Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема методики анализа «Маленьких трагедий» как цикла и обоснование возможности анализа единства пушкинского цикла на уровне символических смыслов 19
Глава 2. Анализ циклового единства «Маленьких трагедий» на уровне символических смыслов 29
2.1. Уровень символических обозначений 29
2.2. Уровень символических соответствий 72
2.3. Уровень символических контекстов Ш
Глава 3. Символическое смыслообразование «Маленьких трагедий» как единая многоуровневая система 120
Глава 4. «Маленькие трагедии» в «символическом контексте» творчества Пушкина и в контексте «культурной памяти» символики текста 130
Заключение 156
Библиография 159
- Проблема методики анализа «Маленьких трагедий» как цикла и обоснование возможности анализа единства пушкинского цикла на уровне символических смыслов
- Уровень символических обозначений
- Символическое смыслообразование «Маленьких трагедий» как единая многоуровневая система
- «Маленькие трагедии» в «символическом контексте» творчества Пушкина и в контексте «культурной памяти» символики текста
Введение к работе
Определенным аспектам смыслообразования «Маленьких трагедий» как единства - прежде всего как единства циклового - уделено внимание во многих исследованиях, посвященных пушкинскому произведению. Однако методика, которая позволяла бы - минуя все остальные уровни текста -последовательно и непосредственно изучать смыслообразование «Маленьких трагедий» как единого целого, в научной литературе не разработана. Именно в попытке разработки такой методики и заключается актуальность исследования. Трудность этой задачи определяется тем, что перед нами цикл, состоящий из четырех пьес; «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя» и «Пира во время чумы». Таким образом, необходим обзор литературы, посвященный проблеме циклового единства «Маленьких трагедий».
В связи с этим нужно отметить, проблема циклового единства является одной из центральных в обширной литературе о «Маленьких трагедиях». Любого рода решение исследователями данной проблемы, задавая определенный «угол зрения» на характер связей между произведениями в цикле, в то же время обуславливает и определенный «угол зрения» на такие важнейшие и до сих пор окончательно не решенные вопросы, как проблема заглавия цикла («Маленькие трагедии», «Драматические сцены», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений»), проблема количества и порядка расположения пьес в цикле, проблема поэтики цикла и т.д. По ходу анализа в этом предстоит убедиться.
Начну с того, что попытаюсь выделить и классифицировать различные подходы к вопросу о цикловом единстве «Маленьких трагедий» .
Прежде всего существуют работы, в которых проблема циклового единства вообще не поднимается и болдинские пьесы рассматриваются как отдельные произведения. Это, разумеется, право каждого исследователя (читателя): имея дело с циклом, мы имеем дело с ситуацией «герменевтической амбивалентности», позволяющей либо реализовывать, либо игнорировать цикловые связи. (При этом, конечно, следует принимать во внимание, что анализ всегда аспектен, каждый его вариант' что-то учитывает, а что-то выносит за скобки). Начало традиции изучения болдинских пьес как отдельных произведений было положено В.Г. Белинским (15), с этим же видом разбора мы встречаемся в «Заметках о «драматических сценах» Пушкина» Ч...ова (151) и в работах Ю.И. Айхенвальда (6) и Г.А. Лесскиса (72).
Однако большинство исследователей не случайно рассматривают «Маленькие трагедии» как цикловое единство. И, на мой взгляд, можно выделить три основных подхода к «Маленьким трагедиям» как циклу.
Во-первых, это подход к циклу как к композиционному единству. В качестве примера можно привести исследование Е.М. ТаборисскоЙ, в котором автор указывает на внутрицикловое взаимодействие сквозных образов, повторяющихся мотивов, тем и ходов и приходит к выводу, что «одни компоненты объединяют первую и последнюю пьесы, другие -характерны для второй и третьей, третьи - входят в состав второй и четвертой» (120, с. 140) и, в конечном счете, «Маленькие трагедии» построены «подобно катрену» (120, с. 140). В работе Е.А. Вилька (36) также
' Помимо исследований, посвященных пушкинскому циклу в целом, в обзоре также будут рассматриваться работы, в которых анализ какой-либо одной из болдинских пьес совмещается с некоторыми генерализациями, характеризующими остальные «маленькие трагедии».
устанавливаются композиционные рифмовки, создающие симметрические соотношения в цикле, - который рассматривается в итоге как «одна большая трагедия». А в книге Вал.А. Лукова и Вл.А. Лукова (81) проблемам композиционных цикловых связей «Маленьких трагедий» посвящены две статьи. И, в отличие от Е.М. Таборисской и Е.А. Вилька, рассматривающих единство цикла в аспекте взаимодействия композиционных компонентов четырех пьес (то есть, как внутренне динамическое композиционное единство), авторы книги изучают статические, общие для всех произведений композиционные закономерности. В статье "Композиция образов-персонажей в «маленьких трагедиях»" Вал. А. Луков и Вл.А. Луков анализируют единые композиционные приемы построения образной системы четырех пьес. А в статье "Специфика сюжетной композиции «маленьких трагедий»" они приходят к заключению, что каждая пьеса композиционно делится на две части; начальная часть по характеру близка к очерку, последняя - к новелле.
Во-вторых, существует подход к циклу «Маленькие трагедии» как к жанровому единству. Внутри него, в свою очередь, можно выделить два направления. К первому относится изучение пушкинского цикла как динамического жанрового единства, то есть, как единого процессуального (становящегося) жанрового образования. Для данного направления характерно восприятие всякого цикла как «жанрового образования» (115), как «метажанра» (51), как «полижанровой структуры» (131) и - переходя конкретно к циклу «Маленькие трагедии» - как «супержанра» (105). И, по мнению В.Г. Одинокова, внутренний закон пушкинского цикла - это движение трагической темы, проявляющееся во внутрицикловой жанровой динамике: от трагикомедии («Скупой рыцарь») к трагедии («Пир во время чумы»). А по В.И. Соловьеву, в «Маленьких трагедиях» мы встречаемся с жанром трагедийного фрагмента; внутрицикловое динамическое развитие
связано с процессом «изучения» Пушкиным фрагмента (своеобразным «фрагментированием фрагмента» (117, с. 145)) и с процессом усиления - от пьесы к пьесе - лирического начала. Лирика не разрушает, а «завершает драму» (118, с.17); в этом и состоит пушкинский «опыт драматических изучений», опыт изучения «камерной драмы» в ее движении от трагедийного фрагмента («Скупой рыцарь») к фрагменту лирико-трагедийному («Пир во время чумы»).
