Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Лермонтовское наследие в духовной атмосфере Серебряного века 22
1. Роль открытий М. Ю. Лермонтова в эстетических поисках рубежа XIX-XX в.в 22-57
2. Лермонтов в публицистических статьях и научных трудах к. XIX - н. XX в.в 57-66
Глава II. «Космос» в художественном мире М. Ю. Лермонтова и поэтов Серебряного века ... 67
1. «Макрокосм» Лермонтова как ориентир философ-ско-эстетических поисков рубежа столетий 67-85
2. Д. С. Мережковский о новом восприятии «живого» Бога 86-96
3. Божественный мир А. Блока и традиция Лермонтова 96-114
4. Поэзия М. Лохвицкой: земная любовь на пути к высшему идеалу бытия 114-126
5. «Открытая душа» и «распахнутая Вселенная» К. Бальмонта в русле традиций Лермонтова 126-138
6. Мир современной души и Божественной Вселенной в художественном сознании И. Анненского, А. Ахматовой, В. Ходасевича 138-171
Глава III. Традиции Лермонтова и трактовка духовных ценностей человека в новейшей поэзии 172
1. Художественная аксиология Лермонтова и ее значение для лирики Серебряного века 172-192
2. Лермонтовские истоки «тайных чувствований» в лирике В. Брюсова 192-208
3. Лермонтовские акценты в постижении 3. Гиппиус активной личности 208-223
4. М. Ю. Лермонтов и Ф. Сологуб о трагической раздвоенности человеческой души 223-232
5. Представления Ив. Бунина о гармонически цельной личности в свете гуманистической концепции Лермонтова 233-256
6. Н. Гумилев о духовных основах человеческой жизни и традиции Лермонтова 256-279
7. Лермонтов и Хлебников о сущности человеческого бытия 279-294
Заключение 295-310
Библиографический список 311-342
- Роль открытий М. Ю. Лермонтова в эстетических поисках рубежа XIX-XX в.в
- «Макрокосм» Лермонтова как ориентир философ-ско-эстетических поисков рубежа столетий
- «Открытая душа» и «распахнутая Вселенная» К. Бальмонта в русле традиций Лермонтова
- Художественная аксиология Лермонтова и ее значение для лирики Серебряного века
Введение к работе
Серебряный век русской поэзии как сложное и многогранное явление доныне остается недостаточно изученным, хотя отечественное литературоведение накопило немалый опыт в этой области. К проблемам, не получившим систематизированного исследования, следует, думается, отнести восприятие художественных открытий XIX столетия деятелями искусства последующих эпох.
Важную закономерность этого процесса в литературе Серебряного века наметил Н. Оцуп. Разнообразные философско-эстетические поиски своего времени поэт объединил генетическим родством с предшествующей отечественной словесностью. Он отметил «чувство особенной, трагической ответственности за общую судьбу», присущее искусству XIX столетия и обострившееся на рубеже веков (305). «Литература в России всегда была проводником ко всем областям жизни», — писал Оцуп в предисловии к альманаху «Числа» (336). В современном себе искусстве слова он подчеркивал усиленный динамизм и интенсивность духовных поисков. Серебряный век поэт считал уникальным явлением, которое «...по силе и энергии, а также по обилию удивительных созданий почти не имеет аналогий на Западе...» (305,551).
«Борьба во имя свободы творчества и во имя духа» (253), ставшая признаком нового времени, по сути была все тем же, в традициях отечественной культуры, поиском Правды. Изменились лишь масштабы и средства единых духовных устремлений. «...То, что у Пушкина или Толстого как бы создавалось впервые, — писал Н. Оцуп, — теперь подвергается сознательному анализу». ...Мастер побеждает пророка» (305,556). В Золотом веке — «слишком уж все полногласно», в Серебряном «все суше, бледнее, чище, но и, более дорогой ценой купленное, ближе к автору, более — в человеческий рост» (там же). Глобальные концепции бытия, созданные классиками, на рубеже XIX-XX столетий стали источником напряженной реф-
лексии, глубокого осмысления жгучих проблем непростого, быстро текущего времени.
Культурный опыт прошлого — традиция — входил в сознание людей и определял не только словесно-художественные поиски, но и общую «ткань» жизни. Следование традиции на рубеже XIX-XX веков рассматривалось как включение в единый вневременной духовный опыт отечественной, а через нее мировой культуры. В. Ф. Эрн отмечал: «Свободная традиция ... есть не что иное, как внутреннее метафизическое единство человечества» (337). П. М. Бицилли углублял вывод, утверждая культуру особым «пространством», где происходит «творческое самораскрытие личности вовне, ... преодоление ее ограниченности, приобщение ее к Космосу, ко Всеединству и вместе с тем ее самоутверждение» (256). «Чудом в русской культуре» он называл «свободное, необъяснимое никакими «законами подражания», не сводимое ни на какие зримые, осязаемые «факторы» самораскрытие объективного Духа в ряде феноменов, единственных, неповторимых, абсолютно независимых и вместе с тем образующих стройную систему, в которой все необходимо и нет ничего лишнего» (256,370). С этих позиций, утверждал ученый, русская литература не имеет хронологии, она может быть понята только как цельное духовное явление, где «Блок требует Пушкина и Пушкин Блока», где «демонизм Лермонтова» побуждает «проникнуться ужасом Достоевского перед идеей абсолютной свободы человека, отвергшего Бога» с тем, чтобы потом «молиться вместе с Лермонтовым» (там же).
О духовном единстве русской литературы как решающем факторе ее национальной принадлежности писал Вл. Ходасевич: «Национальность литературы создается ее языком и духом, а не территорией, на которой протекает ее жизнь, и не бытом, в ней отраженным» (70). Феномен Пушкина А. Л. Бем видел «именно в том, что скачок в будущее он сделал, не оторвавшись от родной почвы, что сумел он гениально сочетать русскую
традицию с достижениями мировой культуры» (250). «...Без культа прошлого, — утверждал он, — нет и достижений будущего» (250,339). В. Вейдле был убежден, что новизна вырастала из «образа прошлого», т.е. из традиции, а «преемственность оказалась... сильней всех нарочитых новшеств» (265). «Традиция без обновления не жива, а при ее отсутствии и обновлять нечего», — отмечал исследователь (265,323-324). Он считал, что «относительная новизна» рубежа XIX-XX веков «обновляла старину», а не «рвалась ее уничтожить» (265,323).
Серебряный век инициативно и творчески воспринял «культурную память» прошлого. Ее духовные компоненты, углублявшие самопознание художников, были востребованы в качестве живого опыта. Традиция обогащалась новыми нравственно-эстетическими находками, в первую очередь связанными с понятием гармонии природы, человека, мира и Бога. Идеи, концепции жизнеощущения, интуитивные прозрения истин, оформившиеся в XIX веке и мировоззренчески заостренные в новое время, стали его подлинным достоянием.
