Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Скупой рыцарь». вопросы философско- эстетической организации произведения и художественно-концептуальной позиции А.С. Пушкина в контексте прочтения цикла «маленькие трагедии» 21
Раздел 1. «Скупой рыцарь» в аспекте понимания идейно-композиционных решений 21
Раздел 2. Определение коіщептуально значимых уровней эстетически означенных текстовых связей 64
Раздел 3. «Скупой рыцарь» в контексте понимания духовно-эстетической позиции А.С. Пушкина 85
Глава II. «Моцарт и сальери». вопросы нравственно-эстетической и философско-психологической организации произведения в контексте осмысления цикла «маленькие трагедии» 100
Раздел 1. «Моцарт и сальери». вопросы идейно- композиционной организации 100
Раздел 2. «Моцарт и сальери» в контексте понимания духовно-эстетической позиции а.с. пушкина 106
Раздел 3. Определение идейно-содержательных текстовых связей трагедии «моцарт и сальери» в аспекте понимания духовной целостности художественной позиции А.С. Пушкина 122
Раздел 4. К проблеме осмысления вопроса о взаимосоотнесенности творческого начала и духовной свободы 135
Заключение 153
Библиография 166
- «Скупой рыцарь» в аспекте понимания идейно-композиционных решений
- «Скупой рыцарь» в контексте понимания духовно-эстетической позиции А.С. Пушкина
- «Моцарт и сальери». вопросы идейно- композиционной организации
- Определение идейно-содержательных текстовых связей трагедии «моцарт и сальери» в аспекте понимания духовной целостности художественной позиции А.С. Пушкина
Введение к работе
В лигературоведении (в частности, в пушкиноведении) последних лет заметно возрос интерес к осмыслению нравственно-психологической и фшюсофско-этической проблематики, определяющей сущностные, причинные показатели и векторы динамики литературного и историко-культурного процессов.
Наметившаяся философско-эстегическая тенденция исследования художественного произведения означила основные направления и проблемы аналитического прочтения, освобожденного от идеологической и социально обусловленной заданности (во многом характерной для литературоведения советского периода).
Творчество А.С. Пушкина, всегда привлекавшее к себе особое внимание философов, литературных критиков, православных мыслителей, остается однако в некоторых аспектах неизученным, многие вопросы недостаточно осмысленными или вовсе незамеченными. Так, долгое время советское пушкиноведение игнорировало, не замечало нравственно-христианских основ художественной концепции А.С. Пушкина, религиозных источников его наследия, что порой находило отражение и в комментариях к тем или иным текстам1.
В настоящее время интерес к духовно-философским исканиям А.С. Пушкина значительно расширил круг исследовательских подходов, толкований и интерпретаций его лирики, прозы, драматургии, «усложнил» анализ идейно-содержательных уровней авторской позиции.
Особое место в творческой биографии А.С. Пушкина занимают драматические произведения, создание которых стало поворотным этапом
1 См., например,: Григорьева А.Д., Иванова Н.Н. Язык лирики XIX в.: Пушкин, Некрасов. - М., 1981. - С. 145-147.
в развитии русской литературы, знаком духовно высокого познания,
изучения бытия художником-мыслителем. Предметом нашего
исследования мы определили цикл «Маленькие трагедии», их
нравственно-философскую значимость, идейно-содержательную
целостность и композиционную стройность.
Методология работы определялась самой спецификой жанра (в значительной степени переосмысленного и «переоформленного» Пушкиным), многоуровневостыо содержательной и идейно-образной структуры, полисемантическим звучанием нравственно-этических аспектов и стройностью художественно-философской концепции автора.
При рассмотрении вопросов идейно-жанровой организации произведения мы сосредоточивались на сопоставительном, типологическом и целостном анализе, определяя тем самым идейно значимые, композиционно и содержательно означенные смысловые центры, отмеченные контекстом творчества Пушкина, его литературных предшественников и современников.
Осмысление проблем нравственно-философской направленности и внутренней духовной целостности художественной позиции Пушкина предполагало обращение к структурно-семантическому анализу вкупе с проникновением в православно-этические аспекты мысли художника.
В методологическом отношении мы опирались на труды Г.В.Ф. Гегеля, М.М. Бахтина, Б.В. Томашевского, Ю.В. Майна, М.Ю. Лотмана, М.М. Гиршмана, А.Ф. Лосева, Л.Я. Гинзбург, A.M. Гуревича, А.Э. Еремеева, А. Б. Есина.
Определяя пути и задачи исследования «Мгіленьких трагедий», необходимо, как нам видится, отметить следующие направления. Во-первых, «изучение» и прочтение названия четырех произведений, связанных внутренней целостностью и имеющих единое номинирующее начало (к сожалению, этот вопрос до сих пор остается недостаточно изученным с позиции единой, целостной идейно-содержательной означенности движения мысли автора и его философско-этической позиции). Во-вторых, рассмотрение общих принципов организации драматического целого. В-третьих, выявление и обоснование идейно-художественных, философско-нравственных центров содержательного поля произведений.
В осмыслении поэтики названия мы определили следующие концептуально обусловленные аспекты. Жанровое определение: небольшие по объему произведения (Пушкин называл их «драматическими сценами»). Присутствие оксюморонного начала: трагическое, имеющие глобальный характер, соединяется, сливается со словом, ограничивающим масштаб трагедии рамками нравственной трагедии одной человеческой жизни. Семантическое наполнение нравственно-эстетических категорий, составляющих идейную целостность названия, расширяет пределы драматического пространства до общечеловеческого и одновременно сужает его до факта истории духовного падения одного человека. Таким образом, нравственная трагедия бытия человека глубоко психологически осмысляется на фоне всего духовно-этического движения истории.
Принцип сведения в узком контексте несопоставимых философско-психологических значений выводимых в названии слов антиномий распространяется на все пьесы, объединенные глубокой психологемой -
«маленькие трагедии». «Скупой рыцарь», «Пир во время чумы» -трагическая констатация факта нравственной надломленности жизненных принципов: рыцарь, утративший рыцарский дух; пир, веселящий людей в мире смерти, - все это знаки морального «истощения» духовной природы Человека.
