Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Символ как литературоведческое понятие. К истории и теории вопроса 16
1.1. К истории термина символ в отечественном литературоведении 16
1.2. К теории символа. Основные подходы в изучении символа в отечественном литературоведении 29
1.2.1. Философско-гносеологический подход к символу. Искусство и познавательная направленность символа 31
1.2.2. Символ как категория поэтики. Проблема классификации символов 35
1.2.3. Понятие образ-символ. Образ-символ как разновидность художественного символа и его отличие от других структурно-семантических категорий 45
Глава 2. Полифонизм символического звучания образа "соловей" в русской поэзии 1 -й половины XIX века 61
2.1. Образ-символ птицы в системе национальных образов русской литературы 62
2.2. Образ-символ "соловей" в русской поэзии доромантического периода 66
2.3. Символика образа соловья в русской поэзии романтического периода 80
2.3.1. "Соловей"-знак 83
2.3.2. "Соловей"-эмблема 85
2.3.3. "Соловей -persona 93
2.3.4. "Соловей"-символ 117
Глава 3. "Соловей" как индивидуально-авторский символ в поэзии 2-й половины XIX века 141
3.1. Образ-символ "соловей" в поэзии "некрасовской школы" 146
3.2. Эволюция образа-символа "соловей" в романтической поэзии 2-й половины XIX века 159
3.3. Особенности индивидуально-авторского использования образа-символа "соловей" в поэзии А.А. Фета 172
3.3.1. "Соловей" как символ прекрасного, как способ эстетического переживания природы 186
3.3.2. "Соловей" как символ любви, универсализации любовного чувства, "цветения души" 191
3.3.3 "Соловей" как символ идеального в ноктюрнах А. Фета (от "символа" к "мифу", от "реального" к "реальнейшему") 198
Заключение 219
Список использованной литературы 230
- Философско-гносеологический подход к символу. Искусство и познавательная направленность символа
- Образ-символ "соловей" в русской поэзии доромантического периода
- "Соловей"-символ
- "Соловей" как символ идеального в ноктюрнах А. Фета (от "символа" к "мифу", от "реального" к "реальнейшему")
Философско-гносеологический подход к символу. Искусство и познавательная направленность символа
К числу наиболее проблемных вопросов современного литературоведения относится и вопрос о познавательной направленности символа. Исследователи не пришли к единому мнению относительно того, является или не является символ одним из наиболее адекватных способов познания действительности в искусстве. Высказываются различные точки зрения по этому вопросу. В работах М.Б.Храпченко [254], А.А.Михайловой [193] художественный символ недооценивается, явное предпочтение отдаётся художественному образу. Напротив, другие исследователи - А.Ф.Лосев [174; 176; 177], К.А.Свасьян [226], С.С.Аверинцев [61; 62; 63] краеугольным камнем своих теоретических построений делают символ, видя в нём универсальную категорию искусства в целом. Кратко коснёмся полемики отечественных учёных по указанному вопросу.
В работах А.Ф.Лосева [174; 177] и С.С.Аверинцева [61; 62; 63] символ рассматривается с точки зрения философско-гносеологического подхода. Исследователи видят в символе не только литературоведческое, но и общефилософское понятие. Так, в статье А.Ф.Лосева "Диалектика символа и его познавательное значение" (1972) указывается, что высшей ступенью познания являются не ощущения и представления, а понятия [174, с. 230]. Гносеологическая ценность понятия как основной конструкции человеческого мышления объясняется наличием в его структуре символического элемента, благодаря чему понятие не только отражает действительность, но и является методом её переделывания, законом её упорядочивания для новых, чисто человеческих целей [174, с. 230]. А.Ф.Лосев утверждает, что в символе нет ничего загадочного, иррационального, как это нередко себе представляют, поэтому символ является одним из наиболее адекватных способов познания действительности.
В другой своей работе учёный высказывает мысль о том, что наличие художественных символов является неотъемлемой характеристикой любого искусства [177, с. 200]. А.Ф.Лосев связывает понятие символ с проблемой художественного метода. По мнению учёного, истинное художественное произведение не только отражает действительность, но и преобразует, переделывает её по определённому образцу, поэтому в своей основе оно всегда символично. В результате Лосев приходит к выводу о необходимости пересмотра традиционных представлений о понятии "художественный метод" в филологической науке. Исследователь считает несколько условным деление произведений на реалистические и романтические, поэтому правильнее было бы говорить о наличии единого символического метода в литературе [177, с. 311].