Нельзя сказать, что за последние годы интерес к традициям русской литературной классики в словесном искусстве Серебряного века ослабел. Достаточно назвать работы: Л. И. Будниковой (261), Л. А. Карпушкиной (282), Г. Н. Козубовской (284), Н. В. Налегач (187), Н.А.Панфиловой (307), В. М. Паперного (308), Н. В. Смирновой (318), Л. А. Сугай (322), а также коллективные труды: Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX - начала XX века. - М., 1992 (314); Достоевский и литература рубежа XIX-XX веков: Статьи и другие публицистические материалы. - СПб., 2000 (273); Словесное искусство Серебряного века и развитие литературы. - М., 2000 (317); Традиции и творческая индивидуальность писателя. - Элиста, 2001 (324); Традиции в русской литературе. - Н. Новгород, 2002 (323). Однако внимание исследователей было, главным образом, сосредоточено на определяющей роли великих худож-
ников в становлении литературных направлений, отдельных творческих индивидуальностей того или иного периода. Представляется, что такой подход, необходимый для осмысления наследия конкретного лица или «школы», не выводит к главной грани проблемы — к функциональному значению отечественной классики в развитии словесного искусства новой эпохи. Поэтому следует выделить из общего числа работ монографию В. В. Мусатова «Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины XX века» (М., 1998), где рассмотрено влияние русского гения на целый пласт поэзии минувшего столетия. Магистральной в работе стала мысль о том, что «удаляясь от Пушкина исторически», русская литература «приближается к нему духовно — как к центру» — беспримерных художественных открытий (301,13). По этой линии соотнесены поиски и достижения ряда крупнейших поэтов XX столетия: А. Блока, С. Есенина, В. Маяковского, А. Ахматовой, И. Анненского и Б. Пастернака. По всей видимости, исследование В. В. Мусатова будет иметь своих продолжателей: истоки влечения к творчеству Пушкина не исчерпаны, круг его последователей — тоже. Но для каждого, кто коснется этой плодотворной темы, освоенные Мусатовым принципы анализа станут основополагающими. А главное, в результате подобного рода работ, обращенных к другим создателям отечественной поэтической культуры, феномен Серебряного века предстанет во всем многообразии и полноте.
Наследие «второго» поэта России — М. Ю. Лермонтова — тоже принадлежит к вершинным явлениям отечественной классики, с ориентацией на которые, наравне с Пушкиным, шло самоопределение художников Серебряного века. Оснований к такому утверждению более чем достаточно: многие мастера слова порубежного времени открыто высказывали свою приверженность заветам гениального предшественника.
В. Брюсов, относя Лермонтова к числу самых дорогих для него классиков, о себе писал: «Мелких стихов, в которых отразился Лермонтов, и не
счесть» (22). Поэма «Король» (1890-91 г.г.) и вовсе была создана Брюсо-вым в подражание «Демону». Было время, когда притяжение поэта XX в. к автору «Демона» затмило другие увлечения. «Только после Лермонтова настала для меня пора, когда я смог оценить величие и значение Пушкина», — признавался в «Автобиографии» Брюсов (21). Позже, в пору активного становления в качестве лидера символизма, он не находил в Лермонтове ответа на запросы «современной души», причислив его даже к «чет-веростепенным поэтам». Однако в зрелом творчестве Брюсов активно использовал лермонтовские тексты в качестве эпиграфов, микроцитат, реминисценций. В 1914 году во вступлении к юбилейному собранию сочинений классика дал развернутую характеристику его наследию, восприняв Лермонтова мятежным романтиком, неизменно стремящимся к «чудесному», «сверхземному идеалу» (105).
К. Бальмонт, называвший Лермонтова «младшим братом» Байрона, учеником Пушкина, определил его как «романтика по темам и реалиста по исполнению» (которому, однако, оказалась недоступна область «мировой символизации»), «звездную душу», «тоскующего поэта..., с которым говорили демоны и ангелы» (ст. «Сквозь строй»). Лучшим в мировой лирике Бальмонт считал лермонтовские «Горные вершины...», стихотворение, с которым ассоциативно связано название его собственной книги (88,61).
А. Белый в целом ряде статей («О теургии», «Священные цвета», «Апокалипсис в русской поэзии», «Луг зеленый») осмысливал наследие Лермонтова и направление литературы, с ним связанное. Намечая два потока русской поэзии, один, идущий от Пушкина, другой — от Лермонтова, теоретик младосимволизма пророчествовал об их будущем слиянии, подчеркивая не только значение творческого наследия классика, но и знако-вость его личности, в которой «отражаются судьбы целых эпох..., судьбы всемирно-исторические» (93). Лермонтов, по мнению А. Белого, оказался «окном», «через которое дует... ветер будущего», судьба же грядущего за-
висит от решения «спора» между двумя способами отношения к жизни — «индивидуализмом и универсализмом» (93,414), столкнувшимися в поэтическом мире великого художника.
Ив. Бунин, на протяжении всей жизни испытывавший постоянную духовную потребность в наследии Лермонтова, о чем писал в дневниках, воспоминаниях, романе «Жизнь Арсеньева», признавался, что «в отрочестве... подражал то одному, то другому, — больше всего Лермонтову» (30,550). А незадолго до смерти назвал Лермонтова первым поэтом России (74). Бунин с молодых лет считал классика художником такой «духовной организации», под влиянием которой «романтизм создал дух протеста» «против несовершенства человеческой жизни вообще... и против того общественного строя, в котором пришлось жить» (28,1Х,518,524). Самого Бунина притягивала к Лермонтову его ищущая, во многом загадочная на-, тура «одинокого», «безродного» странника. С годами, особенно в эмиграции, эта линия сближения стала все более ощутимой.
Н. Гумилев в ряде статей и рецензий книги «Писем о русской поэзии» часто ссылался на достижения Лермонтова, отмечая величие и кра-, соту его созданий («Читатель»), точность, удивительную образность его лирики («Переводы стихотворные»), напряженную мысль, владеющую поэтом («Письма о русской поэзии. Рецензии на поэтические сборники»), открытые им «новые возможности русского языка» (ст. № 17 «Писем...» (36,111,70), талант художника «линий и красок», «герои и пейзажи которого чем жизненнее, тем выше» (36,111,82). В лермонтовских стихах Гумилев видел «спокойствие и грусть», «отсутствие морализма» (36,111,93), подтверждение образной характеристики И. Анненского: «Лермонтов — «веселый охотник за солнцами, будущий человек» (36,111,70). Почитая вклад классика в отечественную сокровищницу, Гумилев определил ему место среди тех титанов, которые вывели русскую школу на европейский уровень («Вожди новой школы»), утверждая: «...Лермонтов в поэзии явление
не меньшее, чем Пушкин, а в прозе несравненно большее... Русская проза пошла... с «Героя нашего времени». Проза Лермонтова чудо. Еще большее, чем его стихи» (194).