О внутрицикловой жанровой динамике писал также Г.П. Макогоненко, для которого «Скупой рыцарь» являлся трагикомедией, а конфликт «Пира во время чумы» был «обусловлен трагической коллизией» (86, с.235). Но, по мнению ученого, перед нами цикл драматических сцен, то есть, в своей основе статическое жанровое единство, и жанровая динамика внутри него возможна только как подчеркивание этого статического единства новыми жанровыми оттенками. С аналогичным подходом мы встречаемся у С.А. Фомичева (132), для которого «Скупой рыцарь» - трагикомедия, «Каменный гость» - dramma giocosa («веселая драма»), а «Моцарт и Сальери» и «Пир во время чумы» - трагедии. Но, как и Г.П. Макогоненко, ученый полагает, что перед нами цикл драматических сцен; таким образом, мы снова имеем дело с подчеркиванием разными жанровыми оттенками статического жанрового единства*.
На мой взгляд, можно выделить два подхода к «Маленьким трагедиям» как к статическому жанровому единству. Первая группа исследователей, считая, что маленькая трагедия «сохраняет жанровую установку трагедии на психологизм» (94, с.56), полагает, что «экспериментальный, опытный характер» маленьких трагедий как жанра «состоял в попытке найти пути для изображения психологического развития характеров» (123, с.517). И
Интересно мнение С.А. Фомичева, что «Пушкин... предполагал осуществление спектакля, который включал бы в себя все четыре «драматических сцены», предваренные неким лирическим прологом» (132, с.219).
единством «экспериментального, опытного характера» жанра обеспечивается, таким образом, внутреннее единство «художественно-психологического эксперимента» (Д.Д. Благой), внутреннее единство пушкинского «опыта драматических изучений». Этот подход представлен Б.В. Томашевским (122, 123), А. Цейтлином (146), СМ. Бонди (25), Д.Д. Благим (23), Г.В. Москвичевой (94). Отмечу, что начало этому подходу в определенной степени положили работы Д.Н. Овсянико-Куликовского (для него маленькие трагедии - лирико-психологические «опыты», но лиризм здесь имеет подчиненный характер, способствуя раскрытию Пушкиным «психологии злых страстей» (104, с.4)), а также И.Д. Ермакова (для него «драмы Пушкина - драмы психологического характера» (56, с.63)). Кроме того, внутри данного подхода существует и такое направление, представители которого тоже считают, что экспериментальный жанр «маленькая трагедия» «сохраняет жанровую установку трагедии на психологизм», однако исходят они из того, что психологическое в «Маленьких трагедиях» зависит от «исторических причин, от объективного бытия эпохи, то есть... от среды» (50, с.300) - от среды, изображаемой Пушкиным, и от среды, современной Пушкину. Это направление представлено ранним Д.Д. Благим (22), Н.Н. Арденсом (9), Б.П. Городецким (47), Г.А. Гуковским (50) и Ґ.П. Макогоненко (по мнению последнего, впрочем, не маленькая трагедия, а драматическая сцена «сохраняет жанровую установку... на психологизм»).
Несколько в стороне стоят И.Л. Альтман (8) и И.М. Нусинов (103), для которых «Маленькие трагедии» - единство, скрепленное особой трагедийной формой пьес и типологически общим для всех пьес трагическим конфликтом.
И вовсе не случайно, что «Маленькие трагедии» часто не рассматриваются этими учеными как устойчивое единство, включающее в себя «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери», «Каменного гостя» и «Пир во
время чумы» - вполне возможно добавление еще одной-двух пьес или, наоборот, игнорирование при разборе цикла одной из маленьких трагедий. Это связано с восприятием пушкинского цикла исключительно как жанрового единства; поэтому жанровая близость к маленьким трагедиям, например, «Сцены из Фауста» и «Русалки» - достаточное основание для подключения их к циклу. Так, Б.В. Томашевский, Г.А. Гуковский и И.М. Нусинов, разбирая «Маленькие трагедии», не рассматривают «Пир во время чумы». Н.Н. Арденс и СМ. Бонди полагают, что «Русалка» «в известном отношении примыкает к «маленьким трагедиям» (9, с.177). И.Л. Альтман считает возможным включить в цикловое единство «Русалку» и «Сцены из рыцарских времен», а Г.П. Макогоненко - «Сцену из Фауста».
Отмечу, что для вышеперечисленной группы исследователей цикловое единство обеспечивается единством пушкинского «жанрового эксперимента» - эксперимента, заданного самой жанровой установкой маленькой трагедии (а для И.Л.Альтмана и И.М. Нусинова единство цикла связано с единством экспериментального трагического конфликта, тоже заданного жанровой установкой маленькой трагедии).
По мнению же второй группы исследователей, рассматривающих «Маленькие трагедии» как статическое жанровое единство, цикловое единство обеспечивается не внутренним единством жанрового эксперимента, а внутренним единством жанрового «мировоззрения». Но из-за новизны и оригинальности жанра маленькой трагедии говорить что-либо о
Нужно отметить, что большая часть данной группы исследователей подходит к пушкинскому циклу как к единству, обусловленному формальными - прежде всего формальными жанровыми - признаками. Этим и объясняется то, что «Маленькие трагедии» они рассматривают, если воспользоваться терминологией Х.М. Мастэрда (177), не как «arranged cycle», то есть, не как цикл, изначально задумывавшийся автором как целостность. К нему подходят либо как к «composed cycle», то есть, как к циклу, сформированному Пушкиным - прежде всего по жанровому признаку - на основе самостоятельных произведений, либо как к «completed cycle», то есть, как к циклу, родившемуся «по ходу» написания произведений (последний - «смешанный» - тип цикла выделил и добавил к классификации Х.М. Мастэрда Ф.З. Инграм Q74)).
«мировоззрении» этого жанра трудно (о «мировоззрении» жанра можно с уверенностью говорить лишь тогда, когда рождается не зависящая от автора жанровая традиция, когда выработана традиционная система взглядов на мир «с позиции» данного жанра). Поэтому не случайно, что, по убеждению данной группы исследователей, «Маленькие трагедии» - это либо единство, созданное Пушкиным на основе «мировоззрения» какого-либо традиционного жанра (драматической сцены или мистерии), либо новаторское жанровое единство, не имеющее ясно выраженного жанрового «мировоззрения» и которому в связи с этим трудно дать четкое жанровое определение.
Так, на взгляд B.C. Непомнящего, цикл объединен авторским «мистериальным мировоззрением»: в «Маленьких трагедиях» является «...трагедийным и европейским... только материал, а не подход к нему; и трагическим сознанием... обладает только герой, но не автор» (99, с.262). Герой же служит «для Пушкина объектом изучения в свете высших истин, в свете идеала - изучения, проводимого в драматической форме» (99, с.262), а это изучение носит мистериальный характер, который «особенно явствен в контексте всего цикла» (101, с.528). Если у B.C. Непомнящего мистериальность «Маленьких трагедий» выявляется в контексте цикла, то для М. Новиковой все пьесы - мистерии сами по себе, поскольку трагические
-if
конфликты разрешаются в главных для Пушкина «верхних» сюжетах . И цикл объединен «мистериальным мировоззрением»: на общем «верхнем» уровне цикла герои состязаются на «космическом» турнире, «цель которого... явить себя миру, а в выборе средств явки царит дикая, хтоническая вольница» (102, с.173), однако все же героям явлена высшая милость, и «в их конце- начало» (102, с.338).