Названия первой и последней трагедий являются яркими оксюморонными соединениями, суть которых определяется при первом же читательском соприкосновении. Характер организации названий второй и третьей трагедии несколько иной. Здесь имеет место скрытый оксюморонный подтекст, смысл которого раскрывается лишь при глубоком прочтении произведений. Моцарт и Сальери - два имени, две жизни, две творческие позиции, две философии искусства. Первое имя -символ жизни, света. Второе имя - символ духовной смерти, тьмы. Смысл жизни и творчества Моцарта - сама жизнь, гармония, смысл жизни и творчества Сальери - самоутверждение в искусстве, жреческое служение ему - ремесло. Если попытаться выстроить смысловую парадигму названия данной трагедии и в качестве инварианта определить исходное «Моцарт и Сальери», то можно «открыть» нравственные константы, определяющие философско-этическую и общекультурную семантику пьесы.
Моцарт и Сальери: Человек и Человек.
Творец и Ремесленник. Гений и Талант. Гений и Злодейство. Искусство и Ремесло. Жизнь и Смерть. Высокое и Низкое. Божественное и Дьявольское.
Пушкин сводит в данном случае «несовместные» и в то же время взаимо предопределенные в своем философско-эстетическом значении категории духовной сущности бытия. Жизнь и духовная смерть одного человека «просматриваются» через жизнь и физическую смерть другого человека. Искусство гения осмысляется через ремесленничество таланта. Существование «злодейства» определяется лишь его непосредственным столкновением с гениальностью. Иными словами, бытие Моцарта прозревается через призму внутренне конфликтного и противоречивого бытия Сальери: гармония жизни «поверяется» алгеброй, доказательностью логики существования.
Нам думается, что уже аналитический подход к прочтению названия позволит утверждать, что «Моцарт и Сальери» - это произведение не только об одной из греховных сторон человеческой натуры - зависти. Многие исследователи свое видение пьесы основывают на первоначальном варианте названия «Зависть», которое Пушкин впоследствии изменил на более глубокое и трагическое по своей неразрешимой конфликтности сочетание-противопоставление «Моцарт и Сальери». Гак, Д.Н. Овсяннико-Куликовский писал: «Пушкин хотел показать всю зловещую силу этой злой страсти и взял тот крайний случай, когда борьба кончается падением и преступлением, он сперва так и озаглавил этот «опыт»: «Зависть» . И.Д. Ермаков отмечал: «В первоначальной редакции пьеса «Моцарт и Сальери» называлась «Зависть»; этим отклоняются все рассуждения критиков, не пожелавших увидеть в Сальери завистника»3.
2 «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. -М., 1997.-С. 727. 3Там же. -С. 132.
Смысловое поле названия третьей трагедии объединяет, на наш взгляд, такие подтекстовые «толкования» значений оксюморонного соединения «каменный гость», как человек-статуя, убийца-жертва, живое-мертвое, игра-жизнь. Однако нельзя не отметить и метафоричности звучания названия драмы «Каменный гость», которое при глубоком проникновении в текст позволяет различить категории религиозно-нравственного содержания - греховность и возмездие. В контексте всего произведения метафора сливаегся по своему философско-эстетическому наполнению с таким приемом художественно-образного определения сущности тех или иных явлений, как эпитет. Наличие в сочетании «каменный гость» слова-эпитета, относящегося не столько к внешне холодной эстетичности самой статуи командора, сколько к нравственной характеристике дон Гуана. присутствие философско-психологической метафоры позволяет, как нам видится, говорить о так называемом «осложненном» нравственно-психологическом оксюмороне, принцип организации которого определяется этическими и философскими категориями бытийного значения жизни людей.
Нельзя забывать и о том, что «Маленькие трагедии» - цикл, поэтому правомерно рассматривать их название и как определение, тематически и формально (с точки зрения жанрового оформления) объединяющее законченные произведения. Однако важно выделить философский и эстетический фактор, организующий смысловой центр названия. Вспомним «Человеческую комедию» Оноре де Бальзака, которая включала в себя произведения различных жанров, объединяющихся в художественное целое. В предисловии Бальзак писал: «Огромный размах плана, охватывающего одновременно историю и критику общества, анализ его язв и осуждение его основ позволяют, мне думается, дать ему заглавие.
иод которым оно появляется теперь: «Человеческая комедия» . Пушкин тоже обобщает, но иным образом. «Маленькие трагедии» - фшюсофски обобщенное осмысление жизни в целом, без прямых оценок и осуждений. Жизнь человека - это эпоха, конкретная проекция Вечного времени (М.М. Бахтин), и потому взгляд на нее нельзя сводить к одной «точке» зрения, но необходимо предельно расширить масштаб восприятия и только в этом случае можно избежать однозначности в осмыслении того или иного факта действительности.
Каждое из четырех произведений, объединенных общим названием «Маленькие трагедии», имеет свое название, в котором конкретизируются философско-эстетические и нравственно-психологические значения всей идейно-содержательной системы цикла. Движение смысла идет в направлении от единичного, частного ко всеобщему, всечеловеческому. «Маленькая» трагедия одною человека перерастает в трагедию мировою масштаба.
Первая драма Пушкина и три маленькие трагедии номинируются конкретно указанными действующими лицами: Борис Годунов, скупой рыцарь, Моцарт и Сальери, каменный гость (дон Гуан). И лишь последний из четырех «опытов драматических изучений» заявлен в названии неким кольцевым центром, объединяющим всю идейную и нравственно-художественную концепцию авторского понимания духовной жизни человека на конфликтных этапах ее развития.
Осмысление названий и самою цикла и каждой пьесы в отдельности позволяет говорить об их тончайшем философско-нравственном и религиозном содержании, о глубоком психологизме
4 Бальзак О. Собр. соч.: В 24-х тт. - М., 1960. - Т. 1. - С.38.
драматического сознания Пушкина. В этом смысле особого внимания и изучения заслуживают вопросы структурной организации единой драматической системы Пушкина, работу над которой он начал еще в период создания трагедии «Борис Годунов».