Философско-гносеологический подход к символу получил преломление и в работе К.А.Свасьяна [226]. Учёный во многом опирается на книгу А.Ф.Лосева "Проблема символа и реалистическое искусство". Он также акцентирует внимание на познавательной направленности символа: "Символ есть отражение бытия и культурно-значимое выражение его" [226, с. 89]. Однако новым у Свасьяна является то, что он вкладывает в понятие символ ещё и культурологическое содержание.
Символ - универсальная категория культуры. По К.А.Свасьяну, "говорить о культуре вообще значит говорить и о символе вообще" [226, с. 90]. Процесс культуротворчества есть также процесс символизации. Культура предстаёт как поле градации символических форм. Учёный подчёркивает модальный характер символа, из-за чего он предстаёт перед нами в виде возможности, действительности и необходимости, символизация опирается на эти три модуса [226, с. 146].
В рамках философско-гносеологического подхода рассматривается символ и в работах М.Б.Храпченко [254] и А.А.Михайловой [193]. Они тоже видят в символе специфический способ познания действительности. Но в отличие от А.Ф.Лосева, исследователи считают символы признаком в основном мифологического, романтического искусств.
По мнению М.Б.Храпченко, символ является разновидностью эстетического знака [254, с. 10]. В гносеологическом аспекте исследователем противопоставляются понятия эстетический знак (символ, эмблема, аллегория) и художественный образ. М.Храпченко подчёркивает всеохватность, жизненность художественного образа, тогда как функция эстетического знака сводится к "замещению реальных объектов и процессов, а также человеческих представлений, идей" [254, с. 10]. Об условности символа пишет и А.А.Михайлова [193, с. 31-32].
М.Храпченко видит в использовании художественных образов характерную особенность реалистического искусства. Художественный образ является наиболее адекватным способом отражения действительности, по сравнению с эстетическим знаком [254, с. 10]. В то же время Храпченко не согласен с теми исследователями, которые отрицают знаковый характер искусства вообще. "Несомненно, что эстетическое освоение мира, - пишет учёный, - находит выражение отнюдь не только в реалистическом анализе и синтезе явлений действительности. При всём своеобразии связей с социальной жизнью мифологического искусства, романтизма, символизма, они также представляют собой особые виды отношения к миру" [254, с. 19].
В советском литературоведении вопрос о познавательной направленности символа долгое время решался отрицательно. Значение работ А.Ф.Лосева, К.А.Свасьяна, С.С.Аверинцева, М.Б.Храпченко заключается в том, что в них не только признаётся гносеологический статус символа, но и указывается на необходимость изучения данной художественно-эстетической конструкции, так как без этого невозможно понять специфику литературы и искусства в целом.
Однако философско-гносеологический подход к символу не бесспорен. В частности, мы не согласны с утверждением М.Б.Храпченко о том, что символы несвойственны реалистическому искусству [254, с. 11]. Если мы обратимся к произведениям Пушкина, Достоевского, Толстого, Чехова, то увидим, что символы в русской реалистической литературе играют исключительно важную роль. Вспомним хотя бы символику "чайки" в пьесе А.П.Чехова, "Медного всадника" в поэме А.С.Пушкина, "Петербурга" в романах Ф.М.Достоевского и т.д. Многомерность, неисчерпаемость реалистических произведений, их несводимость лишь к злободневным вопросам современности была бы невозможна без использования художественной символики. В ее применении заключается секрет того необычайного, особенного воздействия, которое оказывают на людей различных эпох и поколений лучшие произведения мировой литературы.
Кроме того, недостатком, вытекающим из специфики философско-гносеологического подхода, является то, что символ рассматривается не столько как принадлежность конкретных поэтических текстов, сколько как семантическая универсалия искусства (или культуры) вообще. В результате в работах А.Лосева, М.Храпченко, К.Свасьяна, А.Михайловой не раскрытым остаётся механизм возникновения символа в художественном целом.
Образ-символ "соловей" в русской поэзии доромантического периода
В русской поэзии встречаются самые различные образы птиц: голубь, чайка, коростель, сокол, малиновка, орёл, лебедь, соловей, кукушка, жаворонок и т.д. Выше уже указывалось, что не все птицы пользуются одинаковой популярностью у русских поэтов. Так, кулик, малиновка, синица встречаются в стихотворных текстах XIX века редко, тогда как лебедь, ворон, орёл, ласточка, жаворонок привлекают внимание поэтов достаточно часто.
