа Гапсбургского» вообще характерна для восприятия критиками «балладного романтизма» Жуковского. В ее основе лежит канонизированное Пушкиным мифологическое представление о возвышенном певце, держащем на коленях лиру и созерцающем сменяющиеся в «волшебной мгле» виденья . Отсюда логически следует вывод, что история, политика, злоба дня, - вещи, совершенно чуждые Жуковскому. Взгляд, как убедительно показывают новейшие исследования, совершенно ему чуждый (см.: Зорин, Киселева, Wortmari).

Дымящийся Пергам: Жуковский и общественные настроения 1828 года

В самом конце 1828 года в свет вышел дельвиговский альманах «Северные Цветы на 1829 год». Поэтический отдел альманаха открывался новой балладой Жуковского «Торжество победителей» (перевод «Das Siegesfest» Фридриха Шиллера 1804 года) -стихотворением блестящим и таинственным. Мы не знаем, когда точно создавался этот перевод, почему Жуковский решил обратиться к шиллеровской балладе о победе ахейцев и вообще к теме троянской войны (в той же книжке «Цветов» он поместил свои отрывки из «Илиады»; ранее, в 1822 году, перевел «Разрушение Трои» из «Энеиды» Вергилия), наконец, почему исключил из первой публикации стихотворения несколько стихов о печальной участи «матери Ниобеи», которые потом неизменно печатал. Появление «Торжества победителей» прервало долгую паузу в творчестве Жуковского. С этой баллады начинается новый период в его поэзии. Именно ею открывался второй том знаменитого издания «Баллад и повестей» Жуковского 1831 года. Баллада не раз привлекала к себе внимание исследователей. В.Г. Белинский видел в ней удачную попытку воскрешения «мирообъемлющего созерцания греческого», Всеволод Чешихин - изображение примирительного настроения победителя «при мысли о тщете земных успехов», И.М. Семенко - гуманистистическое произведение на тему «высшей философской гармонии», СВ. Тураев - выражение христианских представлений Жуковского о судьбе. Много писалось об изменениях, внесенных Жуковским в текст перевода: сентиментально-романтическая модернизация античности, смягчение «картин древней жестокости или грубости нравов», некоторая идеализация победителей, самостоятельная разработка мифологических сюжетов, использованных Шиллером, и т.д. (см.: Белинский; Чешихин; Семенко; Волъпе; Тураев). Историко-политическое толкование баллады предложил А.С. Янушкевич. По мнению исследователя, перевод «Торжества победителей» следует рассматривать в контексте «общественного мироощущения» последекабристской эпохи и размышлений самого Жуковского об участи мятежников и страданиях их родных ! . Стихотворение «может быть по праву названо общественно-политической аллегорией», «своеобразным реквиемом» падшим декабристам {Янушкевич: 180-181) . Следуя за Янушкевичем, Л. Фризман распространил политическое прочтение баллады и на другие произведения поэта 1828 года: «...отрывки из «Илиады» составляют органическую часть торжественно-траурной сюиты, навеянной поражением декабристов и прозвучавшей в стихах, которые появились в «Северных Цветах на 1829 год» {Фризман: 28). Тезис Янушкевича о связи баллады Жуковского с общественно-исторической ситуацией конца 1820-х годов представляется нам совершенно верным. Однако, как мы полагаем, «вольнолюбивые настроения» последекабристской поры имеют к балладе очень отдаленное отношение. В настоящей главе мы постараемся конкретизировать актуальный для стихотворения историко-психологический контекст и реконструировать на его основе «историософское» содержание этого, безусловно, программного произведения. 2. Начнем с темы и жанровых особенностей стихотворения. Перед нами - «военная песня» («пойте, пойте гимн согласный!»), рассказывающая о падении неприступной крепости («град великий»), разрешении старинного исторического «спора» («все исполнила Судьба») и тризне «в честь минувшего», устроенной победителями накануне отплытия на «желанную родину». Тематически баллада Жуковского продолжает традицию его «победных песен», начатую «Песнью Барда над гробом славян-победителей» (1806) и продолженную «Пиршеством Александра» (1812) и «Графом Гапсбургским» (1818). Форма «военной» оратории сближает «Торжество победителей» также с «Певцом во стане русских воинов» (1812) и «Певцом в Кремле» (1815). Однако в отличие от прежних обращений к военной теме, в «Торжестве победителей» отсутствует образ Барда - певца героев, вдохновителя воинов, предсказателя грядущих побед. Его место занимает «объективный» голос хора, отвечающий на «индивидуальные» сетования и упреки героев утверждением высшей правоты и абсолютной непознаваемости небесного закона.

Страх и надежда: Жуковский и спиритуализм 1840-х гт

«Верить или не верить привидениям?» Этот вопрос, вынесенный В.А. Жуковским в начало его поздней статьи «Нечто о привидениях»1, можно назвать одним из самых серьезных вопросов XIX столетия, вобравшим в себя страхи, надежды и сомнения современников. Повышенный интерес общества к привидениям объясняется тем, что последние осознавались значительной его частью как единственное зримое свидетельство существования загробной жизни, а возможная связь с ними - как «фактическое» доказательство контакта материального и духовного миров.