Ср.: «Трагедия не допускает какого-либо возвышения героя (или автора) над конфликтом, примирения или разрешения его в какой-то иной, «высшей» сфере...» (42, с. 596).
Для С.А. Фомичева и Н.И. Ищук-Фадеевой «Маленькие трагедии» -объединенный «мировоззрением» жанра цикл драматических сцен. По С.А. Фомичеву, «стремительность коротких сцен призвана... испытать его (характер героев. - Н.К)... у последней жизненной черты, обнаружив бессилие всепоглощающей человеческой страсти» (132, с.220). А, по Н.И. Ищук-Фадеевой, в «Маленьких трагедиях» перед нами предвосхищающий принцип монтажа жанр «сцен» и «последовательное соединение... контрастных начал как жанрообразующего фактора» (65, с.84). Это соединение в обнаженной форме представлено в «Пире во время чумы» (через цикловые темы свободы и ответственности, морали и безнравственности) как единство и противоположность жизни и смерти, связанных любовью.
Е.А. Маймин и ОТ, Лазареску (по сути, лишь декларативно признающие «Маленькие трагедии» циклом) полагают, что дать четкое жанровое определение каждой из болдинских пьес и всему циклу в целом крайне трудно. По Е.А. Маймину, новаторские, на стыке театра и лирики, драмы Пушкина жанрово объединены как части единой «человеческой трагедии», где «все истинно происходящее происходит в душах людей» (85, с. 156). А, согласно О.Г. Лазареску, перед нами цикловая «общечеловеческая экзистенциальная трагедия», внутри которой осуществляется распад «трагического чувства жизни» (71, с.20), в результате чего «жанровая неопределенность становится основным организующим принципом «суверенного» художественного целого» (71, с.21).
Исключительно как новаторское жанровое единство (без анализа объединяющего жанрового «мировоззрения») рассматривает пушкинский цикл Л.С. Митина, полагающая, что маленькие трагедии - уже не трагедии, но еще не драмы, что это «путь к собственно драме» (92, с J 4).
В-третьих, помимо подхода к «Маленьким трагедиям» как к композиционному и жанровому единствам, существуют подход к «Маленьким трагедиям» как к идейно-философскому единству. Внутри этого подхода, на мой взгляд, опять-таки можно выделить два направления. Это изучение циклового идейно-философского единства тоже как единства динамического и как единства статического. Вся суть различия в том, на чём делается акцент исследователями; на динамическом характере цикловой объединяющей философской идеи (на развитии идеи внутри «Маленьких трагедий») или на статическом характере таковой (на безусловном ее сохранении от первой до последней пьесы).
Как динамическое идейно-философское единство рассматривает, к примеру, пушкинский цикл А.Г. Гукасова. Она анализирует развитие внутри «Маленьких трагедий» основной, на ее взгляд, философской идеи цикла -идеи назначения человека, считая, что «если в первых двух пьесах... акцент сделан на страстях и чувствах, уродующих человека, и в центре внимания автора человек - раб и жертва страстей и обстоятельств, то во вторых двух -...на страстях и на чувствах, возвышающих человека; в них в центре внимания автора - человек больших, благородных страстей и отнюдь не раб обстоятельств» (49, с.135).
В 1980-е годы как динамическое идейно-философское единство рассматривают «Маленькие трагедии» Н.В. Фридман, A.M. Гаркави, ЮМ. Лотман. По Н.В. Фридману, цикл объединен идеей ценности страсти по ее отношению «к высшему этическому критерию - счастью человечества» (137, с.147). Динамика же идеи заключена в том, в первых двух пьесах Пушкин оценивает изображенные в них страсти как грандиозные и аморальные, а во вторых двух он «не столько стремился оценить страсти и идеи героев, сколько хотел их художественно изобразить» (137, с.163). A.M. Гаркави (43) считает главной философской идеей цикла движение от менее ценных
страстей к более ценным: от богатства («Скупой рыцарь») - к искусству («Моцарт и Сальери»), любви («Каменный гость») и жизни («Пир во время чумы»). При этом одновременно происходит внешнее сужение мира героев: сначала перед нами весь мир Средневековья, затем - два человека мира искусства, далее - один человек, эгоцентрик любовной страсти, а герои «Пира» - островки в мире мертвых, без выхода в большой мир. Ю.М. Лотман идейно-философскую концепцию цикла видит в динамике в отношении героев к среде: в «Скупом рыцаре» герои растворены в ней, в «Моцарте и Сальери» и «Каменном госте» мы наблюдаем противостояние героев среде, а в «Пире во время: чумы» Вальсингам и Священник - «выше автоматического следования обстоятельствам» (77, с.23).
В 1990-2000-е годы как динамическое идейно-философское единство исследуют «Маленькие трагедии» Н.В. Беляк и М.Н. Виролайнен, О.Н. Турышева, С. Воложин, Е.Г. Александрова. По мнению Н.В. Беляка и М.Н. Виролайнен, «Скупой рыцарь» отражает кризис Средневековья, «Каменный гость» - Возрождения, «Моцарт и Сальери» - просветительства, а «Пир во время чумы» - кризис романтической эпохи, то есть, современное Пушкину состояние мира («завершившийся переход от счастья к несчастью» (17, с. 78)), к которому привели три предыдущих катаклизма . О.Н. Турышева (126) считает, что от пьесы к пьесе герой всё более способен к ответственности и все более неоднозначно оценивается Пушкиным (Барон отказывается от переживания вины, Сальери переносит вину на внешний мир, Дон Гуан
' Н.В. Беляк и М.Н. Виролайнен исходят из того, что, намереваясь демонстрировать, как от эпохи к эпохе углубляется трагический разлад между миром и человеком, Пушкин планировал поставить «Каменного гостя» сразу вслед за «Скупым рыцарем». Это право исследователей, поскольку - ввиду отсутствия четкого авторского указания - вопрос о порядке расположения пьес в цикле окончательно не решен. Однако позволю себе высказать мнение, что к данному вопросу следует подходить крайне осторожно, так как в противном случае существует опасность превратить «Маленькие трагедии» из авторского в так называемый «исследовательский цикл» (114, с.28). Отмечу также, что такой же порядок расположения пьес считает приемлемым А.И. Иваницкий (см. ниже), не анализирующий, правда, «Пир во время чумы».
начинает осознавать вину, а Вальсингам принимает личное искупление вины). С. Воложин приходит к выводу, что «перед нами - через все четыре трагедии - проходит не очень-то скрытый сверхсюжет об изменении сознания от зла к добру» (40, с.50). А, по Е.Г. Александровой (7), цикл запечатлел развитие духовной истории человечества по аналогии с Ветхим Заветом (Пятикнижием Моисея): в «Пире во время чумы» чума предстает как возмездие за прегрешения героев первых трех трагедий - за прегрешения, соотносящиеся с грехами, описанными библейской историей.