Несмотря на провозглашенное футуристами неприятие классического наследия, наиболее талантливые из них обращались к лермонтовским мотивам, образам, языку... Великому предшественнику посвятил книгу «Сестра моя — жизнь. Лето 1917 года» Б. Пастернак, открыв ее стихотворением «Памяти Демона». Под влиянием классика В. Маяковский создал стихотворение «Тамара и Демон», громогласно заявив: «К нам Лермонтов сходит,/ презрев времена.//» (44). В статье «О расширении пределов русской словесности» (1913 г.) В.Хлебников с благодарностью вспоминал Лермонтова, который ввел в отечественную литературу новые темы, восходящие к русской истории, к древности — «Вадим», «Боярин Орша». Считая, что русской литературе («мозгу земли», «мыслезему») предначертана ответственная интеллектуально-духовная миссия, — быть «первичным», объединяющим фундаментом по отношению к внешним, рознящим культуры факторам — Хлебников в этом сложном универсуме отводил видное место наследию Лермонтова.
Ссылки на раздумья поэтов Серебряного века о Лермонтове свободно можно расширить и углубить (что и будет сделано по ходу настоящей работы). Но и приведенный выше материал убеждает в том, что потребность в Лермонтове была устойчивой и разносторонней. Эта традиция была своеобразно продолжена и позднее, когда многие деятели Серебряного века оказались в эмиграции. Именно в этом трагическом положении они словно заново оценили неиссякаемую значимость открытий русской классики. В 1937 году В. Ходасевич писал: «...первые полтора десятилетия нынешнего века были ознаменованы тем, что Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Толстой, Достоевский, Тютчев были прочитаны до такой степени по-новому, что порой казалось, будто Россия читает их в первый раз»
(69,11,410). Очень верная мысль. Воистину русская классика оказалась активно востребованной «поколением рубежа», «детьми того и другого века» — XIX и XX (А. Белый «На рубеже двух столетий». На то были очень важные причины, вызванные внутренними диссонансами человеческого (художественного — особенно) мироощущения.
В статье «Бальмонт-лирик» И. Ф. Анненский указал на главное различие между поэтами двух эпох: «Старым «мастерам стиха» была присуща «гармония между элементарной человеческой душой и природой, сделанной из одного куска», младшим — свойственно «я», которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нем, я — замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования» (4,305-306).
О душе современника как «бесконечности враждебно сталкивающихся разнородных сущностей» с волнением размышлял К. Д. Бальмонт (кн. «Горные вершины. Сборник статей», 1904). А. Белый в статье, посвященной Л. Андрееву, увидел в нем выразителя внутренних катаклизмов времени: «Наша жизнь — безумие... Л. Андреев типичный выразитель современности с ее усложнившимся темпом человеческих отношений... Действительная бездна смотрит из глубины его творчества, действительный крик недоумевающего ужаса срывается с уст его героев... Л. Андреев — единственный верный изобразитель неоформленного хаоса жизни» (94).
А. Блок в целом ряде работ акцентировал внимание на сложных сплетениях человеческих чувств в «половинчатых, расколотых душах» современников, на «ноте безумия, непосредственно вытекающей из пошлости, из паучьего затишья» (16,V,69), на «безмерном отчаянии», выражающем страх (ст. «Безвременье»), на «бешеной истерике» жизни (16,V,71).
Однако обостренное мировосприятие уравновешивалось напряженным поиском светлых потенций человека, страны, Вселенной. За трагическими противоречиями сердец А. Блок прозревал все компенсирующий
«огонь» («М- А. Бакунин») (16,V,34), «любовь», способную «дышать многообразием мира» («Поэзия заговоров и заклинаний») (16,V,61), «призрак прекрасного» («Три вопроса») (16,V,238), позволяющий выбрать верное направление движения «корабля» «в переходные, ночные эпохи» (16,V,238). Раздумья Ив. Бунина над вечными вопросами «о сущности бытия, о назначении человека на земле, о его роли в людской безграничной толпе» (ст. «Е. А. Баратынский» (28,1Х,509) направляли к кладезю мудрости предшествующих поколений, в первую очередь — отечественной литературе, чтобы разобраться в своей душе и «сознать жизнь миллионов людей» (267).
На двух «полюсах» духовной жизни, исполненной ощущения непреодолимой дисгармонии и насыщенной страстным поиском форм преображения мира, — могучая фигура, гениальное наследие М. Ю. Лермонтова обладали равной для его последователей силой притяжения. Она, по тонкому наблюдению Вл. Ходасевича, исходила от «страдающей совести» великого поэта. Благодаря именно ей был дан «первый толчок движению», сделавшему русскую литературу исповедальной, вознесшему ее на недосягаемую высоту подлинно религиозного искусства» (69,1,448). Этот духовный компонент, возведенный в ранг эстетической доминанты, на рубеже столетий стал определять значимость создаваемых произведений, степень «тревожного разнообразия» чувств (там же), в них запечатленных.
В 1914 году Вл. Ходасевич писал: «В России сейчас не найдется ни одного культурного человека, который не преклонялся бы равно перед гением Пушкина, как и перед гением Лермонтова. Но все же один из них неизмеримо нам ближе другого. Русских людей можно вполне законно и довольно многозначительно делить на поклонников Пушкина и поклонников Лермонтова. Принадлежность к той или другой категории определяет много» (69,1,403). Духовный опыт Лермонтова стал неким культурным символом эпохи рубежа столетий с ее максимальным психологическим напря-
жением, предельным обострением творческих дерзаний, с человеческой надеждой на собственные силы в раскрытии законов и тайн бытия, но и с верой в возможность приближения к Божественной сущности Вселенной.
Масштабная сфера литературоведения — «Лермонтов и поэзия Серебряного века» — до сих пор почти не затронута. Существуют лишь отдельные «наброски» в этом направлении. В 1964 году Д. Е. Максимов справедливо писал: «Лермонтов был необходимой стадией в духовном развитии России. Многие русские писатели, начиная с 40-х годов XIX века, крепко связаны с его творческой традицией. Они зависели от Лермонтова в самом видении мира, в художественном методе и в том, что приняли на себя ответственность за те вопросы, которые поэт с такой болью и страстью поставил перед русским обществом» (167,247). Несколько позже эту мысль разделил У. Р. Фохт, утверждавший: «Бессмертие Лермонтова выразилось прежде всего в воздействии на сознание последующих поколений» (231). Оба исследователя, как мы видим, акцентировали значимость Лермонтова — поэта «огромной потенциальной философичности» (86) для всей духовной жизни России.
Важны и конкретные параллели. Д. Е. Максимов считал, что мировоззрение Блока неразрывно с «образом поэзии Лермонтова и духом ее». Подобные же связи ученый обнаружил в поэзии И. Анненского и К. Бальмонта (167,247). Позже это направление литературоведческого анализа практически не разрабатывалось. Оно остается за рамками и современных работ, связанных с отдельными творческими индивидуальностями Серебряного века (см.: исследования Т. Н. Бурдиной (106), Н. А. Галактионовой (113), О. О. Козарезовой (151), Я. В. Лейкиной (157), М. А. Львовой (162), О. Е. Малой (171), Н.А.Молчановой (182), Г.В.Петровой (202), С. В. Старкиной (219), Р. С. Спивак (217), Н. Н. Ткачевой (223).