По нашим наблюдениям, особым предпочтением у русских поэтов пользуется "соловей". По-видимому, объясняется это несколькими обстоятельствами.
Во-первых, в лирике XIX века в количественном отношении преобладают "сладкогласные", "сладкозвучные" стихи. Характерными особенностями такой поэзии являются эмоциональная взволнованность, музыкальность, гладкий и ровный слог, гармоническое единство содержания и формы. Понятно, что "сладкогласная" поэзия требовала особой системы образов. Поэты указанного периода тяготеют к образам с повышенной эмоционально-экспрессивной коннотацией (луна, ночь, звёзды, кипарис, роза, пламя, сердце и т.д.). В этом ряду одним из наиболее ярких образов как раз и оказывается "соловей".
Во-вторых, поэзия XIX века (как и русская литература в целом) провозглашает культ духовности, идеального, устремлена в мир вечных ценностей.
Важнейшими категориями для русских поэтов являются категории прекрасного и возвышенного. Вот почему поэты и обращаются к образу-символу соловья. В лирике Х1Х-го века именно образ соловья используется как одно из ярких средств выражения прекрасного и возвышенного. Чудесная соловьиная песнь изначально выступает как аналог прекрасного. А прекрасное, по справедливому выражению Вл.Соловьёва, является одним из способов постижения идеального, возвышенного.
Третья причина интереса русских поэтов к образу соловья заключается в том, что к началу XIX века уже сложилась устойчивая литературная традиция в употреблении этого образа. Поэты пушкинской эпохи, прокладывая новые пути символического осмысления образа соловья, тем не менее, не могли не учитывать и опыт своих предшественников в этой области. Проследим основные этапы исторического функционирования образа соловья в русской поэзии.
С переносным (символическим в широком смысле) употреблением образа соловья встречаемся уже в устном народном творчестве. Этот образ находим в произведениях различных жанров: в загадках и детских потешках, в былинах и поговорках, в календарных песнях, в лирических любовных песнях, в лирических семейных песнях, в бунтарских, разбойничьих песнях. Наибольший интерес для нас представляют лирические песни, так как в них наиболее ярко раскрываются особенности символического (переносного) использования образа соловья в народной поэзии.
О фольклорной поэтической символике писали такие исследователи, как Н.П.Колпакова [330], Т.М.Акимова [282], С.Г.Лазутин [167]. Так, в работе С.Г.Лазутина "Поэтика фольклора" читаем: "Употребление предметов и явлений природы в их переносном значении, широкое использование поэтической символики особенно показательно для народной лирики" [167, с. 107]. Однако, говоря о поэтической символике в устном народном творчестве, С.Лазутин и другие учёные не конкретизируют, какое именно содержание следует вкладывать в это понятие. Характерными чертами литературного символа являются многомерность, смысловая диффузность, наличие транспозиции и т.п. Все перечисленные признаки фольклорному символу не присущи. В отличие от литературного символа, фольклорный символ не обладает "смысловой диффузностью", но тяготеет к выражению строго закреплённого, фольклорного смысла.
В поэзии устного народного творчества встречаются следующие степени переносного (символического) употребления образа соловья.
Во-первых, соловей может выступать как "заместитель" лирического героя. Так, в песнях "Жил соловей с кукушечкой..." [44, с. 85-86], "Ты о чём, о чём, ты моя кукушечка..." [44, с. 43-44], соловей соотносится с молодцем, "мил дружком", обманувшим (или покинувшим) девицу, в песнях "Я за то люблю соловьюшку..." [44, с. 93], "Соловеюшка, соловей..." [44, с. 62] - с женихом (Васильюшкой или Викторушкой), посватавшим девицу и т.д. И в том, и в другом случае соловей наделяется чертами живого существа, ему приписываются человеческие свойства и поступки. Однако "соловей" здесь не является "персонификацией" в традиционном смысле этого слова. В основе символического использования образа соловья лежит приём сравнения, соотнесения птицы и человека. Например:
Ты о чём, горька кукушечка,
О чём ты кукуешь?
Как же мне, горькой кукушечке,
Как мне не куковати!
Что один-то был соловьюшка,
И тот вылетает!