В то время он писал: «Изо всех родов сочинений [...] самые неправдоподобные сочинения драматические, а из сочинений драматических -трагедии, ибо зритель должен забыть - по большей части - время, место, язык [...] Французские писатели [...] сделали свои своенравные правила -действие, место, время. Занимательность, будучи первым законом драматического искусства, единство действия должно быть соблюдено. Но место и время слишком своенравны - от сего происходят наши неудобства, стеснении места действия. Не короче ли следовать школе романтической, которая есть отсутствие всяких правил, но не всякою искусства?
Интерес - единство.
Смешение родов комического и трагического напряжения, изысканность иногда простонародных выражений»'.
В письме КН. Раевскому-сыну Пушкин отметил; «Сочиняя ее (трагедию «Борис Годунов» - Е.А.), я стал размышлять над трагедией вообще. Это, может быть, наименее правильно понимаемый род поэзии. И классики и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения [...]
Правдоподобие положений и правдивость диалога - вот истинное правило трагедии [...]»6.
5 Пушкин А.С. О литературе. - М., 1962. - С. 72.
6 Там же. - С. 93.
Пушкина не раз упрекали в том, что ею драматические произведения незакончены, что в них нет единства. Так, В.К. Кюхельбекер в 1835 году писал о «Борисе Годунове», что он холоден, слишком отзывается подражанием Шекспиру и слишком чужд того самозабвения, без которого пет истинной поэзии»7. П.А. Катенин (1852 год) отметил в «Моцарте и Сальери» «сухость действия», а о «Скупом рыцаре» и «Каменном госте» говорил, что они «неудачно выбраны, и так же не кончены: нечего о них и говорить»8.
Лишь немногие из современников Пушкина смогли увидеть в его драмах явление исключительное и еще небывалое в русской литературе.
Важным этапом в истории осмысления драматических изысканий А.С. Пушкина, на наш взгляд, следует считать философски и эстетически означенные идеи И.В. Киреевского. Размышляя над нравственно-эстетическими особенностями драматического начала трагедии «Борис Годунов», он писал: «главная пружина не страсть, а мысль» . Именно «мысль» и художественно-этическая позиция автора определяли границы зарождения и линии развития духовного конфликта (что было характерно для всей трагедийной биографии Пушкина), но не схематически заданная полярность идейной и образно-структурной организации жанра. Драма «Борис Годунов», как считал И.В. Киреевский, - знак начала качественно нового витка в развитии русской литературы (и русской драматургии).
Иных взглядов придерживался В.Г. Белинский. Признавая художественную высоту и культурную значимость «Бориса Годунова», он
7 Дневник В.К. Кюхельбекера. - Л., 1929. - С. 233.
8 Катенин П.А. Воспоминания о Пушкине // Литературное
наследство. - М., 1934. - № 16. - С. 640-641.
9 Киреевский И.В. Поли. собр. соч.: В 2-х тт. - М., 1911. -Т2. -С. 46.
все же считал, что первый драматический эксперимент Пушкина «потерпел решительное поражение»: «[...] «Борис Годунов» Пушкина -совсем не драма, а разве эпическая поэма в разговорной форме. Действующие лица, вообще слабо очеркнутые, только говорят, и местами говорят превосходно; но они не живут, не действуют. Слышите слова [...], но не видите ни страстей, ни борьбы, ни действий»10.
«Маленькие трагедии», по мнению В.Г. Белинского, - гениальное продолжение жанрово-эстетических опытов Пушкина, «которые он так блистательно начал своим «Борисом Годуновым»1'(очевидным представляется некоторое изменение отношения критика к первой драматической «пробе» Пушкина) За каждой пьесой цикла В.Г. Белинский признавал композиционную целостность, идейную стройность и логически отмеченную завершенность формы.
Определяя смысловой центр и отмечая художественные особенности «Пира во время чумы» (тем самым отмечая и эстетические знаки «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя»), он писал: «Основная мысль - оргия во время чумы, оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая. Мысль поистине трагическая! И как много выразил Пушкин в этой маленькой поэме, как резко обрисованы в ней характеры, сколько драматического движения и жизни!»12.
Пушкиноведение XX века значительно углубляет и расширяет контекст осмысления эстетических, идейно-содержательных и духовно-нравственных аспектов художественного целого «Маленьких трагедий». В
Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. - М., 1985. - С. 428.
11 Там же. - С. 477.
12 Там же. - С. 479-480.
ряду наиболее значимых, весомых исследований в вопросах понимания художественно-этической высоты и значимости наследия (и в первую очередь драматического) Пушкина следует выделить работы Г.А. Гуковского, Б.П. Городецкого, С. Бонда, В. Непомнящего, Б.В. Томашевского, Д.Д. Благого, Т.П. Макогоненко, Ст. Рассадина, Ю.М. Лотмана, Е.А. Маймина, Г.А. Лесскиса, Ю.В. Шатина.
Большое внимание в современной научно-критической литературе уделяется проблемам осмысления философско-нравственных уровней произведений Пушкина. Интересными в этом плане нам видятся исследования МП. Алексеева, И. Ронен, С.А. Кибальника, М.Ф. Мурьянова, В.Г. Морова, Е.А. Трофимова, М. Новиковой, И.Ю. Юрьевой.
Достаточно глубоко осмысляет вопросы метафизического звучания произведений Пушкина Е.А. Трофимов. Определяя ценностные «установки» «Маленьких трагедий», он отмечает: «[...] демонизмом поражены абсолютно все без исключения отношения между людьми, все и вся. Стало быть поэтом исследуется [...] подлинная и реальная трагичность миропребывания человечества, зараженного и страдающего. Отсюда -направленность произведений на воссоздание смысла всемирного, всечеловеческого, а потому и русского [...] Бесспорно одно: центр - в осмыслении искушения и проявления греха»13.
Особого внимания, как нам видится, заслуживают размышления М.П. Алексеева и С.А. Кибальника об универсальности художественного сознания, мотив которого достаточно отчетливо звучиг во многих лирических произведениях Пушкина, но особенно тонко и ярко в трагедии «Моцарт и Сальери». Исследователи обоснованно и последовательно
13 Трофимов Е.А. Метафизическая поэтика Пушкина. - М., 1999. - С. 224.