Одной из видных работ, где анализируется лермонтовское влияние на целый пласт последующей поэзии, стала книга Т. П. Головановой «Наследие Лермонтова в советской поэзии» (Л., 1978). Обозначенный период изучения не включает рубеж XIX-XX столетий, но автор не оставляет его без внимания. Опираясь на концепцию Д. Е. Максимова о специфике бло-ковского усвоения традиций великого предшественника, автор работы привлекает более широкий контекст творчества и выделяет три тенденции в восприятии лермонтовского наследия символистами: 1) не видеть в поэте бунтаря, а усматривать в его поэзии «наклонность» к глубокому религиозному чувству, «определять его грусть как художественный отголосок практической русско-христианской грусти», источником которой «не протест, а примирение с грустной действительностью»; 2) пытаться соединить богоборческие и богоутверждающие стремления Лермонтова (Д. С. Мережковский); 3) отрицать пафос смирения в поэзии Лермонтова, но порицать его за это (Вл. Соловьев). Внимание Т. П. Головановой привлекли мятежность, богоборчество поэта, а также особенности его стиха (звучность, мелодичность, богатство ритмического рисунка), элементы «поэзии мысли и чувства», воспринятые символистами на уровне тематического наследования, но утерявшие «лермонтовское содержание», «гражданственность», «полноту жизни», «порыв к действию», «силу духа», «человеческую отзывчивость, веру в силу слов», «здоровые силы души».
Общий вывод Т. П. Головановой, касающийся связи всех «нереалистов» конца XIX - начала XX веков с Лермонтовым, таков: «Ощутив трагическую сторону мировосприятия Лермонтова, поэты-декаденты XX века эмоционально к нему тяготели, но на идейно инородной почве лермонтовские семена дали и художественно инородные всходы (115). Согласиться с таким заключением в наше время не представляется возможным, ибо такой вывод не соответствует сущности «новой» поэзии, обедняет и уничижает ее творческие открытия. Да и само понимание лермонтовских традиций
требует уточнения: они базировались не только на реалистических, как отмечает Т. П. Голованова, но и на романтических, религиозно-философских принципах отношения к бытию, рождавших в своей совокупности ту художественную «сверхреальность», которая так притягивала и «мистиков», и «неоклассиков», и «неореалистов» нового столетия.
Лермонтовская энциклопедия (М., 1981), что подвела итоги исследовательской работы многих десятилетий, в числе органично воспринявших наследие поэта, указала И. Анненского, А. Ахматову, К. Бальмонта, А. Белого, А. Блока, И. Бунина, Н. Гумилева, Ф. Сологуба, В. Маяковского, Д. Мережковского, В. Хлебникова, т.е. тех авторов, в творчестве которых существуют очевидные переклички с темами, образами, стихотворными особенностями классика, кто сам упоминал в письмах, дневниках, литературно-критических статьях, высказываниях о своем восприятии открытий Лермонтова (158). Замечания по каждому конкретному случаю даны в нашей работе. Общий вывод, который напрашивается в связи с этим материалом «Лермонтовской энцклопедии», таков: не столько идейные принципы классика стимулировали притяжение к нему, сколько потребность разрешить насущные эстетические и религиозно-философские идеи эпохи.' Поэтому установление преемственных связей великого предшественника с поэтами Серебряного века помогает понять особенности их художественного сознания, творчества, поэтического мастерства, а в целом — уникальность этого пласта словесного искусства. Специальных исследований, посвященных преломлению лермонтовских традиций в художественном сознании поэтов рубежа XIX-XX в.в., практически не существует. Лишь в более широких по проблематике работах (скажем, связанных с преемственностью классического наследия) обнаруживаются переклички с достижениями «второго» поэта России.
Тема «Лермонтов в художественном сознании поэтов Серебряного века» обладает, на наш взгляд, немалой актуальностью, поскольку направ-
лена к осознанию лермонтовских традиций для целостной и сложной эпохи русской поэзии, истоков ее духовной доминанты, образного и стихотворного новаторства в наследии русского классика. Значение проведенного исследования сосредоточено в следующих направлениях анализа:
а) раскрытии имманентных связей духовной атмосферы Серебряного
века с религиозно-философской концепцией, ее воплощением в творчестве
Лермонтова;
б) определении функциональной роли открытий Лермонтова в по
эзии рубежа веков на уровне ее общих тенденций и неповторимо-
индивидуальных систем;
в) установлении типологии художественного творчества поэтов к.
XIX - н. XX столетия, ориентированного на неповторимые достижения
Лермонтова в этой области.
Цель работы состоит в раскрытии главных тенденций восприятия и творческого освоения традиций М. Ю. Лермонтова поэтами Серебряного века. Отсюда вытекают конкретные задачи исследования:
рассмотреть особенности восприятия творческого наследия Лермонтова поэтами рубежа XIX-XX веков;
определить причины притяжения деятелей культуры Серебряного века к духовным заветам классика;
выявить грани наследия Лермонтова, востребованные поэзией рубежного периода;
установить общие типологические линии восприятия Лермонтова художниками неоднородных философско-эстетических ориентации;
проследить специфику освоения художественных завоеваний Лермонтова поэтами Серебряного века.
Материалом исследования избрана поэзия мастеров слова конца XIX - начала XX века: И. Анненского, А. Ахматовой, К. Бальмонта, А. Блока,
В. Брюсова, Ив. Бунина, 3. Гиппиус, Н. Гумилева, М. Лохвицкой,
B. Хлебникова, Вл. Ходасевича (их отзывы, рецензии, литературно-
критические статьи, философско-эстетические работы). Привлечены пись
ма, дневники поэтов, воспоминания о них современников.