Ты о чём, красна девица,
О чём тужишь, плачешь,
Ну и как же мне, красной девице,
Не тужить, не плакать?
Что один-то, один разлюбезный был,
И тот покидает!
[44,1, с. 43-44].
В песне "Ты о чём, горька кукушечка?" и в других приведённых выше текстах соловей (а также кукушка) не являются полноправными действующими субъектами, а выступают лишь как "заместители" молодца и девицы, что свидетельствует о довольно упрощённом подходе к символическому истолкованию этих образов.
Введение "соловья" в народные лирические песни оказывается не случайно, подчинено решению ряда идейно-эстетических задач этого жанра. "Соловей" несёт особую эмоционально-экспрессивную нагрузку. Так, в песне "Ты о чём, горька кукушечка" смысл употребления образов соловья (и кукушки) заключается в том, что они тем или иным мыслям, высказанным в песне, придают поэтическую форму выражения, передают те или иные эмоции, определенное отношение к человеческим образам. То есть образы соловья и кукушки по существу создают поэтичность. Если бы приведённая песня состояла бы только из одной второй (человеческой) параллели, то это была бы не поэзия, а прозаическая информация о том, что раньше юноша и девушка любили друг друга, а теперь разлучились. Первая (символическая) параллель выразила к юноше и девушке ласковое отношение: юноша изображен "соловьюшком", покидающим "зелёный садочек", а девушка -"горькой кукушечкой", тоскующей по милом.
Вторая, более сложная степень символизации образа соловья предполагает соотнесение конкретной реалии пейзажа (птица) не с тем или иным лицом, человеком, а с комплексом человеческих чувств, переживаний, эмоций вообще. "Соловей"-символ в данном случае очень близок к эмблеме. За символическим образом соловья закрепляется отвлечённый фольклорный смысл (любовь, любовное томление, печаль в разлуке, неудачное замужество и т.п.). В употреблении символа лишь проявляется общее - традиционная фольклорная семантика образа. Тексты используются для иллюстрации значения символа
"Соловей"-символ
"Соловей"-эмблема пользовался широкой популярностью в лирике 1780-1820-х годов, что, по-видимому, объясняется тяготением поэтов к традиционному поэтическому высказыванию, к "поэтике устойчивых стилей" (термин Л.Я.Гинзбург [109, с. 24]). "Соловей"-эмблема способствовал раскрытию гармонического мира личности, разнообразных любовных переживаний лирического героя, что отвечало задачам новой, сентиментально-романтической поэзии, пришедшей на смену классицизму. В то же время уже в этот период некоторые поэты - Г.Р. Державин ("Соловей", 1795), Н.М. Карамзин ("Соловей", 1796), В.А. Жуковский ("К Нине", "Песня" 1805-1809) стремятся отойти от канонического употребления образа соловья и придать ему необычное символическое звучание. Однако на фоне общей картины эти попытки пока воспринимаются как единичные явления.
После разгрома восстания декабристов в 1825 году ситуация в поэзии начинает существенно меняться. Эмоциональное восприятие действительности, культивирование "жизни сердца" продолжает привлекать поэтов, но теперь нередко сочетается с рефлексией, напряженными размышлениями о смысле происходящих в мире событий. "Романтическое понимание личности, новое отношение к философии как к средоточию духовной жизни, - пишет Л.Я.Гинзбург, - все возрастающий историзм, который и в искусстве отрицал вечные нормы прекрасного, все вело к поискам новых художественных методов" [109, с. 51].
Поэты 2-ой половины 20-50-х годов продолжают использовать образ соловья в традиционном поэтическом значении (эмблема), однако доминирующей тенденцией в этот период становится преобразование "соловья" в символ. От эмблемности, декларативности в изображении чувств и переживаний отдельной личности поэты переходят к попытке выразить какие-то социально значимые идеи, к раздумьям об устройстве общества, к философским размышлениям о жизни, о мире в целом.