прослеживают идейно-содержательные связи пьесы Пушкина и книги Вакенродера «Об искусстве и художниках».
Осмысляя внутренне противоречивые позиции творческого «Я» героев Пушкина и эстетические взгляды Вакенродера, С.А. Кибальник приходит к выводу: «Приведенные сопоставления, во-первых, подтверждают нашу общую посылку о детерминированности характеров Моцарта и Сальери, в первую очередь [...] некоторыми элементами собственной пушкинской философией творчества. Во-вторых, [...] эти элементы имели у Пушкина серьезное эстетическое обеспечение с ярко выраженной раннеромантической основой [...] В-третьих, проясняют общий смысл этих элементов в пушкинской «маленькой трагедии» [...] У Пушкина означенная выше типология художников входит в его общую художественную космологию, философию соприродности истинного гения красоте, добру, истине и не просто декларируется, а подвергается художественной проверке»14.
«Маленькие трагедии» - самостоятельные произведения, составляющие единое целое: художественное полотно, созданное по законам и принципам реалистической драматургии Пушкина
Характер построения его произведений отличается от традиционного классицистического: композиция, действующие лица, временная и пространственная неограниченность, жизненная реальность действия и духовного конфликта - все глубоко, объемно, масштабно. Сальери, восхищаясь одним из музыкальных творений Моцарта, произнес:
«Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» Данные слова могут быть отнесены и к драмам Пушкина
14 Кибальник С А Художественная философия Пушкина. - СПб., 1998.-С. 103.
Размышляя о художественно-жанровых характеристиках драматургии Пушкина, Б. Бухштаб замечал: «Воспитанный на эстетике классицизма, Пушкин с начала 20-х годов испьпгывает сильнейшее влияние нового, передового литературного течения Европы - романтизма
К середине 30-х годов теоретики романтизма выдвигают в качестве одной из главных задач создание новой трагедии, противопоставленной французской классической трагедии и ориентированной на театр Шекспира. Эту задачу ставит себе и Пушкин [...] «Борис Годунов» освободил русскую трагедию от пут классицизма.
[...] Пушкин переходит к следующему этапу построения реалистической драматургии и созданию психологической драмы [...] В «маленьких трагедиях» Пушкин ставит себе задачей разработку характеров, художественное изучение человеческой психики. Это своего рода сценические этюды [...] Обстановка действия максимально упрощена, время действия - от нескольких часов до нескольких дней, размер пьес, число сцен, число действующих лиц - все сжато до крайнего предела, все сгущено и сосредоточено»15.
«Маленькие трагедии» предельно малы, однако небольшой (по количеству сцен и действующих лиц) объем безграничен в своем смысловом наполнении. Каждая пьеса - это опыт исследования жизни, ее нравственных характеристик и психологических аспектов. Все максимально «сужено», сконцентрировано, все сфокусировано на
«Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. -М., 1997.-С. 161-162.
этическом конфликте. Отсюда и та непреодолимая трагическая напряженность действия, мысли, чувства. Здесь все обострено и накалено.
В драмах Пушкина нет классического развития конфликта. Читатель сразу же оказывается в центре борьбы противоречий мнимого и истинного, реального и кажущегося» становится свидетелем развития и разрешения, финала конфликта. И. Альтман в этой связи писал: «Пушкинские маленькие трагедии представляют как бы финал больших драм, разыгравшихся ранее [...] Эти драмы - своего рода обобщения, финалы, в которых либо вкратце напоминается о прошлой жизни героев и подводится итог этой жизни («Каменный гость»), либо подводится итог каким-то идейным конфликтам («Моцарт и Сальери»), либо подчеркивается результат событий, имеющих значение для многих людей («Пир во время чумы»)»16.
Его герои не схематичны, их «движения» his скованы идейной заданностью произведения. Они свободны в своих действиях и чувствах. Царь Борис, барон Филшш, Моцарт, Сальери, Дон Гуан, Вальсингам - это живые образы, реально ощутимые и истинно оправданные бытием самого человека, но не обозначенные жанром («трагедия») и не обусловленные его законами типы.
Культуре девятнадцатого столетия (в том числе и драматической литераіуре) предшествовала культурная эпоха классицизма с ее конкретно определенными границами «высокое» - «низкое», «герой» - «антигерой» (с зародившемся во второй половине 1870-х гг. сентиментализмом). Идейно-композиционному своеобразию, философско-нравственному
«Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. -М, 1997.-С. 165.
психологизму трагедии русского Ренессанса (означенного гениальной универсальностью Пушкина) предшествовала классицистическая заданность жанра, обрамленная рамками «трех единств» (А.П. Сумароков, MB. Ломоносов, MB. Княжнин, В.А. Озеров). Осмысляя вопросы развития драматургии восемнадцатого и девятнадцатого веков, Г.В. Москвичева писала: «Трагедия первых десятилетий XIX века в своем развитии будет всецело связана с традициями конца XVIII века. Ее действие будет строиться преимущественно на столкновении общественно-политических
интересов» .
Пушкин своими «драматическими опытами» открывает новую эпоху в мире драматургии, создает принципиально новый тип трагедии -трагедию реалистическую. «Истина страстей, -писал он, - правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего фебуег наш ум
I о
от драматического писателя» . Если во времена классицизма можно было с большой долей уверенности определить ту или иную пьесу как «трагедия положений» или «трагедия характеров», то вникая в художественное пространство пушкинских произведений, мы имеем возможность лишь прочувствовать их многосложность, имманентную идейно-смысловую «неконечность», которые не могут быть объяснены и ограничены каноническими рамками данного жанра. Реалистичность трагедии Пушкина ощутима не только в ее особом идейно-духовном наполнении и стройной нравственной истинности, правдивости изображения (не подобие правды, но правдоподобие). Незамкнутость драмагмческою действия в границах строгой полярности «положительное-отрицательное», чуткость в восприятии духовных глубин бытия, беспредельность содержания и
Москвичева Г.В Русский классицизм. - М., 1986. - С. 58. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10-ти тт. - М., 1949. - Т. 7. - С. 213.