Изучены фундаментальные исследования разных лет о Лермонтове:
C. А. Андреева-Кривича (80), И. Л. Андроникова (82), П. А. Висковатова
(110), П. А. Вырыпаева (112), Л. Я. Гинзбург (114), С. И. Ермоленко (132),
С. Н.Дурылина (123), В. И. Загорулько (138), В.А.Захарова (139),
В. А. Икорникова (146), В. И. Коровина (152), Д. Е. Максимова (166,167),
Г. П. Макогоненко (170), В.М.Марковича (173), Б.А.Нахапетова (188),
С.В.Обручева (192), Б. Т. Удодова (224,225,226), П.С.Ульянова (227),
П. Е. Щеголева (242), Б. М. Эйхенбаума (246). Его поэзия рассмотрена с
точки зрения актуальной для эпохи рубежа столетий христианской онтоло
гии, антропологии и аксиологии (101). С этих позиций проанализированы
работы: С. С. Аверинцева (339), Ю. Н. Беличенко (92), А. А. и
Г. А. Гагаевых (349), Е. В. Головенкиной (116), М.М.Дунаева
(124,274,275), О. П. Евчук (131), И. А. Есаулова (133), Л. В. Жаравиной
(135), С.Н.Зотова (142,143), И.А.Киселевой (148), А. В. Котельникова
(287,288,289), Ю. В. Лебедева (291), А. В. Моторина (184), Т. Т. Уразаевой
(228). Привлечены библейские источники, связанные с творческим насле
дием Лермонтова, труды религиозных мыслителей Вл. Соловьева,
Д. Мережковского, С. Булгакова, В. Розанова, Н. Бердяева,
П. Флоренского, П. Ильина, др.; коллективные и персональные изыскания
по проблеме «Христианство и русская литература». Изучены и учтены ра
боты, посвященные эстетическим теориям и поэтической практике Сереб
ряного века: А. П. Авраменко (72), Н.А.Богомолова (101,102,103),
И. И. Гарина (270), Б. М. Гаспарова (271), Л. А. Колобаевой (285,286),
3. Р. Жукоцкой (279), Д. Е. Максимова (295,168,165), В. Ф. Маркова (299),
И. Г. Минераловой (300), З.Г.Минц (177,178), Е. Г. Мущенко (302),
А. Пайман (306), В. А. Сарычева (312,313), Л.А.Смирновой (211,212,318,319,320), А. Ханзен-Лёве (329), А.П.Черникова (332,333), О. Ю. Юрьевой (338).
Предметом исследования стали многообразные проявления фило-софско-эстетических традиций М. Ю. Лермонтова в поэтическом сознании Серебряного века.
Методологическую основу настоящего исследования составляют выше перечисленные труды религиозных мыслителей, специалистов по творчеству М. Ю. Лермонтова, поэзии Серебряного века.
Методика изучения материала опирается на проверенные временем принципы культурно-исторической, сравнительно-типологической, психологической школ литературоведения.
Научная новизна диссертации обусловлена тем, что в ней впервые рассматривается роль лермонтовского наследия в поэтическом творчестве представителей разных литературных направлений Серебряного века. Избранная тема позволила освоить новый подход к словесному искусству этого времени и новое русло его изучения. Собран, систематизирован, осмыслен уникальный материал, свидетельствующий о редкой значимости М. Ю. Лермонтова в деятельности поэтов, религиозных философов, литературных критиков, ученых, общими усилиями слагавших «миф» о личности, судьбе, художественных прозрениях классика. Впервые в настоящей работе устанавливается важность для развития русской лирики религиозно-философской концепции Лермонтова, оказавшей сильное влияние на эстетические позиции и творческие искания его последователей. С этой точки зрения открыты до сих пор не замеченные особенности духовного мира целого ряда талантливых создателей «новейшей поэзии»: К. Бальмонта, 3. Гиппиус, И. Анненского, М. Лохвицкой, Ив. Бунина, Н. Гумилева, Вл. Ходасевича, многих других. Анализ их произведений под таким углом зрения позволил установить глубинную связь мастеров стиха
Серебряного века, ранее лишь частично обозначенную или неверно истолкованную, с наследием Лермонтова, а через него — с русской культурой XIX столетия. С другой стороны, рассмотрение общего притяжения к одному великому источнику приводит к другому значительному направлению работы — к типологически сопоставительному изучению разных литературно-эстетических и религиозно-философских взглядов, сложившихся в художественном пространстве эпохи, к уточнению как их сближения, так и расхождения при решении актуальных проблем мира и человека. В результате осуществлена, думается, перспективная попытка конкретизировать типы художественного мышления в поэзии рубежа столетий, высветив важнейшие моменты глубинного схождения и удаления друг от друга лирических талантов Серебряного века.
Данная работа по-новому осмысливает проблему преемственности в русской литературе, которая рассматривается как воплощение в художественном творчестве последователей «духовного» (религиозно-эстетического) опыта предшественника, допускающее многогранную тематическую, образно-смысловую и стилевую вариативность, но сохраняющее главную направленность мировосприятия, совокупность нравственных ценностей, им определяемых.
Теоретическое значение состоит в том, что диссертационное исследование уточняет типы поэтического осмысления общих истоков творчества, обусловленные спецификой индивидуального поиска отдельного мастера слова, а также атмосферой религиозно-философских и эстетических запросов эпохи. Кроме того, вносятся существенные дополнения в понимание типологических связей между внешне разнящимися, но внутренне близкими (благодаря притяжению к общему духовному центру) течениями в поэзии одного периода (к. XIX - н. XX в.).
Научно-практическая значимость настоящего исследования определена раскрытием повсеместно значимых традиций Лермонтова, оказавших
влияние на широкий пласт русской литературы, долгие годы рассматривавшийся как совокупность противоборствующих единиц. Благодаря такому подходу — уточнены эстетические позиции и художественные принципы поэтов различной творческой ориентации, а также «генетическая» близость многих модернистских групп, отрицавших этот факт, к священному началу отечественной классики. Наблюдения и выводы диссертации могут быть использованы при дальнейшем осмыслении избранного круга проблем, для обогащения вузовских лекций по литературе к. XIX - н. XX столетия, спецкурсов и спецсеминаров по творчеству отдельных авторов Серебряного века, традициям М. Ю. Лермонтова, при комментировании их текстов.
Структура работы вытекает из логики проведенного исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, включающих ряд разделов, и заключения. От «совокупного» восприятия Лермонтова в разных сферах культуры рубежа веков (гл. I) мы переходим к установлению преемственных связей поэта XIX столетия и порубежной поры по проблемам: поэтического «космоса» (гл. II), нравственных ценностей бытия (гл. III). Задача первой главы состоит в освещении с разных позиций (эстетических, религиозно-философских, литературно-критических, пр.) востребованности лермонтовского наследия русской культурой Серебряного века; второй — в раскрытии индивидуальных подходов Д. Мережковского, А. Блока, М. Лохвицкой, К. Бальмонта, И. Анненского, А. Ахматовой, В. Ходасевича к проблемам и образам, вдохновленным Лермонтовым, — Божественная Вселенная и душа человека; третьей — в рассмотрении различных «типов» лирического «я» В. Брюсова, 3. Гиппиус, Ф. Сологуба, Ив. Бунина, Н. Гумилева, В. Хлебникова, воспринявших пафос лермонтовских духовных ценностей, жажды познания, веры в победу добра, Божий Промысел.
Поэты Серебряного века унаследовали поставленные предшественниками глобальные проблемы, преломив их в русле современных запросов
через собственное «я». Были смело продолжены лермонтовские мотивы «непонятного и оклеветанного пророка», добровольного сердечного страдания и самосжигания во имя Истины, звучащего Слова Божьего. М. Ю. Лермонтов — символ мятежного, но жаждущего преображения мира, одарил духовными силами своих младших соотечественников.