В русской поэзии в основном реализуется установка на использование соловья как традиционного символа. Для традиционного символа, как представляется, характерны следующие отличительные признаки. Во-первых, "соловей"-символ оказывается задан в рамках стереотипного поэтического контекста, в составе привычной, достаточно распространенной поэтической ситуации. Так, стихотворение Н.М.Языкова "А.И.Кулибину" (1819), "Е.А.Баратынскому" (1836), А.А.Шишкова "Эмилию" (1832), Е.П.Зайцевского "Вечер в Тавриде" (1827) строятся на традиционном романтическом противопоставлении природы и шумного света, мечты и действительности, гармонии и дисгармонии, истинных и ложных ценностей. В подобном контексте соловей выступает не просто как деталь или эмблема пейзажа, но символизирует идиллическое существование, мир мечты, гармонию души, счастье, прекрасное. Например, у Н.Языкова читаем:
Там сладостней журчит поток,
Там соловей поет звучнее,
Там все нас может восхищать,
Там все прекрасно, там все мило...
Там наше счастие живет,
Там только жизнью наслаждаться! ("А.И.Кулибину" [60, с. 7]). Во-вторых, поэтические тексты, в которых соловей употребляется в качестве традиционного символа, включают в себя сознательную авторскую установку на выявление семантической заданности этого образа. В одних стихотворениях (Н.М.Языков "Мечта", С.Н.Глинка "Соловей", В.А.Соллогуб "Скажи, о чем в тени ветвей", Н.А.Кашинцев "Ты прости, наш соловей", Н.Г.Цыганов "Что ж ты, соловьюшко", Ф.Н.Глинка "К соловью в клетке") используется своеобразная система сигналов (повторная номинация "соловья", обращение к соловью, риторические вопросы, восклицания и т.п.), организующая читательское восприятие в необходимом автору направлении, способствующая выдвижению на первый план образа соловья, указанию на его символическое значение. Например:
Милый, звонкий соловей!
Насладись весной своей!
Пой при ясности лазури.
Что до горя? что до бури?
Милый, звонкий соловей!
Быстро минут сорок дней!
(С.Глинка "Соловей" [30, с. 576]).
В других стихотворных текстах (А.С.Пушкин "Соловей и роза", С.Е.Раич "Зависть", И.И.Лажечников "Из романа "Последний Новик", В.Г.Тепляков "Два ангела", "Желания") имеется непосредственный ключ-индикатор, прямо расшифровывающий содержание символа "соловей". Например:
Ночная песня соловья
Иль ропот дальнего ручья,
Как нектар в душу вам струится
То с нею ангел говорит.
(В.Г.Тепляков "Два ангела" [31,1, с. 679-680])
Последние строки стихотворения "поясняют" содержание символа: соловей у В.Теплякова выражает идеальное, возвышенное.
Наконец, в третьей группе текстов (Н.М.Языков "Н.А.Языковой", А.С.Пушкин "Демон", Е.П.Зайцевский "Вечер в Тавриде") выявление семантической заданности образа соловья осуществляется более сложным путем - в результате композиционного развёртывания поэтического текста, наличия романтических оппозиций, резко выраженного семантического конфликта.
В поэзии 2-й половины 20-50-х годов XIX века "соловей" используется не только как традиционный, но и как индивидуально-авторский символ. Однако по сравнению с лирикой 2-й половины XIX века данная тенденция выражена слабо. По пути создания индивидуально-авторского символа идут лишь некоторые поэты - А.С.Пушкин ("Не дай мне, бог, сойти с ума"), В.А.Жуковский ("Песня"), Е.А.Боратынский ("Что за звуки? Мимоходом..."), В.И.Туманский ("Май"), Н.М.Языков ("Я.П.Полонскому"). Для индивидуально-авторского символа характерны следующие отличительные признаки. Во-первых, поэты стремятся включить образ соловья в частично или полностью трансформированный поэтический контекст. Наиболее радикальным в этом плане представляется А.Пушкин ("Не дай мне, бог, сойти с ума"), который придаёт соловью статус реалистического символа. Во-вторых, в перечисленных выше стихотворениях поэтов пушкинского периода отсутствует сознательная авторская установка на выявление символического значения образа соловья, как это было характерно для традиционного символа. Новые референциальные смыслы "соловья" возникают совершенно непроизвольно, из контекста, благодаря включению этого образа в различные поэтические парадигмы.
Традиционный и индивидуально-авторский символ имеют некоторые различия и в семантическом механизме образования производных иплицитных значений. В основе традиционного символа обычно лежит дедуктивная транспозиция (поэтическая дедукция), в основе индивидуально-авторского символа может лежать как дедуктивная, так и индуктивная транспозиция (поэтическая индукция).