Однако основная часть исследователей рассматривает «Маленькие трагедии» как статическое идейно-философское единство.
Так, к примеру, Д. Дарский общей статической, «сохраняющейся» от пьесы к пьесе философской идеей цикла считает нравственное поражение, которое наносит Пушкин демонам порока, «срывая обольстительные маски и обнажая внутреннее уродство» (53, с.23).
Едва ли не главенствующей тенденцией становится изучение «Маленьких трагедий» как статического идейно-философского единства в і 960-е годы. Например, Н.М. Дружинина видит главную «сохраняющуюся» философскую идею цикла в том, что «в каждой трагедии сталкиваются два противоположных начала: собственническое, эгоистическое отношение к богатству, искусству, любви и жизни и щедрое, дарящее отношение к ним» (55, с.17). B.C. Непомнящий в своей ранней работе «Симфония жизни (о тетралогии Пушкина)» полагает, что «все части тетралогии... нерушимо скреплены одной общей идеей. Это идея свободы» (100, с.124). Согласно М.И. Иофьеву (63), «Маленькие трагедии» объединяет идея порочности
индивидуалистических страстей , а, согласно А.С. Позову, Пушкин «вскрыл в своих трагедиях демонский патетизм.., полное порабощение духа демонской стихией» (107, с.ІОбУ". Вал.А. Луков и Вл.А. Луков (81) приходят к выводу, что главная философская идея «Маленьких трагедий» может быть выражена словами Бетховена: «Жизнь есть трагедия. Ура!».
В 70-е годы как статическое идейно-философское единство исследуют пушкинский цикл Д.Л, Устюжанин, О.М. Фельдман, СБ. Рассадин, В.И. Коровин. По мнению Д.Л. Устюжанина, в «Маленьких трагедиях» «в конечном итоге речь идет о предельных возможностях личности, о цене человека в человеческом обществе» (129, с.25). О.М. Фельдман считает, что основная философская идея цикла - это «истина страстей» (130, с. 159). Согласно СБ. Рассадину, «устремленность всех черт личности...» главных героев «... в одном направлении... превращает качество личности в сверхкачество» (111, с,245): Барон - это сверхрыцарь, Сальери - сверхлогик, сверхчеловек, Вальсингам - сверхциник, Дон Гуан - сверхсоблазнитель. Главная же «сохраняющаяся» философская идея цикла заключается в том, что эти сверхкачества - лишь оправдания людской разобщенности, и крах героев есть «торжество нормальных человеческих связей, преодоление человеческой разобщенности. Преодоление ценой трагедии» (111, с.246). А В.И. Коровин приходит к выводу, что «общей для героев «Маленьких трагедий» идеей-страстью выступает жажда самоутверждения» (68, с. 182), рожденная индивидуалистической эпохой.
Отмечу, что для М.И. Иофьева, как и для B.C. Непомнящего, подход к «Маленьким трагедиям» как к статическому идейно-философскому единству сочетается с изучением динамики композиционного единства. Однако динамика композиции обусловлена для них идеологически - в результате перед нами лишь подчеркивающее статическую идею цикла внутрицикловое тематическое взаимодействие. f Книга впервые вышла в 1967 году в Мадриде.
1 Статья «Идейная композиция «маленьких трагедий» впервые была опубликована в 1969 году.
В 80-е годы анализ цикла как статического идейно-философского
единства не теряет своей актуальности. К примеру, по В.А. Викторовичу,
перед нами два типа героев, вносящих в жизнь соответственно разумность и
гармонию, и «...два онтологических типа, к которым так или иначе тяготеют
герои «маленьких трагедий»,., предстают на последнем пороге, и оба
мужественно идут к своему пределу» (35, с.171). По мнению Л.А. Когана,
цикл «пронизывает и объединяет идея противоборства жизни
(ассоциируемой в своей основе с созиданием, творчеством) и смерти (как воплощения безжалостной деструктивности, разрушения, уничтожения)» (67, с.72). В.И. Тюпа приходит к заключению, что основная философская идея цикла - «диалогическое соотнесение двух взаимоотрицающих типов сознания («уединенного» и ролевого. - Н.К.) в духовном поле третьего сознания (праздничного. - Н.К.)» (127, с.130). Согласно второй (о первой см. выше), более развернутой, концепции Ю.М. Лотмана, «непримиримость ненависти, субъективная оправданность преступлений и столкновение «своей» морали с некоторой бесспорной высшей нравственностью, конфликт между моральными принципами участников истории и ее собственным нравственным смыслом» (76, с.468) - такова «комплексная» философская идея «Маленьких трагедий». По Б.И. Бурсову (31), всех главных героев цикла объединяет стремление к самоосуществлению, а С.З. Агранович и Л.П. Рассовская считают, что единство «Маленьких трагедий» организует «оппозиция «жизнь-смерть» (5, с.33).
В 1990-2000-е годы тенденция анализа пушкинского цикла как статического идейно-философского единства не ослабевает. Так, по мнению М. Косталевской, в «Маленьких трагедиях» мы наблюдаем «трагедию человеческого духа, стремящегося через обладание формой достичь абсолюта, через владение материальным символом прийти к идеальному
* Статья датирована 1988 годом.
совершенству» (69, с,55). Л.В, Жаравина приходит к выводу, что «дух «самости», стремление жить по законам ума» (57, с.79) приводит героев цикла к протесту против «несправедливых» законов бытия. Но этот протест основан на рабском состоянии духа и приводит к краху. Согласно А.И. Иваницкому, цикл объединен идеей «истории как осуществленной диалектики души» (60, с.20); смена исторических эпох идет по принципу диалектики характера - неизбежности поступка и неизбежности его разрешения. И, наконец, по А.Б. Криницыну, «основа сюжета всех «Маленьких трагедий» - полемическое сопоставление жизненных установок двух антагонистов... перед лицом смерти» (70, с,66),
Г.О. Винокур (37) в своем кратком анализе «Маленьких трагедий» утверждает, что они являются идейно-философским единством, но не выделяет главную философскую идею цикла .
Итак, оказалось возможным выделить три основных вида анализа (с разновидностями) циклового единства «Маленьких трагедий»:
1) как композиционного единства (как динамического, так и статического)
2) как жанрового единства (как динамического жанрового единства и как статического жанрового единства; анализ последнего - либо с акцентом на единстве жанрового эксперимента, либо с акцентом на единстве жанрового «мировоззрения»)
* Отмечу, что некоторые исследователи (Вал.А. Луков и Вл.А. Луков, Е.Г. Александрова) используют понятие «идейная композиция». Однако цикловую композицию они изучают лишь в той степени, в какой она обусловлена предлагаемой цикловой философской идеей - поэтому «Маленькие трагедии» для них прежде всего идейно-философское единство. Точно так же цикловая композиция может изучаться лишь постольку, поскольку является обусловленной жанровой спецификой цикла (трагический конфликт, трагическое пространство и т.д.).