лаконичность композиции, живость характеров и многозначность смысловых оттенков - черты трагедийного творчества Пушкина, его драматического реализма. И.М. Нусинов, определяя своеобразный характер композиционных решений и полисемантических звучаний произведений, отмечал: «Форма Пушкина неощутима. Она неотделима от содержания. Слово совершенно потому, что оно является лишь максимально адекватным раскрытием содержания. Сила формы в ее реализме.
То же самое относится и к мысли Пушкина.
Пушкин один из наиболее глубоких и универсальных поэтов-мыслителей. Его мысль - это правда самой действительности в ее конкретности и обязательности»19.
A.M. Гуревич, указывая на синкретический характер реализма Пушкина, считал: «Вместе с тем реализм Пушкина еще далек от социально-исторического детерменизма, свойственного искусству зрелой поры. Романтизм и реализм в ту пору двигались в едином русле и не были обособлены, отделены друг от друга [...]
Романтизм - в понимании Пушкина - это синоним свободы, воплощение мятежа против застоя и неподвижности жизни [...] возможность осуществления возвышенных романтических идеалов, казавшихся прежде достижимыми, превратилось для него в острую и мучительную проблему. Поиски реальных путей воплощения романтического идеала и составляют важнейшую особенность, важнейшее
«Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина, Движение во времени. -М., 1997.-С. 181.
противоречие пушкинского творчества, во многом предопределившее сопряжение, спаянность в нем романтических и реалистических начал»20.
Именно синкретизм, но не сухой аналитизм определяет природу и осознание художественного метода Пушкиным. Стихия его произведений -жизнь в ее многообразии и многоцветий. Разноплановость осмысленного видения действительности рождает и разноплановость эстетических решений и идейно-содержательных знаков.
Создавая «Бориса Годунова», Пушкин писал: «Вы спросите меня: а ваша трагедия - трагедия характеров или нравов? Я избрал наиболее легкий род, но попытался соединить и то и другое. Я пишу и размышляю
7 і
[...]» Пушкин «писал и размышлял», работая и над «Маленькими трагедиями». Он осмыслял жизнь, изучал психологию и нравственную сущность человека, но не изображал пороки, олицетворенные тем или иным героем, не осуждал, не поучал. Пушкин говорил своим произведением о себе, обо всех, о каждом. Он просто писал о Человеке в его отношении к Богу, к лтодям, он писал об ответственности и легкомысленности, о высшей справедливости и страшной мести, рождаемой в муках совести и зависти, о греховной гордыне и божественной озаренности.
«Маленькие трагедии» означены внутренними полисемантическими показателями нравственного и философско-религиозного авторского видения и понимания психологии человеческих чувств и жизненных позиций. Глубокое погружение во внутренний мир, всезначимость уровневых знаков конфликта, композиционная стройность и содержательная масштабность - факты, определяющие «особость»
20 Гуревич A.M. Динамика реализма. - М., 1995. - С. 22.
21 Пушкин А.С. О литературе. - М., !962. - С. 93-94.
драматического сознания Пушкина и выделяющие ею драматическое
творчество из всего контекста культурных эпох.
«Скупой рыцарь» в аспекте понимания идейно-композиционных решений
«Нечего говорить об идее поэмы «Скупой рыцарь: она слишком ясна и сама по себе и но названию поэмы. Страсть скупости - идея не новая, но гений умеет и старое сделать новым...», - так писал В.Г. Белинский, определяя идейный характер произведения.1 Г. Лесские, отмечая некоторую «таинственность» трагедии в отношении ее публикации (нежелание Пушкина опубликовать трагедию под своим именем, приписывание авторства несуществующему драматургу английской литературы Ченстону), считал, что идейная направленность все же предельно ясна и проста: «В отличие от довольно загадочной внешней истории пьесы, ее содержание и коллизия представляется более простыми, чем в трех других»2. По всей видимости, отправным моментом осмысления идейной природы произведения служил, как правило, эпитет, образующий смысловой центр названия и являющийся ключевым словом в кодовой означенности разрешения конфликта. И потому идея первой пьесы цикла «Маленькие трагедии» кажется «простой» - скупость.
Нам же видится, что данная трагедия посвящена не столько самой скупости, сколько проблеме ее осмысления, проблеме осмысления нравственности и духовного саморазрушения. Объектом философско-психологического и этического исследования становится человек, чьи духовные убеждения оказываются непрочными в кольце искушения.
Порочной страстью был поражен мир рыцарской чести и славы, стрела греха пробила самой основы бытия, уничтожила нравственные опоры. Все, что когда-то определялось понятием «рыцарский дух», было переосмыслено понятием «страсть».
Смещение жизненных цетров приводит личность в духовную западню, своеобразным выходом из которой можег стать лишь шаг, сделанный в пропасть не-бытия. Действительность осознанного и определенного жизнью греха ужасна своей реальностью и трагична своими последствиями. Однако силою осознания этой аксиомы обладает лишь один герой трагедии «Скупой рыцарь» - Герцог. Именно он становится невольным свидетелем нравственной катастрофы и бескомпромиссным судьей ее участников.
Скупость, действительно, является «двигателем» трагедии (скупость как причина и следствие растраченности духовных сил). Но смысл ее просматривается не только в мелочности скряги.
Барон не просто скупой рыцарь, но и скупой отец - скупой на общение с сыном, скупой на открытие ему истин жизни. Он закрыл свое сердце перед Альбером, предопределив тем самым свой конец и погубив еще не окрепнувший духовный мир своего наследника. Барон не хотел понять, что сын наследует не столько его золото, сколько его жизненную мудрость, память и опыт поколений.
Скупой на любовь и душевность, Барон замыкается на себе, на своей отдельности. Он самоустраняется от истинности семейных отношений, от «суетности» (какую видит вне своего подвала) света, создавая свой собственный мир и Закон: Отец реализуется в Создателе. Желание обладать золотом перерастает в эгоистическое желание обладать Вселенной. На троне должен быть только один правитель, в небесах -только один Бог. Такой посыл становится «подножием» Власти и причиной ненависти к сыну, который мог бы быть продолжателем Дела отца (имеется ввиду не пагубная страсть к накопительству, но дело семьи, передача от отца к сыну духовного богатства рода).