Термины дедуктивный и индуктивный способ создания поэтического символа заимствованы из статьи Л.Я.Гинзбург "Частное и общее в лирическом стихотворении" [112]. Путь поэтической дедукции предполагает "развеществление" объектов действительности, прямое введение поэтической темы, придание символического смысла отвлечённо-условным образам. Поэтическая дедукция есть процесс трансформации "соловья"-эмблемы в символ. Путь поэтической индукции, напротив, предполагает "деканонизацию" объектов действительности, имплицитное введение поэтической темы, движение от конкретно-предметной образности к широким символическим обобщениям. Поэтическая индукция есть процесс трансформации "соловья"-знака в символ.
Традиционный символ близок к эмблеме, но не тождественен ей. Эмблематический образ предполагает прямое соотнесение денотата (соловей) и референта (смысловой концепт), тогда как символ возникает на основе транспозиции. Определение последней уже приводилось в разделе 2.3. главы I.
В самом общем виде схему связей в традиционном символе "соловей" можно представить следующим образом: денотат - основание - производные референциальные смыслы (1)- ПРС (2)- ПРС (3)- ПРС (п)...(Схема №1). В качестве денотата выступает соловей-птица, реалия окружающего мира.
"Соловей" как символ идеального в ноктюрнах А. Фета (от "символа" к "мифу", от "реального" к "реальнейшему")
В ноктюрнах наиболее многочисленной, III группы ("На заре ты её не буди..." (1842), "Я жду...Соловьиное эхо" (1842), "Ещё весна - как будто неземной" (1847), "Люди спят, мой друг..." (1853), "О друг, не мучь меня жестоким приговором...", (1855), "Я был опять в саду твоём..." (1857), "Дул север. Плакала трава" (1880) и др.) "соловей" получает более сложное семантическое наполнение, выступает как символ-миф.
По справедливому замечанию А.Ф.Лосева, любой символ легко развёртывается в миф, символ потенциально содержит в себе зачатки мифа [177, с. 174].
Фет идёт по пути мифологизации действительности. Как справедливо указывает Л.Е.Пумпянский, мифологизация как художественный принцип предполагает "произвольное внесение в толкуемую реальность... смысла, почерпнутого не из неё, а из культурного мира самого философа или поэта", и, прежде всего, из области эстетической культуры, "ибо только эстетическому отношению мир предстаёт как загадка, которая может быть истолкована" [220, с. 19]. Именно с преобразованием действительности на новых началах, с попыткой истолкования мира мы и встречаемся в ноктюрнах Фета.
Поэт развёртывает символ соловьиного пения в символ-миф соловьиного сада. В стихотворениях III группы представлена самая высокая степень субъективизации природы. Фет создаёт своеобразный культ "чудного мгновения". Природа выступает у поэта не в своём вещественном значении, а как прообраз, символ воплощения "реальнейшего" в человеческой жизни. Преображение действительности, как правило, происходит под влиянием любви. Фет запечатлевает неповторимый момент, когда лирический герой любит (или любим), необычайно счастлив, преисполнен надежд и грёз. В такой момент всегда звучит соловьиная песнь, и поэту открывается вечное, идеальное, реальный сад превращается в Рай. Соловьиное пение выступает как своеобразный "луч" (Вл.Соловьёв), связывающий душу человека и космос.
Фет не был поэтом христианского толка, мало того многие считали его атеистом. Однако в ноктюрнах III группы Фет, во многом предвосхищая Вл.Соловьёва, утверждает, что именно в любви человек приближается к постижению возвышенного.
Выше мы уже говорили о близости Фета к поэтам-суфистам. Из русских авторов непосредственным предшественником Фета следует считать Жуковского, исповедующего мистическое понимание любви. Однако поэту не свойственен пессимизм Жуковского. Вслед за Пушкиным Фет считает, что человек обретает счастье любви на земле, а не в потустороннем мире.
В лирике Фета органично сочетается романтическая линия, идущая от Жуковского и реалистическая линия, идущая от Пушкина. Фет предстаёт как непосредственный предшественник русского символизма. Всем своим творчеством Фет утверждает присутствие "реальнейшего" в жизни, в окружающем человека мире. Как проницательно пишет В.Брюсов: "Истинный смысл поэзии Фета - призыв к настоящей жизни, к великому опьянению мгновением, которое вдруг за красками и звуками открывает просвет к "Солнцу мира", из времени в вечность" [292, с. 216].