3) как идейно-философского единства (тоже как динамического и как статического)
Было бы неверным предполагать, что какой-то из этих видов анализа предпочтительнее другого или является ложным - очевидно, каждый вид анализа изучает определенный, действительно существующий уровень «Маленьких трагедий» как цикла. Однако научная новизна исследования заключается не только в том, чтобы выделить различные виды анализа циклового единства «Маленьких трагедий», но и в том, чтобы попытаться совместить их при создании оригинальной методики анализа «Маленьких трагедий» на уровне символических смыслов.
Соответственно цель исследовании - это;
совместить существующие виды анализа единства пушкинского цикла и на основе этого создать методику анализа «Маленьких трагедий», выводящую на единый уровень символического смыслообразования цикла
с помощью данной методики изучить закономерности символического смыслообразования «Маленьких трагедий» (учитывая цикловую природу произведения) и по ходу изучения попробовать выдвинуть некоторые универсальные положения, касающиеся символической структуры художественного текста
- исследовать не только «автономную» сторону символического
смыслообразования «Маленьких трагедий», но и ее «контекстуальную»
сторону, то есть, природу взаимодействия символических смыслов
пушкинского цикла с символической составляющей всего творчества
Пушкина, а также с культурными традициями «употребления» тех символов,
которые поэт использует в тексте.
Объектом исследования является символическая структура цикла «Маленькие трагедии».
Предметом исследования является цикловое и символическое смыслообразование «Маленьких трагедий».
Теоретико-методологической основой исследования предстают исследования по теории цикла (М.Н. Дарвин, М.Н. Дарвин и В.И. Тюпа, Ф.З. Инграм, Л.Е. Ляпина, Х.М. Мастэрд, В.Г. Одиноков, В.А. Сапогов, Дж. Слоун, И.В. Фоменко) и исследования по теории символа (С.С. Аверинцев, Р.А. Алвес, Э. Бенвенист, Дж. Брефертон, П. Диль, А.Л. Доброхотов, В. Йокич, Э. Кассирер, Э. Кастелли, Дж.Э. Кёрлот, С.К. Лангер, А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, М.К. Мамардашвили и A.M. Пятигорский, И. Машбиц-Верова, Р. Мукерджи, С. Панунцио, Ч. Пирс, Х.Х. Прайс, Р. Пуччи, С.А. Радионова, Е. Райзнер, К.А. Свасьян, А.Н. Уайтхед, Л.В. Уваров, X. Файхингер, 3. Фрейд, Э. Фромм, А. Хаузер, И.Ф. Эдингер, К.Г. Юнг).
Структура исследования. Работа состоит из введения, основной части, состоящей из четырех глав, заключения и библиографии.
Проблема методики анализа «Маленьких трагедий» как цикла и обоснование возможности анализа единства пушкинского цикла на уровне символических смыслов
Как можно увидеть из обзора, только на композиционном, жанровом и идейно-философском уровнях, в отличие от каких-либо других возможных уровней, исследователи изучают «Маленькие трагедии» как единство. Следовательно, можно предположить, что именно на этих трех уровнях цикл «предлагает» «устранить» обусловленное дискретностью его частей внутрицикловое конфликтное напряжение, препятствующее восприятию его как единства.
Термин «конфликтное напряжение» (tension) использует в своей работе Л.Е. Ляпина (82) с отсылкой к Д. Слоуну (183); речь идет о противостоянии целостности отдельного произведения и целостности цикловой. По Л.Е. Ляпиной, это основополагающее противостояние по-разному обнаруживает себя в пяти аспектах циклизации: коммуникативном, знаковом, моделирующем, гносеологическом и аксиологическом. Однако, мне кажется, целесообразнее было бы говорить о трех уровнях циклизации в «Маленьких трагедиях» и соответственно о трех «устраняемых» исследователями внутрицикловых конфликтных напряжениях. Это:
1) напряжение, создающееся между композиционными компонентами структуры отдельного произведения и всей цикловой структурой
2) напряжение, создающееся между жанром отдельного произведения и цикловой структурой
3) напряжение, создающееся между родовой спецификой отдельного произведения и цикловой структурой (установка драмы на единство действия требует формально выраженного единого циклового действия. Однако из-за дискретной природы цикла это невозможно. Таким образом, «объединительную» функцию берет на себя содержательная сторона «Маленьких трагедий» - что выражается прежде всего в усилении роли идейно-философского «стержня» цикла. Как пишет Л.Е. Ляпина, «конфликтное напряжение между «заданием» цикловой структуры (сведение нескольких авторских позиций в рамках одного текста) и родовой спецификой драмы (единство действия), сосредоточенное в проблемно-содержательном слое драматического цикла, разрешается в усилении, акцентировании идеологического стержня цикла» (83, с.267); «драматический цикл нередко есть цикл философский» (83, с.260)).
То есть, компоненты структуры, жанр и родовая специфика отдельных произведений цикла вступают с цикловой структурой в отношения внутреннего конфликтного напряжения. Это вынуждает исследователей, «устраняя» эти три напряжения, анализировать единство «Маленьких трагедий» соответственно на композиционном, жанровом и идейно-философском уровнях. Таким образом, мы имеем предопределенные самой цикловой структурой произведения композиционный, жанровый и идейно-философский виды анализа циклового единства.
Каждый из этих видов анализа предполагает свой метод. В основе композиционного анализа лежит индуктивный метод: мы обобщаем компоненты структуры отдельных произведений (факты) и высказываем гипотезу о «катреноподобии цикла» (Е.М. Таборисская) или же о цикле как «одной большой трагедии» (Е.А. Вильк). В основе идейно-философского анализа лежит дедуктивный метод: от гипотезы об объединяющем идеологическом «стержне» «Маленьких трагедиях» мы приходим к конкретному факту данного идеологического объединения - цикловой философской идее. Особенность же жанрового анализа заключается в том факте, что отдельное произведение обладает определенным жанром, а цикл -другой и тоже определенной жанровой природой, но говорить о жанре отдельного произведения и жанровой природе всего цикла мы можем, безусловно, только в контексте их какого-либо соответствия друг другу. И, собственно, метод жанрового анализа - это метод установления соответствия между жанровой природой цикла и жанром отдельного произведения. Данный метод может быть охарактеризован понятием логической функции . Так, для исследователей, рассматривающих цикл как жанровое единство, жанр отдельного произведения выступает, но существу, как аргумент (как независимая переменная), который через функцию установки жанра на «художественно-психологический эксперимент» соответствует значению функции (зависимой переменной) - то есть, жанровой природе цикла. Таким образом, через функцию указанного эксперимента исследователями, по сути, устанавливается соответствие между жанром отдельного произведения и жанровой природой цикла - как между маленькой трагедией и циклом маленьких трагедий. А другой группой исследователей, рассматривающих цикл как жанровое единство, соответствие между жанром отдельного произведения и жанровой природой цикла устанавливается через функцию «мировоззрения» жанра - как, например, между мистерией и циклом мистерий (М. Новикова). Для исследователей же, рассматривающих цикл как динамическое жанровое единство, соответствие будет устанавливаться через функцию «становления жанра».