Роль открытий М. Ю. Лермонтова в эстетических поисках рубежа XIX-XX в.в
В книге «На Парнасе «Серебряного века» С. К. Маковский, вспоминая атмосферу рубежа XIX-XX столетия, назвал ее «ренессансом духовной культуры» с ярко выраженным «мятежным, богоищущим, бредившим красотой» искусством и «русской религиозной идеей» (296,25). Н. Бердяев в понятие «культурный ренессанс» включал активизацию «философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозные искания» (254). Действительно, религиозные и эстетические поиски на рубеже XIX-XX в.в. были неразделимы.
В 1937 году Г. В. Флоровский указал на исток подобного слияния: «Это был особый путь возврата к вере через эстетизм..., и в самой вере оставался осадок этого эстетизма, осадок искусства и литературности. Раньше у нас возвращались к вере через философию (к догматике) или через мораль (к Евангелизму). Путь через искусство был новым» (328). И, надо заметить, нелегким, мучительным. Д. С. Мережковский свидетельствовал: «Никогда еще люди так не чувствовали сердцем необходимости верить и так не понимали разумом невозможность верить. В этом болезненном неразрешимом диссонансе, этом трагическом противоречии так же, как в небывалой умственной свободе, в смелости отрицания, заключается наиболее характерная черта мистической потребности» (47,XVIII,212).
О «мистической потребности» конца XIX в. и о том, какую роль играл в ее утверждении Лермонтов, лучше всего говорят факты. «Ночное светило» русской поэзии (выражение Д. С. Мережковского) взошло на российском культурном небосклоне уже в 1880-е годы, когда на сценах Москвы, Петербурга, Киева с успехом шла опера А. Г. Рубинштейна «Демон». В 1902 году на IV выставке «Мира искусств» появилось сенсационное полотно М. А. Врубеля «Демон». А. Бенуа писал: «По своей фантастичности, по своей зловещей и волшебной гамме красок эта картина несомненно одно из самых поэтичных, истинно поэтичных произведений в русской живописи» (251).
Центральный лермонтовский образ закреплялся в сознании «поколения рубежа» силами разных видов искусства, которые обогащали его свежими созвучиями и штрихами. Современники воспринимали и первозданное откровение, и последующие его вариации как единое «поэтическое пространство» (369), расширенное во времени. О «падшем Ангеле-Демоне» А. Блок писал: «Проклятую песенную легенду о нем создал Лермонтов, слетевший в пропасть к подошве Машука, сраженный свинцом. Проклятую цветовую легенду о Демоне создал Врубель, должно быть глубже всех среди нас постигший тайну лирики и потому — заблудившийся на глухих тропах безумия» (16,V,131). То же спустя годы отметил С. Н. Дурылин в томах «Литературного наследства», посвященных классику (123). В процессе восприятия Лермонтова на рубеже XIX-XX веков смыкались разнообразные факторы: реальные события его жизни, художественный вымысел созданных им произведений, а также пробужденные великим художником эстетические и религиозно-философские запросы нового столетия. Личность поэта представлялась родственной многим деятелям культуры этого времени. В ней словно проступал «совокупный портрет» современника. Говоря о психологических особенностях Лермонтова, Б. Т. Удодов справедливо заметил: «Безверие и вера, скептицизм и мечтательность, тоска но идеалу и вызывающий цинизм, любовь и ненависть, трагизм отчаяния и мужество борьбы, суровость бойца и детская незащищенность, стремление к покою и жажда бурь — вот лишь некоторые из характерных «душевных антиномий» личности Лермонтова, придающих ей особую исключительность и неповторимость... В лице Лермонтова мы сталкиваемся с проявлением психологической антиномичности самого высокого уровня, представляющей собой единство глубочайшей противоречивости и необыкновенно органической цельности» (224,47).
Ощутимая за внешней противоречивостью мощь лермонтовского духа волновала и притягивала поэтов Серебряного века. Личностные качества классика накладывали отпечаток на его творчество и напротив — наиболее яркие герои ассоциировались с их создателем (90). В этом ряду Демон занимал первое место. Между тем сказать, что «лермонтовский демонизм» был введен «в сознание людей... как положительная ценность» (301,42-43), думается, неверно. И сам образ, и все, что за ним стояло, более других соответствуя рубежному времени, отражая его двойственность, отнюдь не выражали его идеалов.
В 1910 году А. Блок обобщал: «Громада лермонтовской мысли заключена в громаде трех цветов Врубеля... Демон его и Демон Лермонтова — символы наших времен: ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет» (16,VI,423). Золотой, синий и лиловый — таковы знаковые тона (символы, по А. Блоку) того, «что таит в себе сам Падший» (там же). Но ни Блок, ни его собратья по перу не вкладывали в этот библейский образ традиционно догматического смысла. Он, как, впрочем, и другие религиозные понятия, воспринимался в совершенно ином, современном толковании, как символ некоего «мистического пространства», как обозначение отдельных координат того, чему «еще нет названия» (16,VI,423). Поэты Серебряного века, каких бы «новых» взглядов на мир и искусство они ни придерживались, были принципиально далеки от тех духовных ориентиров, которые исконно связывались с «демонизмом», их усилия неизменно направлялись на поиски добра, света и «торжества свободы». Все они, как правило, были «религиозно ориентированными людьми, хотя и блуждали в лабиринтах веры» (333,9). Свою эпоху и все, что связано с ее постижением, как справедливо утверждает В. Крейд, понимали в «эстетическом ключе» (161,6). Точнее сказать, в нравственно-эстетическом.
«Макрокосм» Лермонтова как ориентир философ-ско-эстетических поисков рубежа столетий
Период смены веков принес значительные открытия в области Кос моса, закономерностей Вселенского бытия (достижения К. Э. Циолковского, Н. Е. Жуковского, Н. А. Вернадского). Коллизия «я» и «космос» получила научное обоснование. Человек во всей своей много мерности включается в общую «картину мира», становится частью «мак рокосма», отражающей и персонифицирующей его законы. К этой пробле ме, в другом ее толковании, тяготели и деятели культуры. Потрясения нового столетия особенно остро поставили вопрос о связи малого и большого, земного и небесного, человека и Бога. Планетарные масштабы сущего воспринимались как личностно значимые, в каждом моменте жизни находились не только линейно детерминированные, но и вертикальные, духовные составные. Умение прозревать высшие начала бытия; за внешне простым и понятным видеть глубинный смысл явлений во многом определяло художественные концепции рубежа веков. В этой ситуации наследие М. Ю. Лермонтова приобрело громадное значение.