Именно зта уничтожающая и отмечающая своей тенью все проявления жизни скупость становится предметом драматического осмысления. Однако от авторского взгляда не ускользают и латентные, «вырисовывающиеся» исподволь причинные основы порочности. Автора интересуют не только результаты завершенности, но и их перво-мотивы.
Что заставляет Барона стать аскетом? Стремление стать Богом, Вседержителем. Что заставляет Альбера желать смерти отца? Желание стать обладателем золотых запасов барона, желание стать свободной, самостоятельной личностью, а главное, уважаемой к за храбрость и за состояние (что само по себе как посыл к существованию, но не к бытию, является вполне объяснимым и характерным для многих людей его возраста).
«Сущность человека - писал В. Непомнящий - определяется тем, что он в конечном счете хочет и что делаег для осуществления своего желания. Поэтому «материалом» «маленьких трагедий» являются страсти человеческие. Пушкин взял три основные: свободу, творчество, любовь Со стремления к богатству, являющемуся, по мнению, Барона, залогом независимости, свободы началась его трагедия. К независимости -тоже через богатство - стремится Альбер [...]»3. Свобода как толчок, как призыв к реализации задуманного становится показателем, сопроводительным «элементом» и одновременно катализатором действия, имеющего нравственную значимость (позитивную или негативную). Все в этом произведении максимально совмещено, синкретически сфокусировано и идейно сконцентрировано. Инверсионность заповеданных истоков бытия и дисгармоничность отношений, семейная отторгнутость и родовая прерванность (нравственная разорванность поколений) - все это отмеченные фактом реальности синтезы (синтетически организованные показатели) духовной драмы. Алогизм отношений на уровне Отец - Сын является одним из показателей нравственной трагедии именно потому, что этическое значение конфликт драматического произведения получает не только (и не столько) тогда, когда разрешается по вертикали: Бог - Человек, но и тогда, когда герой становится богоотсупшиком в реально-ситуативных фактах, когда осознанно или неосознанно «идеальное» подменяет «абсолютным».
«Скупой рыцарь» в контексте понимания духовно-эстетической позиции А.С. Пушкина
Важным элементом в понимании уровней этических значений «драмагических сцен» является факт их прямой контекстуальной и идейно-содержагельной связи с книгами Библии. Характеризующей особенностью проблематики трагедии «Скупой рыцарь» может быть определена духовно-религиозная (христианская) означенность творческого сознания ее автора.
К вопросу об источниках эстетических ощущений и нравственных смыслов творчества Пушкина обращались многие исследователи, видевшие начала духовности его литературного наследия в библейских текстах и религиозности мироощущения.
С. Булгаков, размышляя о Пушкине, как о художнике, глубоко чувствующем Бога, писал: «Очевидно, не на путях исторического, бытового и даже миситгческого православия пролегала основная магистраль его жизни, судьбы его. Ему был свойствен свой личный путь и особый удел, - предстояние перед Богом в служении поэта»1.
Достаточно спорную точку зрения высказал Г. Лескисс: «Существо безрелигиозности или даже и антирелигиозности Пушкина состояло не в отрицании постулатов бытия Божия и бессмертия души, а в разности ценностных систем, предлагаемой христианством и исповедуемой Пушкиным [...} новое отношение Пушкина к религии существенно рассмотреть не только и не столько в непосредственных высказываниях [...], сколько в его нравственно-философском осмыслении жизни, как оно отразилось в позднем творчестве»2.
Мы считаем, что в гармонически цельном творческом сознании Пушкина все же не было разорванности между пониманием Высшей истины (в христианском контексте) и собственным ощущением правды бытия. Пушкин, по своему мироощущению, не Сальери, утверждавший, что: «Все говорят: неї правды на земле.// Но правды нет - и выше. Для меня // Так это ясно, как простая гамма» [Ш, 361]. Он даже в преступлении человека видел знак воли Бога о прощении, который, изгнав Каина, осудив его на «неприкаянность», все же сохранил ему жизнь, что и стало но сути приговором (тот же мотив звучит и в «Моцарте и Сальери»). Однако необходимо согласиться с Г. Лесскисом в том, что Пушкин действительно в период своей зрелой творческой жизни переосмыслил вопросы отношения к священным текстам.
Наиболее интересной и текстуально детализированной в плане осмысления глубинных основ произведений Пушкина и их связи с Библией, нам видится, концепция И.Ю. Юрьевой, изложенная в статье «Библию, Библию!» (Священное Писание в творчестве Пушкина)». Производя сопоставительный анализ произведений Пушкина и текстов Нового и Ветхого Заветов, молитв, она писала: «[...] Библия не только является непосредственным источником отдельных произведений Пушкина, но становится ключом к мировосприятию поэта, накладывая отпечаток на философские и лирические его размышления. Образы Книги Иовы, Книги Екклесиаста и особенно Апокалипсиса в определенное время формировали устойчивые мотивы творчества Пушкина))3.
И.Ю. Юрьевой были предложены к рассмотрению текстовые параллели многих созданий Пушкина и библейских ішиг, в том числе и «Скупого рыцаря» и книги Екклесиаста (однако исследователь не точно указывает главы - Еккл. 6: 9 - 16 - цитируемого эпизода: «Кто любит серебро...А он во все дни ел впотьмах, в большом раздражении, в огорчении и досаде»; исходные данные должны быть следующими Еккл. 5: 9 - 16). Действигелыю, несомненным можег быть признан факт прямой соотнесенности драмы Пушкина и книги Проповедника. Смысловая близость проблематики очевидна, подтверждена самим произведением.