Исследователи используют три указанных логических метода, не столько сознательно ориентируясь на них, сколько потому, что те естественным образом предопределены самой цикловой структурой «Маленьких трагедий». Так, при композиционном анализе используется индуктивный метод, потому что на композиционном уровне цикла мы имеем отношения детерминированности цикловой целостности отдельными произведениями (компоненты структуры отдельных произведений и формируют собой цикловую структуру: на этом уровне цикловое единство образуется совокупностью всего единичного в цикле). При жанровом анализе используется метод установления соответствия, потому что на жанровом уровне цикла мы имеем отношения соответствия отдельного произведения и цикловой целостности (жанр отдельного произведения и жанровая природа цикла «совместно» формируют собой цикловую структуру: на данном уровне цикловое единство образуется соответствием друг другу единичного и общего в цикле). А при идейно-философском анализе используется дедуктивный метод, потому что на идейно-философском уровне циклового единства мы имеем отношения детерминированности отдельных произведений цикловой целостностью (идейно-философская система цикла конкретизируется в отдельных произведениях, идеологически детерминируя в них действие и формируя, таким образом, цикловую структуру: на данном уровне цикловое единство образуется «конкретизацией» общего в цикле).
Уровень символических обозначений
На композиционном уровне пушкинского цикла мы, очевидно, сталкиваемся со смысловым взаимодействием структурных компонентов, являющихся по своей природе единичностями. И принцип, моделирующий смысловое взаимодействие этих единичностей, есть принцип «собирания» их в особого рода единораздельную цельность (на композиционном уровне понимаемую исследователями, например, как «катреноподобие цикла» или как «одна большая трагедия»), В связи с этим нужно отметить, «символ вещи есть ее знак, не имеющий ничего общего непосредственно с содержанием тех единичностей, которые тут обозначаются, но эти... противостоящие друг другу обозначаемые единичности определены здесь тем общим конструктивным принципом, который превращает их в единораздельную цельность, определенным образом направленную» (75, с.66) (курсив мой. -Н.К.). Поэтому можно говорить, что уже на композиционном уровне процесс смыслообразования «Маленьких трагедий» как единства конструируется одним из основных моделирующих принципов символического смыслопорождения - принципом обозначения, поскольку струкутурные единичности могут преобразовываться в смысловое единство (единораздельную цельность), лишь вступая в отношения обозначения друг друга. А так как анализ на уровне символических смыслов отталкивается прежде всего от символичности художественных образов, то, следовательно, открывается возможность исследовать, как на уровне символических обозначений образы героев - как единичные компоненты цикловой композиции - преобразуются через «направляющий» принцип обозначения в символическую единораздельную цельность и порождают тем самым единство пушкинского текста.
Отмечу, что указанный подход к образной системе как к символической единораздельной цельности может оказаться, на мой взгляд, очень продуктивным именно в применении к «Маленьким трагедиям». Во-первых, в пушкинском цикле мы встречаемся с неоднократно отмечаемой исследователями принципиальной смысловой взаимопроницаемостью образов героев - что в той или иной степени находит свое отражение в идеях об экзистенциальное и о полифонии «Маленьких трагедий». Во-вторых, данный подход открывает возможность последовательно проанализировать замеченное исследователями внутрицикловое «психическое движение страстей» (23, с.576) - и прежде всего то, как это движение символически связывает «я» героев «Маленьких трагедий» в единое психическое (и в то же время трагическое) целое.
Впрочем, нужно заметить, что, если встать на точку зрения - с которой я согласен - что «в той ли иной мере всякий образ... символичен уже потому, что в единичном воплощает общее» (И. Машбиц-Верова (90, с.348)), то, таким образом, следует исходить из того, что любое произведение «в той или иной мере» представляет собой определенного рода символическое единство. При данном представлении анализ на уровне символических смыслов применим ко всем произведениям - вопрос только в том, будет ли он продуктивен.
Т.М. Глушкова пишет: «Трудно усомниться во взаимосвязанности пушкинских: «маленьких трагедий» - всех четырех - друг с другом. Их герои перекликаются между собой, живя в едином - пушкинском - космосе, насквозь пронизанном их лучами и тенями. Эти перекликания разнообразны: прямые и косвенные, порою причудливые. Тут «двойники» и маски, зеркала сходств и перевернутых изображений...» и чувствуется «.. .как многолюдность (многохарактерность) каждой из них, так и черты сквозного действия в душах героев, сквозные черты характеров, хоть и преображенных» (46, с. 170-171).
И все это организует, на мой взгляд, такое явление, как перетекание (иначе, символическое отождествление) образов героев - что как раз и обуславливает их принципиальную смысловую взаимопроницаемость.
Так, в «Скупом рыцаре», по справедливому выражению B.C. Непомнящего, Жид есть alter ego Барона в «бытовом заземлении» (100, с. 115). Таким образом, он может рассматриваться как определенного рода возможность Барона. Но, очевидно, это возможность, отражающая, если можно так сказать, сниженное - по духу и по происхождению - бытие старого рыцаря. То есть отношения между Бароном и Соломоном можно рассматривать как моделируемые принципом обозначения: Соломон символически обозначает «низкое» в Бароне. В то же время Жид символически обозначает и «низкое» в Альбере, так как высказывает тому его же желание скорейшей смерти Барона (от осторожного «Ужель отец меня переживет?» Соломон искусно приводит молодого рыцаря к откровенно-циничному «Amen» в ответ на «Пошли вам бог скорей наследство»). Вполне возможно, Жид «выводит на поверхность» затаенную мысль Альбера об убийстве отца - это обоснованно аргументирует Б.В. Томашевскии (122), а вслед за ним другие исследователи. И.М. Нусинов пишет, что молодой рыцарь «сам своим поведением подготовил это предложение и что Соломон делает лишь логический и практический вывод из его собственных слов» (103, с.455). Итак, образ Жида - одна из символических возможностей Барона и Альбера; Жид символически обозначает определенную «модальность» отца и сына. (Сразу хочу отграничить термин «обозначение» от постмодернистского «означивание»; я буду пользоваться им только в том смысле, какой придает ему А.Ф. Лосев. Впрочем, следует напомнить и уточнить, что, используя термин «обозначение» вместо «означивание», я ни в коей мере не отказываюсь от цели показать лроцессуальность акта символического обозначения).
Однако, помимо Жида, у Барона и Альбера есть иная символическая возможность. Это Герцог, символически обозначающий высокую -рыцарскую - сторону бытия отца и сына. Так образы Барона и Альбера символически сливаются с образами Соломона и Герцога.