Космизм мироощущения поэта, его осознание Божественной Вселенной, вместе с тем свобода порывов, самостоятельных решений вечных проблем — сочетание романтически раскованного воображения с проникновением в конкретно-психологическое состояние личности — властно влекло к себе создателей нового пласта культуры. Влекло и побуждало к самостоятельному освоению достижений Лермонтова. Подчас то, что у него было лишь перспективно обозначено, находило самобытное продолжение. Стремление осмыслить диалектическое единство многочисленных составных мироздания испытывала в большинстве своем творческая интеллигенция мятежной эпохи. П. Флоренский высказал по этому поводу, думается, общее признание: «Что я делал всю жизнь? — Рассматривал мир как единое целое, как единую картину и реальность, но в каждый момент или, точнее, на каждом этапе своей жизни, под определенным углом зрения. Я просматривал мировые соотношения на разрезе мира по определенному направлению, в определенной плоскости и старался понять строение мира по этому, на данном этапе меня занимающему признаку. Плоскости разреза менялись, но одна не отменяла другой, а лишь обогащала. Отсюда — непрестанная диалектичность мышления... при постоянстве установки на мир, как целое» (327).
Воплощенная Лермонтовым картина миропостроения, как кажется, могла служить действенным ориентиром на таком пути. Философам, поэтам рубежа веков были близки сами подходы классика к планетарным сущностям. Божественное для них, как и для Лермонтова, не просто метафорическое воплощение идеала, мечты, а выражение иррациональной, сверхчувственной реальности, знания о которой почерпнуты из многовекового религиозного опыта, из Священного Предания и Священного Писания. Традиционные христианские представления о мироустройстве ни в коей мере не были поколеблены, но дополнялись актуальными для текущего времени особенностями человеческого их восприятия, постижения.
Картина мира, созданная Лермонтовым, имеет по-христиански традиционный «вертикальный каскад», верх которого образует «высшее небо», далее — «небо видимое», земля, и, наконец, — преисподняя (ад). Бог в художественном сознании поэта личностей, един в трех лицах и определяет собой центр схождения всех лучей Вселенной, одновременно являясь истоком сложнейшей системы «координат» всебытия. Одухотворенным или поэтическим сознанием соответственно наделены Ангелы и демоны. Но четко разграничены божественный, земной, преисподний «пласты» мироздания. Отношение человека к сакральной сфере в первую очередь определяет его жизненное поведение и нравственные запросы.
Особенно дорога для Лермонтова мысль о Господнем Всемогуществе. Выделим некоторые ее «повороты». Бог — Творец Вселенной, создатель мира «горнего» и «дольнего». «Стократ велик, кто создал мир!» — воскликнул Лермонтов, вспомнив Библию (39,1,126). В другом сочинении конкретизировал это представление: «Бог ко сводам пригвоздил/ Тебя, полночная лампада,/ Маяк спасительный, отрада/ Плывущих по морю светил//» (39,11,116). Признание величия Бога-Творца в лермонтовском понимании сопряжено с осознанием Его предвечности. Поэт не однажды упоминает о том, что Господь дарует человеку частицу своего бессмертия — душу, которая в конце концов возвращается к своему Отцу небесному («Затих и душу отдал Богу» — (39,11,166). Человек у Лермонтова всегда осознает себя «под Богом», строит свою жизнь, либо подчиняясь могуществу творящей силы, либо вступая с нею в бесперспективный спор. Многие поэты Серебряного века (В. Брюсов, К. Бальмонт, 3. Гиппиус, др.) частью Божественной созидательной энергии наделяли творческую личность, поверив в преобразующую силу искусства, однако, тем не исчерпали всевышней субстанции.
Для Лермонтова Бог — всевидец. Понимание этой Его «функции» важно для лирического «я» поэта, в силу своего романтического максимализма отъединенного от мира и не понятого им. Только Господу известны страдания и муки «творящего сознания», только ему принадлежит «венок», «дары музы» (39,1,127) («Посвящение», «1831-го июня 11 дня»). Постоянное равнение на абсолютную Истину Создателя обусловило содержание и образное воплощение многих мотивов в творчестве Лермонтова: поэта и поэзии, человека и природы, «звездной» темы. В русской лирике 1890-х - начала 1900-х (Н. Минского, Д. Мережковского, 3. Гиппиус) явственно прозвучали, если не богоборческие, то во всяком случае взыскующие по отношению к Господу ноты, рожденные побуждением вызвать желанное автору Его «деяние». С другой стороны, сознание ответственности перед Всевышним за вверенные им людям таланты стали стимулятором творческой активности Ив. Бунина, М. Лохвицкой, позже — Н. Гумилева, А. Ахматовой. Тем не менее в двух разных направлениях сказалось, как кажется, заметное влияние Лермонтова. Это он словно приблизил к обитателям земли Лик Господен, дал почувствовать живое присутствие Бога в мире, расширив представления о связи с Ним человека.
«Открытая душа» и «распахнутая Вселенная» К. Бальмонта в русле традиций Лермонтова
К. Бальмонт высоко ценил поэтическое мастерство М. Ю. Лермонтова. На протяжении жизни художник Серебряного века не раз обращался к наследию великого мастера, пытаясь определить его роль в мировом и отечественном словесном искусстве, установить связи с современной себе литературой (кн. «Горные вершины»: статьи «Сквозь строй», «О русских поэтах»).
Образ классика нашел непосредственное лирическое воплощение в ряде стихов Бальмонта: четырех сонетах «Лермонтов», 1916 г. и более раннем — «К Лермонтову», 1900 г. Из них ясно, что поэт XIX столетия причислен к неповторимым личностям, коим посильны мировые проблемы. Он — художник, обладающий особым даром причастности к пульсу Вселенной, болеющий ее надмирной «тоской», он «не человек», а как минимум небесный житель, «блуждавший над сумрачной бездной» и напевший «в душу ангела» (12). «О Лермонтов, презрением могучим/ К бездушным людям, к мелким их страстям/ Ты был подобен молниям и тучам,/ Бегущим но нетронутым путям,/ Где только гром гремит псалмом певучим//», — писал Бальмонт, укрепляя таким образом характерный для рубежного времени миф о загадочном поэте-провидце (11).
Написанное в год появления статьи Вл. Соловьева о Лермонтове (1900), бальмонтовское стихотворение содержало в себе поэтическую трактовку роли Лермонтова в современной для автора духовной атмосфере. Проникнув взглядом сквозь толщу лет, Бальмонт воспроизводил правдоподобную, хотя и символически обобщенную ситуацию, раскрывающую вечную проблему взаимоотношений поэта и толпы. Для этого была использована форма воображаемого разговора Лермонтова с непонимающим его «светом», где ярко проявилась несовместимость высоких идеалов художника с принципами людей с «ничтожными сердцами» (11,376).