Спиритуализм XIX века (в самых разных своих формах, последовательно сменявших друг друга или сосуществовавших в пределах одного периода) был ответом на быструю секуляризацию жизни, «панацеей» против губительного (с точки зрения спиритуалистов) влияния материалистической философии (см. Chadwick). Весь век обсуждался вопрос о том, как относиться к многочисленным рассказам о встречах с привидениями. Насколько эти рассказы достоверны? Что является критерием их истинности? Являются ли призраки плодом расстроенного воображения (то есть галлюцинациями) или же действительно приходят извне? Откуда они приходят, если приходят? Какова их природа? Зачем они являются в наш мир? Кто и почему обладает способностью их видеть? Нужно ли искать встречи с ними? Верить ли привидениям?

Теологи, мистики, философы, ученые и врачи предлагали самые разные ответы. Привидения были неизменными героями готических, «ужасных», мистических и святочных историй. О них любили говорить в семейном и дружеском кругу, придавая теме особый «домашний» оттенок. В просвещенной Англии действовал Клуб привидений (Ghost Club), каждый член которого, по принятому уставу, обязывался раз в году рассказывать какую-нибудь известную ему историю о призраках или о своем личном опыте общения с ними (Oppenheim: 77). В свою очередь, здравомыслящим и материалистически настроенным современникам уже сама тема привидений оказалась «детской» и «смешной», и закономерным следствием быстро наметившегося «кризиса перепроизводства духов» стали многочисленные антидуховидческие насмешки, пародии и сатиры.

Спор о привидениях временами приобретал чрезвычайно острый характер (причем не только в «мечтательную» романтическую эпоху, но и в «холодно-рассудочную» последнюю треть века). Характерно, что как противники, так и сторонники «гипотезы о духах» апеллировали к положительной науке, призванной (в зависимости от убеждений сторон) либо подтвердить, либо опровергнуть эту гипотезу (см. Страхов: 981-982; Carlson: 23) . Между тем, спиритуалистическое фантазерство безоговорочно осуждалось всеми христианскими церквями как опасное и противоречащее христианской доктрине: для верующего человека нет никакой необходимости искать каких-либо фактических доказательств жизни души после смерти тела (Oppenheim: 63-84).

Иными словами, лбы ученых мужей позапрошлого века «расшибались» не только о «стену экономических доктрин», но и о гораздо более прочную стену, разделявшую физический и духовный миры. Не будет преувеличением сказать, что «привидения» - это не что иное, как миф (в юнговском смысле) XIX столетия, родственный мифу о летающих тарелках, отличающему XX век.

Статья Жуковского, о которой пойдет речь в дальнейшем, может быть понята как своеобразная реплика в столетнем «споре о привидениях». Символично, что написана она была в тот знаменательный год, когда «привидения» впервые «постучались» в дом американского семейства Фокс, возвестив о рождении одного из самых влиятельных, идеологических течений XIX века - спиритизма. В настоящей главе нас будет интересовать «психо-метафизическое» (Виноградов) содержание этой статьи в контексте творчества поэта и европейской историко-культурной ситуации второй половины 1840-х годов.

Статье о привидениях, как и другим поздним религиозно-философским и политическим сочинениям поэта, не повезло. Жуковский предполагал опубликовать ее в последнем томе своего «итогового» собрания сочинений, но статья была запрещена цензурой. «Все это, столь интересное для ясно мыслящего человека, - передавал мнение цензора П.А. Плетнев, которому Жуковский поручил заботу о своем собрании, - страшно для омраченного предубеждением и суевериями ума». Плетнев, впрочем, надеялся, что «при личном объяснении» с цензором поэту многое удастся спасти {Плетнев 1885: 703). Жуковский просил издателя отослать манускрипты отвергнутых или встретивших затруднения статей своей родственнице Авдотье Петровне Елагиной в Белев, где они должны были бы ждать его возвращения в Россию {Плетнев 1885: 687).

Похожие диссертации на Поэтическая историософия В.А. Жуковского

Мотив "невыразимого" в русской романтической картине мира: от В.А. Жуковского к К.К. СлучевскомуАбрамова Вероника Игоревна

В.А. Жуковский и А.С. Пушкин (восприятие английской литературы и становление жанра русской романтической поэмы) Костин Владимир Михайлович

В.А. Жуковский и риторические традиции русского классицизма Кашкина Людмила Ивановна

Романтизм В.А. Жуковского как художественная системаЯнушкевич, Александр Сергеевич

В. А. Жуковский и немецкие просветителиРеморова, Нина Борисовна

В. А. Жуковский в творческом сознании А. А. БлокаБарбачаков, Александр Сергеевич

Русская "меланхолическая школа" конца XVIII-начала XIX веков и В. А. ЖуковскийВиницкий, Илья Юрьевич (1969-)

Образ художника в беллетризованных биографиях Б.К. Зайцева "Жизнь Тургенева", "Жуковский", "Чехов"Завгородняя, Наталия Ивановна

Творчество В. А. Жуковского и фольклорАртамасова Мария Александровна

В. А. Жуковский и Ф. Шиллер : Поэтический перевод в контексте русской литературыШаманская Людмила Петровна