Первое «символическое взаимодействие» образов отца и сына происходит «в сфере» Жида. Если отбросить нейтральные («еврей», «ростовщик»), снисходительные («бездельник») и лицемерно-дружеские обозначения Соломона Альбером («приятель», «почтенный», «милый», «друг»), то для молодого рыцаря образ Жида определяется следующей цепочкой значений: «дьявол - проклятый жид (2 раза) - разбойник -собака (2 раза) - жидовская душа - змей - пес - плут - Иуда». Узнав, что Соломон «более не может Взаймы давать.., денег без заклада», Альбер восклицает: «... где мне взять заклада, дьявол!». И, как бы в ответ на этот призыв к дьяволу, является Жид, изначально несущий, по слову молодого рыцаря, темные знаки «проклятого», «разбойника» и «собаки» (нечистого, по христианским представлениям, животного). После же предложения отравить Барона все обозначения Альбером Соломона так или иначе связаны с новым значением, с которым отождествился в его глазах Жид, - со значением яда. И уже через «яд» взаимодействием вышеперечисленных значений Соломона в сознании (или, скорее, в подсознании) молодого рыцаря рождаются смыслы искушения и предательства собственной души: «змей»-Соломон как знак носителя яда и как знак «плетущего плутни» змея-искусителя, его «жидовская душа» как знак предавшей себя «проклятой», «пёсьей» души -души, генетически и духовно восходящей к «пращуру» Иуде.
Символическое смыслообразование «Маленьких трагедий» как единая многоуровневая система
Процессы символического смыслообразования в «Скупом рыцаре», «Моцарте и Сальери» и «Каменного гостя» рассмотрены выше как инвариантные по отношению друг другу. Но прежде чем проанализировать «Маленькие трагедии» целиком, как единый процесс символического смыслопорождения, необходимо попробовать выяснить, как же осуществляется системное «межуровневое» взаимодействие в каждом из этих инвариантных процессов символического смыслообразования.
«Символ есть арена встречи обозначающего и обозначаемого» (75, с.50). Уровень символических обозначений - это смыслообразование «по направлению» от обозначающего к обозначаемому (это уровень героя как субъекта порождения символической образности, это уровень субъективного понимания и истолкования героя другими героями и самим героем). Уровень символических контекстов - это смыслообразование «по направлению» от обозначенного к обозначающему (это уровень героя как объекта порождения символической образности, это уровень объективного понимания и истолкования героя другими героями и самим героем). Уровень символических соответствий - это «совместное» смыслообразование обозначающего и обозначаемого (это уровень героя как субъекта и одновременно как объекта порождения символической образности, это уровень субъективного и одновременно объективного понимания и истолкования героя другими героями и самим героем). Следовательно, можно предположить, что именно уровень символических соответствий есть уровень «слияния горизонтов» субъективного и объективного понимания героев, как бы уровень сути дела в символическом единстве.
То есть - вслед за М. Хайдеггером (144) - можно говорить о вопросно-ответных отношениях, разворачивающихся между героем как субъектом и героем как объектом символических смыслов образности . А образность как процесс выступает как язык символического смыслообразования, который связывает субъективное (единичное) и объективное (структурное) в героях в единое символическое целое. В связи с этим не случайно, что уровень символических соответствий - это уровень мифа. Действительно, миф есть субстанциализация субъективного (единичного) и объективного (структурного) в символическом смыслообразовании: «миф есть вещественно-данный символ, субстанциализация символа» (75, с. 185), «миф... есть... субъект-объектное взаимодействие» (74, с.56). Своим универсальным принципом соответствия миф связывает в единое целое образность героев, порождающуюся принципом обозначения, и образность героев, порождающуюся принципом контекста, - в результате чего образуется символическое тождество героя и означающей его идейной образности. Однако «символ вещи есть тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности, но это символическое тождество есть единораздельная цельность, определенная тем или другим единым принципом, его порождающим и превращающим его в конечный или бесконечный ряд различно закономерно получаемых единичностей, которые и сливаются в общее тождество породившего их принципа, как в некий общий для них предел»» (75, с.66). То есть, в ходе символического смыслообразования субстанциональное тождество героев и их образности создается и тут же распадается, превращая героя и его образ в не тождественные, а лишь соответствующие друг другу величины. В результате выделяется субъективное и объективное соответствие героев собственной образности. (Я говорю именно о собственной образности героя, поскольку герой способен не только символически «выходить» из создаваемой им же самим образности, но и также символически «примерять» на себя чужую образность. С этим связан феномен символического отождествления образов героев друг с другом и - как его результат - феномен единой символической образности в символическом единстве текста). В итоге же выделения субъективного и объективного соответствия героя собственной образности, очевидно, возникает образность, «субъективно» порождаемая принципом символического обозначения, и образность, «объективно» порождаемая принципом символического контекста. Однако через универсальный принцип соответствия героев своей образности герои вновь сливаются со своей образностью в исходное мифологическое субстанциональное тождество «как в некий общий для них предел» - а затем это тождество снова распадается, в результате чего опять выделяется субъективное и объективное соответствие героев своей образности и т.д. Как справедливо замечает С.С. Аверинцев, «символ... есть миф, ...выведенный из тождества самому себе и осознанный в своем несовпадении с собственным смыслом» (3, с.827). (О других аспектах участия мифологической составляющей символа в моделировании символического смыслообразования см. в главе 4).
Так, на мой взгляд, и происходит системное «межуровневое» взаимодействие в инвариантных по отношению друг к другу процессах символического смыслообразования «Скупого рыцаря», «Моцарта и Сальери» и «Каменного гостя».
Отмечу также, что если исходить из бесспорного, на мой взгляд, «реалистического» происхождения символа, то символизация предстает перед нами процессом отражения и идейно-образной «переработки» определенной информации о действительности. Информация же «работает» -и, по большому счету, существует - лишь тогда, когда она находится в процессе своего понимания и истолкования. Только тогда она дает смысл. Следовательно, символизация «заставляет» отражаемую информацию «давать смысл» тем, что через образность как процесс «включает» - с помощью героя - процесс ее субъектно-объектного понимания и истолкования.