Обратим внимание на шестую главу указанного текста, где Соломон размышляет о богатстве, когорым не может воспользоваться человек, его накопивший: «Есть зло, которое я видел под солнцем, и оно часто бывает между людьми:
Бог дает человеку богатство и имущество и славу, и нет для души его недостатка ни в чем, чего ни пожелал бы он; но не дает ему Бог пользоваться этим, а пользуется этим чужой человек: это - суета и тяжкий недуг» (Еккл. 6: 1-2). («...пользуется этим чужой человек»)
Для барона его сын - «чужой человек» и чувства, испытываемые по отношению к нему, - «тяжкий недуг». Неслучайно Филипп желает «сторожевою тенью // Сидеть на сундуке...» Вся «схема» суетности и ложности величия богатства, отмеченная Екклесиастом, была «проверена» и подтверждена жизнью и смертью Филиппа.
Отмечая внутреннюю связь Библии и драмы Пушкина, нельзя не вспомнить и слова Нагорной проповеди Иисуса о богатстве; «Не собирайте себе сокровищ на земле, где моль и ржа истребляют и где воры подкопывают и крадут...
«Моцарт и сальери». вопросы идейно- композиционной организации
Пушкин в трагедии «Моцарт и Сальери» пытается осмыслить проблемы нравственного содержания, которые носят глубоко трагический характер и не могут быть оценены однозначно. Мы не можем сказать, что это произведение о зависти или о взаимоотношениях гения и таланта, о дружбе или ненависти. Оно и о зависти, и конфликтном столкновении гения и таланта, и о дружбе и ненависти - обо всем, что составляет жизнь человека.
Д. Дарский, определяя сущность пьесы Пушкина, говорил о трагической противоположности характеров героев и их духовной несовместимости, приведших к моральной катастрофе. «Со времени Белинского в критической литературе в различных видоизменениях утвердился известный взгляд на трагедию, в которой хотят видеть параллельное изображение двух типов художников [...] Однако сущность трагедии заключается не в простом противоположении двух различных характеров, но в их непримиримом внутреннем противоречии и неизбежной катастрофе. Поэтому различие между теми, кого Белинский называл гением и талантом, не только в степени дарованда: количественная неравномерность не есть качественная противоположность»1.
Нам, однако, думается, что герои не противопоставлены друг другу в своем понимании искусства, но взаимопредонределены, как два цвета -белый и черный: не имея представления о тьме, невозможно познать свет. Моцарт и Сальери едины в своей антиномичности, нравственно-эстетической полярности. Они символизируют собой два начала, истоки которых находятся в одной нравсгвенно-эстетической плоскости и исходят из одной точки - дара творческого видения мира. Нельзя говорить о Сальери, не вспомнив при этом о Моцарте. В своей отдельности, единичности они не познаваемы и конечны в семантико-символическом звучании. Внутренний мир каждого из них может быть понят и объяснен только лишь при глубоком соотнесенном осмыслении. С. Булгаков отмечал: «Пушкинская пьеса, вмещающаяся на нескольких страничках и состоящая всего из двух сцен, есть воистину трагедия, в которой обнажаются предельные грани человеческого духа. Отсюда и ее торжественная серьезность и религиозная проникновенность [...] Истинная же тема его трагедии не музыка, не искусство и даже не творчество, но сама жизнь творцов, и при том не Моцарта или Сальери, но Моцарта и Сальери. Художественному анализу здесь подвергается это таинственное, вечное, «на небесах написанное»2.
Развивая мысль С. Булгакова, можно сказать, что не Сальери и не Моцарт являются центром драматического конфликта, но Моцарт и Сальери в своем внутренне антиномичном единстве это не просто две концепции творчества, но и две жизни в творчестве.
Пушкин, на наш взгляд, называя трагедию «Моцарт и Сальери», определяет одну из важнейших нравственно-эстетических проблем -проблему взаимоотношения людей, их агветственности перед Богом и друг перед другом. Осмысляет возможность человека быть благодарным за то, что он получает и не требовать больше, чем он заслуживает. Каждый идет своей дорогой, избирает свой ігуть - к Дьяволу или к Богу. Называя героями своего произведения известных людей, автор предельно обостряет конфликт, обогащает его трагической неразрешимостью духовных переживаний. Наделяет героев теми чертами характера, какие свойственны всем, возводит их в ранг общечеловеческих.
Однако Моцарт и Сальери не одни из многих, но «избранные», имеющие шанс предельно приблизиться к Богу, возвышгься до его все-видения. Пушкин дарует им (по своей, авторской, воле) способность созидать, гармонизировать действительность. В трагедии один предстает перед нами гением, другой талантом. Почему именно так драматург распределяег роли? Потому что решает не Пушкин, как создатель произведения, но Бог, как Создатель всего сущего, воздающий каждому, исходя из высшей справедливости. Именно Бог творит, рукою гения, он создает великое, рождает истинное. Лишь чуткому, чистому сердцу Всевышний открывает тайны бытия и дарует ему силу гениальности.
Для того, чтобы проникнуть в глубины психологии человека, осознать, ощутить всю полноту эмоциональной и душевной дисгармонии, терзающего сознание непокоя, Пушкину необходимы были антиподы не только в своем осмыслении искусства, но и антиподы в духовно-нравственном видении жизни, чтобы с большей силой и напряженностью обнажить трагизм истощения души. Зависть здесь имеет глубокий этико-эстетический смысл: Сальери завидует Моцарту потому, что создатель Дон Жуана, способен (будучи «безумцем») быть благословленным Богом, быть херувимом, который понятен и необходим всем, потому его музыка гениальна, звуки чисты и гармоничны. Сальери же уготована была роль талантливого, жертвующего собой и Искусством ради искусства завистника, ремеслом уничтожающего Божественную цельность мира звуков.
Пушкинская трагедия мала по форме: всего две сцены, и два главных действующих лица - Моцарт и Сальери. Однако, по словам Б. Бухштаба,: «[...] в два диалога вмещено развитие и разрешение трагического конфликта, для которого другому драматургу потребовалось бы пять действий [..j»3. Композиционно трагедия состоит из двух сцен, включающих в себя два объемных монолога Сальери и несколько диалогических ситуаций, имеющих не меньшее по своей смысловой нагрузке значение. Однако если осмыслить композицию данного произведения с идейно-содержательных позиций, то можно сказать, что движение мысли автора и развитие истории нравственного падения героя, его самоотстранения от Бога не должно быть разделено формальными знаками (простым распределением речевых отрезков но сценам). Важно также отметить, что только первая сцена содержит основной монологический материал, раскрывающий сущность нравственных и эстетический переживаний Сальери. Пространство первой сцены практически полностью заполнено им.