Ноктюрны Фета III группы создавались в различные временные периоды: в 40-е, 50-60-е, 70-80-е, 80-90-е годы. Мы проследили эволюцию символа соловьиного пения (и соответственно символа-мифа соловьиного сада) в творчестве поэта.
С течением времени менялось восприятие Фетом "реальнейшего", "чудных мгновений" соловьиного пения, соловьиного сада. В ранней лирике "соловей" ассоциировался с весной, юностью, мечтами, надеждами, ожиданиями счастья ("На заре ты её не буди", 1842, "Ещё весна - как будто неземной", 1847, "Я жду...Соловьиное эхо", 1842 и др.), в зрелом творчестве -с летом, молодостью, любовным свиданием в Эдемском саду ("Люди спят, мой друг...", 1853, "Фантазия", 1847, "Как ярко полная луна...", 1850 и др.), в стихотворениях последних лет - с осенью, старостью, воспоминанием о прежних прекрасных мгновениях, о "потерянном рае" ("Ты помнишь, что было тогда...", 1885, "Дул север. Плакала трава", 1880, "Не нужно, не нужно мне проблесков счастья...", 1887 и др.).
Ранние стихотворения поэта ("Ещё весна - как будто неземной...", "На заре ты её не буди...", "Я жду...Соловьиное эхо") представляют собой весенние ноктюрны. В них Фет, используя импрессионистические приёмы изображения, даёт узнаваемую картину обновления, возрождения весенней природы. Параллельно в этих стихотворениях речь идёт о другой, метафорической весне, "весне жизни". Лирический герой (героиня) ноктюрнов Фета молоды, живут напряжённым ожиданием любви, счастья. Символичны уже сами названия стихотворений - "На заре ты её не буди...", "Я жду... Соловьиное эхо..." и т.п.
Весенние ноктюрны Фета создавались в ту пору, которую можно было назвать "весною жизни" поэта, когда он переживал возвышенное и светлое чувство первой любви, был преисполнен надежд и грёз. Уже в этих ранних поэтических текстах неотъемлемой принадлежностью весеннего сада выступает соловей. Образ соловьиного сада наполняется мифологическим содержанием. В ноктюрнах реализуется инвариантная ситуация "предчувствия обретения "реальнейшего", познания Рая". Весенний соловьиный сад символизирует юность, надежды на счастье, любовные грёзы, напряжённое ожидание чуда, пришествия в мир божественной Афродиты. Обратимся к примерам.
В стихотворении "Ещё весна - как будто неземной" "соловей" и его поэтическое окружение ("сад", "луна", "аллеи", "свод неба", "деревья") трансформируются в поэтический комплекс соловьиного сада. Этот образ имеет сложную семантическую структуру и реализуется в тексте как символ-миф. Поэт идёт по пути создания индуктивного типа символа ("знак" - "символ"- "миф"). Фет изображает конкретный сад, пробуждающуюся ото сна весеннюю природу, соловьиное пение, но реальные картины наполняются у Фета особым эстетическим содержанием.
Уже первые строки стихотворения вводят метафизическую тему "невыразимого", "чудного мгновения":
Ещё весна, - как будто неземной
Какой-то дух ночным владеет садом...
[51,1, с. 86].
Поэт рисует картины весенней природы в особых импрессионистических тонах: "Ещё аллей не сумрачен приют", "между ветвей небесный свод синеет", "душистый холод веет", "соловьи поют". В новом импрессионистическом контексте соловей и другие традиционные романтические образы теряют свою стёртость, узнаваемость и воспринимаются как конкретные реалии пейзажа.
Но мастерство Фета в изображении природы заключается в том, что достоверный реалистический пейзаж одновременно, в духе романтической традиции, выступает и как "пейзаж души". Лирическое "я" поэта растворяется в природе, в соловьином пении. Поэт переполнен ожиданием счастья, любви, поэтому он и воспринимает природу, соловьиное пение неповторимо, необычно. Фета влечёт "сумрак аллей", "душистый холод сада", ему кажется, что ночным садом владеет какой-то "неземной дух".
В стихотворении Фета природа, соловьиный сад субъективируются, мифологизируются. Поэту важно запечатлеть неповторимое мгновение неземного счастья, откровения "реальнейшего". Именно поэтому образ-символ соловьиного сада наполняется сложным семантическим содержанием. Соловьиный сад знаменует собой идеальный мир, "золотой сон", пришествие на землю божественной Афродиты.