Спустя полтора десятилетия отношение к классику практически не изменилось. Его образ в сонетах Бальмонта 1916 года столь же возвеличен и романтизирован: Опальный ангел, с небом разлученный, Узывный демон, разлюбивший ад, Ветров и бурь бездомных странный брат, Душой внимавший песне звезд всезвонной (12,242). Бальмонт призывал своих современников искупить вину перед «солнечным», «цельным» духом, способным сблизить души разных эпох, приобщив XX столетие к «свету нездешних миров» (12,243), к движению лермонтовской «смутной кометы» «вне правил расчисленных орбит» (12,243). Вслед за своим кумиром Бальмонт выделил в своем поколении признаки обнищания души, измельчания чувств и запросов, но в отличие от предшественника, твердо отмежевал своего лирического героя от «них» — разлюбивших Солнце (стих. «Люди Солнце разлюбили»). Бальмонт верил в собственную способность возродить мир к новой жизни (равнение на библейское предание о сотворении мира), потому сообщил своим произведениям иной, бодрый настрой. А обобщение людских пороков в одном образе, открытое Лермонтовым в психологических нюансах («Герой нашего времени», «Дума»), было развито Бальмонтом в новых исторических отношениях («Человечки»), «Лирическая типизация» позволяет поэту запечатлеть в небольшом произведении особый тип представителей нового столетия, с конкретным набором разоблачающих их черт: Человечек современный, низкорослый, слабосильный, Мелкий собственник, законник, лицемерный семьянин, Весь трусливый, весь двуличный, косодушный, щепетильный, Вся душа его, душонка — точно из морщин. Вечно должен и не должен, то — нельзя, а это можно, Брак законный, спрос и купля, облик сонный, гроб сердец. Можешь карты, можешь мысли передернуть — осторожно, Явно грабить неразумно, но — стриги овец (11,125). Здесь нет глубины мысли, мудрости обобщений Лермонтова, как нет его мучительных переживаний и желчных эмоций. У Бальмонта характеристики прямолинейнее и спокойнее, поскольку автор смотрит на мелкие «душонки» с высоты избранной позиции — поэта, обладающего «жизнестрои-тельной» силой. Но источник мотива «своего поколения» — подлинно лермонтовский.
Очевидна и другая параллель между поэтами, отдаленными друг от друга почти столетием, — их отношение к Родине. Преклонение перед русскими просторами и мощью воинов, их защищающих, органично сочетались в «Бородине» Лермонтова и «Северных» Бальмонта, где оттенены исторические заслуги перед Россией настоящих героев, в отличие от обитателей мира «спроса и купли». Бальмонт придерживался нравственных принципов, взглядов на родину, явно восходящих к лермонтовским. Немудрено, что младший соотечественник великого художника мечтал увидеть когда-нибудь блеск «многозвездной улыбки» посланца «высшего предела» — Лермонтова (12,244). Но вера в себя, свое назначение придавала лирике Бальмонта светлую, солнечную тональность.
Художественная аксиология Лермонтова и ее значение для лирики Серебряного века
Человек, его сущность, место в мировом жизненном потоке, его самоощущение и самосознание бытия — первостепенные проблемы, занимавшие крупнейших деятелей культуры рубежа XIX-XX веков. Социальные катаклизмы этого периода трагически отзывались в их сердцах, рождали мечту о перерождении мира, его главной составной — человека. Прорастала вера в «свободную личность», «новую историческую плоть, ждущую своего одухотворения» (262), «нового человека», сочетающего в себе «религиозное чувство с жаждой земной справедливости» (Д. Мережковский) (47,XV,302), в «совершенную свободу души» (А. Чехов) (334) как «дыханье Божие» (304), как «безотносительную божественную ценность» (325). Доминантой духовного развития мира признавалось творческое начало, единство «художника и человека» (А. Блок) (16,V,464). В традициях мировой и отечественной культуры в христианской философии (Смирнова, 1993) поэты Серебряного века искали основы для своей концепции гармонической личности, восстановления утерянных связей единичного и общего. Художественная аксиология М. Ю. Лермонтова, с ее опорой на достижения человека, давала ответы на многие животрепещущие вопросы.
Концепция личности в русской литературе рубежа XIX-XX столетий рассмотрена в монографии Л. А. Колобаевой (М., 1990) (285). Понятие личности представлено здесь как состояние лирического «я» художника. Исследователь справедливо утверждает: «...художественная личность в лирике реализуется особым способом — не в отдельных лирических произведениях, а лишь в определенном их объединении — в контексте циклов, стихотворных сборников, их серий, иногда даже всей вообще лирики поэта»; «Целостность личности поддерживается и регулируется... единством ее ценностных ориентиров, мировоззрения, жизненных целей, чувством ответственности. Именно ответственность гарантирует «внутреннюю связь элементов личности», а значит, ее гармоничность и красоту. Так, этическое в личности... на известной высоте вплотную сближается с. областью прекрасного и проникает, переходит в нее» (285,18,19).
Мы убеждены, что представления о человеке мастеров стиха этого времени оказались перспективными не в силу их опоры на историческое развитие мира и науку, изучающую этот процесс, а благодаря ориентации на духовные заветы отечественной культуры, на творческое усвоение поэтического миропонимания предшественников. В этом смысле восприятие лермонтовского наследия очень показательно.
Д. Е. Максимов ввел в научный обиход термин «лермонтовский человек», которым обозначил «образ основного героя», объединяющего творчество Лермонтова в «единую и цельную систему». «Этот образ эволюционирует в творчестве поэта, но на всех этапах своей эволюции остается трагическим и «мятежным» (167,247), — пояснял ученый, соотнося «лермонтовского человека» в его «основных чертах» с «индивидуальностью самого поэта» (167,123). Д. Е. Максимов выделил как главные черты этой личности: «духовный мир русского передового человека», «критическое сознание, вступившее в конфликт с действительностью», «страстное чувство», «жизнелюбие, мечты о совершенстве, о свободе», сочетание «непримиримого протеста» с «порывами тоски, настроениями «мировой скорби», «гнетущим сознанием одиночества» (там же). Особо были оттенены в такой характеристике «таинственная душа», идущая «особыми путями, недоступными большинству», «герой-избранник, созерцатель или одинокий бунтарь» (167,124), наконец, его удивительное свойство: он, «не будучи простонародным, являлся выразителем народности» (167,125). Образ «простого» человека, по мнению ученого, «характерен и типичен для Лермонтова», поэтому наиболее важно, что он соотносится и сближается «с образом основного интеллектуального героя».
Все эти глубокие и перспективные размышления исследователя, думается, можно и нужно уточнить, опираясь на воззрения самих героев лермонтовских сочинений. Устами Печорина автор романа выразил собственное представление о высшем проявлении духовности. О людях типа Грушницкого сказано: «В их душе часто много добрых свойств, но ни на грош поэзии» (40,IV,257). «Непоэты» — это носители формы, а не содержания. Выхолощенность подобного «человеческого материала» расценивается Печориным как явление нерусское (40,IV,257). Напротив, в Вернере герой подчеркивает его принадлежность к русской нации, несмотря на «необычную фамилию», и определяет его натуру как поэтическую: «он скептик и матерьялист, как все почти медики, а вместе с этим поэт, и не на шутку, — поэт на деле всегда и часто на словах, хотя в жизнь свою не написал двух стихов» (40,IV,261-262).