«Маленькие трагедии» в «символическом контексте» творчества Пушкина и в контексте «культурной памяти» символики текста
Исследуя символическое смыслообразование «Маленьких трагедий» как единства, невозможно не коснуться проблемы взаимодействия символики цикла с символической составляющей всего творчества Пушкина, поскольку символические смыслы цикла так или иначе «вырастают» из совокупности предшествующих произведений поэта и закрепляются в совокупности последующих. Однако изучение символики «Маленьких трагедий» в «символическом контексте» всего творчества Пушкина усложняется тем, что «алфавит символов того или иного автора далеко не всегда индивидуален: он может черпать свою символику из арсенала эпохи, культурного направления, социального круга. Символ связан с памятью культуры... Индивидуальность художника проявляется не столько в создании новых окказиональных символов..., но и в актуализации порой весьма архаических образов символического характера» (79, с. 123). Соответственно изучение функционирования символа в тексте - если данный символ не окказионален -ставит перед исследователем, по крайней мере, две основные проблемы. Это проблема индивидуального «употребления» автором данного символа в своем творчестве, то есть, проблема индивидуальной авторской символизации тем и мотивов «с помощью» данного символа. И это проблема «подключения» автора к не зависимой от него традиции «употребления» данного символа в культуре, то есть, проблема сохранения автором в своем творчестве неизменного «вечного смысла» символа. С последней проблемой связано понятие «памяти символа»: «символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры - он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее. Память символа всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения» (78, с. 148). (Как я постараюсь показать ниже, «память символа» - это уникальный информационный механизм, в чем-то родственный памяти жанра).
Изучение «Маленьких трагедий» в «символическом контексте» творчества поэта начну с указания на то, что «словарь символов» болдинского драматического цикла многообразен, но для Пушкина не уникален. В «Маленьких трагедий» мы сталкиваемся со многими характерными для творчества Пушкина символами. Это полученный свыше дар (иначе, лира\ символизирующий избранность и обреченность (на смерть, одиночество, презрение толпы, неполноту «морального бытия», существование в качестве «эха» мира) обладателя дара («Андрей Шенье» (1825), «Пророк» (1826), «Поэт» (3827), «Дар напрасный, дар случайный...» (1828), «Поэт и толпа» (1828), «В часы забав иль праздной скуки...» (1830), «Поэту» (1830), «Эхо» (1831), «Египетские ночи» (1835)). Это яд - дар «земной» и «лукавый», символизирующий наказание за какое-либо вольно или невольно совершенное неверное действие («Песнь о вещем Олеге» (1822), «Ответ Катенину» (1828), «Из А. Шенье» (1835)). Это гибельная статуя (скульптурное изображение), символически санкционирующая утвердившийся в мире порядок и осуществляющая возмездие герою, «бунтующему» против данного миропорядка; при этом статуя является как бы индивидуальной связью героя с потусторонним миром («Медный всадник» (1833), «Сказка о золотом петушке» (1834)). Это противостояние чуме, символизирующее героическое мужество человека перед лицом смерти («Герой» (1830)).
Однако наиболее значимую роль в «Маленьких трагедиях» играет символика пира и его атрибутов: чаши (кубка), вина, круга пирующих. Эта символика тоже традиционна для поэта. Достаточно назвать такие произведения, как «Пирующие студенты» (1814), «Вода и вино» (1815), «К Пущину (4 мая)» (1815), «Мое завещание друзьям» (1815), «Воспоминание» (К Пущину)» (1815), «Послание к Галичу» (1815), «Гроб Анакреона» (1815), «Заздравный кубок» (1816), «Торжество Вакха» (1818), «Веселый пир» (1819), «Всеволожскому» (1819), «Послание к кн. Горчакову» («Питомец мод, большого света друг...») (1819), «27 мая 1819» (1819), «Нет, нет, напрасны ваши пени...» (1819), «Юрьеву» (1819), «Все призрак, суета...» (1819), «Баллада» (1819), «Добрый совет», «Мне вас не жаль, годы весны моей...» (1820), «В кругу семей, в пирах счастливых...» (1821), «Друзьям» («Вчера был день разлуки шумной...)» (1822), «Из письма к Я.Н. Толстому» (1822), «Послание к Л. Пушкину («Что же? будет ли вино?...)» (1824), «Вакхическая песня» (1825), «К Языкову» («Языков, кто тебе внушил...») (1826), «Мальчику (из Катулла)» (1832), «Подражания древним» (1833), «Бог веселый винограда» (1833), «Юноша! скромно пируй, и шумную Вакхову влагу...» (1833), «Из Анакреона («Что же сухо в чаше дно?..») (1835), «Пир Петра Первого» (1835). В этих произведениях пир и его атрибутика обозначают или символизируют братский союз, братское единение во славу жизни , и большая часть стихотворений откровенно указывает на источник, к которому восходит данное «употребление» символики пира. Этот источник -анакреотическая традиция. При этом - что мы видим, в частности, и на примере «Маленьких трагедий» - традиционные для поэта «жизнеутверждающие» смыслы пира и его атрибутов могут быть искажены. Перед нами возникает грустный пир («19 октября» (1825), «Чем чаще празднует Лицей...» (1831), «Была пора; наш праздник молодой...» (1836)) или же пир-предвестник беды (совместные пиры Кочубея и Мазепы, Петра 1 и Мазепы в «Полтаве» (1828-1829), а также именины Татьяны в «Евгении Онегине»). Встречаются также преступный пир (начало «Братьев разбойников» (1821-1822)) и гибельный (опасный) пир («Клеопатра» (1824), «Мы проводили вечер на даче...» (1835)).
Именно анакреотической традиции, через ее русский вариант (Ломоносов, Жуковский, Батюшков) воспринятой в юношеские годы во многом как жизненное кредо, Пушкин обязан «жизнеутверждающему» значению пира в своем творчестве. Как справедливо указывает Ю.М. Лотман, для Пушкина «пир - это образ, который символически выражает союз, единение, веселое братское слияние» (80, с.135). В результате, «страшные смыслы извращенного пира (который мы наблюдаем в «Маленьких трагедиях». Н.К.) активны именно на этом фоне» (80, с.135). Отмечу, что на этом же фоне активны и смыслы грустного пира, пира-предвестника беды, преступного пира и гибельного пира. Впрочем, все эти искажения исходного смысла не затрагивают изначальную основу образа пира, выражающуюся в том, что «участвующие в общей трапезе заключали между собой своеобразный братский союз» (10, с.13). Собственно, пушкинский пир - это всегда символически выраженное единение (братство) пирующих, предстающее то как «веселый союз», то как «грустный союз», то как «союз, внутри которого вызревает предательство», то как «преступный союз», то как «союз людей, готовых пожертвовать жизнью, и людей, готовых принять эту жертву». «Объединяющую» роль при этом исполняют атрибуты пира: чаша (кубок), вино, круг пирующих (круглый стол). (Примеров одинокого пира в творчестве Пушкина практически не встречается; можно выделить разве что переводное «Из Barry Cornwall» («Пью за здравие Мери...») (1830)).
Однако в «Маленьких трагедиях» спектр символических значений пира сложнее и многообразнее, нежели в каком-либо ином произведении поэта. Вызвано это тем, что, пожалуй, в первый и единственный раз в творчестве Пушкина «взорвана» сама основа символа - «единение пирующих». Действительно, во всех маленьких трагедиях мы сталкиваемся не с созданием и не с поддержанием братского союза пирующих, а с его неудержимым распадом, ведущим к духовному обособлению главного героя.