Определение идейно-содержательных текстовых связей трагедии «моцарт и сальери» в аспекте понимания духовной целостности художественной позиции А.С. Пушкина
Моцарт появляется после того, как Сальери представляет нам его нравственно-эстетический портрет. Сам же Моцарт прямо ничего не опровергает и не подтверждает. Но то немногое, что он говорит о себе, ни коим образом не может охарактеризовать его как «гуляку праздного». Принимая приглашение Сальери отужинать, Моцарт тем не менее уходит предупредить жену, чтобы она его «к обеду не дожидалась». Вспомним, в какой момент застает Моцарта заказчик Реквиема, когда тот играл со своим сыном.
Почему же столь категоричен Сальери? Попытаемся ответить на этот вопрос, учитывая текстовые параллели трагедий «Моцарт и Сальери» и «Скупой рыцарь». Именно данная линия сопоставительного анализа позволяет более глубоко раскрыть смысл драматического знакового единства и противоречивости героев второй «маленькой ірагедии».
Сальери, размышляя о Моцарте, произносит практически те же слова, что и Барон: «Безумец, расточитель молодой, // Развратников разгульных собеседник!» [111, 353].
Важно так же отметить, что и тот и другой герой (находясь в различных временных рамках) оказываются в схожих ситуациях, когда некто вдруг должен получить незаслуженно все, что было ими завоевано за целую жизнь. Они оба многим пожертвовали, от многого отказались, но зато и много приобрели (барон - свой подвал, Сальери - духовігую пустоту), пусть даже ценою потерь.
Моцарт своеобразный наследник, но не Сальери, а всего искусства. Своей гармонией он может разрушить все то, что с большим трудом было создано Сальери. Его мир вполне спокойный, нехаотичныи. Все, что должно было свершиться, давно свершилось. И вдруг появляется великий Моцарт, способный в одночасье уничтожить все, что накапливалось годами.
Альбер прямой наследник барона. И он способен уничтожить державу, создаваемую им всей жизнью. Как похожи судьбы этих людей. Как созвучны их слова. Но если в «Скупом рыцаре» барон погибает сам (физически) и губит духовное начало в своем сыне, то в финале второй трагедии происходит смещение акцентов в разрешении конфликта, физическая смерть постигает того, кто был нравственно цельной натурой, а продолжает жить таг, кто был духовно истощенным.
Барон, мечтая быть вечным обладателем золотого подвала, говорит: «...о, если б из могилы // Прийти я мог, сторожевою тенью // Сидеть на сундуке и от живых // Сокровища мои хранить, как ныне!..» [Ш, 353] Но этому желанию не суждено было осуществиться. Однако мечту барона удается реализовать Сальери, правда, ценой духовной смерти. Убивая в себе человека, он тем не менее приобретает право охранять свое Искусство. От недостойных посторонних.
Обратим внимание и на то, как по-разному Сальери и Моцарт воспринимают игру слепого музыканта и попытаемся осмыслить причины столь различных эмоционально-психологических реакций.
Что же действительно стоиг за этим «нет»? Что на самом деле так «разозлило» Сальери? Одна из наиболее очевидных причин - постижение Сальери того, что Моцарт присутствует в сознании каждого и что его музыка гениальнее всех созданий самого Сальери хотя бы потому, что ее исполняют даже в трактирах. (Более подробно данный аспект в понимании мотивационной причинности гнева Сальери рассмотрен в разделе: «К проблеме осмысления вопроса о взаимосоотнесенности творческого начала и духовной свободы») Осознание смысловой иаиолненности данного эпизода дает нам возможность сопоставления семантических рядов и на лексическом уровне.
Лексическая анафора («он») в словах барона подчеркивает его резкое, категорическое неприятие того, кто должен все забрать. Анафора в монологе Сальери («мне») не ограничивает семшггический круг только явной имманентной неприязнью к «черни» в лице трактирного скрипача. Здесь слышится еще и некое собственническое отношение к искусству. Местоимение «он» переходит в местоимение «мне» - значение «он придет и разорит м о е» продолжает значение «он придет и уничтожит м н е, он придет ко м н е, чтобы уничтожить имен я».
Смысловая параллель очевидна. Один своим появлением уничтожит, осквернит «священные сосуды», другой пародией обесчестит высоту великих созданий. Именно Моцарт в сознании Сальери способен «грязь елеем царским» напоить («грязь» - толпа безумцев праздных, среди которых и сам Моцарт и такие, как старик-музыкант). Если барон только предполагает, что может произойти с его золотом, предполагает, как его наследник может разорить все, что кровью приобретено, то Сальери становится свидетелем катастрофы - Моцарт приходні в его дом со своей музыкой и приводит с собой того, кто пачкает самое имя Искусства.
Ремарка Пушкина. «Моцарт хохочет». Но Сальери говорит о смехе. Он намного серьезнее. Для него музицирование скрипача имеет более глубокий смысл, нежели для Моцарта. Моцарт расточает то, что Сальери накапливал столько лет. Поэтому композитор Сальери не может и не хочет расстаться со своим «богатством», так же как и рыцарь Филипп со своим золотым подвалом.
Моцарт легко может подарить людям свою музыку, а в ней и самого себя, потому что он создает по воле Божьей, но не из эгоистических побуждений. Для Моцарта творчество - вдохновение, для Сальери - труд. Потому он и не может позволить расточать свое Искусство, слушая музыку в исполнении бродяги. Сальери искусство сделал своей собственностью, заработанную им по праву и недоступную ни для кого.
Лепсомыслие, с каким Моцарт раздаривает свои создания, -непозволительная роскошь, по мнению Сальери. Он считает: Моцарт потому так расточителен, что никогда не знал мук творчества и никогда кропотливым трудом не пытался проникнуть в глубины музыки, найги алгебраические формулы, объясняющие суццюсть законов искусства. Но Сальери знает цену, которую необходимо заплатить за право называться творцом.
